1 O compositor
2.7 O Legado de Camargo Guarnieri: sua didática, seus alunos, instituições
3.5.1 Primeira parte
A primeira parte de Abertura Concertante é composta por 5 temas, exemplificados a seguir:
Tema 1:
Figura 43 – Cordas compassos 1 a 3 – Tema 1
Este tema será repetido 12 vezes durante a primeira parte, sendo que se apresenta em três formas distintas: escrita em três compassos, em seis compassos e nas duas últimas vezes, em dois compassos.
Figura 45 – Cordas compassos 124 a 129 – Tema 1 disposto em seis compassos
Tema 2:
Figura 47 – Cordas compassos 22 e 23– Tema 2
Este tema exerce a função de ligação entre o tema 1 e o tema 3, e tendo a característica principal de começar na última colcheia do tempo 1.
Tema 3:
Figura 48 – 1ª Trompa compassos 27 e 28 – Tema 3
Tema marcado pela predominância das semínimas destacadas. Ele é executado pela primeira vez pelas trompas no compasso 27.
Tema 4:
Figura 49 – Clarinetes e Fagotes compasso 69 a 73 – Tema 4
Este tema é derivado do tema 3, porém se diferencia quanto à articulação e textura, bem como ao acréscimo de notas.
Tema 5:
Figura 50 – Trompas compassos 77 a 79 – Tema 5
Tema de natureza mais introspectiva e reflexiva tendo como características principais o uso de notas longas e mínimas dispostas em tercinas.
Quanto ao aspecto formal, esta parte, também chamada de “A” se inicia no primeiro compasso e termina no compasso 160. A peça tem seus dois primeiros compassos escritos em fórmula de compasso 2/2, precedida por uma indicação, “Enérgico e ritmado”, com indicação metronômica da mínima igual a 112, e se inicia com um ataque de semínima do tímpano em Sol, sendo que a semínima seguinte é respondida por toda a orquestra, também com a nota sol, à exceção da flauta, que se mantém em pausa, e com as cordas prosseguindo no contorno melódico, com quatro colcheias. Neste início observa-se a indicação de andamento “Enérgico” referente ao aspecto rítmico deste momento.
O tema 1, em duas partes, é apresentado incisivamente pelas cordas, sendo que a segunda parte se inicia sempre pela nota “Fá”, em movimento descendente.
Figura 51 – Cordas compassos 1 a 3 - Tema 1
A semifrase seguinte é similar à anterior, exceto pelo fato de o desenho em colcheias ser disposto agora em quatro compassos. Na terceira semifrase a disposição das colcheias é postada em três compassos.
A segunda frase se inicia com o tema 1 sendo novamente exposto, desta vez pelas flautas, no compasso 15, com contraponto de oboés e apoio de clarinetes e fagotes. Na parte dos oboés há a indicação “com alegria”. A finalização deste tema consiste num ataque seco, de colcheia, nos sopros, tímpano, contrabaixos, violoncelos (com três notas), e violas (com duas notas), no compasso 22.
O compasso 24 contém uma linha em colcheias executada apenas por flauta e fagote, em oitavas paralelas, com quatro oitavas de diferença entre as vozes.
Figura 52 – 1ª Flauta e 1º Fagote, compasso 24
O tema seguinte, apresentado no compasso 22 pelas cordas, é repetido pelos sopros no compasso 27, com contraponto de trompas e sustentação harmônica em notas longas, que é fornecida por clarinetes e fagotes.
O segundo período se inicia no compasso 31 com o tema 1, também com as cordas, sendo imediatamente respondidas no compasso 33 pelos sopros.
O compasso 42, diferentemente dos anteriores que eram em 2/2 ou 3/2, é escrito em 3/4, sendo que o compasso 43 volta a ser em 2/2. No compasso 47 Guarnieri transforma em tema, com as cordas, o mesmo contraponto
Figura 53 – Tema 3 apresentado pelas cordas, compasso 47
Figura 54 – Tema 3 apresentado como contraponto. 1ª Trompa compassos 27 e 28
O compasso 52 se inicia com o tema 1 com as cordas, que é repetido pelos sopros no compasso 55, sendo que neste compasso foi acrescentada uma
apogiatura2 antes da primeira e terceira colcheias.
