A harmonia exposta no capítulo inicial do romance, assim como nas primeiras seqüências do filme, é assegurada pelo respeito ao locus ideal de cada ente. Trata-se de uma harmonia expressa em descrições condizentes com a escola romântica brasileira, mais próxima do Romantismo francês,
[...] cuja retórica se constrói sobre a eliminação da reflexão e sobre o primado concebido à elevação, compreendida como a faculdade de dizer, por meio de “belas palavras”, aquilo que todos conhecem e admitem como verdade, embora não saibam expressá-lo da mesma maneira (ROUANET, 1991, p. 256, grifo do autor).
Privilegiando um estilo pleno de adjetivos, Alencar compõe perfis de ambientes e de personagens atribuindo a cada etnia seu lugar de origem. Assim, estando as personagens divididas entre os habitantes da fortaleza e os habitantes da floresta – sendo esta a morada dos indígenas e a primeira, a do desbravador –, a harmonia inicial será quebrada quando uma das personagens infringindo a ordem natural estabelecida, rompe as fronteiras delimitadas cordialmente, dando origem ao conflito a partir do qual se tem a revelação de alguns espaços- chave da ação.
Um episódio mais relevante para o rompimento da ordem inicial dá-se numa caçada na floresta, quando D. Diogo acidentalmente mata uma índia aimoré, provocando a ira da tribo, que se volta contra os moradores da esplanada. Tal fato é retomado no filme quando D.
Antônio repreende o filho e o proíbe de usar arma, fato que é descrito com detalhes no romance pelo narrador, no capítulo “A volta”.
A partir do incidente provocado pelo filho de D. Antônio temos a transformação da ambientação, passando de harmônica e amena para tensa e conflituosa. É pelas palavras do patriarca dos Mariz, no romance e no filme, que podemos confirmar a importância do respeito ao espaço alheio. Vejamos as principais palavras que D. Antônio diz ao filho no romance: “– Apesar das minhas recomendações expressas, ofendestes um desses selvagens e excitastes contra nós a sua vingança” (p. 39). No filme, D. Antônio afirma:
Você assassinou uma mulher indefesa e, assim fazendo, colocou em risco a nossa família. Apesar das minhas expressas recomendações, você ainda não sabe usar uma arma. Portanto, eu o proíbo que use qualquer arma, ainda que seja para proteger a própria vida.
Sabemos, pelas palavras de D. Antônio, que a liberdade dos habitantes do lugar passou a ser limitada pelo medo e pela insegurança provocados pela imprudência de um dos habitantes da esplanada, o qual, em virtude do ato vil cometido, é castigado pelo patriarca. Com a comparação das assertivas do patriarca presentes no filme e no romance percebemos que, na ficção verbal, D. Antônio classifica os aimorés como selvagens e afeitos à vingança, trazendo à tona um conceito pejorativo dos indígenas, o que não ocorre na transposição do episódio para o filme. Além disso, no audiovisual ele chama a índia assassinada de “mulher indefesa”, retomando um conceito atemporal acerca da fragilidade física da mulher. Isso confirma que, no romance de Alencar, “a imagem do índio resume, pois, referências simbólicas do pensamento ocidental e inscreve nele um destino trágico: Os selvagens foram o Outro do Ocidente” (NOVAES, 1999, p. 11).
No romance, o pai proíbe o filho de tirar a espada da bainha, ainda que seja para defender a vida. A obediência imediata não exclui o mais cruel dos castigos, a partida:
Partireis brevemente, apenas chegar a expedição do Rio de Janeiro; e ireis pedir a Diogo Botelho que vos dê serviço nas descobertas. Sois português e deveis guardar fidelidade ao vosso rei legítimo; mas combatereis como fidalgo e cristão em prol da religião, conquistando ao gentio esta terra que um dia voltará ao domínio de Portugal livre (p. 39).
As palavras de D. Antônio comprovam, mais uma vez, os objetivos dos desbravadores: conquistar, catequizar, colonizar. É acerca disso que Novaes (1999, p. 8)
afirma que “a partir de 1500, o pensamento ocidental vive de um duplo: ora dominado pela imaginação, ora tentando penetrar no mundo do Outro”. Além disso, as palavras de D Antônio mostram que, no filme, o castigo é amenizado com o recolhimento momentâneo, mas agravado com a perda da arma, o que representa injúria para um defensor da pátria lusa. Nos dois casos, as palavras são representativas da geografia, dos fatos históricos, dos hábitos e costumes do período apresentado, assim como as imagens formadoras das paisagens são expostas na tela ou desenhadas pelo narrador.
