2 PIRANDELLO: UM VIAJANTE SEM BAGAGEM
2.4 OS PÁSSAROS DO ALTO
Conforme analisado por Vicentini, e exposto na tese, a grande questão estética de Pirandello foi introduzir o contraste e a decomposição no mundo harmônico da obra de arte. Mas na narrativa humorística ainda existia um elemento chave para a coesão formal da obra: o narrador. Por mais que a obra narrativa apresentasse contrastes, detalhes triviais e digressões, ainda assim, ela contava com um eu narrador responsável por expor os fatos, as situações, os lugares e os personagens. E é exatamente esta consciência unitária (do eu narrador) que constitui a maior expressão de unidade interna na obra. A solução prática para este problema surge de forma clara com a obra Tragedia di un personaggio, escrito três anos depois do ensaio L’umorismo. O doutor Fileno se apresenta como um personagem insatisfeito com o seu antigo autor. Seu discurso será muito semelhante com a teoria estética já descrita no ensaio de 1908, L’umorismo. Mas existe um dado fundamental em sua fala que modifica em muito não só o conceito relacionado aos processos de criação do artista como também, e principalmente, o resultado final da obra de arte. Segundo o doutor Fileno, o personagem é o único responsável por toda a obra de arte, é dele a iniciativa do processo criativo: “é o personagem que se prende, como um embrião, na fantasia do escritor, assume a própria iniciativa de seu desenvolvimento, se defende da nefasta influência do autor, para finalmente se realizar como um ser perfeito, completo e imortal, absolutamente superior a realidade das pessoas humanas”196.
Até então, o personagem era apenas mais um elemento entre tantos no conjunto complexo da obra de arte literária, ao seu lado estavam o enredo, o narrador, a descrição dos lugares, dos objetos, da situação e por ai vai. Na concepção romântica, e inclusive nas páginas do L’umorismo, quem determinava a criação artística era a obra de arte em seu conjunto. Com o doutor Fileno, Pirandello propõe uma variante ao pensamento estético herdado do romantismo e impõe o personagem como motor principal da criação artística. É
a partir dele, dirá Pirandello, que uma obra de arte é definida. Vicentini chama atenção ao fato de que esta substituição – da obra de arte pelo personagem – opera uma verdadeira revolução na concepção do processo estético. A criação não será deflagrada a partir de um elemento como imaginava Goethe (som, imagem, cor), mas a partir de um personagem que se apresenta “pessoalmente”, exigindo a própria realização artística. O personagem é tão independente que pode, depois de nascido, abandonar a obra de origem e se insinuar para um outro autor. Não será a trama a estabelecer o caráter do personagem, será o personagem, com suas características particulares a determinar os acontecimentos197. Os personagens se apresentam na imaginação do escritor e entre eles criam um espaço comum (a obra de arte): “a obra nasce, do início ao fim, do jogo de uma pluralidade de iniciativas que pertencem a diferentes individualidades”198. O resultado, no contraste de tantas vontades, só pode ser uma obra polifônica; segundo uma expressão usada por Pirandello no ensaio Arte e
coscienza d’oggi - uma obra que se define por uma “luta de vozes dissonantes”. O princípio da desagregação, que está na base da consciência moderna, é introduzido assim na própria estrutura literária. À diferença do conceito romântico, a obra perde seu status de universo pré-determinado e total e se reduz a um espaço provisório de aparição do personagem.
Esta operação radical, de transferir aos personagens a iniciativa do processo criativo, chega para Pirandello a partir das teorias do naturalismo. A idéia chave da estética naturalista era justamente neutralizar a presença do eu narrador na obra literária. Descartando o determinismo, a objetividade, o cientificismo, presentes na estética naturalista199, Pirandello absorveu aquilo que lhe interessava: a exigência de “ocultar” a
197 No ensaio L’azione parlata de 1889, Pirandello já dá os primeiros passos em direção ao conceito: “Não é o
drama que faz as pessoas, mas estas, o drama. E antes de qualquer coisa é necessário que existam pessoas: vivas, livres, operantes. Com elas e por elas nascerá a idéia do drama, o primeiro embrião onde estão encerrados o destino e a forma [...]” (Luigi Pirandello, L’azione parlata, in Ensayos, op. cit., p. 259). Mas se o escritor refuta a idéia romântica de que a obra nasce de uma idéia abstrata, de que primeiro se define a trama e os acontecimentos, para depois virem os personagens, adaptados ao contexto idealizado, ele ainda se mostrava dependente ao pressuposto de um todo harmônico. O embrião do processo criativo ainda era o drama em seu conjunto e não o personagem.
