UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
ABDENALDO AURELIO ALVES DE LIMA MUNIZ SANTIAGO
PREPARAÇÃO E EXECUÇÃO DA ABERTURA
CONCERTANTE DE CAMARGO GUARNIERI SOB A
ÓTICA DO REGENTE DE ORQUESTRA
CAMPINAS
ABDENALDO AURELIO ALVES DE LIMA MUNIZ SANTIAGO
PREPARAÇÃO E EXECUÇÃO DA ABERTURA CONCERTANTE DE CAMARGO GUARNIERI SOB A ÓTICA DO REGENTE DE ORQUESTRA
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Música, na área de concentração Música: Teoria, Criação e Prática.
ORIENTADOR: Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO ABDENALDO AURELIO ALVES DE LIMA MUNIZ SANTIAGO E ORIENTADO PELO PROF. DR. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN.
CAMPINAS 2016
Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Preparation and execution of the Camargo Guarnieri's Abertura Concertante from de viewpoint of the orchestral conduct
Palavras-chave em inglês: Guarnieri, Camargo, 1907-1993 Brazilian music
Conducting
Music appreciation
Área de concentração: Música: Teoria, Criação e Prática Titulação: Mestre em Música
Banca examinadora:
Eduardo Augusto Ostergren [Orientador] José Eduardo Fornari Novo Junior Leila Yuri Sugahara
Data de defesa: 21-10-2016
Programa de Pós-Graduação: Música
Santiago, Abdenaldo Aurelio Alves de Lima Muniz, 1977- Sa59p Preparação e execução da Abertura Concertante de
Camargo Guarnieri sob a ótica do regente de orquestra / Abdenaldo Aurelio Alves de Lima Muniz Santiago. – Campinas, SP : [s.n.], 2016.
Orientador: Eduardo Augusto Ostergren.
Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
1. Guarnieri, Camargo, 1907-1993. 2. Música brasileira. 3. Regência (Música). 4. Música - Análise, apreciação. I.
Ostergren, Eduardo Augusto,1943-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
ABDENALDO AURELIO ALVES DE LIMA MUNIZ SANTIAGO
ORIENTADOR(A): PROF. DR. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN
MEMBROS:
1. PROF. DR. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN
2. PROF(A). DR(A). JOSÉ EDUARDO FORNARI NOVO JUNIOR
3. PROF(A). DR(A). LEILA YURI SUGAHARA
Programa de Pós-Graduação em Música na área de concentração
Música: Teoria, Criação e Prática do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da
banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.
DATA: 21.10.2016
Ao meu filho Alex Felix Cavalcante Santiago,
À minha esposa Taís Felix Cavalcante; A meus pais, Edna Alves de Lima e Epaminondas Muniz Santiago; Aos meus sogros Therezinha Cavalcante e Gabriel Cavalcante Neto, (responsável pela revisão deste trabalho); À minha querida irmã Fernanda Muniz Santiago Spagnol, amiga e protetora; Ao meu querido irmão Algo Mangili; À Maristela Muniz Santiago (in memoriam) minha madrasta, exatamente minha segunda mãe; Ao meu orientador, Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren, pelos incentivos, ensinamentos, por partilhar sua vida com seus orientandos; Aos professores do Instituto de Artes da Unicamp José Fornari, Carlos Fiorini, Denise Garcia, Helena Jank, Jônatas Manzoli, Ricardo Goldemberg, Fernando Hashimoto, Paulo Ronqui, que, cada um a seu modo, contribuiu para a realização deste trabalho; Aos funcionários da UNICAMP, agentes de padrão de excelência Neusa Trindade, Vivien Ruiz, Letícia Machado e Lucia Aguilari; Aos professores Alvaro Carlini (UFPR), Maestro Aylton Escobar, Rita Domingues (UFMT), Alexandre Magno (UFPB), Branco Bernardes (Faculdade Lusófona), Ernani Teixeira, Paulo Baptista, Celso Marques, Julio Calliman, Peter Dietrich (UniSant’Anna) e Leila Sugahara (Faculdade Cantareira) pela amizade incondicional; Aos meus amigos que tantas vezes me socorreram durante esta jornada, Daniel Brasil, John Emerson, Erik Faez, Rafael Brás e Éricco Vinícius; Aos alunos da UniSant’Anna que trabalharam na editoração da partitura, Fabrício Gaia, William Sanches, Robinson Moreira, Bruno Januário, João Ângelo Bonfim, Tamires Montrazol, Filipe Morais, Luiz Cássio Cesário, José Paulo Fernandes; À Elaine Gardinale e Silvia Gardinale pelo apoio. À Adriano de Castro Meyer pelo auxílio com as partituras e em especial à Vera Sílvia Guarnieri e Tânia Guarnieri!
RESUMO
Camargo Guarnieri (1907-1993), foi um dos mais importantes compositores brasileiros do século XX. E é necessário que seu trabalho seja conhecido pela nova geração de músicos, bem como sua contribuição para a Educação Musical no Brasil e o estabelecimento de uma escola de composição. Guarnieri também publicou em 1950 a “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”, documento controverso, onde ele critica a difusão da Música Dodecafônica no Brasil. Como resultado, Guarnieri passou todo o restante de sua vida explicando sua publicação.
A “Abertura Concertante”, analisada nesta dissertação, trata-se de um trabalho com características nacionalistas e sólidas técnicas composicionais, e representa um importante desafio ao jovem regente de orquestra. Este trabalho também contém observações quanto ao estudo e preparo da composição como resultado dos estudos realizados com os professores Eduardo Ostergren, Carlos Fiorini e Denise Garcia da Universidade Estadual de Campinas, que serviram de valiosa ajuda sobretudo no estudo analítico deste trabalho.
composers of the 20th Century. It is necessary that his works be widely known by the younger generation, as well as his contribution to music education in Brazil and the establishing of a school of composition. Guarnieri also published in 1950 an “Open Letter to Musicians and Music Critics of Brazil”, a controversial letter in which he criticized the diffusion of Music Dodecaphonic in Brazil. As result Guarnieri spent the rest of his life explaining this publication.
The “Abertura Concertante,” analyzed in this dissertation, a work of a nationalist character exhibits solid compositional techniques and presents an important challenge to the young conductor as well. This work also contains observations for the study and performance of this composition as result of studies with professors Eduardo Ostergren, Carlos Fiorini and Denise Garcia of the Campinas University who were of great help in the analytical study of thework.
