Após a euforia despertada por Absolutamente Certo, a vida da Cinedistri prosseguia, com todos os demais empreendimentos continuando em seu respectivo curso. Estes, aliás, em momento algum foram interrompidos, ainda que nesta narrativa tivessem que ser deixados temporariamente de lado, para que déssemos a devida atenção para esta associação com Anselmo Duarte. Ao longo deste trabalho, a propósito, procedimentos semelhantes deverão se repetir, uma vez que Massaini desenvolvia diversos projetos ao mesmo tempo, dificultando qualquer tentativa de narrar sua trajetória com absoluta linearidade. Será preciso, assim, que regressemos um pouco no tempo para informar que, logo no início daquele ano de 1957, o parceiro Watson Macedo tinha lançado Rio Fantasia, filme estrelado por Eliana e John Herbert, coproduzido por Massaini. O acordo de
coproduções firmado em abril do ano anterior começava a render frutos.
O público respondeu bem, mas a crítica não foi por inteiro favorável, especialmente a de “O Estado de São Paulo”, que gostou da fotografia de Mário Pagés, aprovou o
excesso de números musicais incluídos apressadamente, “à maneira da comédia musicada produzida nos moldes do Rio de Janeiro” 249. De fato, o que pode ter prejudicado o filme teria sido o excesso de carioquice 250. Segundo essa matéria sem assinatura, o pior do espetáculo foram os números musicais, as melhores figuras em cena foram Eliana, John Herbert e Edinho, um dos cantores do Trio Irakitã. Na semana seguinte, porém, o mesmo jornal publicou um artigo sobre a atuação de Eliana do filme, e que funcionava como uma espécie de desagravo do projeto como um todo. Provavelmente de Biáfora, este outro texto elogia enfaticamente a atriz, destacando também as qualidades artesanais do filme (“a melhor produção de Watson Macedo no cinema”). Na conclusão da resenha, o autor sintetiza: “Julgando-a, pois, no seu lugar, como produção média corrente, que visa
proporcionar um espetáculo e atingir um público extenso, Sinfonia Carioca é uma das boas comédias musicais que temos realizado” 251.
No mês de junho foi a vez de lançar A Baronesa Transviada, produção já dotada de forte acentuação paulista em que Macedo e Massaini conseguiram reunir uma equipe técnica de primeira linha: música de Lírio Panicali, fotografia de Mario Pagés e montagem de Mauro Alice, ou seja, profissionais da griffe Vera Cruz. Já o argumento era do baiano Ismar Porto e o roteiro do cearense Chico Anysio. Trata-se de um musical sem nenhuma estrela radiofônica de primeira grandeza e com poucas performances – apenas com canções sem coreografia de Bill Farr (Antônio Medeiros Francisco - Sapucaia, 1925 - Rio de
Janeiro, 2010) que é também o galã do filme, e Johnny Alf (Alfredo José da Silva - Rio de Janeiro, 1929 - Santo André, 2010) – um dos precursores da Bossa Nova 252, com um elegante número romântico executado por Bill Farr ao piano.
Dercy é Gonçalina 253, que assim dá início à série de personagens com nomes terminados com o diminutivo “ina” (Minervina, Etelvina etc) que ela faria com Massaini. Ela é uma manicure, com uma pinta nas costas que a identifica como a herdeira
desaparecida de uma milionária aristocrata e anciã, cujos parentes tentam roubar-lhe as !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
249 O Estado de São Paulo – edição de 05 de janeiro de 1956, p. 6.
250!Esta palavra é o nome de uma revista virtual sobre a cultura carioca, dirigida por Ricardo Cravo Alvim:! http://www.carioquice.com.br
251 O Estado de São Paulo – edição de 14 de janeiro de 1956, p. 6.
252!Entre1955 e 1962, Johnny Alf trabalhava em São Paulo, tocando na boate Baiuca e no bar Michel. 253 Provável referência a Rita Naftalina, papel de Dercy em Carnaval da Vitória, comédia musical que Adhemar Gonzaga produziu em 1946, para celebrar o fim da 2ª Guerra.
joias e o castelo da família. É uma comédia quase infantil, com clima até próximo ao desenho animado, construída só com tipos caricatos, na qual as coisas se resolvem com a intervenção de um falso fantasma. Nota-se mesmo um timing nervoso e uma caracterização exacerbada, bem próxima ao estilo que Chico Anysio logo iria desenvolver na TV. O que dá uma graça adicional a tudo, porém, é o tema secundário do enredo que, aliás, explicita a presença de Massaini na feitura do filme: uma crítica satírica aos estúdios de cinema, como os da Atlântida – de onde o diretor tinha se afastado – e principalmente da Vera Cruz – em plena crise na ocasião, com seus dirigentes europeus e seu cinema distante do “povo”.
