2.1 PONTO DE PARTIDA: LINGUAGEM, FALA E LÍNGUA
2.1.4 Poesia e Lalíngua
Recuperemos Guimarães Rosa, em Sagarana:
Fechei-me no quarto. Pela janela aberta entrava um cheiro de mato misantropo. Debrucei-me. Noite sem lua, concha sem pérola. Só silhuetas de árvores. E um vaga-lume lanterneiro, que riscou o psiu de luz.
Desse trecho, retomado por Vieira (2010), destacamos o “psiu de luz”, riscado pelo vagalume lanterneiro na escuridão da noite, como “[...] um tanto de libido que
retorna quando nos liberamos do sentido; quando o traço muda de estatuto e passa de pista a marca [...]” (VIEIRA, 2010, p. 82-3):
Lacan se deixou afetar pela poesia, parecendo, com isso, querer dizer que o psicanalista, em sua prática, para acolher com justeza a fala analisante, deveria ser guiado pelo que nos ensinam os poetas, que inscrevem, na língua, um uso inédito da palavra. Reportemo-nos às suas considerações em Rumo a um significante novo:
Ser eventualmente inspirado por alguma coisa da ordem da poesia para intervir enquanto psicanalista? É certamente a esse verso [Lacan refere-se a modulação da poesia chinesa] que é preciso que retornem, porque a linguística é uma ciência muito mal orientada. Ela não se sustenta senão à medida em que um Roman Jakobson aborda, francamente, as questões de poética. A metáfora, a metonímia, não têm a capacidade para interpretar, a não ser quando elas são capazes de exercer a função de outra coisa com a qual se unem estreitamente o som e o sentido. É à medida que uma interpretação justa desmancha um sintoma que a verdade se especifica em ser poética. Não é do lado da lógica articulada - ainda que eu aí deslize na oportunidade - que se deve sentir o alcance do nosso dizer. Não que não haja nada que mereça duas vertentes, o que nós enunciamos sempre, porque é a lei do discurso como sistema de oposições. É isso mesmo o que precisamos ultrapassar.
A primeira coisa seria extinguir a noção do belo. Não temos nada a dizer do belo. É de uma outra ressonância que se trata, a ser fundada sobre o chiste. Um chiste não é belo. Ele se ocupa de um equivoco ou, como diz Freud, de uma economia. Nada mais ambíguo do que esta noção de economia. Mas podemos dizer que a economia funda o valor. Pois bem! Uma prática sem valor, eis o que se trataria para nós de instituir (LACAN, 1998c [1977], p. 11).
Lacan toma a poesia como inspiração recuperando, nessa leva, Jakobson, para indicar que não é do lado da lógica articulada que se alcança o que é do dizer da experiência analítica. Adverte-nos que é preciso instituir a psicanálise como “uma prática sem valor”, colocando no cerne desta questão a interpretação, que para ser justa deve ser fundada em outra coisa que não o sentido.
Com isso, Lacan indica, aos psicanalistas, que “[...] com o auxílio do que chamamos a escrita poética, vocês podem ter a dimensão daquilo que poderia ser a interpretação analítica” (LACAN, 1998c [1977], p. 10). Ele chega, inclusive a afirmar que é “[...] somente a poesia, já lhes disse, que permite a interpretação”, pois, a poesia é efeito de sentido, mas também efeito de furo (LACAN, 1998c [1977], p. 14). Podemos, então, dizer que a interpretação, em consonância com a poesia, é fundada em outra ressonância que não passa pela noção de belo, mas por uma economia libidinal suportada pelo equívoco, do qual o chiste vem se ocupar. Não é à toa que seja o chiste a ser tomado como norteador, pois ele “[...]consiste em servir-
se de uma palavra para outro uso que não aquele para o qual ela é feita; dobramo-la um pouco, e é nessa dobradura que reside seu efeito operatório” (LACAN, 1998c [1977], p.13).