Figura 55 – Tema 1 acrescido de apogiatura executado pelas Madeiras nos compassos 55 a 58
No compasso 59, o tema 1 é apresentado pelo trompete, sendo acompanhado por divisi de cordas (pizzicato3 em colcheias e nota longa). No compasso 61, o tema é apresentado pelo 1º oboé, sendo finalizado por pausa de colcheia e três colcheias, que será o primeiro elemento de uma pirâmide, seguido por flautas, clarinetes, oboés novamente, e por último, trompetes.
Figura 56 – Pirâmide escrita para os Sopros. Compassos 62 a 66
A finalização desta semifrase se dá com a maior parte da orquestra em notas longas e o curto movimento rítmico feito pelos fagotes, violoncelos e contrabaixos. A última semifrase deste segundo período termina no compasso 69 com um tema executado por clarinetes e fagotes. No compasso seguinte há uma anotação na parte dos tímpanos: “bater com a ‘baqueta’ no bordo do tímpano”, em rítmica similar à da semifrase iniciada um compasso antes.
O compasso 77 tem a predominância de notas longas, com um discreto acompanhamento de violas e violoncelos, onde Guarnieri faz uso das chamadas “terças paulistas”, que consiste em trechos inteiros em terças paralelas. Neste caso foram utilizadas “terças paulistas” em tercinas de mínimas imprimindo um caráter mais tênue e introspectivo ao trecho, que se
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desenvolve através da alteração das texturas. Este trecho foi escrito para as trompas.
Figura 57 – "Terças Paulistas", na verdade, terças compostas em tercinas de mínimas escritas para Trompas entre os compassos 78 e 81
No compasso 103, o autor sobrepõe o tema 1 nas flautas, com a rítmica de tercinas de mínimas em terças nos trompetes, sobre uma base de notas longas executada pelas cordas, sendo que em seguida, no compasso 106, os clarinetes repetem o tema 1.
Figura 58 – Sobreposição dos temas 1 e 5 dispostos para 1ª Flauta e 1º Trompete. Compassos 103 e 104
No compasso 114 inicia-se um solo dos tímpanos utilizando rítmica similar ao que apresentaram flautas e clarinetes, indicando a finalização de uma frase, com um último ataque que já é a primeira nota da frase seguinte. Os tímpanos são seguidos por toda a orquestra, na segunda semínima, iniciando novamente a apresentação do tema 1.
Figura 59 – Fragmento do tema 1 exposto pelos Tímpanos. Compasso 114
Para finalizar a parte A, Guarnieri mistura elementos do tema 1, a movimentação em tercinas de mínimas e a sensação de movimento causada pelos tímpanos, e com uma nota longa da primeira trompa, faz a ligação com a parte B.
Figura 60 – Fragmento do tema 1 exposto pelas cordas. Compassos 142 e 143
Figura 61 – Ponte ligando as partes A e B executada pelas Trompas. Compassos 149 a 158
Com relação ao aspecto motívico, o tema 1 é composto por pausa de semínima, semínima e 4 colcheias, que, executado em dinâmica fortíssimo pelas cordas, num andamento próximo a 112 mínimas por minuto, produz a sensação de extremo movimento.
Já nos acompanhamentos a rítmica mais comum é a movimentação de colcheias ascendentes, em geral executada pelas madeiras.
Figura 62 – Acompanhamento executado pela 1ª Flauta. Compassos 49 a 51
Em acompanhamentos promovidos pelas cordas, há o uso de divisi, onde uma voz executa notas longas e a outra voz, colcheias alternadas com pausas de colcheias.
Figura 63 – Acompanhamento executado pelas cordas. Compassos 59 e 60
Os tímpanos fazem um pequeno apoio para a troca do tema 1 das madeiras, para o acompanhamento das cordas e o solo de 1º trompete, no compasso 58.
O motivo formado por pausa de colcheia e 11 colcheias é escrito apenas para madeiras e trompetes.