Como o sonho da “exibida” Gonçalina é aparecer no cinema, ela entra em contato com esse estúdio à beira da ruína. Catalano faz um diretor com o nome de Ambrósio Bezerra e Otelo Zeloni interpreta um produtor chamado Masseratti – numa evidente brincadeira com Massaini. Inicialmente eles a expulsam do local, mas, ao saberem que ela herdara 50 milhões, seduzem-na com o projeto de um filme para “o povo se esbaldar de rir”. E assim o foco da atenção se multiplica: ela pode perder a herança, o projeto pode não se concluir e o estúdio pode falir. É, portanto, um filme que fala do cinema que tentavam fazer naquele tempo. A sequência de abertura é em si mesmo, uma boa piada: nela vemos o ator Átila Iório (Vidas Secas - Nelson Pereira dos Santos,1963) no desenrolar de uma cena de extrema violência passional que, depois de alguns minutos, quando o diretor grita “corta!”, revela-se como sendo apenas a filmagem de um dramalhão. Mais tarde alguém pergunta para a herdeira “o que você vai fazer com tanto dinheiro?” Ela responde sem hesitar: “um filme!” Vemos outra referência direta à seriedade do estilo Vera Cruz (ou de
Rua Sem Sol...) quando o produtor Zeloni comunica à “estrela” do projeto – uma
empertigada “atriz dramática” – que precisará interromper a produção. Já o diretor Bezerra, talvez uma auto-referência de Watson Macedo, argumenta que as pessoas não querem saber de drama e que o “público quer rir”, ao que a atriz lhe responde: “você não tem gosto, você é um boçal”. E lá pelas tantas, Dercy protesta: “é por isso que o cinema nacional não vai pra frente!”
FIGURA 23 – Dercy em papel duplo
Com essa declaração, encerra-se o memorável diálogo inicial entre Dercy e Catalano, em que ela exibe uma notável habilidade cômico-verbal, chegando a lembrar as farpas de Groucho associadas à capacidade de Chico Marx para desconcertar o oponente, pela inocência ou pela ignorância. É um dos momentos mais engraçados do filme e que deve ser creditado ao talento de Chico Anysio, autor dos diálogos. Nessa passagem, ela também procura se afirmar comicamente, logo de início, por meio de um gestual atrevido, como o de Groucho, e por vezes tão desengonçado quanto o de Mazzaropi. Numa cena especialmente divertida, Dercy e Catalano dançam um tango, ao mesmo tempo elegante e grotesco – portanto, numa dupla paródia: ao casal Fred Astaire & Ginger Rogers e
lembrando também o que o mesmo Catalano fizera com Violeta Ferraz em O Petróleo é
Nosso (1954). O momento mais gritante do histrionismo típico de Dercy pode ser visto no
final, como antecipação do que Watson Macedo faria no ano seguinte em Alegria de Viver: talvez para justificar o título, Dercy encena um alucinado número de rock and roll, com direito a destruição de uma guitarra.
FIGURA 24 – Dercy e Otelo: “caras e bocas” que funcionavam muito bem na tela.
Artistas “transmidiáticos”, tanto Dercy quanto o Grande Otelo passaram pelo circo, pelo teatro mambembe e de revista antes de atuarem no cinema e, em seguida, na televisão – sempre marcados pela intensidade de suas máscaras cômicas. É curioso o fato de terem feito tanto sucesso na tela grande, ou seja, num ambiente em que eram considerados “careteiros”, mais adequados ao palco e à TV que ao cinema.