No entremeio de toda essa questão que tenta afinar a poesia com a experiência analítica, ambas marcadas pelo equívoco, Lacan segue “rumo a um significante novo” que não tenha nenhum compromisso com o sentido. Sabemos que, com isso, ele está propondo estabelecer uma orientação à prática clínica dada a partir do real. Senão vejamos suas palavras:
Um significante novo que não tivesse nenhuma espécie de sentido, seria talvez o que nos levaria àquilo que, com meus passos trôpegos, chamo de real. Por que não tentaríamos formular um significante que, contrariamente ao uso que se faz atualmente, tivesse um efeito? (LACAN, 1998c [1977], p. 14).
Não é sem razão que é, no escritor James Joyce, que Lacan irá encontrar conforto para se “descompromissar” com o sentido, questão cara à psicanálise que desde Freud postula o sentido do sintoma. Com isso, a “passos trôpegos” postula seu “real sem lei”. No momento só nos resta dizer, com nosso poeta Chico Buarque, o que é esse real: “[...] o que não tem decência nem nunca terá; o que não tem censura nem nunca terá; o que não faz sentido ...”
Como neste tópico estamos, ainda, no âmbito do que nos ensinam os poetas, deixaremos algumas questões de fora que tratam, diretamente, do real como sendo o registro que não tem nenhum compromisso com o sentido. Tomemos Lacan, ainda afetado pela poesia, ao dizer da questão sobre o que é um analista. Sabemos que quando Lacan se interessa pelo fazer poético, ele está às voltas com a questão de como se forma um analista, não abrindo mão de reafirmar que o tornar-se analista é um artifício da experiência analítica.
Nesse sentido, Lacan nos provoca de forma enigmática, em seu Prefácio à edição inglesa do Seminário 11, com uma confissão: “Que hierarquia poderia confirmar-lhe ser analista, apor-lhe esse carimbo? O que me dizia um Cht é que eu o era, nato. Repudio esse certificado: não sou um poeta, mas um poema. E que se escreve, apesar de ter jeito de ser sujeito” (LACAN, 2003 [1976], p. 568).
Ao dizer-se não ser poeta, mas um poema que se escreve, quando se refere ao que é um analista, que não é da ordem do ser, Lacan nos instiga a buscar o nosso poeta Mario Quintana, que nos diz: “[...] o poema é uma garrafa de náufrago
jogada ao mar. Quem a encontra salva-se a si mesmo...”. Afinal, em seu haicai9,
Quintana esclarece esse ato de salvar-se: “O poema, essa estranha máscara mais verdadeira do que a própria face” (Quintana, apud POLITO, 2009).
Joseph Attié referindo-se à citação de Lacan – “não sou um poeta, mas um poema” – nos convoca a dar um passo rumo à poesia:
Se não nasci analista, eu poderia ter nascido poeta, o que não sou, sou um poema. [...]. Se não existe um “ser do analista”, será necessário deduzir que existe um “ser do poeta”? Essa curiosa contiguidade, tendo como pano de fundo uma oposição, é do mais alto interesse, já que Lacan não deixou de interrogar o estatuto da poesia durante todo o percurso de seu ensino (ATTIÉ, 2010, p. 86).
De fato, como já falamos antes, o interesse de Lacan pela poesia, sobretudo na reta final do seu ensino não é à toa, pois é o poeta que indica um saber haver-se aí diante da precariedade do simbólico para tocar o que não pode ter representação. Como diz Quintana, em sua Antologia Poética, “[...] ser poeta não é dizer grandes coisas, mas ter uma voz reconhecida entre as outras”.
