Os poetas de Gesualdo

No caso específico de Gesualdo a relação música/texto assume contor- nos ainda mais relevantes, pois se trata de um dos poucos traços de relaciona- mento que encontramos entre o compositor e o ambiente para o qual compunha. Não se deve esquecer que Gesualdo teve uma vida como compositor diferente da maior parte dos exemplos conhecidos entre seus pares, pois não mantinha ne- nhuma relação de servilismo com a nobreza ou o clero. Sua posição de nobre con- feria a ele o privilégio de compor para seu próprio prazer – ou para sua própria fé,

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no caso das composições sacras. Como não existia uma relação patronal entre ele e alguma entidade que pudesse nos dar pistas sobre suas preocupações e possíveis intenções artísticas, tem-se na relação com a poesia e com os poetas com quem trabalhou o principal caminho para encontrar indícios que nos ajudem na interpretação e análise da obra.

Na medida em que escrevia os madrigais que constituiriam seus livros, Gesualdo amadurecia sua relação com o texto a ponto de eliminar a figura do poe- ta. Suas últimas obras tem a poesia com atribuição anônima, o que sugere que possa ter sido o próprio compositor que escreveu ou orientou a escrita do poema. Este grau de interação entre o compositor e a poesia promoverá maior liberdade artística para o desenvolvimento de seu madrigal. Porém, mesmo quando o com- positor escolhia um texto escrito por outro poeta para ser a base de suas compo- sições, ele exercia uma relação de integração com aquele tema e com as esco- lhas feitas pelo poeta. Esta integração se caracterizava mais do que uma escolha de tema, mas como uma comunhão de ideias.

A relação de Gesualdo com os poetas em muitos casos suplantava a esfera musical. Sua posição social e sua entrada para a família d’Este, após seu segundo casamento, tornavam-o muito atraente para poetas que almejavam uma ligação com a nobreza. Dessa forma, a oferta de textos e poemas dedicados a ele era numerosa.

Algumas ocasiões são bastante representativas desta abundância de material literário sobre sua vida pessoal, como, por exemplo, sua segunda núpcia, com Leonora d’Este, que foi registrada em diversos poemas e novelas épicas, além da documentação detalhada sobre o evento, registrado pelos cronistas da época. E, anterior a isso, o evento trágico dos assassinatos da primeira esposa de Gesualdo e seu amante que pode ser considerado um dos episódios mais bem documentados de todo o Renascimento. Exemplos notáveis de literatura contem- porânea aos fatos são: Vies des Dames Galantes, de Pierre de Bourdeilles (c. 1540-1614), que retrata o sentimento popular relacionado à tragédia pessoal do príncipe, e as crônicas, repletas de detalhes, de Spaccini (1588-1636) em seu Mo-

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numenti di Storia Patria dele Provencie Modenesi, hoje com seus manuscritos ca- talogados na biblioteca Estense, em Modena. Estes exemplos de literatura oficial são modestos frente aos incontáveis registros populares sobre os fatos.

A posição de poeta no período do Renascimento indicava uma situação artística importante nas esferas da nobreza. Toda corte com tradição ou preten- sões artísticas cultivava uma produção literária e poética. Com esta produção é que se perpetuavam as nobres personagens da família e criava-se um ambiente heroico que sustentava esta posição. No caso específico de Gesualdo, encontra- mos uma situação privilegiada devido à fama das duas famílias as quais ele per- tencia. Porém, mesmo diante da oferta insistente de textos e poetas, o compositor apresenta uma lista de colaboradores presentes em seus seis livros de madrigais aquém do que se esperaria.

O autor Glenn Watkins cita esse fato em seu livro:

À luz dos conhecimentos de Gesualdo e sua íntima relação com os mais importantes poetas de seu tempo, em especial Torquato Tasso, é decep- cionante que só podemos atribuir poucos textos de Gesualdo a ele. (1991, p.125)13

A explicação para este fato está na exigência artística do compositor, que não esperava pelo grande poema heroico, e tão pouco a tradição trovadores- ca de Petrarca, mas procurava por textos compactos que representassem a com- plexidade dos temas com os quais construía sua música.