Pode não possuir grande importância artística, mas o valor histórico de A Baronesa
Transviada é inegável, com uma excepcional reunião de fatores em torno dele. Trata-se da
primeira produção verdadeiramente paulista de Macedo, uma vez que o conteúdo do título anterior, Rio Fantasia já estava decidido e, com partes já filmadas, antes daquele acerto final firmado publicamente em São Paulo entre ele e Massaini 254. Na oportunidade de A
Baronesa, Macedo e sua equipe criativa aproveitam para dizer algo de substantivo sobre a
maneira com que estavam enxergando e assimilando o contexto do qual o filme faria parte. Pode-se dizer que por ele passam todos os principais conflitos, incertezas, contradições e perplexidades do cinema na época. Esse estúdio fictício que se encontra prestes a falir, entre outras razões por produzir um tipo de cinema caro e de escasso interesse para o grande público é, muito possivelmente uma representação da Vera Cruz – mesmo que essa significação não tenha passado precisamente pela consciência de quem fez o filme. 255A
imagem sobre a qual rodam os créditos de abertura é um escudo de nobreza que, além de uma coroa e outros símbolos heráldicos, inclui a figura de um abacaxi – que, na época, era como se qualificava um filme ruim ou enfadonho, que fosse “duro de engolir”.
No que se refere à companhia produtora inventada para o filme, a proposta de “popularizar” ou, de outro ângulo, “baixar o nível cultural” da produção por parte de seus gestores, dá origem à decisão de não apenas contratar essa figura esdrúxula de clown feminino que é Gonçalina, mas de incorporar ao patrimônio da empresa uma parte dos 50 milhões herdados pela manicure. Na parte final do filme, vemos que ela age como a nova proprietária do estúdio, com a intenção de fazer filmes carnavalescos e populares. No mundo real, por sua vez, aquela Companhia Cinematográfica que instalara seu feudo em São Bernardo, para ser comandado com toda a nobreza do internacional Alberto Cavalcanti, em função da crise, precisaria urgentemente descer do salto alto se quisesse sobreviver. Para isso, sob a direção de Abílio Pereira de Almeida, o palhaço Mazzaropi foi contratado para protagonizar comédias, isto é, a Vera Cruz abdicava da meta de requinte estético de padrão internacional, em troca da possibilidade de grandes bilheterias – o que nos autoriza !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
254 As colaborações anteriores entre Macedo e Massaini, como Metido à Bacana e Depois Eu Conto tinham o Rio de Janeiro como sede e locação de produção.
255!Como diz Lulu Santos num episódio da série exibida na GNT, “Na Trilha da Canção”: “Os filmes são coisas que se parecem com as canções ou os sonhos e, como tal, podem servir de instrumentos em psicanálise” - http://gnt.globo.com/maisdatv/videos/_2758173.shtml
a imaginar que essa baronesa transviada, ou decaída, que optara pela comicidade
popularesca simbolize aqui a própria Vera Cruz – local alugado, aliás, onde aconteceram as filmagens e foi feita a “regravação”, ou seja, a sonorização final. O exterior do estúdio fictício como se vê abaixo em cena do filme, pode ser identificado como o pátio da empresa em São Bernardo.
FIGURA 25 – Pátio da Vera Cruz em Baronesa Transviada
Em seus primeiros anos, na década de 1950, os aparelhos receptores de TV eram produtos de luxo e, portanto, os programas seguiam o gosto da elite, inclusive com transmissão de concertos e peças teatrais ao vivo. Como vimos em Absolutamente Certo! um dos programas de maior audiência era “O Céu é o Limite”, que consistia numa
competição de cultura geral. Com o gradativo aumento do número de aparelhos, durante os anos de 1950, porém, a programação ia abandonando as características de uma diversão para a elite. Por outro lado, naquele mesmo ano de 1957, Chico Anysio era contratado pela TV Rio para dirigir o sofisticado “Noite de Gala” que, no fundo, era a transposição para a TV do formato tradicional do teatro de revista, só que mais elaborado, em matéria de produção e linguagem: consistia num conjunto de números musicais, com balé, cantores minimamente famosos e músicos ao vivo, entremeados por piadas e pequenos sketches humorísticos.