Camargo Guarnieri ... 21 Figura 2 – Casa onde nasceu Guarnieri na cidade de Tietê – SP ... 22 Figura 3 – Guarnieri aos 18 anos em audição no Colégio Sagrado Coração em São Paulo ... 22
Figura 4 – O compositor Heitor Villa-Lobos, principal ícone da Música durante a
Semana de Arte Moderna e que viria a ser amigo de Camargo Guarnieri ... 23 Figura 5 – Sarau realizado na Casa Di Franco ... 24 Figura 6 – Da esquerda para a direita: Mário de Andrade, Lamberto Baldi e Camargo
Guarnieri ... 26 Figura 7 – O maestro italiano Lamberto Baldi ... 27 Figura 8 – Mário de Andrade ... 28 Figura 9 – Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, localizado à Avenida São João s/n, onde hoje funciona a Escola Municipal de Música de São Paulo ... 28 Figura 10 – Integrantes da Missão de Pesquisas Folclóricas no Teatro Santa Isabel em Recife-PE em 1938. Da esquerda para a direita: Maestro Martin Braunwieser, Luis Saia, Benedito Pacheco e Antônio Ladeira ... 29 Figura 11 – O maestro austríaco radicado no Brasil Martin Braunwieser (1901-1991) ... 29 Figura 12 – Missão de Pesquisas Folclóricas no Nordeste ... 30 Figura 13 – Caminhão cedido pelo governo de Pernambuco para que a Missão de
Pesquisas Folclóricas se movimentasse pelo Nordeste ... 30 Figura 14 – Teatro Municipal de São Paulo. Local de trabalho de Camargo Guarnieri
durante 40 anos ... 31 Figura 15 – Olívia Guedes Penteado (1872 – 1934) ... 32 Figura 16 – Registro do primeiro concerto de Guarnieri na condição de compositor. Na foto, o compositor e os intérpretes de suas obras (1935) ... 33 Figura 17 – O professor francês Alfred Cortot (1877-1962) ... 34 Figura 18 – O professor francês Charles Koechlin (1867-1950) ... 35 Figura 19 – Programa de concerto realizado em Paris dedicado à música
contemporânea brasileira (1939) ... 36 Figura 20 – Guarnieri retornando ao Brasil devido ao início da Segunda Guerra
Mundial (1939) ... 37 Figura 21 – O compositor no estúdio da Rádio Gazeta (1943) ... 37 Figura 22 – Guarnieri regendo a Orquestra da Rádio Gazeta (1943) ... 38
Figura 24 – O compositor Camargo Guarnieri ...40 Figura 25 – Foto oficial da Orquestra Sinfônica Brasileira, em 1952, com seu regente
titular, Maestro Eleazar de Carvalho, onde Hans Joachim Koellreutter foi primeiro
flautista ...41 Figura 26 – O compositor, professor e flautista alemão Hans Joachin Koellreutter ...42 Figura 27 – Da esquerda para a direita: Camargo Guarnieri, Juscelino Kubstchek e Clóvis Salgado da Gama (1956) ...46 Figura 28 – Prédio da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de
Goiás – EMAC/UFG, antigo Conservatório Goiano de Música, onde Guarnieri lecionou a partir de 1967 ...47 Figura 29 – Maestro Edoardo de Guarnieri ...48 Figura 30 – Camargo Guarnieri e seus pais Gessia e Manuel Camargo ...48 Figura 31 – Camargo Guarnieri (à frente, à esquerda), Osvaldo Lacerda (fundo, à
direita) e outros carregando o caixão do maestro italiano Edoardo de Guarnieri em
publicação como se fosse o enterro de Camargo Guarnieri (1968) ...49 Figura 32 – Trechos de jornais datados de dois dias após a morte de Edoardo de
Guarnieri. Não foi feita nenhuma menção ao engano dos jornais que noticiaram a morte de Camargo Guarnieri (1968) ...50 Figura 33 – O Crítico Musical Mozart de Araújo ...51 Figura 34 – Orquestra Universitária de Concertos da Universidade de São Paulo, sob
regência do Maestro León Kaniefsky (1948) ...52 Figura 35 – Camargo Guarnieri em frente à sede da Orquestra Sinfônica de Chicago
em 1973, no dia em que regeu um concerto, o qual teve como solista a pianista Laís
de Souza Brasil ...53 Figura 36 – Da esquerda para a direita, a pianista Laís de Souza Brasil, Camargo
Guarnieri, Flávio Marotta Rangel e o reitor da USP Orlando Marques de Paiva, no
concerto inaugural da Orquestra Sinfônica da USP, em 1975 ...54 Figura 37 – Camargo Guarnieri regendo o concerto de estreia da Orquestra Sinfônica
da Universidade de São Paulo em 1975 ...55 Figura 38 – Os maestros Eleazar de Carvalho e Camargo Guarnieri, na década de 1950 ... 57 Figura 39 – Bilhete enviado pelo Maestro Eleazar de Carvalho a Camargo Guarnieri
Figura 42 – Camargo Guarnieri em seu estúdio ...61
Figura 43 – Cordas compassos 1 a 3 – Tema 1 ...74
Figura 44 – Cordas compassos 1 a 3 – Tema 1 disposto em três compassos ...74
Figura 45 – Cordas compassos 124 a 129 – Tema 1 disposto em seis compassos ...75
Figura 46 – Cordas compassos 142 e 143 – Fragmento do tema 1 disposto em dois compassos ...75
Figura 47 – Cordas compassos 22 e 23– Tema 2 ...76
Figura 48 – 1ª Trompa compassos 27 e 28 – Tema 3 ...76
Figura 49 – Clarinetes e Fagotes compasso 69 a 73 – Tema 4 ...77
Figura 50 – Trompas compassos 77 a 79 – Tema 5 ...77
Figura 51 – Cordas compassos 1 a 3 - Tema 1 ...78
Figura 52 – 1ª Flauta e 1º Fagote, compasso 24 ...79
Figura 53 – Tema 3 apresentado pelas cordas, compasso 47 ...80
Figura 54 – Tema 3 apresentado como contraponto. 1ª Trompa compassos 27 e 28 ...80
Figura 55 – Tema 1 acrescido de apogiatura executado pelas Madeiras nos compassos 55 a 58 ... 80
Figura 56 – Pirâmide escrita para os Sopros. Compassos 62 a 66 ... 81
Figura 57 – "Terças Paulistas", na verdade, terças compostas em tercinas de mínimas escritas para Trompas entre os compassos 78 e 81 ... 82
Figura 58 – Sobreposição dos temas 1 e 5 dispostos para 1ª Flauta e 1º Trompete. Compassos 103 e 104 ... 82
Figura 59 – Fragmento do tema 1 exposto pelos Tímpanos. Compasso 114 ... 83
Figura 60 – Fragmento do tema 1 exposto pelas cordas. Compassos 142 e 143 ... 83
Figura 61 – Ponte ligando as partes A e B executada pelas Trompas. Compassos 149 a 158... 83
Figura 62 – Acompanhamento executado pela 1ª Flauta. Compassos 49 a 51 ... 84
Figura 63 – Acompanhamento executado pelas cordas. Compassos 59 e 60 ... 84
Figura 64 – Tímpanos compasso 58 ... 84
Figura 65 – Motivo executado por oboés e fagotes. Compasso 48 ...85
Figura 66 – Clarinetes e Fagotes acompanhados pelos tímpanos tocados "... no bordo do tímpano", compassos 69 e 71 ...85
Figura 67 – Tema 5 apresentado pelas Trompas. Compassos 77 a 79 ...86
Figura 71 – Início da Parte B. Violinos e Violas compassos 161 a 164 ... 87
Figura 72 – Madeiras compassos 170 a 174 ... 88
Figura 73 – Violinos I compassos 197 e 198 ... 88
Figura 74 – Violas, Violoncelos e Contrabaixos compassos 224 a 226 ... 89
Figura 75 – Tímpanos compassos 224 a 226 ... 89
Figura 76 – Ponte para troca da Parte B para a Parte C. Tímpanos compassos 235 a 240 ... 89
Figura 77 – Violinos compassos 162 a 170 ... 90
Figura 78 – 1º Clarinete e 1º Fagote compassos 179 a 182 ... 90
Figura 79 – Flautas, Oboés e Clarinetes compasso 205 ... 90
Figura 80 – Tímpanos compassos 235 a 241 ... 91
Figura 81 – Ponte ligando as Partes B e C. Tímpanos e Cordas compassos 235 a 241 ... 91
Figura 82 – Primeiros violinos e sopros, compasso 333 e 334 ... 92
Figura 83 – Sopros e Tímpanos compasso 93 a 95 ... 92
Figura 84 – Sopros, Tímpanos e Primeiros Violinos, compassos 333 a 335 ... 93
Figura 85 – Compassos 103 e 104 ... 94
Figura 86 – Compassos 343 e 344 ... 95
Figura 87 – 1º Clarinete compassos 112 e 113 ... 96
Figura 88 – Clarinetes compasso 352 ... 96
Figura 89 – Tímpanos compassos 352 a 355 ... 96
Figura 90 – Compasso 368 ... 97
Figura 91 – Cordas compassos 372 a 375 ... 98
Figura 92 – Sopros compassos 377 a 379 ... 98
Figura 93 – Compassos 388 e 389 ... 99
Figura 94 – Cordas compassos 343 e 344 ... 100
Figura 95 – Compassos 355 a 357... 101
Figura 96 – Cordas compassos 369 a 371 ... 102
Figura 97 – Cordas compassos 378 a 380 ... 102
Figura 98 – Tímpanos compassos 388 e 389 ... 102
Figura 99 – Tutti compassos 1 a 3 ... 104
Figura 100 – Cordas compassos 6 a 10 ... 105
Figura 104 – Tutti compassos 42 e 43 ... 108
Figura 105 – Tutti compassos 36 e 37 ... 109
Figura 106 – Tutti compassos 48 e 49 ... 109
Figura 107 – Cordas compassos 59 e 60 ... 110
Figura 108 – Sopros compassos 63 a 65 ... 110
Figura 109 – Tutti compassos 66 a 69 ... 111
Figura 110 – Tutti compassos 69 e 70 ... 112
Figura 111 – Tutti compassos 73 e 74 ... 113
Figura 112 – Tutti compassos 77 e 78 ... 114
Figura 113 – Clarinete compassos 86 a 94 ... 114