Figura 65 – Motivo executado por oboés e fagotes. Compasso 48
O tema 4 da primeira parte é executado por clarinetes e fagotes, na anacruse do compasso 69, iniciando-se na mesma posição, mas no compasso seguinte (última semínima), rítmica similar à primeira parte do tema 1, pelo tímpano, sob a indicação de “tocar no bordo do instrumento”.
Figura 66 – Clarinetes e Fagotes acompanhados pelos tímpanos tocados "... no bordo do tímpano", compassos 69 e 71
O tema 5 é totalmente diferente dos anteriores quanto à sua textura. Nele Guarnieri antecipa a textura que predominará na segunda parte, utilizando intervalos de décimas e tercinas de mínimas.
Figura 67 – Tema 5 apresentado pelas Trompas. Compassos 77 a 79
3.5.2 Segunda Parte
A segunda parte, chamada de “B”, compreende o trecho entre os compassos 161 e 240. A indicação de andamento é Semínima igual a 72 bpm ao lado da indicação “Calmo”. Ela se inicia com as cordas, com todos utilizando surdina.
São características desta parte a leveza das texturas e introspecção, demonstradas pelo compositor na escolha dos instrumentos e exploração das capacidades dos mesmos e a presença de tercinas e notas mais longas do que apresentadas na primeira parte. Esta parte utiliza fórmula de compasso 4/4, diferentemente do que fora adotado na primeira parte, onde as mais utilizadas eram 3/2 e 2/2.
A parte B é composta pelos 3 temas apresentados a seguir:
Tema 1:
Tema 2:
Figura 69 – Tema 2. Violinos compassos 161 a 164
Tema 3:
Figura 70 – Tema 3. Flautas, compassos 170 a 174
Quanto à apresentação dos temas, no compasso 161 (figura 71), as violas apresentam tercinas de mínimas, e na anacruse do compasso 162 os primeiros e segundos violinos em divisi iniciam o tema 1 da segunda parte. Violoncelos entram no compasso 168 e contrabaixos no compasso 170.
Figura 71 – Início da Parte B. Violinos e Violas compassos 161 a 164
De forma similar ao processo composicional da parte A (primeira parte), o tema 1 da parte B é apresentado por cordas e em seguida por flautas
e clarinetes. Neste momento, o acompanhamento passa de Violoncelos e Contrabaixos para trompetes e trompas, fazendo linhas distintas entre si. Também ocorrem pequenas e breves intervenções de fagotes, e oboés (figura 72).
Figura 72 – Madeiras compassos 170 a 174
No compasso 198 há a indicação para retirada de surdina para os primeiros violinos (figura 73). A mesma indicação consta no compasso 202 para segundos violinos e no compasso 216 para violas, violoncelos e contrabaixos.
Figura 73 – Violinos I compassos 197 e 198
Na anacruse do compasso anterior se inicia o solo de primeira trompa, que no compasso 219 entra em nota longa, e tendo início o solo de primeiro fagote, contendo a indicação de “lamentoso”.
No compasso 224 violas, violoncelos e contrabaixos (figura 74), têm um acompanhamento em semínimas, igual aos tímpanos, que contém a indicação “abafando com um lenço”.
Figura 74 – Violas, Violoncelos e Contrabaixos compassos 224 a 226
Figura 75 – Tímpanos compassos 224 a 226
No compasso 235, para os tímpanos consta a indicação “tira o lenço” e no compasso seguinte há uma condução em semicolcheias, com crescendo, enquanto as cordas têm dinâmica inversa, de decrescendo, claramente em movimentação para troca de seção.
Figura 76 – Ponte para troca da Parte B para a Parte C. Tímpanos compassos 235 a 240
Considerando-se agora o aspecto motívico, o tema 1 tem constituição similar ao do tema 5 da parte A (Vide figura 50), cuja construção é baseada em tercinas de mínimas.
Figura 77 – Violinos compassos 162 a 170
O tema 2 é formado basicamente por semínimas, semínimas pontuadas e colcheias (figura 78).
Figura 78 – 1º Clarinete e 1º Fagote compassos 179 a 182
Para se atingir o ápice da parte B, Guarnieri utiliza escalas executadas em oitavas, por flautas e oboés, junto a clarinetes em abertura de oitavas entre si (figura 79).