198 Ibidem, p. 49.
199 O conceito de impessoalidade na arte não é novo e se inscreve na corrente naturalista, a necessária
“neutralidade” do autor também já havia sido preconizada por Giovanni Verga. Porém, com o determinismo da estética naturalista, se partia do pressuposto de que a realidade poderia ser representada de forma objetiva, bastando observar a realidade humana e social em sua cotidianidade. Já Pirandello vai polemizar com este pressuposto afirmando que não existe uma realidade objetiva, igual para todos, e que o mundo somos nós que
presença de um narrador por trás dos personagens (observamos, entretanto, que no teatro, especialmente da segunda fase, a “voz”, ou a consciência do autor, é muitas vezes decantada no personagem alter-ego, identificado por sua capacidade “cerebral” e por não interferir diretamente no drama, e que normalmente se diverte assistindo aos outros personagens fracassarem em suas convicções200). Esta importante “virada” estética, Vicentini atribui às influências de Capuana, que em 1906 defendia a idéia de que um escritor deve esquecer de si mesmo e viver a vida de seus personagens. Porém, observamos que em 1887, muito antes de conhecer o escritor Capuana, e quando ainda iniciava seus estudos literários, Pirandello já se dizia “acompanhado por fantasmas”, por homens e mulheres, personagens de ficção, que desejariam saltar para o palco201. Uma imagem do processo criativo que o irá acompanhar até o fim de sua vida. Se a teoria literária naturalista, neste preciso pressuposto do personagem como mola propulsora da obra artística, pareceu “orientar” Pirandello na sua equação estética, foi porque se adaptava como uma luva ao seu íntimo entendimento de obra artística, ou mais precisamente, de uma obra teatral. E aqui novamente um impasse.
A obra de arte construída a partir desta profusão de vozes, com tantos personagens independentes e contrastantes precisa de uma construção literária dramática, ou seja, dialógica e direta, em vez de narrativa. O discurso direto ganha assim uma importância particular neste sistema que exige a não interferência do autor. Se o personagem é o “embrião” da criação artística, se é dele a iniciativa da obra de arte, as palavras devem partir diretamente dele: as palavras do texto devem coincidir com suas ações. O uso da terceira pessoa no discurso narrativo, a consciência unificadora do eu narrador, representaria assim uma espécie de filtro que impediria o princípio da desagregação pretendido pelo L’umorismo. A única maneira de destruir este filtro é projetar imediatamente no texto a ação do personagem. Em resumo, é a partir do personagem-
estrutura que a obra humorística se delineia e se desenvolve; sua forma ideal é o discurso o criamos, a partir de nossa individualidade. Com o dramaturgo os personagens ganham, de fato, uma total autonomia, podendo, inclusive, se rebelar contra o meio (daí a possibilidade de tantas vozes dissonantes).
200 Como exemplo, destacamos os personagens Ludovico Nota (Vestire gli ignudi) e Lamberto Laudisi (Cosi è
(si vi pare)).
direto, o diálogo sem a interferência do eu narrador; características estas que pertencem essencialmente ao texto teatral. Uma situação paradoxal, pois se com o desenvolvimento das teorias do humorismo o escritor se vê inexoravelmente coligado ao modelo do texto teatral, à forma dramática, sua condenação à representação teatral, ao teatro, permanece inalterada. Ou melhor, a nova perspectiva teórica parece mesmo confirmar a incompatibilidade entre o “drama” e a “representação”. Para o escritor, a passagem da obra dramática, considerada uma realidade superior, para a realidade material da cena significava um desvio, ou mesmo uma traição ao próprio personagem202.
