Saudade do Conselheiro?

A exposição “Cangaceiros” foi apresentada no MIS – Museu da Imagem do Som — no ano de 2007, em São Paulo. Carlos Alberto Dória comentou sobre a exposição no texto “A moderna saudade do cangaço”:

O cangaço é algo que pode ser desdobrado em várias camadas, como uma cebola. A casca, que se joga fora, sugere que se tratava de meros bandidos assassinos, que espalharam o terror pelo sertão por mais de meio século, e que o seu fim expressa o desejado triunfo da ordem e da modernidade naquele Brasil longínquo. Também foi assim com Antonio Conselheiro, mas quando lemos “Os Sertões” nunca recuperamos a inocência. (DÓRIA, 2009, p. 2)

Afastada a primeira casca, que é geralmente o de registro da história oficial, reconhece-se uma segunda camada, ainda possível de alcançar pela via da memória coletiva, daqueles que de alguma maneira vivenciaram uma proximidade com essas personagens históricas:

A segunda camada é composta por aqueles que vivem da memória do cangaço.

Descendentes dos cangaceiros, fãs e admiradores da coragem, colecionadores de objetos do cangaço; e uma certa sociologia que tem nostalgia de um Nordeste que já não há, mas nos brinda com velhas interpretações em torno de minúsculos “novos fatos” descobertos, ameaçando-nos sempre com a “verdade definitiva”. Constroem um Nordeste emblemático, nunca problemático. Mas a mostra do MIS deve-se em parte a eles. Além disso, cumprem um papel: humanizam os personagens que, de outra forma, talvez fossem recordados apenas como uns degenerados. Sim, porque as fotos das cabeças decepadas nos dizem exatamente isso. (DÓRIA, 2009, p. 2)

Dória percebe, ao analisar as fotografias, o cuidado do bando de Lampião com a postura e o momento, o que o leva a interpretar que o líder mais famoso do cangaço intuía a importância de deixar-se fotografar:

Finalmente temos, na nossa cebola histórica, várias camadas que nos mostram ecos de uma humanidade surpreendente, vindos dos confins do mundo. Nesse núcleo, situa-se o problema que a curadoria de Émile Jasmin sugere, que é a relação de Lampião e seu bando com a fotografia, ou com a comunicação moderna. (DÓRIA, 2009, p. 2)

Comunicação moderna que almeja a imortalidade:

São todas visões que ressaltam o arcaísmo das formas de luta. Mas o uso publicitário da fotografia sugere mais a integração com a modernidade do que a apartação dela. O exibicionismo cangaceiro, projetando a existência para além do seu fim, mostra um Lampião que compreendeu claramente o papel da imagem, libertando-se do confinamento do espaço e do tempo. (DÓRIA, 2009, p. 3)

Sobre Canudos e Antonio Conselheiro as fotografias perpetuaram a situação de miséria e a confirmação do assombro ante o cadáver do famigerado beato.

Subvertido no campo ficcional, um novo Conselheiro, modificado e acessível, surge nas fotografias de Militão Augusto. Farão parte do álbum que o retratista deseja organizar sobre o sertão, sua gente e seu espaço. Ali, abandonada a antiga imagem o Conselheiro confunde-se como mais um sertanejo magro e resistente, mas capaz de fundar um novo lugar em que a igualdade entre os homens seja mais humana. É esse o alcance da fotografia do Militão ficcional: expor a dimensão humana de Antonio Conselheiro. Pois para a história oficial tal aspecto ficou perdido nos relatos historiográficos e biográficos, na imagem congelada do cadáver horrendo, na imagem da derrota entre exército e jagunços. Ao fotografar o momento em que o Tio Antônio e Dona Marigarda abraçam-se, Militão percebe o instante em que, em definitivo, a imagem de beato está ligada ao passado.

De acordo com Barthes: “a fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no âmago do mundo em movimento.”(1984, p. 15). Letícia Vinhas complementa: “O referente fotográfico é diferente do referente de outros sistemas de representação. Não é a simulação do real, mas a própria coisa que foi colocada diante da câmera e, por isso, evidencia a certeza de ter existido. O referente fotográfico é realidade e passado ao mesmo tempo”(VINHAS, 2003)

Uma segunda observação de Barthes, “A fotografia só é laboriosa quando trapaceia" (1984, p.129), convoca a reflexão para o instante da fotografia e para a certeza do que está sendo fotografado. O texto de Machado de Assis, ao insistir que um fotógrafo vá a Canudos registrar finalmente quem fora Antonio Conselheiro, dá-nos a dimensão de que a fotografia é interpretada como a portadora da verdade. As circunstâncias dessa imagem, no entanto, é trabalhosa: ganha-se a batalha, invade-se o terreno dos conselheristas, procura-se um guia confiável – o Beatinho – desenterra-se o cadáver, fotografa-se, corta-se a cabeça para estudo científico. Os que colhem essas informações acreditam no que é dito pelos sobreviventes. Abre-se, para o campo ficcional, a possibilidade de subversão. No próprio O rei dos jagunços, obra elaborada à época do combate, narra-se uma cena em que alguns moradores de Canudos tentam levar o Conselheiro dali para salvá-lo. Em Os sertões Euclides da Cunha narra a astúcia de Antonio Beatinho em livrar-se do peso extra (mulheres, crianças e velhos) e informar ao exército que o Conselheiro já morrera. No discurso ficcional de J. J. Veiga ampliam-se e revigoram-ampliam-se essas “brechas” de incertezas e o Conampliam-selheiro de fato sai do arraial, modifica-se e funda outra cidade. Fotografado, pode ser que ninguém acredite, como observa o personagem Militão, que ali está o Antonio Conselheiro verdadeiro que abandonara o camisolão imundo e veste-se como um sertanejo comum. Nesse sentido, a construção de Antônio Conselheiro em A casca da serpente afasta-se da imagem de beato ou santo, da imagem que os crentes constroem do líder. Talvez após décadas de registro discursivo fosse possível deslocar o visual de andarilho e bronco num sujeito agradável e simples, dissociado das terríveis lembranças de Canudos.

