O poder das palavras

fazendo uma limpeza também nas idéias: deixara o exagero das rezas e a mania de entender tudo pelo compasso da Bíblia e do fanatismo religioso. Mas as idéias que ele andara soltando eram ainda confusas, nebulosas. A única conseqüência prática da nova feição do Conselheiro foi a mudança na maneira de tratar as pessoas, principalmente a sobrinha. Podia ser que ele estivesse se exercitando num programa de viver sem apoio na Bíblia, para aprender a pensar com mais autonomia. Agora, depois daquela noite de conversa com o Pedro, ele parecia determinado a ligar idéia com ação. (VEIGA, 2003, p. 151)

3.5.3. O poder das palavras

Beatinho encarrega-se de levar a notícia aos federais, mas o sucesso do plano não depende, como deixa transparecer o narrador, somente do ardil sobre o corpo do Conselheiro. Depende também da execução da notícia, do poder que a palavra exerce sobre o interlocutor já pré-disposto a ouvir o que deseja ouvir. É nesse sentido que há todo um cuidado com a articulação do que será pronunciado pelo mensageiro. O narrador antecipa o acontecimento chamando a atenção do leitor para o poder das palavras: “A palavra bem manejada, e dita na hora certa, tem poderes a bem dizer mágicos. Bem disse o evangelista que no princípio era o verbo, e o verbo era Deus”

(VEIGA, 2003, p. 7). Essa abertura preenche-se de sentido ao citar o principal articulador do plano, Bernabé, que durante toda a narrativa será lembrando por ser portador da habilidade de lidar com as palavras e as idéias: “Se o Bernabé não fosse hábil em combinar palavras e na maneira de soltá-las, não teria desempenhado com brilho a missão que lhe encomendaram.”(VEIGA, 2003, p.7)

O sentido da força das palavras é impulsionador ao se estudar a figura de Antônio Conselheiro. O próprio epíteto – Conselheiro – aquele que dá conselhos, direciona essa reflexão. A figura do beato, tão próxima do profeta, da figura mítica do religioso, está sempre relacionada ao ato da fala, pois é o poder do convencimento pelas palavras alimentado pela postura rígida e concentrada que atraiu os seguidores. A esse poder místico, historiadores da área, inclusive os que testemunharam a época da batalha, associam à figura do Conselheiro o traço da loucura, do desequilíbrio. Os estereótipos foram reforçados também por Euclides da Cunha. Nesse sentido, a obra ficcional de J. J.

Veiga, desconstrói a imagem assustadora que fora adotada durante tantas décadas.

Ainda explorando a vertente da transformação do Conselheiro, cerne da narrativa, tão bem associada ao próprio título, a troca da casca também precisa ser interna, como se observa nas palavras do próprio Conselheiro: “— Ademais, meus filhos, temos muito

que fazer na arrumação da casa que guardamos dentro de nós. Para que o lado de fora fique formoso, é preciso arrumar o lado de dentro.”(VEIGA, 2003, p. 27)

Marcando na narrativa o primeiro traço do desejo de mudança de comportamento, o Conselheiro convoca uma reunião. Mas ao contrário do que os jagunços esperam, ou seja, a comunicação e a ordem, o Conselheiro pede opiniões, pois diz que não adotará mais o método de tudo decidir sozinho. Esse tempo e esse comportamento faz, agora, parte do passado e ele precisa livrar-se desse passado:

— Vejo que os senhores estão estranhando esta minha conversa, e não é para menos. Antes eu resolvia tudo sozinho e dava as ordens. Isso vai mudar, aliás já mudou — e expôs a idéia de deixarem logo o acampamento de Canabrava e procurarem um lugar outro para a nova comunidade, que seria como que continuação de Canudos; mas uma Canudos passada a limpo, melhorada com as lições aprendidas com a derrota.(VEIGA, 2003, p. 49)