Figura 114 – Tutti compasso 114 ... 115
Figura 115 – Tutti 142 a 149 ... 115
Figura 116 – Trompas compassos 149 a 158... 116
Figura 117 – Clarinetes, fagotes, trompas, trompetes e tímpanos compassos 151 a 160 ... 116
Figura 118 – Violinos e violas compassos 161 a 163 ... 117
Figura 119 – Tutti compassos 170 a 172 ... 118
Figura 120 – Oboés compassos 174 e 175 ... 119
Figura 121 – Segundos violinos 174 e 175 ... 119
Figura 122 – Tutti compassos 182 e 183 ... 119
Figura 123 – Trompas e cordas compassos 190 e 191 ... 120
Figura 124 – Trompas compasso 194 ... 120
Figura 125 – Fagotes compasso 203 ... 120
Figura 126 – Trompas compasso 199 ... 120
Figura 127– Trompetes compasso 198 ... 120
Figura 128 – Tutti compassos 205 a 207 ... 121
Figura 129 – 1ª Trompa compassos 215 a 219 ... 122
Figura 130 – 1º Fagote compassos 219 a 224 ... 122
Figura 131 – Tímpanos compassos 235 a 241 ... 122
Figura 132 – Tutti compassos 103 a 105 ... 123
Figura 133 – Tutti compassos 343 a 345 ... 123
Figura 137 – Tutti compasso 355 ... 125 Figura 138 – Sopros compassos 377 e 378 ... 126 Figura 139 – Tutti compassos 388 a 389 ... 126
Quadro 1: Esquema da Parte A de Abertura Concertante ... 66
Quadro 2: Esquema da Parte B de Abertura Concertante ... 67
Quadro 3: Esquema da Parte C (ou A’) de Abertura Concertante ... 68
1 O compositor ... 21
1.1 Formação inicial ... 21
1.2 Mudança para São Paulo ... 23
1.3 Os mentores ... 25
1.3.1 Lamberto Baldi ... 26
1.3.2 Mário de Andrade ... 27
1.4 Estudos na Europa ... 31
1.5 Vida profissional no Pós-Guerra ... 37
2 Correntes estéticas e atuação na Educação Musical ... 40
2.1 A Carta Aberta aos Músicos do Brasil ... 41
2.2 Assessor, professor e compositor: O trabalho na Era JK e outras contribuições ... 45
2.3 Edoardo de Guarnieri ... 48
2.4 Mozart Araújo ... 50
2.5 A Orquestra Sinfônica da USP ... 52
2.6 Eleazar de Carvalho ... 56
2.7 O Legado de Camargo Guarnieri: sua didática, seus alunos, instituições educacionais e artísticas ... 60 3 A Abertura Concertante ... 63 3.1 Considerações iniciais ... 63 3.2 Histórico ... 64 3.3 Forma ... 65 3.4 Orquestração ... 69 3.4.1 As Cordas ... 71 3.4.2 As Madeiras ... 72 3.4.3 Os Metais ... 72
3.5.1 Primeira parte ... 73 3.5.2 Segunda Parte ... 86 3.5.3 Terceira Parte ... 91 4 Sugestões de Interpretação ... 103 4.1 Primeira parte ... 103 4.2 Segunda Parte ... 117 4.3 Terceira Parte ... 123 Considerações finais ... 128 Referências ... 130
Anexo 1 - Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil (1950) ... 133
Anexo 2 - Carta Aberta de Koellreutter (em resposta à de Guarnieri), também aos Músicos e Críticos do Brasil (1950) ... 138
Introdução
Mozart Camargo Guarnieri era essencialmente compositor de formação, embora tenha estudado regência quando de sua estada na França, o que lhe permitiu atuar como regente, compositor e professor. Segundo, Vera Guarnieri, sua viúva, ele reservava as manhãs para reger e as tardes para compor e ministrar aulas. Para essas duas últimas atividades, Guarnieri utilizava um estúdio, localizado na Rua Pamplona, 825, em São Paulo, próximo à sua residência.
Desde a década de 1930 até meados da década de 1960, o ensino formal de música era apoiado pelo Estado, embora existissem poucas opções no tocante ao nível superior. O ofício era exercido por pessoas que seguiam mestres, que muitas vezes não tinham diplomas de academias e estes eram responsáveis tanto pela técnica como pela orientação estética dos alunos. Tal panorama fomentava a difusão de informações acerca de determinada escola ou linhagem, embora não apresentasse ambiente favorável às discussões entre as mais variadas vertentes.
Guarnieri vivenciou o período em que o ensino de música era obrigatório nos currículos escolares. E já era um profissional experiente quando o ensino de música passou a ser gradativa e sistematicamente retirado da grade curricular escolar, para dar lugar a outras matérias, entre elas as de cunho cívico, como Educação Moral e Cívica, por exemplo, devido ao regime político vigente à época.
Na medida em que tal panorama se sedimentava, os cursos superiores em música tomavam forma, mesmo de maneira tímida, com profissionais experientes à frente, porém com formações diversas, muitas vezes não detendo títulos suficientes para ocupar adequadamente os cargos nas universidades.
Assim sendo era comum a existência de professores nos cursos de música que tinham graduação em Direito, Medicina, Psicologia, Filosofia e em
outras áreas. Outros detinham diplomas de conservatórios, ou de academias europeias, mas sem reconhecimento legal no Brasil.
Guarnieri trabalhou como professor no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo a partir de 1928 e em 1931 foi indicado por Lamberto Baldi para assumir seus alunos quando de seu desligamento quando passou a exercer a função de regente na Rádio Elétrica de Montevideo no Uruguai. O compositor, embora não tendo a titulação acadêmica adequada, atuou nesta instituição a partir de 1927, deixando o cargo, segundo Wernet (2009, p. 18) em 1936 por conta de um decreto do governador que o impediu de acumular as funções de professor e regente do Coral Paulistano.
Sua atividade como compositor teve reconhecidamente maior repercussão na Europa e nos Estados Unidos do que no Brasil. Tal reconhecimento se deu com o compositor ainda em vida. Guarnieri escreveu diversos trabalhos nas mais variadas formações e estilo. Produziu música vocal, musicalizou várias poesias de seu irmão, Rossine Guarnieri, além de transitar com desenvoltura pela escrita instrumental e orquestral. Escreveu sinfonias, vários concertos, peças avulsas e duas aberturas, uma delas, a Abertura Concertante, o objeto deste estudo.
Nas duas últimas décadas diversos pesquisadores escreveram sobre Camargo Guarnieri. A pianista Maria José Carrasqueira escreveu a dissertação de mestrado intitulada “A pianística de Camargo Guarnieri apreendida através
dos vinte estudos para piano” em 1994 e a tese de doutorado intitulada “Mozart Camargo Guarnieri: uma história recontada em torno de um concerto (15-10- 1965) em 2001. Ainda sobre piano encontramos a dissertação de mestrado de
Alex Sandra Grossi, pianista e professora da Escola Municipal de Música de São Paulo intitulada “O idiomático de Camargo Guarnieri nos dez improvisos para
piano”, de 2002.
No ano de 2009, baseada na documentação deixada por Guarnieri encontramos uma análise de seu pensamento e sua visão artística na dissertação de mestrado de Klaus Wernet, intitulada “Camargo Guarnieri:
memórias e reflexões sobre música no Brasil”, onde o autor remonta os
música orquestral, no ano de 2002 encontramos a dissertação de mestrado de José Fortunato Fernandez, intitulada “Brasilidade na ópera: um paralelo entre
Malazarte de Lorenzo Fernandez e Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri”.
Outro trabalho que aborda a música orquestral é a dissertação de mestrado de Lutero Rodrigues, do ano de 2001, intitulada “A linguagem sinfônica de Camargo
Guarnieri”. Outros trabalhos acadêmicos, como artigos, além de dissertações e
teses versaram sobre Camargo Guarnieri, seja a respeito de seu pensamento, ou suas produções específicas.
Ainda sobre a produção de música sinfônica, as aberturas de Guarnieri representam a síntese de sua escrita orquestral em diferentes fases de sua vida. A Abertura Concertante, de 1942, e a Abertura Festiva, de 1971, apresentam importantes desafios para o jovem regente, devido ao grande fluxo de elementos rítmicos, melódicos, timbrísticos e formais que se alinham com os estudos de Mário de Andrade acerca da construção de Identidade Nacional, bem como a interação destes elementos entre si.
Um aspecto interessante na escrita de Guarnieri é o fato de que, apesar de o compositor ter estudado na França, isso não interferiu no fluxo de ideias musicais ligadas ao Nacionalismo, mas contribuiu para o aprimoramento de suas técnicas composicionais.
Ao longo da pesquisa para a elaboração deste trabalho, várias informações inéditas foram resgatadas, como seu processo composicional, sua vida de compositor e seus posicionamentos na música e em outras artes.