Dois anos depois, o redator deste filme ficaria encarregado do programa de TV “Chico Total”, que era uma espécie de adaptação televisiva do espírito das chanchadas do cinema, com histórias e situações do mesmo tipo destas que vemos em A Baronesa
além da Vera Cruz e, por outros motivos, também a Atlântida se achava em processo de agonia. Tornando os conflitos ainda mais complexos, ocorria naquele momento uma espécie de competição de mídias pelo mesmo público: a televisão começando a tornar obsoleto o atrativo mais forte da chanchada que era a presença visual nas telas de cinema dos cantores do disco e do rádio, ou seja, a exibição cinematográfica de um sistema de estrelas formado antes mesmo do cinema falado. Na televisão, de graça e sem sair de casa, artistas como Nelson Gonçalves, Luis Gonzaga, Luis Vieira, Angela Maria, Maysa e tantos outros também já se apresentavam, com o acréscimo da vantagem, agora ultrapassada por outras, de fazê-lo ao vivo, na emoção da instantaneidade. Esse interesse pela competição instantânea entre estrelas, cujo germe já estava contido nos “fanclubes” da era do rádio, chegaria ao máximo nos anos de 1960, com o ciclo dos festivais de música.
No primeiro dia de1958, chegaria aos cinemas o produto de outra parceria montada por Massaini: uma associação diferente da anterior pelo fato de ser “puro sangue paulista”, ou seja, um projeto de Massaini e seus amigos – Florentino Llorente, da empresa exibidora Serrador, e Fernando de Barros, ex-diretor da Vera Cruz – que aconteceu sem ter sido preciso acionar a engrenagem de ligação com o Rio de Janeiro. Tratava-se de Uma Certa
Lucrecia, uma comédia que já nascia inesperadamente cult, porque Fernando de Barros que
dirigiu o filme conseguiu arregimentar a nata de técnicos e artistas da extinta Vera Cruz e filmar nos estúdios da empresa, que passaram a ser alugados para produções independentes e estrangeiras. Por sua vez, Massaini contribuiria com a contratação da protagonista Dercy Gonçalves, com quem já trabalhara em Depois eu Conto e de quem conhecia o enorme potencial cômico que representava e, por isso, pretendia aproveitá-la em diversos outros projetos para o futuro próximo. No filme, ela faz o papel de uma costureira que adormece ao trabalhar numa fantasia de carnaval com o formato de uma gôndola veneziana e, ao sonhar se transforma em Lucrécia Bórgia, em plena Veneza do Renascimento. Ao estrear o filme, num texto sem assinatura no Estadão, provavelmente de novo escrito por Almeida Salles, registra-se a surpresa:
Quem entrou esta semana num dos 20 cinemas do circuito Serrador, que exibe “Uma Certa Lucrecia”, terá, pelo menos, reconhecido com absoluta isenção e sinceridade, que o cinema brasileiro se acha aparelhado para montar mesmo o mais ingrato e exigente dos gêneros: a fita de época, com aparato de revista e espetáculo
musical. E quando se fica sabendo que tal espetáculo foi realizado em menos de dois meses e sem fugir ao teto médio do orçamento das nossas fitas, que é 15 vezes menor do que o orçamento de uma produção norte-americana do mesmo tipo, temos que convir que, o cinema brasileiro, apesar de seus detratores e sabotadores, existe em escala de indústria e em escala de indústria economicamente produtiva. Do ponto de vista técnico-material, “Uma Certa
Lucrecia”, como já o fizera “Absolutamente Certo”, levanta o nível do divertimento cinematográfico brasileiro , deixando para trás, as amostras anteriores de gênero, principalmente a linha de películas em que se especializou o grosso da produção carioca. Estamos diante de um cinema materialmente adulto, com um sentido
apurado da função da cenografia e do figurino no complexo de uma produção e isso sem necessidade de descontrole e esbanjamento financeiro, que pode criar fitas, mas não funda uma indústria. 256 Esse comentário crítico coloca dois títulos no mesmo podium de alta qualidade:
Uma Certa Lucrecia e Absolutamente Certo – filmes com diretores, elencos e equipes