Na estética do humorismo ainda há um elemento de resistência ético-estética (neoidealista) que confere ao personagem um estatuto de superioridade e de autonomia em relação à vida cotidiana. Como dito pelo personagem O Pai na peça Sei personaggi in cerca
d’autore: “se nasce para a vida de muitos modos, de muitas formas – [...]. E também se nasce personagem! [...] quem tem a ventura de nascer personagem viva, pode rir-se até mesmo da morte.”203. Entre outras coisas, Sei personaggi é a representação do encontro falido entre o mundo da realidade cotidiana (o palco e os atores) com uma realidade superior, ideal e, contudo, similar a nossa: o mundo da arte. A ação da peça se constrói em cima da consideração estética pirandelliana de reprovação do teatro e do ator, considerado apenas como um tradutor ou ilustrador. Posição radicalmente modificada após seu encontro com a atriz Marta Abba. As reflexões em torno ao elemento ideal, divino – terminologia pirandelliana – do personagem ficcional sofrem um importante alargamento em seu último decênio de vida. As protagonistas de Pirandello, principalmente os personagens escritos para Marta, tem sempre um traço “divino”, “um elemento espiritual” que as aproximam do mundo “superior” da arte. Estas mulheres, figuras “elevadas”, “suspensas”, possuem um importante traço em comum, elas são a realização, obviamente sublimada, da relação entre o dramaturgo e a intérprete, são o resultado da idealização pirandelliana do ser atriz204.
202 Os argumentos do escritor de condenação da arte teatral são amplamente discutidos no ensaio Illustratori,
attori e traduttori de 1907. Nossas análises referentes ao ensaio e à sua atividade teatral irão se concentrar no capítulo três da tese.
203 Luigi Pirandello, Seis personagens a procura do autor, in Pirandello do teatro no teatro, op. cit., p. 190-
191.
Existe aqui uma equivalência interessante. A idéia de superioridade do personagem, da obra de arte em relação à vida cotidiana, é um ponto essencial na estética pirandelliana, e com Marta Abba este caráter “divino” e “superior” da arte passa a ser também um traço característico da atriz: o produto artístico como “aperfeiçoamento” do fenômeno natural, equivale à personagem-atriz como “aperfeiçoamento” da mulher. Se o corpo do ator, a materialidade cênica, com seus instrumentos rígidos e aproximativos, condenava o personagem a uma pobre paródia dele mesmo, sob o influxo de Marta Abba o corpo do ator, entendido enquanto instrumento do espírito, com a nobre missão de renunciar à vida para doá-la aos seus personagens, representa o sublime desejo do anulamento físico, da sublimação catártica do corpóreo. É sobre esta constante corpo/espírito, alto/baixo, que a peça Trovarsi, recuperando uma antiga imagem juvenil da grua e do artista205, compara a condição da atriz (superior, elevada) com a condição feminina (baixa, viscosa), sintetizada na equação da grua com a atriz: “Pobre da grua que pede para ser julgada pelas galinhas. Uma grua não deve se sentir ferida da bicada de uma galinha. Voam tão altas as gruas (fazendo no ar uma longa reta) que talvez nem mesmo saibam que na terra ciscam as galinhas”206. Este procedimento estético, de mitificação da atriz, que será analisado com maiores detalhes nos capítulos quatro e cinco da tese, ultrapassa a dimensão da página escrita e propõe como resultado final o anulamento da mulher real: Marta Abba.
A metáfora da grua e do artista, Gli uccelli dell’alto (“pássaros do alto”; título de uma comédia escrita por Pirandello em 1886, infelizmente perdida), que retorna com uma distância de mais de trinta anos, tanto no epistolário quanto na peça Trovarsi207, é uma reflexão sobre o tema da relação entre a realidade do artista e a realidade da vida. Reflexão que é na verdade uma variação sobre o tema da relação entre a vida do personagem e a vida
205 “Minha Lia, já viu o vôo das gruas? Aqueles pobres pássaros são loucos e não pousam quase nunca. Os
ventos e as tempestades os assaltam, mas eles vão sempre avante. As galinhas, os pássaros burgueses, ciscam na lama e riem daqueles pássaros do alto, que passam estridentes, quase praguejando... o que você acha que aqueles galos e galinhas entendem” (Luigi Pirandello, in Maschere Nude, vol. I, Milano, Mondadori, 1986, p. XXIX; a carta foi escrita em 1886).