No primeiro capítulo versaremos sobre o início da vida do compositor, sua formação, a forte presença de seu pai, e o início de sua carreira. O segundo capítulo será sobre a vida de Guarnieri após 1950, tendo como norte a publicação da “Carta Aberta aos Músicos do Brasil”. O terceiro capítulo abordará uma análise da Abertura Concertante, e o quarto apresentará sugestões para a interpretação desta obra.
O objetivo deste estudo é abordar características pontuais da Abertura Concertante, examinar elementos de complexidade para o regente, bem como o de oferecer sugestões para o preparo e a execução desta obra em concerto.
1 O compositor
1.1 Formação inicial
Mozart Camargo Guarnieri era filho de músicos amadores, o que fez com que se iniciasse nos estudos de música ainda muito jovem, primeiramente na cidade de Tietê, onde nasceu em 1907 prosseguindo-os na cidade de São Paulo. Miguel Guarnieri, pai do compositor, participou ativamente neste processo, tanto para fazer contato com os professores originários da Itália, cuja língua ele dominava perfeitamente, como para incentivá-lo a se desenvolver nos estudos de música.
Figura 1 – Da esquerda para a direita: sua irmã Arísia, seus pais Géssia e Miguel, e Camargo Guarnieri
Seu pai trabalhou para que a primeira obra de Guarnieri, “Valsa de Artista” fosse publicada em São Paulo. Segundo Verhaalen (2001, pg. 20), esta havia sido composta como uma homenagem ao seu primeiro professor, o delegado de polícia de Tietê, Virgílio Dias, que, contrariando as expectativas da família, não recebeu positivamente a homenagem, questionando veementemente a crença que tanto Guarnieri como seus pais tinham num possível ingresso do jovem no ofício de compositor. Tal episódio resultou na ruptura da relação entre Virgílio Dias e a família Guarnieri.
Figura 2 – Casa onde nasceu Guarnieri na cidade de Tietê – SP
Miguel Guarnieri pagou com recursos próprios a edição da primeira obra do filho. Tal fato se deu em São Paulo, onde a crítica especializada recebeu positivamente o trabalho, salientando a pouca idade do compositor, felicitando-o pela obra e prevendo que dali se desenrolaria um futuro promissor para Guarnieri quanto à sua escolha pela composição.
Figura 3 – Guarnieri aos 18 anos em audição no Colégio Sagrado Coração em São Paulo
Nesta época, década de 1920, o mundo vivia os efeitos da Segunda Revolução Industrial. Em São Paulo a atividade de música erudita tinha como palco principal o Teatro Municipal, inaugurado em 1911, que recebia artistas e companhias de ópera da Europa, sobretudo da Itália. Muitos músicos europeus, em sua maioria formada por italianos, se fixaram em São Paulo
formando a maior parte do corpo docente do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, fundado em 1906, segundo Azevedo (2008, pg. 1), destacando- se como um dos principais celeiros de formação de músicos em São Paulo.
Para que Camargo Guarnieri pudesse prosseguir nos seus estudos, seu pai decidiu se mudar com a família para a cidade de São Paulo, onde poderia receber orientação de professores especializados. Isso se deu em 1922, o ano da primeira Semana de Arte Moderna.
1.2 Mudança para São Paulo
A Semana de Arte Moderna foi um marco na produção artística daquela geração. Este evento teve sua origem na busca pela renovação das linguagens artísticas, pela experimentação, pelo rompimento com o antigo, fazendo com que a arte entrasse numa era de vanguarda.
Entre os líderes deste movimento encontrava-se Mário de Andrade, que viria a ter papel importante na formação e na vida pessoal de Camargo Guarnieri. O nome mais relevante na área da música dentro deste movimento era o compositor Heitor Villa Lobos.
Figura 4 – O compositor Heitor Villa-Lobos, principal ícone da Música durante a Semana de Arte Moderna e que viria a ser amigo de Camargo Guarnieri
Desde muito antes, diversos movimentos vinham ocorrendo nas artes, culminando na realização da Semana de Arte Moderna, cuja importância maior se deu mais nas consequências do que na própria realização da mesma.
Com a família instalada em São Paulo, Miguel Guarnieri prosseguiu em seu duplo ofício: barbeiro e músico. Era barbeiro durante o dia e tocava durante a noite. Mozart, que abriu mão de seu primeiro nome, adotando “Camargo” como tal, na condição de primogênito passou a ajudar o pai no sustento da casa, trabalhando durante as tardes como pianista na Casa Di Franco, loja de música localizada na Rua São Bento, 50. Ele tocava as partituras ali a venda e a noite tocava com seu pai no Cine Teatro Recreio, na Avenida Rio Branco em São Paulo. Depois seguia para um cabaré onde tocava até às 4 horas da manhã.
Sua passagem pela Casa Di Franco, onde teve a oportunidade de tomar contato com partituras dos grandes mestres europeus, fez com que Guarnieri aumentasse seu repertório. Ele foi demitido do emprego por preferir tocar essas partituras ao invés das mais populares, que eram de gosto do grande público frequentador da casa.
Figura 5 – Sarau realizado na Casa Di Franco
Na primeira metade do século XX o centro de São Paulo possuía diversas casas de venda de instrumentos e partituras, sendo a maioria nas cercanias do Teatro Municipal. A Casa Di Franco era uma delas.
[...] Uma loja de música, Casa Di Franco, mantinha um pianista para ler as obras para os clientes em potencial. Camargo ali trabalhava todas as tardes, das 13 às 17h30, mas foi despedido depois de alguns meses por preferir tocar música erudita em vez da música popular que os proprietários queriam vender. Parte da tarefa de Guarnieri era manter as músicas alfabeticamente arrumadas nas gavetas. Ele não só fazia isso como também tocava toda a literatura para piano solo, de A a S... quando foi demitido. Essa intimidade com a música de Bach, Chopin, Mozart, Rachmaninoff e outros, até “S”, foi de inestimável valor para o jovem músico naquela época de sua vida. (VERHAALEN, 2001, p. 21).
Durante três anos, entre 1922 e 1925, Guarnieri se aperfeiçoou (aulas particulares) com o pianista Ernani Braga, profícuo educador, formado no Rio de Janeiro e em Paris, e que teve entre seus méritos a fundação do Conservatório Pernambucano de Música. Depois, em 1925 passou para a classe de Antônio Sá Pereira.Nesta época Guarnieri diminuiu sua jornada de trabalho, pois seu pai agora estava no ramo de vendas, após se desfazer da barbearia, o que possibilitou uma sensível melhora financeira para a família.
Antônio Sá Pereira apresentou seu jovem aluno ao compositor Agostino Cantú, professor italiano de composição residente em São Paulo. Durante alguns meses foi orientado por este, o que não se traduziu em grande progresso para Guarnieri, uma vez que ambos não se simpatizaram.
1.3 Os mentores
Durante toda sua vida, Guarnieri destacou a importância de dois grandes mestres para sua formação: Lamberto Baldi e Mário de Andrade. Nesta época, o aprendizado na área das humanidades caminhava em conjunto com o aprimoramento técnico e estético.
Figura 6 – Da esquerda para a direita: Mário de Andrade, Lamberto Baldi e Camargo Guarnieri
O maestro italiano Lamberto Baldi e o musicólogo e ensaísta paulista Mário de Andrade entraram em um acordo versando que Baldi cuidaria do aprimoramento técnico de Guarnieri e Mário de Andrade de questões relativas à estética. O padrão de aprimoramento musical da época não seguia um mesmo caminho para todos. Em geral, os aspirantes ao ofício de músico eram educados por professores particulares ou estudavam em escolas como o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Mesmo nesta escola, os alunos seguiam propostas pedagógicas pessoais, formuladas pelos próprios professores, e não um programa regular comum a todas as escolas.
1.3.1 Lamberto Baldi
O Maestro Lamberto Baldi nasceu na Itália no ano de 1895 e se mudou para o Brasil em 1926, fixando-se em São Paulo. Ele veio a ser o mentor musical de Camargo Guarnieri. Seu pai intercedeu para que Guarnieri se tornasse aluno de Baldi, o que perdurou até o ano de 1930. Baldi nunca cobrou por essas aulas.
Figura 7 – O maestro italiano Lamberto Baldi
Lamberto Baldi teve sólida formação musical, o que permitiu exercer funções em orquestras importantes, como em Portugal, na Orquestra Gulbenkian, no Uruguai, na Orquestra da Radio Elétrica de Montevideo, no Rio de Janeiro, na Orquestra Sinfônica Brasileira e ocupar o cargo de professor no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
Por ocasião de sua contratação para o cargo de regente da Orquestra da Radio Elétrica de Montevideo, Baldi sugeriu o nome de Camargo Guarnieri para ocupar o cargo de professor em seu lugar no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo no ano de 1931.