Para indicar movimento dentro da ponte para a Parte C, Guarnieri utiliza os tímpanos numa rítmica não utilizada anteriormente na Parte B contendo semicolcheias (figura 80).
Figura 80 – Tímpanos compassos 235 a 241
3.5.3 Terceira Parte
Esta parte se inicia no compasso 241 e vai até o final, no compasso 389 e utiliza os mesmos temas da parte A. A terceira e última parte, “C” ou “A’” é idêntico à parte A do compasso 241 até o compasso 332, onde há uma barra dupla.
Figura 81 – Ponte ligando as Partes B e C. Tímpanos e Cordas compassos 235 a 241
Observa-se aqui que a partir do compasso 333, os sopros continuam idênticos à primeira parte, mas há alteração nos primeiros violinos que
sustentam por 11 compassos as notas Si bemol 4 e 5, em divisi, conforme pode-se comparar nas figuras apresentadas a seguir:
Figura 82 – Primeiros violinos e sopros, compasso 333 e 334
Figura 84 – Sopros, Tímpanos e Primeiros Violinos, compassos 333 a 335
No compasso 343, o acompanhamento de cordas, que no compasso 103 era de notas longas, aqui tem, segundos violinos, violas e violoncelos, executando um ostinato em três compassos, sendo que o primeiro e o terceiro contém 4 semínimas e o segundo contém 4 colcheias e 2 semínimas, enquanto os contrabaixos têm 3 semibreves ligadas, trocando a cada três compassos de nota, acompanhando a progressão do ostinato, utilizando as notas Fá1, Mi bemol1, Ré1 e Dó1. Neste trecho há também a indicação “Ponticello” e segundos violinos, violas e violoncelos são executados em divisi, sendo que a outra parte, além da descrita anteriormente executa notas longas.
Figura 86 – Compassos 343 e 344
No compasso 352 ocorre a primeira diferença das madeiras entre a primeira e terceira partes: na parte do clarinete, no seu equivalente na parte A (primeira), compasso 112, após a pausa de semínima, há um Dó#5, primeiramente uma semínima, seguida por 3 colcheias e uma colcheia grafada na nota Ré5. No compasso 352, este desenho é idêntico, exceto pelo fato de este Dó#5 dar lugar a um Dó5 natural. Outra diferença é que no compasso 112 a parte está escrita apenas para o 1º Clarinete enquanto que no compasso 352 está escrito para os dois.
Figura 87 – 1º Clarinete compassos 112 e 113
Figura 88 – Clarinetes compasso 352
No compasso 355 há a sobreposição do tema 1 nas cordas e do tema em tercinas de mínimas nas madeiras, acompanhados por notas longas de trompas e intervenções em colcheias dos trompetes.
O tema 1 é apresentado pelas madeiras no compasso 368, tendo como apoio inicial, uma semínima, antes executada apenas pelos tímpanos, agora executada por cordas, tímpanos, trompetes e trompas.
Figura 90 – Compasso 368
Nos compassos 372 e 375 as cordas executam a primeira metade do tema 1, sendo imitados por madeiras, da mesma forma nos compassos 378 e 380, sendo que neste caso tal acontecimento é precedido por quintinas de semicolcheias.
Figura 91 – Cordas compassos 372 a 375
Figura 92 – Sopros compassos 377 a 379
Toda a orquestra ataca uma semínima no compasso 388, sendo que todos entram em pausa a seguir, com exceção dos tímpanos, que têm um solo, seguido de um novo ataque no compasso 389 finalizando assim, a Abertura Concertante (figura 93).
Devido à semelhança que Guarnieri imprimiu às partes A e C, as diferenças de motivos em geral se encontram nos acompanhamentos, como nas partes de violino II, viola e violoncelo, como por exemplo, 344 e 354 (figura 94).
Figura 94 – Cordas compassos 343 e 344
Outro aspecto adotado na Parte C é o da sobreposição de temas (figura 95.