206 Luigi Pirandello, Lettera a Marta Abba, op. cit., p. 709 (carta de 01 de abril de 1931).
207 Dirá Salò: “O que eu apenas discordo é que a “normalidade” das galinhas possa compreender o vôo
desesperado de uma grua. [...] A galinha é a moral comum, burguesa, com todos os seus preconceitos e preconceitos. Se julga pela profissão: uma atriz!” (Luigi Pirandello, Trovarsi, in Maschere Nude, vol. IV, op. cit., p. 546-547).
do ator. Para Pirandello do humorismo a vida dos personagens era de um nível superior àquela dos atores (demonstrado poeticamente em Sei personaggi), porém, a partir de Marta, o dramaturgo designa como “duplo sublime ideal da pessoa”, o personagem escrito e também o ator, ou pelo menos um tipo de ator, que como Marta Abba se deixava “possuir” pelo personagem. O prodígio do teatro, sua essência “mágica”, perspectiva final de Pirandello dos I giganti della montagna, é esta passagem da criação fantástica da arte ao mundo material, corpóreo, dos homens. O fascínio pela atriz, é também o fascínio pelo teatro, em sua insuprimível condição material. A atriz, que opera em um plano superior ao da mulher, faz de seu corpo um instrumento do espírito, ela não reproduz o cotidiano e nem imita o personagem, mas faz emergir no palco aquela existência “superior”, que é a “realidade fantástica do personagem”. Neste caso, o estatuto de sublimação da atriz corresponde a uma idealização fundamental: para que o trânsito contínuo entre uma vida de carne e osso e a vida “superior” dos personagens, culmine em uma atmosfera fantástica de imagens, sem que a realidade cotidiana da atriz (vale a dizer sua restrita vida de mulher) interfira na criação, a atriz deve renunciar à sua vida íntima. Caso contrário, sua imagem de mulher impediria a realização plena da obra, pois o que veríamos no palco seria a atriz, com seus trejeitos e sua vida particular, e não o personagem. Para o dramaturgo, a atriz deve manter sua “aura mágica”, isto é, não deve descer de seu plano espiritual para emergir na vida cotidiana, pois isso comprometeria sua neutralidade; uma espécie de “ponto zero” necessário para dar vida no palco, com grande capacidade plasmática, a muitas outras vidas. A esterilidade negativa que advinha da consciência de uma relatividade perpétua é suplantada pela fé de uma vida que vai além de nossa miserável cotidianidade: a fé no corpo sem nome da atriz.
Corroborando com este aspecto, Romano Luperini vai afirmar que, a despeito de sua visão de mundo, que não sofre grandes mudanças com o passar dos anos, em sua última produção artística fermentam pulsões não racionais, de revalorização das forças obscuras da natureza e de evocação do inconsciente. É a partir da conclusão do romance Uno, nessuno e
centomila (1926) que Luperini entende como concluída a fase da poética do humorismo elaborada no primeiro decênio do século XX, voltada exclusivamente para a desconstrução analítica e para a desarticulação negativa. Em suas últimas composições se inicia uma nova
fase muito mais voltada para a edificação dos “mitos” e de exploração do inconsciente do que para uma concepção relativista radical: da suspeição do sentido e da impossibilidade de participar do ritmo da existência (da qual nasce a grande literatura moderna), Pirandello procurará conceber uma narrativa onírica, um teatro de imagem, de poesia, que se destaca com a criação dos três “mitos” (La nuova colonia, mito social; Lazzaro, mito religioso e I
giganti della montagna, mito da arte)208. Paralelo aos mitos, um “filão subterrâneo” vem à superfície com uma dramaturgia tardia que se estende de 1924 até o ano de sua morte, 1936. Uma produção teatral que por muitos anos a crítica pirandelliana qualificou, duramente, como o “teatro menor” de Pirandello. Como foi evidenciado, no percurso dramatúrgico de Pirandello se observa um período dialetal (1910-1916), um segundo período centrado sobre uma dramaturgia de ambientação burguesa (1917-1924), e um terceiro e último período concebido sob a constelação da atriz Marta Abba, que denominamos como: um teatro para Marta Abba.