A tendência primeira quando nos deparamos com uma fotografia é a de interpretarmos a imagem como cópia exata da realidade. Desse modo, ao pensarmos em Antonio Conselheiro e na imagem fotográfica não podemos negar a impressão de assombro diante da figura mal enterrada, suja e meio desfigurada alertando-nos sobre a fama que o precede: o fanatismo, a sobriedade, quiçá a loucura. Os comentários de Dória acerca da exposição sobre o cangaço tentam exatamente redirecionar o olhar do expectador para perceber a dimensão humana daquelas figuras. Também em relação ao grupo de Lampião, a imagem mais recorrente é a da terrível fileira de cabeças cortadas expostas como prova da vitória sobre o famigerado grupo. Ao demonstrar o desdobramento do cangaço como uma cebola e suas várias camadas, Dória nos faz perceber que cada tempo redimensiona um mesmo fato, assim como cada camada social vivencia uma mesma situação de maneira diferente. No campo ficcional, como

direcionamos na leitura de A casca da serpente, podemos aproximar essa idéia ao que ocorre com as novas imagens, então imortalizadas pela fotografia, do “novo” Antonio Conselheiro. Ao “deixar a casca antiga” e portar-se como um sertanejo comum o Conselheiro passa a experimentar e provocar uma outra dimensão, mais humana e real, desassociada da figura taciturna que tanto historiografia quanto a ficção cunharam. Será na obra de J. J. Veiga que finalmente essa imagem será “descascada”. Mesmo uma obra de dimensão bem mais atuante como A guerra do fim do mundo, de Mario Vargas Llosa, a imagem do Conselheiro está presa ao camisolão de brim azul e ao emaranhado de barba e cabelo. A verdade “definitiva” é confrontada.

A história oficial experimenta, em vários níveis, questionamentos sobre sua estruturação e surgem dúvidas sobre veracidade, versão do vencedor, ausência da versão do vencido, etc. A fotografia, como documento, configura-se como um desses exemplos. Receberam destaque filmes como o de Clint Eastwood, A conquista da honra, que narra a história dos seis soldados americanos que hastearam a bandeira que simbolizou o avanço dos Estados Unidos rumo à vitória na batalha de Iwo Jima durante a Segunda Guerra Mundial. O momento da conquista do território foi fotografado, houve intervenção sobre a primeira elevação (a verdadeira) e a fotografia que ficou para a história foi a segunda, sofrendo, portanto, manipulação. A imagem representou a prova cabal da supremacia americana e os soldados, que hastearam a segunda bandeira, tornaram-se heróis. Tal exemplo provoca a reflexão de que a noção do fato histórico, como nos alerta Le Goff, não é objeto dado ou acabado, mas resultado da construção do historiador e o documento “não é material bruto, objetivo e inocente, mas exprime o poder da sociedade do passado sobre a memória do futuro”(LE GOFF, 2006, p. 10). A fotografia, o instante da cena captado pelo fotógrafo, é um tipo de documento aceito como incontestável. Le Goff nos alerta: “Nenhum documento é inocente. Deve ser analisado. Todo documento é um monumento que deve ser desestruturado, desmontado.” (LE GOFF, 2006, p. 110)

Desmontada, no plano ficcional, a imagem do Conselheiro é outra.

Embasado nas mudanças que sofre, tanto intelectual como física, o beato experimenta um novo modo de ver o mundo. A moderna imagem do Conselheiro é o que nos proporciona a narrativa ficcional de J. J. Veiga. Trocando a casca, as roupas e os cabelos, os valores e as leituras, o Conselheiro prepara-se para compreender o mundo que o projeto civilizatório da República sentiu ameaçado. Não é através do conflito, mas

do contato com os visitantes, oriundos de espaços diferentes, mas de causas comuns, que o Conselheiro comunica-se com a nova ordem do mundo. Podemos avaliar o romance de J. J. Veiga como um “romance histórico de mediação”, pois, certamente, o tom da narrativa difere bastante dos títulos analisados nesse trabalho. A teoria de Auerbach, que prevê a figura de preenchimento, situa os líderes messiânicos como esses homens e mulheres que em algum momento da história, interpretaram-se ou foram interpretados como portadoras de uma missão divina. Também o Conselherio corresponde a essa imagem nos romances e na historiografia. O enredo de A casca de serpente apresenta o caminho inverso: o Conselheiro se afasta dessa imagem de preenchimento, da profecia figural – não deseja nem trabalha no sentido de se auto-afirmar-se como um líder religioso.

O romance de J. J. Veiga propõe uma leveza conciliadora com o sujeito histórico e os acontecimentos que o cercaram: “es una canción popular muy divertida con um mensaje antifanático semejante pero con un final distinto e inesperado.”(MENTON, 1993, p. 98). Não percorrem esse caminho as construções ficcionais que focalizaram as mulheres líderes messiânicas: Jacobina Maurer e Benedita Cipriano.