Ao longo de seus livros de madrigais, identificamos a presença de oito poetas. São eles: Guarini, Tasso, Gatti, Celiano, d’Avalos, Pocaterra, Arlotti e Ma- rino, alguns dos quais com numerosos exemplos de parcerias, principalmente Tasso e Guarini. Mas certamente, foi em seus textos cuja autoria é desconhecida, podendo ter sido escritos sob sua tutela ou mesmo pelo próprio compositor, que Gesualdo atinge a maturidade na questão textual.

13 _{“In light of Gesualdo's known and intimate connection with the most important poetic personalities} of the time, and Torquato Tasso in particular, it is disappointing that we are able to attribute to them so few of Gesualdo's text.”

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De todos esses poetas que colaboraram com a obra de Gesualdo, Tor- quato Tasso (1544-1595) apresenta a situação mais representativa. O poeta, filho de uma rica família, apresenta em sua biografia o enredo esperado de um dos mais importantes poetas do Renascimento, repleto de glórias e fracassos pesso- ais. Tasso se tornou conhecido desde os oito anos de idade, quando recebeu uma ampla formação intelectual pelas mãos dos padres Jesuítas de Nápoles. Sua de- voção e capacidade intelectual despertou a atenção dos que o cercavam. As su- cessivas tragédias pessoais, como a pobreza repentina do pai e a misteriosa mor- te da mãe, conduziram Tasso para a carreira poética, aliando-se às famílias de mecenas da Itália. Data de 1565 sua primeira estada na cidade de Ferrara, junto à corte da família d’Este. E foi com essa família que o poeta construiu sua relação pessoal mais intensa e conturbada (FINUCCI, 1999, p.1-12).

A partir de muitas idas e vindas à cidade, Tasso encontrou nas duas princesas da família, Lucrezia Borgia e Leonora d’Este, seus principais mecenas e protetoras. Entre 1565 e 1570 o poeta passou a fase mais tranquila e produtiva na cidade, período em que pôde, além de estar a serviço da corte, concluir suas mai- ores obras. Pouco tempo depois disso, Tasso publica pela primeira vez sua obra mais conhecida e importante: “Gerusalem Liberata”.

Esta obra se apresenta como um dos mais importantes poemas épicos de todo o Renascimento. Sua narração descreve o combate imaginário entre cris- tãos e muçulmanos no final da primeira cruzada, durante o cerco de Jerusalém. Sua elaboração iniciou-se quando o poeta contava com apenas quinze anos, mas certamente foram os anos tranquilos que passou em sua primeira estada na cida- de de Ferrara que permitiram a conclusão do ambicioso poema. Por esse motivo, a primeira edição da ode foi dedicada ao Duque Alfonso II, que dirigia a cidade na época. Mas a relação entre as duas figuras renascentistas sempre foi marcada por incontáveis conflitos e tensões, a ponto de na reedição da obra, o poeta ter supri- mido a homenagem ao Duque, bem como todas as citações que se referiam a ele no texto.

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A relação de Tasso com Gesualdo se dá a partir desses conflitos e da necessidade que o poeta tinha em manter seus laços com a família. A curta vida do poeta foi marcada por diversas crises psicológicas que, em algumas ocasiões, resultaram em internações em manicômios e casas de saúde. Devido a isso, sua situação financeira e profissional foi se deteriorando ao longo da vida. Próximo de seus últimos anos, Tasso viu no segundo casamento de Carlo Gesualdo, e sua consequente entrada para a família d’Este, a chance de se reestabelecer na corte que bem conhecia e não era mais bem-vindo (MARTINES, 1988, p.303).