Segundo Verhaalen (2001, pg. 25) Guarnieri se sentiu inseguro num primeiro momento, mas assumiu o cargo que Baldi confiara a ele.
1.3.2 Mário de Andrade
No ano de 1928, aos 21 anos de idade, Guarnieri conheceu através do pianista Antônio Munhoz, aquele que viria a ser seu mentor em estética e cultura: Mário de Andrade.
Figura 8 – Mário de Andrade
Nascido em 1893, Mario de Andrade em 1928 já era um pesquisador influente e um respeitado intelectual que se destacava pelo seu trabalho de busca de uma “identidade cultural nacional”. Ele, a princípio, se impressionou com a maturidade e senso de nacionalismo da obra de Guarnieri.
Mario de Andrade tinha grande domínio também de música, visto que fora professor de história da música do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, referência de ensino de música nesta época. Também viria a ocupar cargos de destaque na Prefeitura de São Paulo, como chefe do Departamento de Cultura.
Figura 9 – Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, localizado à Avenida São João s/n, onde hoje funciona a Escola Municipal de Música de São Paulo
Neste cargo promoveu a Missão de Pesquisas Folclóricas, enviando ao nordeste brasileiro pesquisadores para registrar manifestações folclóricas daquela região.
Segundo Carlini (1993), o músico envolvido no processo foi o maestro austríaco Martin Braunwieser, responsável pela notação em partituras dessas manifestações. Anos mais tarde, já na década de 1940, Guarnieri trabalharia no resgate desse material, fazendo transcrições das gravações não anotadas por Braunwieser, a convite da chefe da Discoteca Pública Municipal, Oneyda Alvarenga.
Figura 10 – Integrantes da Missão de Pesquisas Folclóricas no Teatro Santa Isabel em Recife-PE em 1938. Da esquerda para a direita: Maestro Martin Braunwieser, Luis Saia, Benedito Pacheco e Antônio
Ladeira
O trabalho basicamente consistia na transcrição de todo o material que fora apenas gravado e não transcrito pelo Maestro Martin Braunwieser.
Figura 12 – Missão de Pesquisas Folclóricas no Nordeste
Figura 13 – Caminhão cedido pelo governo de Pernambuco para que a Missão de Pesquisas Folclóricas se movimentasse pelo Nordeste
No mesmo ano em que conhece Mario de Andrade, Guarnieri foi contratado, mesmo sem formação acadêmica, para lecionar no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
O procedimento de contratação de Guarnieri se deu em caráter irregular, pois ele não possuía diploma, situação que se resolveria apenas em 1941, quando o Conservatório outorgou um título honorário a Guarnieri, permitindo-o lecionar sem nenhuma ressalva.
Na década de 1930, os ofícios de instrumentista, professor ou regente eram mais bem remunerados e estáveis do que o de compositor. Assim sendo, Guarnieri assumiu a direção musical do recém-criado Coral Paulistano, fundado pelo seu mentor intelectual, Mário de Andrade.
Figura 14 – Teatro Municipal de São Paulo. Local de trabalho de Camargo Guarnieri durante 40 anos
A relação de Guarnieri com o Teatro Municipal de São Paulo, que abrigava o Coral Paulistano, foi longa. Mais tarde viria a ser o regente supervisor da Orquestra Sinfônica Municipal, dividindo as funções de regente com os maestros João de Souza Lima, Edoardo de Guarnieri e Armando Belardi.
1.4 Estudos na Europa
O ano de 1930 foi marcado pela subida ao poder do presidente Getúlio Vargas, que viria a instituir o Estado Novo. A nova realidade construída por este governo descontentou a muitos, culminando na Revolução Constitucionalista de 1932, quando paulistas recorreram à luta armada no intuito de derrubar o novo regime.
Diversos pontos da cidade de São Paulo foram bombardeados, como as redondezas do aeroporto do Campo de Marte, em funcionamento até hoje, na zona norte da cidade de São Paulo, e prédios como o da empresa Alpargatas, no bairro da Moóca, onde atualmente funciona Universidade Anhembi Morumbi e que antes produzia os uniformes para os soldados paulistas. Nesta época Guarnieri trabalhou como funcionário da Defesa Civil durante as noites e madrugadas.
No início da década de 1930, Guarnieri apresentou algumas de suas obras para uma comissão formada por uma rica senhora, Olívia Guedes
Penteado, pelo Doutor Freitas Valle e pelo Doutor Sampaio Viana. Esta comissão outorgava bolsas de estudo para a Europa, para jovens artistas de reconhecido talento.
Figura 15 – Olívia Guedes Penteado (1872 – 1934)
Ao final da apresentação, o Doutor Freitas Valle questionou Lamberto Baldi, que havia sido convidado para integrar a comissão, sobre o jovem Guarnieri. Segundo Verhaalen (2001) a opinião do Doutor Freitas Valle era a de que Guarnieri se apresentava fora do padrão usual, no tocante à estética de suas composições e para isso solicitava a opinião do maestro Baldi. Apesar desta opinião contrária, Guarnieri foi premiado com uma bolsa de estudos, que, segundo Verhaalen (2001) não se concretizou devido aos acontecimentos políticos na cidade de São Paulo que culminaram na Revolução Constitucionalista de 1932.
Durante um período de quatro anos, iniciado em 1932, Guarnieri, que antes estudava a obra dos compositores de vanguarda europeus, passa a realizar experiências com música atonal. Esse período o próprio Guarnieri denominou como “anos de namoro com o atonalismo”. Ele defendia que o atonalismo era uma técnica e que não cabia em suas possibilidades de recursos composicionais.
Em 1933 Guarnieri escreveu a sua 2ª Sonata para Violino. Ainda com a partitura por terminar, Mario de Andrade pediu para ver o trabalho. Guarnieri disse tratar-se de uma obra ainda inacabada, sem dinâmicas e faltando notas. Ainda assim seu mentor insistiu para ver a partitura. Algum
tempo depois, numa carta de várias páginas, Mario de Andrade atacou veementemente a composição de seu pupilo, dizendo que este utilizava a dissonância sem critério algum, a esmo. Também por carta Guarnieri argumentou que havia um propósito e ainda chamava a atenção para o fato de a obra ainda estar inacabada. Em nova carta, igualmente longa Mario de Andrade tece ainda mais críticas.
Quando Guarnieri terminou a obra e esta foi apresentada em público, Mario de Andrade, presente ao concerto procurou Guarnieri ao final com o intuito de elogiar a obra citando, inclusive a forma sutil como utilizara intervalos de 9ª em pianíssimo. Guarnieri disse a ele que se tratava da mesma obra que provocara a indignação dele produzindo duas longas cartas de duras críticas. Diante disso, Mario de Andrade afirmou que já, que era assim, ele estava “desdizendo” o que dissera anteriormente.
Dois anos mais tarde, em 1935, Guarnieri realiza em São Paulo o primeiro concerto na condição de compositor, onde foram exclusivamente tocadas obras de sua autoria.
Figura 16 – Registro do primeiro concerto de Guarnieri na condição de compositor. Na foto, o compositor e os intérpretes de suas obras (1935)
No ano de 1936 o músico Alfred Cortot, presidente da Escola Normal de Música de Paris, em excursão pela América do Sul, conhece Lamberto Baldi em Montevidéo. Baldi faz diversos elogios à Guarnieri para que Alfred Cortot, ao chegar a São Paulo o procure. Guarnieri mostrou ao professor francês
algumas de suas obras. Segundo Verhaalen (2001), Cortot (figura 17) se impressionou com o trabalho do jovem compositor, e, ao retornar a Paris escreve a seguinte carta ao governador do Estado de São Paulo, à época o Senhor Armando Sales de Oliveira.
Figura 17 – O professor francês Alfred Cortot (1877-1962)
Paris, 11 de Junho de 1936
Caro Senhor Governador
Espero que permita um músico francês expressar a grande alegria que, acredito, os compositores de seu país sentirão ao conhecer um compatriota: Camargo Guarnieri.
Durante minha curta estada em São Paulo, tive a oportunidade de conhecer a música de Guarnieri. Ela me causou tal impressão que não hesito em afirmar que sua obra representa um dos valores musicais mais pessoais de nossa era e, certamente, uma das mais características do gênio nacional.