Figura 95 – Compassos 355 a 357
No compasso 369 Guarnieri utiliza uma configuração rítmica para cordas que visa o apoio para o tema 1 apresentado pelas madeiras.
Figura 96 – Cordas compassos 369 a 371
E uma variação deste acompanhamento pode ser notada no compasso 378 nas Violas, Violoncelos e Contrabaixos (figura 97).
Figura 97 – Cordas compassos 378 a 380
No penúltimo compasso, Guarnieri ainda escreve um solo para tímpanos, de caráter dramático.
4 Sugestões de Interpretação
A Abertura Concertante é uma peça que demanda domínio do tempo e das frequentes trocas de fórmula de compasso, em sua maioria 2/2 e 3/2, por parte do regente. Num segundo plano, as diferentes texturas requerem também atenção, no sentido de prospectar as intenções, nem sempre nítidas, do compositor. Não é possível apreender tais características sem um estudo detido da obra, uma vez que Guarnieri fazia em cada composição uso de elementos distintos, nem sempre detectáveis em uma primeira leitura.
Esta é uma obra que data de dois anos após o retorno de Guarnieri de seus estudos em Paris, e de oito anos antes da publicação da “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”, onde condena veementemente a prática da técnica do Dodecafonismo por compositores ainda sem formação artística fundamentada. Assim a Abertura Concertante foi concebida numa época em que Guarnieri tinha ainda recente os ensinamentos obtidos na Europa e fora ainda do campo de influência de sua posição sobre os rumos da música brasileira.
Neste capítulo serão apresentadas sugestões de interpretação desta partitura para estudantes e pesquisadores na área da regência orquestral e da música brasileira.
4.1 Primeira parte
Conforme descrito no quadro 1, na página 66, a primeira parte, a parte “A” de Abertura Concertante, compreende os compassos 1 a 160.
Com a indicação “Enérgico e Ritmado” (figura 99), Guarnieri imprime à peça a necessidade de precisão rítmica. O primeiro ataque da peça é uma semínima, produzida pelo tímpano, seguido por toda a orquestra, que ataca a segunda semínima. Assim sendo, a indicação para início da peça, deve ser direcionada a todos e não exclusivamente ao timpanista.
Figura 99 – Tutti compassos 1 a 3
Ainda no primeiro compasso, o segundo tempo é executado apenas por cordas, o que demanda a atenção do regente para este naipe. Esta atenção se faz necessária ainda no compasso 3, onde a fórmula de compasso passa de 2/2 para 3/2, e contém pausa de semínima e uma sequência de colcheias, em oitavas paralelas, para que sejam executadas com vigor e clareza.
Do compasso 6 até o compasso 9 (figura 100), ocorre um trecho semelhante ao descrito anteriormente, onde o efeito dramático da frase se dá pela movimentação em oitavas paralelas das cordas. A função do regente neste trecho basicamente é o de dar continuidade à pulsação e observar rigorosamente este naipe para que não haja trocas de notas inadvertidamente.
Figura 100 – Cordas compassos 6 a 10
Na reexposição do tema, (compasso 10) o início é igual ao compasso 1, sendo que os tímpanos ainda executam uma anacruse, que necessita ser indicada pelo regente, bem como a entrada das madeiras logo em seguida. A indicação também deve ser clara ao final deste trecho, que compreende o ataque da última nota do trecho por todos os instrumentos, à exceção das flautas, no compasso 15. O tema 1, apresentado por flautas, deve ser indicado também, com gesto suave, uma vez que tem início um acompanhamento em pizzicato pelos violinos.
No compasso 17 deve-se indicar de forma igualmente suave a entrada dos oboés, seguidos pelos fagotes. O mesmo se repete no compasso 19, onde a primeira entrada é para flautas e a segunda para clarinetes, e no compasso seguinte para os oboés, finalizando a frase no compasso 22 (figura 101). É importante salientar que a grande dificuldade deste trecho encontra-se no fato de todas as entradas das madeiras serem muito próximas, exigindo do regente grande precisão em seus gestos.