Pedro, o personagem com quem o Conselheiro compactua longas conversas e com quem compartilha a escritura de um livro, é responsável pelo trato final da mudança que o Conselheiro busca desde o início da narrativa: a mudança intelectual. O personagem, pela pista narrativa, faz referência ao revolucionário russo Peter Kropotkin. De acordo com Novais Filho, ao promover uma ligação entre os sobreviventes de Canudos e o anarquista russo, Veiga narra não só a história do arraial sertanejo, mas sim a história de resistência de todos os oprimidos. Batalha que não cessa de ser vencida pelas classes poderosas. (NOVAIS FILHO, 2008, p. 10)

Antonio Conselheiro, o histórico, autor de prédicas e de profecias assustadoras de traços milenaristas e messiânicos, torna-se, ao lado de Pedro, autor de manifestos sociais:

Pedro e o Conselheiro passavam boa parte do tempo discutindo e escrevendo. (...) Vendo os dois homens naquela faina, D Marigarda um dia perguntou se eles estavam a fim de passar o mundo a limpo. Quem respondeu foi o tio.

— O mundo não. Só este pedaço de sertão. Não é, Sr. Pedro?

— Por enquanto. Quando tivermos arrumado o sertão, vamos cuidar do país. Depois atacaremos o mundo. (VEIGA, 2003, p. 153)

3.6. A FOTOGRAFIA

A fotografia, técnica de reprodução que fixa a imagem numa chapa ou película, ou ainda, numa base digital em nossa época, criou uma maneira nova de ver o mundo. O narrador de A casca da serpente brinca com a idéia da invenção da fotografia

antecipando a surpresa dos simples sertanejos sobreviventes de Canudos diante de uma imagem perfeita de uma pessoa reproduzida em um pedaço de papel:

Quem inventou a fotografia — Niepce, Daguerre, Talbot, Hercules Florence — nem de longe poderia imaginar a agitação que o invento causaria meio século depois na crescente Nova Canudos, nome ainda não aprovado pelo fundador, que não se sentia feliz com ele e vinha pensando em arranjar outro desde o início. (VEIGA, 2003, p. 103)

(...)

Quando soube que o senhor franzino que os acompanhava era retratista fotógrafo, o Conselheiro ficou com cara de cabra que vê girafa pela primeira vez. (VEIGA, 2003, p. 118)

O encontro com o fotógrafo ocorre quando Cotenile e Pião saem do arraial em busca de ferramentas e no caminho encontram um viajante cheio de apetrechos.

Nesse encontro agregam mais um visitante inusitado para a nova Canudos. É o fotógrafo Militão Augusto. O autor apropria-se de mais um personagem histórico, Militão Augusto de Azevedo, um dos fotógrafos mais importantes da segunda metade do século XIX e provavelmente o pioneiro em fotografar paisagens urbanas em contrariedade à febre dos retratos de época no Brasil.

O homem dos burros explicou que era retratista, vinha percorrendo os sertões do norte fotografando fazendas, gente, bichos, costumes do povo. Guardava a intenção de ir a Canudos para registrar nas chapas o estado em que ficara o arraial depois da guerra, seria um material de grande interesse para a imprensa do Rio de Janeiro e de São Paulo, talvez também do estrangeiro. A carga que levava eram os apetrechos de fotógrafo. (VEIGA, 2003, p. 112)

Na seqüência descobre-se que o viajante é um retratista que se cansara do ambiente urbano e das fotografias encomendadas. Viajava desde então registrando pessoas em seu ambiente, costumes, cenas de trabalho, festas regionais, etc. Em conversa com os dois recém moradores de Itatimundé, o fotógrafo descobre que nesse local estavam os últimos remanescentes de Canudos: “— Guerreiros de Canudos? Então escapou algum? É voz corrente que morreram todos. Não me digam um coisa dessas!