Attié corrobora com a discussão ao afirmar que “[...] só se pode definir um poeta evocando uma relação com a língua de tal ordem que encarne uma singularidade própria” (ATTIÉ, 2010, p. 87). É esse ponto que nos interessa: o poeta se define pela relação singular que mantém com a língua. Lembremo-nos do escritor irlandês, Joyce, com seus experimentos com a língua inglesa, ou mesmo do nosso Guimarães Rosa, com suas invenções nas variações sintáticas e neologismos aplicados à língua portuguesa. Ambos, arautos do uso singular que fazem da língua, demarcam um estilo impossível de se coletivizar, pois que língua joyceana, língua rosiana, mesmo que alguns possam falar das influências joyceanas na obra de Guimarães Rosa. Como nos diz o poeta-crítico e tradutor, Haroldo de Campos:
Guimarães Rosa retoma de Joyce aquilo que há de mais joyceano: sua (como disse Sartre) “constelação de linguagem comum”, sua revolução da palavra, e consegue fazer dela um problema novo, autônomo, alimentado em latências e possibilidades peculiares à nossa língua, das quais tira um riquíssimo manancial de efeitos (CAMPOS, 2006, p. 58)
Nosso objetivo não é falar de Rosa ou Joyce, mas não poderíamos deixar de nos reportar, minimamente, a escritores que têm uma relação única, visceral e
9 O haicai é uma forma poética de origem japonesa que preza pela concisão, e que marcou,
intransferível com a língua, da qual extrai “[...] um riquíssimo manancial de efeitos”. Um saber se haver com o resíduo da língua, irredutível à comunicação, que nos encanta e nos faz perguntar como isso é possível. Nesse sentido, são, particularmente, significativas as contribuições dadas por Haroldo de Campos, para quem o fenômeno da globalização e a homogeneizadora comunicação de massa afetam a poesia, que tem, na clandestinidade, seu espaço operacional. Assim nos diz: “[...] o lugar da poesia é o dês-lugar . O lugar do ex-cêntrico. A poesia, por definição, é clandestina, é carbonária. Isso [...] lhe garante um espaço de liberdade” (CAMPOS, 2010, p. 76). E ainda, acrescenta: “[...] o estranhamento, a outricidade radical em matéria de linguagem, se chama poesia” (CAMPOS, 2010, p. 216).
Haroldo de Campos propõe, nesse sentido, um trabalho de tradução que estaria em consonância com esse dês-lugar da poesia que, de nosso ponto de vista, ancorados em Lacan, chamamos de lalíngua. Dedicando-se a algumas traduções da poesia clássica chinesa, propõe uma transcriação que seja iluminada pela preservação da natureza ideogramática da língua chinesa. O poeta concreto contemporâneo ilustra esse trabalho tradutório com uma belíssima parte de uma composição de Tu Fu10, que exalta o notável poeta chinês, e amigo, Li Po. Eis os
versos dispostos, espacialmente, como faz Haroldo de Campos em Escritos sobre Jade (CAMPOS, 2009, p. 99)
ao toque do pincel de bambu
o vento e a chuva galopam
assim que terminas o poema
deuses e demônios choram
Haroldo de Campos se serve da tradução que faz desses versos e explicita seu fazer poético de tradutor que respeita o que há de intransferível na língua original, algo da ordem de lalíngua, razão pela qual estamos recuperando seu trabalho de transcriação no âmbito desse tópico dedicado aos poetas, que têm um saber fazer aí com a língua.
Em minha transcriação, desdobrada, a exemplo do original, em dois dísticos, procuro recuperar algo da concretude visual do chinês, reorquestrando sua musica (impossível de transmitir como tal) com os recursos da língua portuguesa (combino versos de oito e sete sílabas: configuro harmonizações na vertical: tônicas de “tOque” e “galOpam, de bambU e chUva; rimas assonantes11: “galOpAm/chOrAm”. Recupero no
10 Tu Fu (712-70 d.C.) é considerado o maior poeta chinês. Viveu durante a dinastia Tang (618-907). 11 Rimas que consistem na repetição ordenada dos mesmos sons vocálicos.
ideograma pei (em francês vertido por “pincel”) o sema de “bambu” (trata-se de um pincel de escrever feito desse material) e, no caráter wu (“provocam”) a ideia de galope, dicionarizada, já que esse ideograma complexo envolve o pictograma (desenho abreviado) de “cavalo”. O “galopar” metafórico do temporal (vento e chuva) parece-me mais efetivo do que a ideia abstrata de “provocar” um fenômeno atmosférico. No dístico, “assIM” ressoa em “terMINas” e “poeEMa” em dEMônios” (o ideograma correspondente exibe uma curiosa etimologia visual: “pessoa agachada, usando máscara mortuária”) (CAMPOS, 2009, 100).