A carta escrita para Marta Abba, em 01 de abril de 1931, na qual o escritor descreve a fundamental diferença entre as gruas e as galinhas, também corresponde ao período de seu exílio voluntário. A partir de 1928, com o fechamento do Teatro de Arte, o escritor decidiu partir da Itália e até 1932 não retornou em definitivo ao seu país. Antes de partir, Pirandello declarou:
Sim, vou embora. Desfeita a minha companhia, não tenho mais o que fazer na Itália. [...] Eles tem a coragem de me dizer que a Itália deu, em mim, um escritor para o mundo. Mas a coisa foi bem diferente. Se não estou errado a minha grande fama chegou de fora. É lá fora que estão as minhas melhores representações e os mais amplos e serenos estudos sobre minha obra. Seria então o caso de relembrar que talvez tenha sido o mundo que deu, em mim, um outro escritor à Itália209.
Quando jovem, “fora da Itália” para poder crescer e se desenvolver culturalmente e existencialmente, agora, na velhice, “fora da Itália” para escapar da náusea do mundo teatral de seu país. Durante sua fase de encenador e diretor de uma companhia de teatro, Pirandello colocou em cena importantes espetáculos que permaneceram entre as melhores encenações da época, tanto no teatro italiano como no internacional. Apesar dos
208 Romano Luperini, Pirandello, op. cit., p. 05.
quatro anos em que esteve à frente da companhia, encenando cerca de cinqüenta espetáculos - que além de serem representados nas melhores cidades da Itália, fizeram com que o teatro italiano alcançasse um grande sucesso em cidades como Alemanha, Tchecoslováquia, Áustria, Hungria, Argentina, Uruguai e Brasil -, o Teatro de Arte fechou suas portas em grave crise financeira: “É notório que Pirandello sustentou a própria Companhia com notáveis subsídios particulares”210. O maestro lutou intensamente para conseguir transformar sua Companhia em Teatro de Estado, o que jamais conseguiu. Esta frustração, aliada às dívidas e ao fechamento de sua companhia, lhe causaram uma grande desilusão e uma profunda desesperança em relação ao futuro do teatro na Itália. Justifica-se assim a sua decisão de ir embora de seu país e de buscar no exterior, com o cinema, as condições financeiras que lhe permitiriam, junto com Marta, retornar à Itália “da patroni” e realizar com os próprios meios um grande teatro de arte independente da subvenção do governo e da tirania dos trustes comerciais: se o governo fascista não queria um teatro artístico nacional, ele mesmo, com Marta, o faria.
O Teatro de Arte fez sua última apresentação em 15 de agosto de 1928, na cidade de Viareggio com o espetáculo Senhora do mar de Ibsen. Antes da companhia “fechar suas portas” definitivamente, Pirandello Já dava sinais de cansaço, o ressentimento contra empresários, proprietários de teatros, agências teatrais, que privilegiavam o teatro comercial, criando de fato um monopólio, aumentou ainda mais o seu velho preconceito contra a classe artística teatral. O escritor vai se sentir cada vez mais rodeado por inimigos. Mas, não é só Pirandello que se sentia exausto, em janeiro de 1928, ao retornar da América do Sul, a Companhia renunciou a mais de dez dias de apresentações em uma turnê pela Sicília em razão do esgotamento físico e emocional de Marta Abba. Pirandello repousa em Taormina, San Domenico, onde escreve La nuova colonia, última peça encenada pela companhia. A peça estreou no Teatro Argentina, em Roma, no dia 24 de março de 1928, com sua direção e com Marta Abba como protagonista. Durante a existência do Teatro de
arte, entre 1925-1928, Pirandello dramaturgo irá conviver lado a lado com Pirandello encenador, uma experiência única, que irá mudar, sensivelmente, o seu modo de escrever para o teatro. O falimento do Teatro de Arte, a falta de esperança na possibilidade de um
Teatro de Estado, subvencionado pelo regime, e a impossibilidade de continuar suas atividades de encenador acabam por impulsionar Pirandello ao exílio voluntário. Como bem analisa Alonge, o exílio voluntário de Pirandello é antes de tudo um protesto pela impossibilidade de continuar a ser um encenador na Itália e uma tentativa de capitalização