Preciso muito ir lá. Me levem a esse lugar — pediu o homem dos burros, sem no entanto disfarçar certa incredulidade.”(VEIGA, 2003,p.111-112). Durante a viagem de volta sabe-se mais sobre a vida de Militão e como o assunto da guerra de Canudos o fascinara a ponto de fazê-lo planejar uma visita ao local da batalha. Percebe-se uma linha de pensamento que se diferencia do senso comum que enxergava o povo do arraial como um grupo selvagem e fanático:

A viagem de volta ao arraial foi tranqüila, e serviu para os três se conhecerem um pouco mais. Militão era homem já de seus sessenta anos, estatura meã, franzino, olhar inteligente e

cordial. Depois de vinte anos de atividade profissional em São Paulo, ele fechara o estúdio por achar que a fotografia era um invento importante demais para ficar restrito às quatro paredes de um gabinete, servindo apenas a pessoas que podiam pagar uma dúzia de retratos para oferecer aos amigos. Desde então ele vinha viajando pelo país, fotografando pessoas em seu ambiente, registrando costumes, cenas de trabalho, festas regionais, paisagens, e também — por que não — as personalidades importantes; de vez em quando ele viajava ao estrangeiro para se atualizar com a evolução da técnica fotográfica. Sua idéia no momento era montar um álbum que desse uma visão geral da vida brasileira no limiar do novo século, não só nas grandes cidades mas também nas imensidões praticamente desconhecidas do interior. O episódio de Canudos, contrariamente ao que pensava ou queria pensar a maioria das pessoas nos grandes centros, era uma página emocionante da história do país, e precisava ser documentada fotograficamente. Ele saíra de São Paulo com a intenção de alcançar a guerra, mas uma série de contratempos o retardara, inclusive um acidente com o equipamento e com ele mesmo, e que o forçara parar no Recife para se recuperar e para consertar as partes danificadas da máquina. Mas se conseguisse fotografar os remanescentes da guerra e as ruínas de Canudos, já se daria por satisfeito. (VEIGA, 2003, p. 114-115)

O fotógrafo e seus apetrechos causam estranheza e medo no arraial. O Conselheiro fica surpreso e acanhado, tal o seu estranhamento. Dona Marigarda explica:

“— O moço tira estampas de pessoas com uma máquina que fica debaixo de um pano e especada numa trempe alta. As estampas saem iguaizinhas à pessoa. Veio um desses acompanhando os soldados.” (VEIGA, 2003, p. 118). O retratista se acomoda, descansa um pouco e em seguida, portando um bauzinho, mostra ao Conselheiro e ao seu povo, pela primeira vez, as fotografias. São, o retratista explica, imagens de autoridades políticas (o presidente da Bahia, o presidente da República); autoridades militares (o marechal Bittencourt); escritores (Machado de Assis e Olavo Bilac); imagens das grandes cidades (ruas de São Paulo e do Rio de Janeiro); monumentos estrangeiros (a Torre Eiffel, a Estátua da Liberdade). Para aquela gente, uma abertura imagética do mundo exterior. O projeto do álbum documental das coisas e gente do Brasil toma corpo. O arraial é fotografado. Antonio Conselheiro é fotografado: vivo, ressuscitado.

Diante da preocupação sobre a divulgação do novo arraial e da notícia de que o Conselheiro ainda vivia, Cotenile acalma os ânimos raciocinando que depois que o Exército exibiu a cabeça (falsa) do Conselheiro como prova maior da vitória, porque iriam se dar ao trabalho de procurar novamente, nos confins do sertão, se os boatos sobre sua “ressurreição” são verídicas? A República tinha um novo presidente, com novas preocupações. E o Conselheiro “mudando de casca” deixara, definitivamente o antigo beato morto e enterrado em Canudos. Com a nova estampa, roupa e cabelo, deixava-se fotografar, pois era outro: inserira-se na modernidade vigente. Não seria mais o gnóstico bronco das páginas de Os sertões. Voz de autoridade, o Conselheiro registrado por Euclides da Cunha não é o mesmo Antonio Conselheiro de Itatimundé, a Nova Canudos.

É o fotógrafo quem registra a reviravolta total da figura de Antonio Conselheiro. Sem a barba e a cabelama, livre do hábito de brim azul, vestido agora de cáqui, a cor dos sertanejos, o Conselheiro mostra-se e agrada prontamente a Dona Marigarda, sua sobrinha. É uma cena em que o peso de beato bronco, que tinha verdadeira aversão ao toque feminino se esvai. Abraçam-se. Militão percebe a importância do momento.