Não tentemos compreender o que diz o poeta tradutor nesta citação; apenas dizer que o que ele faz com a tradução é reorquestrar a música de lalíngua, “[...] impossível de ser traduzida como tal”. Lacan já dizia que é da escrita chinesa que ele toma a noção do que seja a poesia, pois os poetas chineses cantarolam. Nesses termos, refere-se ao escritor chinês, tradutor de alguns poetas franceses em chinês: “François Cheng enunciou diante de mim, um contraponto tônico, uma modulação que faz com que se cantarole – pois da tonalidade à modulação, há um deslizamento” (LACAN, 1998c [1977], p. 11)
Esta operação transcriadora, realizada com a poesia chinesa, não escapou à leitura haroldiana do texto freudiano. Não à toa Haroldo de Campos propôs, em um debate com Jean Laplanche, quando de sua vinda ao Brasil em 1993, que se incorporassem poetas à equipe de tradutores freudianos, o que foi rechaçado por Laplanche (CAMPOS, 2010, p. 254). O poeta tradutor nos faz observar a presença das artimanhas da função poética na esfera peculiar do discurso analítico.
Nesse sentido, dá devido destaque ao Witz freudiano (chiste, traço de espírito), para o qual propõe que haja, no trabalho tradutório, a introdução desse algo a mais que preserva a semantização fônica (CAMPOS, 2010, p. 240). Dá-nos o exemplo de um chiste, atribuído ao romântico Schleiermacher, recuperado por Freud em Os chistes e sua relação com o inconsciente. Neste texto, Freud já não nos deixa esquecer que “a técnica do chiste se aproveita das condições prevalentes no material linguístico” (FREUD, 1969b [1905], p. 50). O chiste ao qual Campos se refere, é trazido por Freud nos seguintes termos: “Eifersucht [o ciúme] é uma Leidenschaft [paixão] que mit Eifer sucht [com avidez procura] o que Leiden shafft [causa dor]’. Ao comentar esse chiste, Freud nos diz que “[...] esse é inegavelmente um chiste”, visto que “[...] as mesmas palavras prestam-se a usos múltiplos”. Além disso, há um outro fator que merece ser notado para conferir a essa expressão um caráter chistoso: “Encontramos aqui estabelecido um raro estado de coisas: ocorreu
uma espécie de ‘unificação’, já que ‘Eifersucht [ciúme] é definido através de seu próprio nome — portanto, através de si mesmo” (FREUD, 1969b [1905], p. 50-1).
Haroldo de Campos retoma esse chiste citado por Freud e propõe:
Numa “transposição criativa” (Jakobson), numa “transpoetização” (Umdichtung, como quer W. Benjamin), numa operação “transcriadora” (como eu a chamo), onde o significante prima (tem primazia), o chiste é preservado em sua semantização fônica, em sua “matéria de linguagem ( Sprachmaterial), como sublinha Freud:
o CIÚME CAUSA uma DOR, que aSSUME com gUME o seu CAUSADOR
(É evidente que, na minha translação de significantes, houve uma disseminação do eleito: a “definição” de CIÚME é construída pela sequencia aSSUME...gUME, assim como num imediato paralelo, CAUSADOR resulta de CAUSA e DOR (CAMPOS, 2010, 240-41).
Assim, podemos dizer que a tradução poética de Haroldo de Campos, ao preservar o chiste em sua “semantização fônica”, recupera as “microluminosidades marginais” que reluzem do material linguístico. No caso do chiste reproduzido acima, Campos sugere que levemos em consideração “[...] o jogo de figuras fônicas que produzem, na formulação original do texto freudiano, aquele efeito de ‘unificação’ [Unifizierung], que o próprio Freud reconhece como um traço marcante” do chiste (CAMPOS, 2010, 253).