técnicas diferentes, mas, realizados pelo mesmo produtor. De um modo muito curioso, essa produção se articula com o encerramento das atividades da Vera Cruz, na medida em que Fernando de Barros utilizou, ou melhor, reciclou restos de cenário construídos em São Bernardo para produtores estrangeiros. Isso ocorreu após o fim de sua linha de produção, com a fundação da Brasil Filmes em 1955, empresa destinada à administração do passivo da Vera Cruz e dirigida por Abílio Pereira de Almeida. 257 Entre 1957 e 1958, Curt Siodmack produtor alemão radicado em Hollywood – ali realizou dois filmes de aventura para a Universal Pictures: Curuçu: o Terror do Amazonas (1957) e Escravos do Amor das
Amazonas (1958), Quem nos relata o caso é Pierino Massenzi, cenógrafo da Vera Cruz contratado para Uma Certa Lucrecia:
Os filmes do Curt Siodmak foram filmados nos estúdios de São Bernardo, mas foram pensados originalmente para serem feitos no Amazonas. Só que, quando eles chegaram lá, os mosquitos não os deixaram trabalhar. Foi aí que eles descobriram que, mais ao Sul do Brasil, havia um estúdio e pessoas que podiam realizar o que eles precisavam. Como o trabalho ficou bom, o Douglas Fowley veio para cá dois anos depois para fazer o filme dele, que no original de chamava Macumba Love e era estrelado por atores americanos e brasileiros (...) Curuçu contava a história de um monstro misterioso que aterroriza uma aldeia de pescadores(...) Já o filme Escravos do !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
256 O Estado de São Paulo, Edição de 05 de janeiro de 1958, p. 10.
Amor das Amazonas era mais ambicioso, passava-se num templo pré-colombiano, com uma tribo de mulheres que precisam de reprodutores(...) Para o Curuçu, construí uma piscina de 15x8m às custas dos americanos. Esse cenário eu usei no filme Uma Certa Lucrécia produzido pela Cinedistri. Foi um dos melhores filmes que fiz em termos de cenografia: uma ponte em cima da piscina virou o canal de Veneza, construí a cidade ao fundo em perspectiva, coloquei a gôndola dentro da piscina(...) E isso tudo reaproveitando coisas que já tinha feito(...).(Pierino Massenzi em entrevista para a Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul) 258
Este episódio é uma comprovação material de uma herança da Vera Cruz e sua qualidade técnico-artística, ainda presente no cinema da Cinedistri. O filme foi agraciado pela Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos (1957, Rio de Janeiro): Melhor Fotografia para Mario Pagés e Melhor Cenógrafo para Pierino Massenzi. No Prêmio Saci (1957, São Paulo): Melhor Fotografia para Mario Pagés e Melhor Cenógrafo para Pierino Massenzi. No Prêmio Governador do Estado (1957, São Paulo): Melhor Cenografia para Pierino Massenzi e de Melhor Edição para José Cañizares.
Ainda em janeiro de 1958, aconteceu o lançamento de Alegria de Viver, nova colaboração entre Watson Macedo e Chico Anysio, marcada como a primeira atuação de Roberto Carlos no cinema, como figurante no papel sem fala de um bilheteiro. Foi também o primeiro filme brasileiro a mostrar uma cena com rock. Segundo o Estadão, o filme indica uma “queda” em relação ao que Macedo fizera três anos antes, “com mais cuidado de produção e mais ritmo de narração”, ou seja, o que ele conseguia com Sinfonia Carioca (1955). Rubem Biáfora 259 avaliava que ele – um dos poucos diretores brasileiros que conseguiu realizar mais de um filme por ano – começou a cair na banalidade e na repetição depois de A Baroneza Transviada.
Massaini prosseguia lançando os títulos rotineiros da sua linha de produção e o próximo da série foi É de Chuá, outra comédia musical feita em parceria com Herbert Richers. Recuperava-se a dupla Ankito e Grande Otelo e reunia-se a já conhecida equipe criativa neste conjunto de filmes. Ou seja, Victor Lima na direção e um roteiro de J. B. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
258 Entrevista ao site da Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul, por Laura Canepa: http://www.accirs.com.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=72:pierino-massenzi- memoria-viva-da-vera-cruz&catid=39:revendo&Itemid=82
Tanko. Note-se que, desta vez o empenho artístico se mostra um pouco mais intenso do que