Sempre atento, Militão Augusto percebeu que valia a pena registrar numa chapa aquele momento. A fotografia engatinhava ainda, mas parece que os fotógrafos já existiam antes dela, com o faro para discernir os assuntos e o momento. Hoje sabemos que aquele senhor alto, magro, rosto escaveirado e de olhar penetrante que aparece sozinho ou em grupos em muitas fotografias tiradas por Militão em Itatimundé, e identificado como “tipo característico do sertão da Bahia”, é Antônio Vicente Maciel, natural de Quixeramobim, no Ceará, mais tarde conhecido no país inteiro como Antônio Conselheiro [...] (VEIGA, 2003, p.123)

Entre as manifestações importantes ou significativas da memória coletiva encontra-se o aparecimento, no século XIX e no início do século XX, de dois fenômenos. O primeiro, em seguida à Primeira Guerra Mundial, é a construção de monumentos aos mortos. A rememoração funerária encontra aí um novo desenvolvimento. Em numerosos países é erigido um Túmulo ao Soldado Desconhecido, procurando ultrapassar os limites da memória, associada ao anonimato, proclamando sobre um cadáver sem nome a coesão da nação em torno da memória comum: “O segundo é a fotografia, que revoluciona a memória: multiplica-a e democratiza-a, dá-lhe uma precisão e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo, assim, guardar a memória do tempo e da evolução cronológica.” (LE GOFF, 2006, p. 460)

A verdade visual, citada por Le Goff, orienta-nos para a necessidade de um prova concreta sobre quem era realmente o Conselheiro. Citamos, anteriormente, um trecho de Machado de Assis sobre a existência de uma espécie de histeria coletiva que cercava a figura do líder fanático. Em texto de outra data, Machado de Assis retoma o tema e lembra que a fotografia seria uma possibilidade de se conhecer finalmente a imagem do famigerado beato. Cícero Antonio F. de Almeida, museólogo, comenta sobre o texto de Machado:

Assim é que a curiosidade em torno do tema Canudos, quando dos primeiros conflitos entre conselheiristas e forças policiais baianas, aguçada pelas precárias ou, por outro lado, não confiáveis fontes e relatos sobre sua realidade, levou Machado de Assis a sugerir em sua coluna em A Semana, de 31 de janeiro de 1897, que "um repórter paciente e sagaz, meio

fotógrafo ou desenhista", fosse até Canudos "para trazer as feições do Conselheiro e dos principais subchefes, a fim de colher a verdade inteira sobre ela". (ALMEIDA, 1998)

Vamos ao trecho:

Nenhum jornal mandou ninguém aos Canudos. Um reporter paciente e sagaz, meio photographo ou desenhista, para trazer as feições do Conselheiro e dos principaes sub-chefes, podia ir ao centro da seita nova e colher a verdade inteira sobre ella. (MACHADO DE ASSIS, 1938, p. 415. itálicos do autor.)

De acordo com Almeida:

Machado de Assis entendia que somente um documento revestido de veracidade incontestável seria prova suficiente para que se pudesse conhecer a "verdade inteira" sobre Canudos, cuja realidade estava cercada de controvérsias. Por tratar-se de uma guerra em território nacional, suas motivações deveriam estar bem sedimentadas, para que a intervenção do Exército se justificasse, amparada pela Constituição no que tangia à manutenção da ordem interna.

Mais tarde, ao final da Campanha, Euclides da Cunha reforça o poder exercido pelo documento incontestável que é a fotografia: “Fotografaram-no depois. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava, afinal extinto, aquele terribilíssimo antagonista.”

(CUNHA, 2000, p. 515). O discurso ficcional apropria-se dos mesmos mecanismos de prova documentária: a fotografia e a ata, conforme já foi citado nesse trabalho, que demonstra a urgência em terminar a Campanha. Urgência que entrega o sentimento da pressa de se abandonar o terreno, contar a vitória, esquecer aquele episódio e lugar, e retornar ao “Brasil”, de acordo com a citação de Silva, já utilizado nesse trabalho.