Neste ponto, encontramos uma relação artística bastante distinta. Por se tratar de um compositor reconhecido em vida como um dos grandes madrigalis- tas de seu tempo e de um poeta com a mesma fama entre seus pares, ambos sa- biam da importância artística do outro. As sucessivas investidas de Torquato Tas- so, colocando-se à total disposição do Príncipe de Venosa, evidencia seu empe- nho em conquistar a confiança e a amizade do futuro membro da família d’Este.

Exemplos ilustrativos desse empenho encontramos em forma de poe- mas e cartas escritos por Tasso. Na ocasião das festividades do matrimônio, Tas- so não figurava como autor de nenhum dos poemas editados por Vittorio Baldini em honra à ocasião (WATKINS,1973, p.58-59), reflexo de seu rompimento com o duque Alfonso. Mesmo assim, escreveu uma Ode independente cujo título é “Las- cia, o figlio d’Urani, il bel Parnaso” (GUASTI, 1858, p.57-58) quando rende respei- tosas honras ao príncipe e sua futura esposa. Ainda mais ilustrativa é a primeira das muitas cartas escritas pelo poeta destinadas ao Príncipe (idem). Nesta, que data de junho de 1594, o poeta diz:

Desde que me alegrei com Vossa Excelência na ocasião de seu casa- mento, e com os poucos versos onde demonstro o melhor de minha habi- lidade, devoção e respeito, eu retornei a Nápoles com a intenção de me purificar e iniciar o tratamento... (GUASTI, apud TASSO, 1858, p.57)14_.

14 "Since I rejoiced with Your Excellency on the occasion of your marriage, and with a few stanzas demonstrated to the best of my ability my devotion and respects, I have come to Naples with the intention of purging myself, and have already commenced the treatment..."

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Apesar dos inúmeros relatos que tentam atribuir a relação dos dois ar- tistas como sendo uma amizade verdadeira ou algo bem próximo disto, encontra- mos uma incompatibilidade estética facilmente identificada nos estilos de cada um, que resultou em uma convivência fria e certa obrigação por parte de ambos de se tolerarem.

O estilo de Tasso, que o fez reconhecido em seu tempo, está de acordo com a literatura que representa o Renascimento. Seu objetivo primeiro no trato das palavras era o efeito conceitual atingido por suas escolhas de termos. Esse alinhamento ao ideal estético se soma ao gosto pessoal do poeta pelo grandioso, pelo eloquente, tornando sua obra repleta de extravagâncias. Suas influências são inúmeras, mas a origem está na poesia de Petrarca, com o qual Tasso cons- truiu seu estilo (MANIATES, 1979, p. 71-73).

“Ecco mormorar l’onde E tremolar le fronde,

A l’aura mattutina e gli arboschelli, E sovra i verdi rami i vaghi augelli E rider l’oriente;

Ecco già l’alba appare E si specchia nel mare, E rasserena il cielo,

E la campagna imperla il dolce gelo, E gli alti monti indora;

O bela e vaga Aurora,

L’aura è tua messaggera, e tu de l’aura Ch’ogni arso cor restaura.”

O poema acima faz parte dos inúmeros dedicados pelo poeta a Laura Peperara, uma integrante da nobreza de Ferrara e também cantora da corte. Tor- nou-se conhecido por ter sido utilizado posteriormente pelo compositor Claudio

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Monteverdi em seu madrigal homônimo. Nele, identificamos a presença do Petrar- chismo, no trocadilho feito com o nome da personagem, em l’aura mattutina, ao mesmo tempo em que encontramos onomatopeias que remontam ao canto dos pássaros e sons naturais presentes no texto pastoril. A escolha dos termos e pala- vras demonstra a preocupação por efeitos e imagens grandiosas como a manhã e sua aurora.