Sei que o Governo do Estado de São Paulo oferece bolsas de estudo a artistas de talento especial e tenho certeza de que uma dessas bolsas não poderia estar em melhores mãos que as de Camargo Guarnieri, de cujo sucesso em nosso velho continente não tenho a menor dúvida. Suas obras representariam brilhantemente as tendências específicas da ainda jovem escola de música brasileira.
Espero que meu pedido não lhe pareça inoportuno e que mereça a devida atenção. Com meus melhores votos.
Sinceramente, Alfred Cortot
Presidente da Escola Normal de Música de Paris Comendador da Legião de Honra
Ao receber esta carta, o Governador, através de seu Secretário de Educação promoveu um concurso com o intuito de outorgar bolsas de estudo na Europa, e para isso exigiam diploma de Conservatório, ou a submissão a
uma prova dividida em quatro fases. Seus alunos do Conservatório Dramático estavam dispensados desta prova, mas Guarnieri não. Ele as fez e foi contemplado com uma bolsa para estudar em Paris.
Antes de ir para a Europa, Guarnieri fez uma viagem à Bahia, onde participou da 1ª Conferência Afro-Brasileira, representando o Departamento de Cultura da cidade de São Paulo. Segundo Verhaalen (2001), o compositor coletou diversas melodias, hoje sob a guarda do Centro Cultural São Paulo – CCSP.
Em 1938 Guarnieri foi para a Europa, passando antes pela Itália e Alemanha, fixando-se em seguida em Paris. Nesta capital tornou-se aluno de harmonia de Charles Koechlin e de regência de François Ruhlmann. No início de seu curso, Guarnieri não mencionou a seus novos professores que já era compositor no Brasil, mas veio a oferecer uma coleção de canções suas à Madame Andreè d’Autemar, que à época era professora de canto. Esta teceu diversos elogios sobre Guarnieri para o professor Koechlin (figura 18). Tal fato os aproximou e acabaram se tornando amigos muito próximos.
Agora suas composições já refletiam novas técnicas apreendidas em aula, porém, sem perder a identidade de música brasileira.
Figura 18 – O professor francês Charles Koechlin (1867-1950)
Na Europa, como sua bolsa de estudos era de valor limitado, Guarnieri recebia um pagamento da Prefeitura de São Paulo, para estudar o processo educacional das crianças com Síndrome de Down e poder aplicá-lo quando de sua volta à capital paulista, e complementando assim sua renda.
Entretanto a esposa do recém-empossado prefeito Prestes Maia investigou tais remessas de dinheiro e as cancelou, com a justificativa de existência de irregularidades bancárias e administrativas. Mário de Andrade também viria a ter problemas de ordem política com os novos dirigentes da Prefeitura.
Figura 19 – Programa de concerto realizado em Paris dedicado à música contemporânea brasileira (1939)
Com o passar dos meses a amizade entre Guarnieri e Koechlin se intensificou a ponto deste lhe oferecer a sua casa de campo para que lá se protegesse dos perigos existentes em Paris relativos aos combates da Segunda Guerra Mundial. Esta oferta foi recusada porGuarnieri.
Com a interrupção da remessa extra de dinheiro, Guarnieri passou a se sustentar apenas com o valor da bolsa de estudos, enfrentando um cenário de dificuldade financeira. Esta situação aliada ao panorama político desfavorável na Europa, no início da Segunda Guerra Mundial, fez com que Guarnieri buscasse ajuda na Embaixada Brasileira em Paris, conseguindo apenas uma passagem de terceira classe em um navio, desembarcando na Bahia em novembro de 1939, implicando na interrupção dos seus estudos em Paris.
Em seu retorno ao Brasil, Guarnieri encontrava-se sem dinheiro, sem emprego, mas com grande prestígio conquistado junto a músicos de reputação, e portador também de respeitável bagagemintelectual.
Figura 20 – Guarnieri retornando ao Brasil devido ao início da Segunda Guerra Mundial (1939)
1.5 Vida profissional no Pós-Guerra
Ao retornar a São Paulo, seus antigos empregos, haviam sido ocupados por outros profissionais. Assim, Guarnieri se dedicou à composição em período integral, realizando concertos de suas obras em São Paulo e no Rio de Janeiro.
Figura 21 – O compositor no estúdio da Rádio Gazeta (1943)
Através dos jornais, os críticos se dividiam entre os que o apoiavam e os que o criticavam. Mario de Andrade e o crítico Fernando Mendes de Almeida, entretanto, saíram em defesa do compositor. Eles salientavam que sua convivência com músicos franceses não havia afetado sua “brasilidade”.
Ao contrário, esta saiu fortalecida pelo convívio diário com os mestres europeus.
Figura 22 – Guarnieri regendo a Orquestra da Rádio Gazeta (1943)
Guarnieri passou a ocupar de forma constante os noticiários quando recebeu um convite para ministrar aulas no Conservatório Dramático e Musical do Panamá, por dois anos. Sua situação financeira estava delicada, apesar de ter conseguido reconstituir uma parte de sua antiga classe de alunos.
Tal convite provocou uma série de manifestações contrárias à sua ida àquele país, chamando também a atenção para sua delicada situação financeira. Nesse mesmo período Guarnieri recebeu a notícia de que fora agraciado com o primeiro prêmio do concurso de composição promovido pela “The Fleischer Music Collection of the Philadelphia Free Library” nos Estados Unidos.
O prêmio recebido foi o reflexo do reconhecimento que os Estados Unidos tiveram pelo trabalho do compositor.
2 Correntes estéticas e atuação na Educação Musical
Camargo Guarnieri desempenhou papel de grande importância no cenário musical do Brasil, como referência técnica e estética às gerações posteriores à sua, bem como o de grande divulgador da música brasileira no exterior.
No fim da década de 1940 ele já visitara a Europa e os Estados Unidos, conhecendo orquestras, compositores, escolas e professores. E por isso, a comparação com o Brasil estava sempre presente. Entretanto, a preocupação com a educação musical no Brasil já constava em entrevistas, livros e dissertações sobre o compositor.
Figura 24 – O compositor Camargo Guarnieri
Nesse contexto, um dos mais emblemáticos acontecimentos foi a divulgação da “Carta Aberta aos Músicos do Brasil”, ocorrida em 1950, sobre a qual, o compositor respondeu durante toda a sua vida. Datada de 7 de novembro de 1950, ela foi publicada no jornal “O Estado de São Paulo” na edição do dia 17 de dezembro de 1950, conforme é descrita na próxima seção.
2.1 A Carta Aberta aos Músicos do Brasil
O início da década de 1950 foi marcado por profundas transformações no cenário internacional. Eram tempos em que a Europa ainda se recuperava da 2ª Guerra Mundial, terminada cinco anos antes e o Brasil buscava uma identidade própria no novo panorama mundial. Tais efeitos eram imediatamente refletidos nas artes.
Por conta da 2ª Guerra Mundial vários artistas, pensadores, cientistas e técnicos europeus, das mais variadas áreas deixaram seus países, por perseguição, banimento ou com o intuito de proteger suas famílias, rumo ao continente americano.
Figura 25 – Foto oficial da Orquestra Sinfônica Brasileira, em 1952, com seu regente titular, Maestro Eleazar de Carvalho, onde Hans Joachim Koellreutter foi primeiro flautista
Vários desses músicos vieram para o Brasil. Entre eles, estava Hans- Joachim Koellreutter (figura 26), flautista alemão que ao chegou ao Rio de Janeiro em 1937 e em 1940 assumiu o cargo de primeiro flautista da recém- criada Orquestra Sinfônica Brasileira.
Na Alemanha, Koellreutter já era professor e no Brasil começou a lecionar para jovens estudantes as modernas técnicas de composição utilizadas na Europa. Uma delas, denominada “Dodecafonismo”, fora desenvolvida na década de 1920, pelo compositor austríaco Arnold Schoenberg. Dentre esses estudantes estavam alguns alunos de composição de Guarnieri.
Figura 26 – O compositor, professor e flautista alemão Hans Joachin Koellreutter
Guarnieri já era uma referência intelectual acerca de música, no início da década de 1950, e então, através de uma carta, se posicionou contra a ideia de se ensinar a técnica dodecafônica para iniciantes no ofício da composição. A justificativa de Guarnieri, segundo sua viúva, era de ordem pedagógica. Ele acreditava que uma vez impondo caminhos imbuídos de diversas regras, estas serviriam como agentes cerceadores da criatividade do compositor.