Figura 101 – Sopros compassos 19 a 22
Ainda no compasso 22, deve-se indicar a entrada dos violinos, e no compasso 24, nota longa nos clarinetes e trompas, e movimentação por colcheias para flautas e fagotes, imediatamente após uma pausa de semínima. Tanto a entrada para clarinetes e trompas, como a seguinte, para flautas e fagotes, podem ser executadas por uma das mãos.
O compasso 29 (figura 102) apresenta movimentação em colcheias nas flautas e oboés, porém a parte mais evidente neste trecho são as trompas. No compasso 32 ocorre o mesmo contorno melódico, mas agora com dobras de fagotes e clarinetes, com oboés e flautas ainda com colcheias. Esta configuração melódica, na qual clarinetes e fagotes vêm apoiar a frase das trompas, faz com que o trecho fique com sonoridade “escura” e mais pesada do que a anterior. Em ensaios o regente deve se atentar a este fato, pois uma das possibilidades é o do atraso do tempo nos compassos 33 e 34 (figura 103), em relação aos compassos 29 e 30.
Figura 102 – Sopros compassos 29 a 31
Figura 103 – Sopros compassos 33 a 34
O compasso 42 (figura 104) apresenta alteração da fórmula de compasso, passando de 2/2 para 3/4, com indicação de mínima igual à semínima, o que se deduz tratar de uma indicação de três tempos por parte do regente. Contudo, nas três gravações estudadas para a produção deste trabalho este compasso foi regido como se a mínima fosse igual à mínima pontuada, ou seja, contendo a indicação de um único tempo subdividido em três partes, no caso, três semínimas (um compasso unáriocomposto).
Figura 104 – Tutti compassos 42 e 43
O compasso 48 (figura 106) apresenta o mesmo contorno melódico do compasso 36 (figura 105), porém o compositor altera a textura do trecho, fazendo com que a do compasso 36 seja mais pesada, com a presença das madeiras e das trompas. Já em sua repetição no compasso 48, nota-se que o trecho é executado apenas por oboés e fagotes, em uníssono.
Figura 105 – Tutti compassos 36 e 37
Figura 106 – Tutti compassos 48 e 49
A partir do compasso 59 (figura 107) Guarnieri utiliza a orquestra considerando dois naipes distintos de cordas, através do divisi, onde uma parte do grupo executa notas longas e a outra parte acompanhamento em colcheias, dando suporte ao tema principal executado pelo primeiro trompete. Neste caso, a entrada para o trompete é essencial, porém a correta indicação de tempo
para as cordas é muito importante, uma vez que qualquer oscilação de tempo pode afetar a inflexão da frase do primeiro trompete.
Figura 107 – Cordas compassos 59 e 60
Nos compassos 63 e 64 (figura 108) há uma pirâmide, onde a indicação de entrada para cada instrumento deve ser individual, na seguinte ordem: Flautas, clarinetes, oboés e por último os trompetes.
Figura 108 – Sopros compassos 63 a 65
Neste caso a dificuldade principal está no gerenciamento de dois procedimentos: as indicações de entradas para a pirâmide e as trocas de fórmula de compasso, que ocorrem a seguir. Imediatamente ao término da pirâmide, no compasso 67 (figura 109), o tema 1 é apresentado novamente por
violoncelos, contrabaixos e fagotes, mas devido à região em que os instrumentos executam este tema, apesar de estarem em dinâmica “ff” o mesmo fica em segundo plano, apesar de estar concomitante com as notas longas.
Figura 109 – Tutti compassos 66 a 69
Nos compassos 69 e 73 (figura 110) as trompas executam as mesmas notas, salvo um “Lá” no compasso 69, que no compasso 73 é substituído por um “Lá bemol”. Na primeira vez consta a indicação “rude” e com indicação de
“boucheè” 4
abaixo da nota e na segunda, a indicação “natural”.
Tal troca de caráter, operada pela troca de timbre, deve ser apontada pelo regente, uma vez que tais indicações podem passar despercebidas aos instrumentistas ou os mesmos não terem a completa certeza do que espera o regente.
4
Boucheè: Segundo Randel (1986), trata-se da técnica utilizada por trompistas para troca de timbre das notas, e que consiste no total fechamento da saída de ar pela campana, e este, ao entrar em contato