Diante de tais características, nota-se um afastamento de estilos entre Tasso e Gesualdo. O poeta primava por um estilo vibrante carregado de imagens naturais que convergiam sempre para o pictórico, mas muitas vezes com conteúdo superficial. Já o compositor trabalhava por um texto mais enxuto e profundo, me- nos atento aos fatos exteriores, mas sim às questões internas de cada ser. Pode- se atribuir a este distanciamento uma parceria artística menos intensa do que se poderia esperar. Mas é importante um entendimento cuidadoso sobre essa rela- ção, pois, apesar das diferenças estéticas e do distanciamento, Torquato Tasso foi o poeta mais presente na produção madrigalesca do compositor.

Dos madrigais escritos por Gesualdo que são possíveis de se fazer uma atribuição precisa de autoria ao poema, Tasso figura com o maior número. Os madrigais “Mentre Madonna il lasso” e “Ahi, tropo saggia”, ambos presentes no primeiro livro, foram retirados da coleção de poemas de Tasso “Rime per Lucrezia Bendidio”. Os madrigais “Fè tien face o saetta” e “Non è, questa la mano” foram construídos sobre poemas avulsos de Tasso escritos em 1563 e 1585. Dois foram retirados do “Rime per Laura Preparata”, escritos entre 1563 e 1567, são eles: “Se taccio, il duolo s’avanza”, “Felice Primavera” (primeira parte) e “Danzan le Ninfe” (segunda parte), ambos, também contidos no primeiro livro. Gesualdo utilizou po- emas que constavam na coleção “Rime d’occasione d’encomio”, que datam entre 1565 e 1569. São eles: “Caro, amoroso neo” (primeira parte) “Ma se tale ha costei” (segunda parte) e ainda “Bella Angioletta”. E, por fim, temos o poema “Gelo há madonna il seno” extraído de um texto de Tasso intitulado “Rime amorose extra- vagante”, de data desconhecida.

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Destaca-se que Torquato Tasso é um dos poetas mais importantes pa- ra o Madrigal Italiano tardio. Se sua presença na obra de Gesualdo, mesmo com as ressalvas apontadas nesta pesquisa, figura como a mais presente dentre os poetas utilizados, sua parceira com outros compositores, como Luca Marenzio, por exemplo, foi bem mais constante e produtiva. Encontramos madrigais construídos até mesmo sobre trechos de sua obra Gerusalem Liberata, como fez o compositor Giaches Wert.

Depois de Tasso, o poeta mais presente nos livros de madrigais de Ge- sualdo é Guarini, conhecido poeta do Maneirismo literário e ferrarense de nasci- mento. Battista Guarini nasceu em 1538 e construiu uma carreira sólida e próspe- ra, apesar das sucessivas redes de intrigas na corte de Ferrara das quais foi víti- ma. Sua ligação com o ambiente musical foi constante ao longo de toda a sua vi- da. Mais do que um poeta cuja obra foi amplamente utilizada por madrigalistas, Guarini pode ser considerado um grande entendedor da linguagem musical, como diz Alfred Einstein em seu livro sobre o Madrigal Italiano: “...Guarini esteve cons- tantemente sob o feitiço da música, um feitiço do qual não pode escapar” (1971, p.539)15.

Seu estilo poético apresenta-se mais polido e suave do que o de Tasso, e a atmosfera que buscava em seus textos ficou conhecida como maniera dolce. Sua riqueza de contrastes e metáforas tornavam seus textos propícios para a es- crita dos madrigais tardios, por serem apoiados na literatura maneirista. A produ- ção do poeta contemplava desde a escrita leve do ambiente pastoril até o estilo dramático. E neste segundo ambiente é que encontramos a obra mais importante e conhecida do poeta, Il pastor fido.

Neste poema, que ficou classificado como uma “tragicomédia”, escrito em forma livre e com procedimentos incomuns à escrita da época, Guarini home- nageava as núpcias do Duque de Savoya e Catarina de Áustria. Sua edição defini- tiva data de 1602, embora o início do projeto tenha se dado doze anos antes. A

15 _{“... Guarini was almost continuously under the spell of music, a spell from which he could not}

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obra é repleta de imagens retóricas e conceitos paradoxais que a transformaram em um estilo único na época.