Guarnieri acreditava que antes de se pautar por determinadas técnicas composicionais, o aspirante ao ofício de compositor deveria ter experiência suficiente para utilizar as mesmas, e segurança para que a busca pelo conhecimento técnico não significasse uma profunda alteração em seu processo criativo.
Guarnieri expôs estas ideias no que ele denominou “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”, onde se posicionou veementemente contra o ensino e a prática do Dodecafonismo, por parte de jovens compositores ou estudantes de composição.
Quando a atividade profissional e artística de Camargo Guarnieri se intensificou diversas vezes a mídia o procurou para que concedesse entrevistas; fato relativamente constante ao longo de sua carreira.
(WERNET, 2009)
Antes da publicação da “Carta Aberta” pelo jornal, Hans Joachim Koellreutter escreveu à Guarnieri propondo um debate público acerca do
Dodecafonismo e suas implicações. A “Carta Aberta” foi enviada a endereços específicos, tais como de músicos de renome e professores e por este motivo Koellreutter tinha conhecimento dela antes de sua publicação pelo jornal.
Carta 1 (de Koellreutter a Guarnieri)
“São Paulo, 16 de novembro de 1950 Amigo Camargo
Li sua carta aberta, importante documento, com que sugere o debate de problemas que lhe parecem vitais para a música brasileira.
Venho, portanto, pedir-lhe a fixação de uma data entre 30 d.c. e 15 de dezembro para a realização de um debate público em torno das questões apresentadas por você.
Aguardando uma resposta sua, subscrevo-me muito cordialmente. Koellreutter”. (RIBEIRO, 2015)
Alguns dias depois, Guarnieri responde a Koellreutter.
Carta 2 (de Guarnieri a Koellreutter)
“São Paulo, 21 de novembro de 1950 Meu caro Koellreutter,
Em primeiro lugar, quero agradecer pela sua atenção em escrever- me. É verdade que a carta aberta que dirigi aos músicos e críticos do Brasil constitui um convite para o debate, o mais extenso e profundo possível, de problemas que são realmente vitais para a música brasileira. Esses problemas não me ‘parecem’ vitais. São vitais realmente.
Quanto ao convite para um debate em torno das questões que apresentei, não vejo necessidade de aceita-lo desde que o debate já está publicamente aberto para divulgação de minha carta. A questão agora é debatê-la pela imprensa, que não tem a vida efêmera das palavras que o vento leva.
O problema exige realmente uma discussão extensa e profunda que alcance o maior número possível de pessoas, de forma concreta e objetiva. E o melhor meio para isso é a imprensa. Ventilar a questão em recinto fechado, diante de poucas pessoas, não corresponde à importância que o problema tem.
Espero que, interessado como está pela questão, me honre com a sua opinião pelos jornais.
Terei muito prazer em responder-lhe. Atenciosamente,
Camargo Guarnieri”.
(RIBEIRO, 2015)
Dois dias após a resposta de Guarnieri, Koellreutter volta a insistir num debate público.
Carta 3 (de Koellreutter a Guarnieri)
“Rio de Janeiro, 23 de novembro de 1950 Caro Camargo
Agradeço suas linhas de 21 d.c. Insisto, entretanto, num debate público, de vez que seria totalmente impossível estudar assunto tão complexo e, sem dúvida, vital para a música brasileira, no espaço reduzido de colunas de imprensa.
Penso, outrossim, ser inteiramente de acordo com as ideias expostas em sua ‘Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil’, a realização de um debate, o qual pudesse livremente participar o público, afinal a parte interessante na polêmica, pois é para ele que escrevemos. Além disso, essa iniciativa também me parece oportuna, a fim de que se desfaçam os rumores os quais a sua ‘Carta Aberta’, longe de estar inspirada somente em ideais artísticos e patrióticos, teria sido provocada por interesses pessoais.
A realização de um debate público, porém, não exclui uma resposta minha por escrito, como é de sua preferência, pois a oportunidade que você oferece de uma discussão em que possam ser desfeitos todos os mal-entendidos a cerca do dodecafonismo, veio ao encontro de um velho desejo meu.
Encontrar-me-ei em São Paulo de 30 de novembro a 15 de dezembro à sua inteira disposição.
Muito cordialmente,
Koellreutter”. (RIBEIRO, 2015)
A recusa de Guarnieri se alinha à fala de Vera Guarnieri, viúva de Guarnieri, quando afirma que o compositor era reticente a dar entrevistas que não fossem por escrito, visto que no passado já haviam sido publicadas declarações que descontentaram Guarnieri e não representavam exatamente o que ele quis dizer.
Carta 4 (de Guarnieri a Koellreutter)
“São Paulo, 28 de novembro de 1950 Meu caro Koellreutter,
Recebi sua carta de 23 do corrente, em que insiste na realização de um debate verbal sobre o dodecafonismo. A minha ‘Carta aberta’ defende uma tese artística e não tem, assim, caráter político e nem pessoal. O meu ponto de vista àquele [sic] respeito já foi expendido em definitivo, em minha carta de 21 do corrente, a cujos termos nada mais tenho a acrescentar.
Atenciosamente, Camargo Guarnieri”.
Segundo a viúva do compositor, Guarnieri passou o restante de sua vida se explicando acerca da “Carta Aberta”. Quando perguntado se houve arrependimento sobre sua atitude de escrever a Carta, Guarnieri negou, dizendo que talvez pudesse tê-la escrita de outra forma, mas sem abrir mão de sua posição original.
Como consequência da Carta Aberta, Guarnieri por muitos anos foi rotulado por estudiosos e outros músicos, como retrógrado, nostálgico e contrário da produção de música atonal e de vanguarda.
Segundo Wernet (2009) é possível que, por conta da Carta Aberta o compositor tenha se preocupado, a partir da década de 1950, com a consolidação de uma escola de composição no Brasil. Dessa forma, ele passou a dar grande importância para esta atividade, além das outras que lhe tomavam também muito tempo, como compor e reger.
A “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”, teve como resposta pública também uma “Carta Aberta” escrita por Koellreutter. Ambas as cartas se encontram em anexo (anexos 1 e 2). Esta última foi publicada diante da recusa de Guarnieri para um debate público. Assim sendo, as quatro correspondências aqui reproduzidas foram, escritas entre o intervalo de tempo das publicações das cartas abertas de ambos os compositores.
Para Guarnieri o Brasil deveria investir na formação básica dos futuros artistas, para que estes provessem o país de orquestras, professores e compositores, com formação sólida, produzindo assim um contingente de pessoas comprometidas com o futuro da música no Brasil.
2.2 Assessor, professor e compositor: O trabalho na Era JK e outras contribuições
Entre 1956 e 1961, durante o governo do presidente Juscelino Kubistchek (1902-1976), Camargo Guarnieri exerceu a função de assessor especial para a área de música, a convite do Clovis Salgado da Gama (1906- 1978), à época ministro da Educação e Cultura, e que havia anteriormente
cumprido mandato como vice-governador (1951-1955, durante o mandato de Juscelino Kubistchek como governador) e governador de Minas Gerais (1955- 1956).
Clóvis Salgado da Gama era marido da cantora Lia Salgado, apontada como grande intérprete dos Lieder de Guarnieri e tio do cineasta Geraldo Santos Pereira que dirigiu, junto com seu irmão gêmeo Renato Santos Pereira o filme “Rebelião em Vila Rica” (1958) que marca a única incursão do compositor à música para cinema. Ele o fez a pedido de Clóvis Salgado da Gama e nunca mais voltou a repetir tal atividade, por sentir-se “preso” durante o processo composicional.
Durante seu trabalho no Ministério de Educação e Cultura, Guarnieri vislumbrou grande oportunidade de contribuir para a resolução de questões que o incomodavam, como a deficiência do ensino musical no Brasil.
No Ministério, Guarnieri articulou um plano de ensino de música, em período integral, que tinha música como eixo central, e as outras matérias do curriculum inseridas nela. Ele mostrou este plano ao ministro Clóvis Salgado da Gama (figura 27) que se mostrou favorável à imediata implementação. Guarnieri, no entanto preferiu consultar outros músicos, dirigentes das escolas de música do Brasil.
Figura 27 – Da esquerda para a direita: Camargo Guarnieri, Juscelino Kubstchek e Clóvis Salgado da Gama (1956)
Assim sendo, segundo sua viúva, ele enviou mais de 400 correspondências a escolas de música de todo o país, recebendo, no entanto duas respostas, uma do Rio de Janeiro e outra de Porto Alegre, sendo ambas negativas. Estas respostas traziam à tona diversas dificuldades no tocante à
implementação das ideias de Guarnieri. Este cenário fez com que o compositor desistisse deste plano.