Nessa perspectiva, na qualidade de poeta tradutor, Campos defende que não só o Witz freudiano, mas a tradução dos termos criados por Lacan devem ter “[...] uma solução transcriativa mais consentânea com a elaboração poético-neológica” do góngora da psicanálise. Nesse sentido, parece-nos que Campos propõe estabelecer uma coerência que deve haver entre o trabalho de tradução e lalíngua. Com esse neologismo “Lacan parece ter querido justamente enfatizar a instância da língua tensionada pela ‘função poética’” (CAMPOS, 2010, p. 249).
A poética de Lacan, voltada para seus neologismos no final de seu ensino, põe-se de manifesto no título do Seminário de 76-77, L’insu que sait de l’une-bevue s’aile à mourre. Lacan joga com o ininteligível trocadilho fônico, parecendo, com isso, querer abordar o inconsciente (Unbewusst / Une-bévue) “[...] não por uma via prevista e insuspeita de acesso, mas por um desvio imprevisto (‘tres-visto’) e suspeito de insucesso (insu-que-sait)”. Assim, para Campos:
[...] o Unbewusst alemão, quando exposto pelo Góngora francês, como em ostensório, no escândalo fônico da (dis)forma Une-bévue, parece jogar com
suas ressonâncias qual um pelotiqueiro na corda bamba do significante. (CAMPOS, 2010, p. 256).
Com o seu L’insu que sait de l’une-bevue, Lacan ressalta que o traço espirituoso se atém à lalíngua, fazendo com que nos reconheçamos nele. Como nos diz, “[...] o interesse do traço espirituoso para o inconsciente está ligado à aquisição de lalíngua’” (LACAN, apud, CAMPOS, 2010, p. 251). Nesse sentido, sigamos Haroldo de Campos:
Vale dizer, “o sonho”, o “ato falho”, o “chiste” (traço espirituoso), produções do domínio da “linguisteria”, correspondem à irrupção de uma bévue, à errância de um erro que se faz de algo “tresvisto”, “visto mal”, “mal- entendido”, equivocado, inadvertido. Equivocidade e inadvertência que se deixam tramar, uma e outra, pela “função poética”, cujas urdiduras – o poeticista Jakobson e o psicanalista Lacan estão acordes nisso – entrançam não somente a poesia mas também as áreas convizinhas do “sonho”, do “gracejo” (jest, chiste, Witz), em suma, de tudo aquilo que constitui nossa “mitologia de cada dia”. Não por nada Lacan, o autonomeado “Góngora da psicanálise”, ao traçar um currículo ideal para o ensino analítico, nele consignou: “essa ponta suprema da estética da linguagem: a poética, que incluiria a técnica, deixada na sombra, do mot d’esprit”. (CAMPOS, 2010, p. 251).
Destacamos, pois, dessa citação, o que já nos alertava Miller com o seu exemplo do piropo: os fios dispostos na trama da função poética entrelaçam não só a poesia, mas também suas convizinhanças, a saber, o sonho, o gracejo, o Witz, enfim, nossa “mitologia de cada dia” ligada ao ininteligível de lalíngua. A “folia fônica” do poeta, usada demasiadamente por Lacan, sobretudo em sua fase joyciana, digamos assim, o faz por assim dizer, “[...] um pelotiqueiro na corda bamba do significante”.
Parece-nos, portanto, admissível concluir que Lacan leva, às últimas consequências, o material linguístico antevisto por Freud em sua formulação sobre o inconsciente. Diríamos que lalíngua coloca, em excesso, o inconsciente estruturado como uma linguagem. Nessa direção, parece-nos pertinente acrescentar, à trilogia de ressonâncias saussurianas, “linguagem, língua e fala”, o que é de lalíngua como o ponto que é exorbitante à série, mas que, por outro lado, é o que vem lhe dar sustentação. Tentamos, de alguma maneira, ilustrar a exuberância de lalíngua através do que nos ensinam os poetas, entre outros.
Voltar-nos-emos, agora, para as contribuições do mestre genebrino no que diz respeito ao que escapa ao todo da língua que, com Lacan, chamamos de
lalíngua. Antecipamos que o que encontramos em Saussure são apenas “índices do impossível”, tanto no seu Curso de linguística Geral, quanto em sua pesquisa anagramática.