Non più guerra! Pietade! Occhi miei belli,

Occhi miei trionfanti, à che v’armate? Contr’um cor ch’è già prese e vi si rende! Ancidete i rubelli,

Ancidete chi s’arma e si difende, Non chi, vinto, v’adora;

Volete voi ch’io mora?

Morrò pur vostro; e del morir l’affanno Sentirò, sì, ma sarà vostro il danno,

Este curto trecho retirado do poema, demonstra alguns aspectos inova- dores da escrita de Guarini. A assimetria das linhas, que apresentam tamanhos diferentes ao longo do trecho, a falta de um esquema poético mais claro e a repe- tição de palavras iniciais em algumas frases fazem dele uma obra singular do Re- nascimento que apontava para as fases seguintes da poesia.

Mas além das grandes obras, Guarini dedicou parte de sua produção a poemas que serviriam como base para peças musicais. Ele esteve, ao longo de sua carreira, a serviço de duas cortes com profundas tradições musicais, a corte de Ferrara e mais tarde a de Florença. Ressaltam-se também seus laços familia- res com Lucrezia Bendidio e Anna Guarini, ambas integrantes da corte ferrarense e reconhecidas como requintadas cantoras, o que o colocava ainda mais em con- tato com o universo musical.

De suas inúmeras obras utilizadas pelos madrigalistas da época a mais importante é seu poema erótico “Tirsi Morir Volea”, utilizada por vários composito-

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res16. Atribui-se a essa construção literária aplicada à musica algo similar a um libreto de cantata ou mesmo de ópera. De acordo com Einstein, temos em “Tirsi Morir Volea” uma ópera prematura, ou, como em suas próprias palavras: “opera before the opera” (EINSTEIN,1971, p.539).

Além de “Tirsi Morir Volea”, presente no primeiro livro de madrigais de Gesualdo, o compositor ainda utilizou o poeta para construir seus madrigais: “Baci soavi” (primeira parte), “Quanto há di dolce” (segunda parte), “Frenò Tirsi il desio” (segunda parte do “Tirsi Morir Volea”), todos no primeiro livro. No segundo livro encontramos os madrigais “O come è gran martire” e “O mio soave ardore”. Te- mos ainda “Voi volete ch’io mora” no terceiro livro e “T’amo mia vita” no quinto li- vro.

Faz-se necessário considerar a importância desse último madrigal, “T’amo mia vita”, presente no quinto livro do compositor. Nesta fase final da escrita de Gesualdo praticamente todos os madrigais foram construídos sobre textos anônimos ou feitos pelo próprio compositor, conforme já dito neste texto. No en- tanto, mesmo nesta fase de extrema liberdade textual, o compositor optou por in- cluir um texto de Guarini, o que exemplifica a proximidade de seus estilos. Mesmo não sendo o poeta mais presente na obra de Gesualdo, pode-se atribuir a Battista Guarini o poeta cujo estilo esteve mais próximo do compositor Carlo Gesualdo.

Os demais poetas que estão presentes nos madrigais de Gesualdo figu- ram com apenas um madrigal cada. Esta participação pouco representativa no catálogo do compositor não desmerece a importância de cada um, mas deixa cla- ro que não houve uma interação significante de Gesualdo para com suas obras. Chama mais atenção para esse trabalho a abstenção de poetas como Ludovico Ariosto (1474-1533) e o próprio Petrarca na obra do compositor. Estes nomes tive- ram importância central na poesia do Renascimento e também na construção filo- sófica do humanismo. Certamente podemos considerar que Gesualdo possuía um bom conhecimento da obra de ambos, visto sua condição de nobre letrado. Mas

16 _{Ver página 67.}

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diante de suas intenções musicais e de seu ideal estético, preferiu não trabalhar com textos destes dois expoentes do período.

Também se deve ressaltar a possibilidade da existência de outros poe- tas que não foram identificados em sua obra devido as alterações efetuadas pelo compositor na obra original.