Em 1960 Guarnieri rege o concerto em homenagem à Fundação de Brasília e no ano seguinte se casa com Vera Sílvia Ferreira, filha de um advogado e músico amador, seu amigo. Neste mesmo ano deixa o trabalho no Ministério de Educação e Cultura e é convidado a assumir a direção do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
O direcionamento do Conservatório nesta época era voltado para o ensino do piano prioritariamente e Guarnieri se posicionava no sentido de formar músicos nas mais variadas vertentes, como instrumentistas de orquestra, cantores, compositores e não priorizando uma área específica. Não encontrando situação favorável às suas ideias, ele deixou o cargo depois de dez meses.
Figura 28 – Prédio da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás – EMAC/UFG, antigo Conservatório Goiano de Música, onde Guarnieri lecionou a partir de 1967
Em 1964 Guarnieri passa a lecionar no Conservatório de Santos, em São Paulo, ocupando o cargo de docente de Composição e Regência. Entre os anos de 1967 e 1977 integra o corpo docente da Universidade Federal de Goiás (figura 28). Neste mesmo período, no ano de 1972, Guarnieri também contribui para o crescimento do curso de música da Universidade Federal de Uberlândia lecionando matérias teóricas e piano.
2.3 Edoardo de Guarnieri
Camargo Guarnieri era sistemático. Ele visitava os pais aos sábados. Na tarde do sábado, 25 de maio de 1968, o maestro Edoardo de Guarnieri, um dos regentes assistentes da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo, sofreu rompimento de aorta, dentro do Teatro Municipal, e, apesar de socorrido ao Pronto Socorro Municipal, veio a falecer em seguida.
Figura 29 – Maestro Edoardo de Guarnieri
Os jornais e rádios da época, sem se darem conta de que haviam dois “Guarnieri” trabalhando no mesmo Teatro Municipal imediatamente, noticiaram a morte de Camargo Guarnieri.
Os pais de Guarnieri ouviram a notícia no rádio, e quando ele chegou à sua casa, encontrou a porta aberta e diversas pessoas consolando- os, e se assustaram com a presença do filho. Guarnieri telefonou para o Teatro Municipal e soube então que Edoardo de Guarnieri haviafalecido.
Figura 31 – Camargo Guarnieri (à frente, à esquerda), Osvaldo Lacerda (fundo, à direita) e outros carregando o caixão do maestro italiano Edoardo de Guarnieri em publicação como se fosse o enterro de
Camargo Guarnieri (1968)
Na imprensa escrita também foi divulgada a morte de Camargo Guarnieri, e esta, inclusive publicando uma foto onde mostra o compositor carregando aquele que seria seu próprio caixão, e ao lado uma breve biografia.
Figura 32 – Trechos de jornais datados de dois dias após a morte de Edoardo de Guarnieri. Não foi feita nenhuma menção ao engano dos jornais que noticiaram a morte de Camargo Guarnieri (1968)
Nas edições do dia seguinte constava, ao invés de uma retratação, a notícia da morte de Edoardo de Guarnieri, com sua trajetória profissional, como se o engano nunca tivesse existido. Edoardo de Guarnieri e M. Camargo Guarnieri, apesar do mesmo sobrenome e origem, não tinham grau de parentesco.
2.4 Mozart Araújo
O musicólogo cearense residente no Rio de Janeiro José Mozart de Araújo (1904-1988), sempre que vinha a São Paulo se hospedava na casa de Guarnieri. Em 1961 Mozart de Araújo foi jurado em um concurso de piano realizado no Teatro Cultura Artística, em São Paulo. Nesta ocasião a decisão do júri foi oposta ao que o público presente concordava, gerando conflitos entre os presentes.
Figura 33 – O Crítico Musical Mozart de Araújo
Ao sair do teatro, já no carro, Mozart de Araújo desabafou sua posição em relação ao resultado do concurso finalizando com a frase: “O público não sabe nada sobre música, você não concorda, Guarnieri?”. Guarnieri, que era conhecido por sua franqueza respondeu que não, que o público sabia sim, e que quem não sabia nada de música era ele, Mozart de Araújo. Não se falaram mais. Mozart de Araújo chegou à residência dos Guarnieri, pegou suas coisas e saiu sem se despedir do amigo.
Guarnieri, ao notar sua ausência perguntou à esposa o que havia acontecido. Ela respondeu que ele havia sido indelicado com o hóspede. E Guarnieri observou que ele havia apenas respondido a uma pergunta. Ficaram sem se falar. O que pareceu ser uma simples resposta para Guarnieri acabou se transformando numa ofensa irreparável para Mozart de Araújo.
O musicólogo Mozart de Araújo e Guarnieri se tratavam mutuamente por “xará”, pois ambos tinham em comum o nome “Mozart” (José Mozart de Araújo e Mozart Camargo Guarnieri). Após este episódio do concurso de piano no Teatro Cultura Artística, o musicólogo e Guarnieri ficaram sem se comunicar por sete anos, até quando, num hotel em Portugal, o musicólogo recebeu a falsa notícia da morte de Guarnieri (quando da ocasião do falecimento do maestro Edoardo de Guarnieri).
O musicólogo imediatamente telefonou para a residência dos Guarnieri, no Brasil, e foi atendido pela esposa de Guarnieri; Dona Vera. A ela, o musicólogo teceu inúmeros elogios à Guarnieri, lamentando que ele tivesse
falecido sem que ambos tivessem tido a oportunidade de reatar relações de amizade. Após esperar o musicólogo encerrar seu longo e emotivo discurso, Dona Vera disse que se o musicólogo de fato quisesse “fazer as pazes” com Guarnieri, bastaria conversar diretamente com ele, que naquele momento estava de pé, ao lado de sua esposa. Ela passou o telefone para Guarnieri e ambos conversaram, desfizeram o mal-entendido da suposta morte de Guarnieri, choraram e reataram sua antiga amizade.
2.5 A Orquestra Sinfônica da USP
A Universidade de São Paulo foi fundada em 1934, com a junção de 5 faculdades já existentes em São Paulo e em 1945, foi formada na universidade a Orquestra Universitária de Concertos da Universidade de São Paulo. Esta orquestra era formada por músicos amadores das mais variadas carreiras.
Figura 34 – Orquestra Universitária de Concertos da Universidade de São Paulo, sob regência do Maestro León Kaniefsky (1948)
Por sua natureza, a Orquestra Universitária de Concertos não tinha ensaios diários. A maior parte do repertório necessitava de adaptações, executadas pelo seu regente titular, Maestro León Kaniefsky (1897-1975), doutor em engenharia química, formado pela USP. Existem registros de atividade desta orquestra até o ano de 1953.
A criação da Orquestra Sinfônica da USP é conexa à criação do curso de graduação em música e da Escola de Comunicações e Artes. No final da década de 1960, o Maestro Olivier Toni, ex-aluno de Guarnieri, e que havia idealizado e criado a Orquestra Sinfônica Jovem Municipal e a Escola Municipal de Música em São Paulo, apontava a necessidade da existência de uma orquestra e de um curso de música dentro da USP.
Assim, durante o ano de 1970 foram formulados os cursos de Teatro, Artes Plásticas e Música, que entraram em funcionamento no ano seguinte. Em 1972, foi autorizada a implementação de uma orquestra, pela reitoria da USP, com liberação de verba e apoio do Governo do Estado.
Este primeiro modelo de orquestra seria voltado para fins didáticos, gerido pela Escola de Comunicações e Artes, com o Maestro Olivier Toni, a frente do projeto, acumulando assim, a função de professor do curso de música, criado na instituição em 1970.
Ao longo de dois anos a orquestra foi planejada, até que em 1974 foi institucionalizada a Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo, que entrou em funcionamento no ano seguinte. Segundo Leite (2013), o fato de o curso de graduação em música não dispor de alunos em número e especializações suficientes para compor uma orquestra fez com que o plano original do Maestro Olivier Toni fosse transformado de uma orquestra didática ao invés de uma orquestra de perfil profissional.
“Com a criação da Orquestra Sinfônica da USP, consegui realizar um sonho antigo, o de ter uma orquestra própria para trabalhar, não com subalternos, mas com amigos, como em família. Uma orquestra é como um organismo humano, só tem bom desempenho quando age harmoniosamente.” Camargo Guarnieri em (VERHAALEN, 2001).
Figura 35 – Camargo Guarnieri em frente à sede da Orquestra Sinfônica de Chicago em 1973, no dia em que regeu um concerto, o qual teve como solista a pianista Laís de Souza Brasil