No audiovisual e no romance, o rompimento da harmonia funciona como elemento- chave para o desenrolar dos acontecimentos. A partir de então o espaço é reorganizado e redistribuído. Os habitantes do edifício estão limitados aos portões e sujeitos à vingança dos aimorés. Em virtude disso, a harmonia é substituída por uma forte tensão psicológica, transfigurando o espaço e re-delimitando o locus de cada ente. Essa redefinição espacial provoca ações desestruturadoras da desejada harmonia entre os entes e traz à baila uma forma essencialmente ficcional: a ruptura do equilíbrio inicial.
Instalada a tensão, as personagens tomam atitudes novas, que alteram o rumo da trama. Especialmente na ficção cinematográfica, esse incidente é mostrado como o desencadeador de fatos novos, dentre os quais os seguintes: Cecília entrega a arma a Peri, Isabel revela seu segredo a Ceci, os aimorés atacam as moças no rio, Ceci e Peri se descobrem apaixonados e Loredano decide apossar-se da prata existente no paredão onde se encontra edificada a fortaleza dos Mariz. O último fato pode ser percebido na seqüência 16 (31’ 4”), quando, diante dos comparsas, o italiano afirma: “Eu não contava com a possibilidade do ataque dos Aimorés. Aquele palerma do filho de D. Antônio precipitou tudo”.
No romance, o mais significativo, nesse caso, é a tentativa de vingança efetuada pelos aimorés. É o que se passa no capítulo “No banho”, quando “dois selvagens, mal cobertos por uma tanga de penas amarelas, que com arco esticado e a flecha a partir, esperavam que Cecília passasse diante da fresta que formavam as pedras para despedirem o tiro” (p. 63). Nesse episódio, temos a descrição detalhada do local em que se encontram as moças, apresentadas como envolvidas por águas límpidas, flores silvestres, jaçanãs, marrecas e um belíssimo céu azul, comprovando que “narrar e descrever são duas operações similares [...]” (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 141) e que a narração de Alencar é também a composição de um espaço essencialmente ideal, pautado em imagens da floresta tropical. Bengell retoma, na esteira de Alencar, a tarefa de narrar “episódios ‘poéticos’ e ‘grandiosos’ da História do país, suas produções naturais, sua fauna e sua flora [...]” (ROUANET, 1991, p. 260), elementos aproveitados pelos românticos no intuito de, pela descrição da “natureza
americana, aliada a episódios do passado histórico [...]” (1991, p. 264), instaurar e divulgar “a realidade nacional”, ou, como diria Sílvio Romero, dar “cores próprias à nossa literatura” (1893, p. 814, apud ROUANET, 1991, p. 280, grifos do autor).
A cena do ataque é retomada no filme, com a predominância do aspecto visual, mostrando as duas moças a nadar no rio enquanto os índios as espreitam na tentativa de assassiná-las. A seqüência começa com uma panorâmica que mostra Peri esgueirando-se entre as árvores, como se premeditasse um ataque contra sua amada. Vemos, em seguida, Cecília e Isabel a se banharem no rio. O suspense do momento é alcançado pela alternância de cenas, mostrando imagens de Peri, das moças e dos aimorés140. Nesse momento, temos a
predominância de panorâmicas focalizando os inimigos de Cecília, mas percebemos a inquietação do herói pelo uso de primeiros planos. O ataque é abortado numa tomada rápida em plano americano, no qual o herói atinge o opositor. Todo o resto da seqüência dá-se em panorâmicas que mostram a fuga das moças para a fortaleza, assim como a perseguição de Peri ao sobrevivente e a reunião dos aimorés em grito de guerra. A última tomada apresenta, entretanto, um primeiro plano de Peri observando os inimigos e demonstrando preocupação.
Outro momento do romance retomado no filme, que, sendo conseqüência do rompimento da harmonia, serve de ponto de vista para a qualificação do espaço, ocorre no capítulo XV, intitulado “Os três”, onde o narrador apresenta o esconderijo dos traidores de D. Antônio:
A um sinal de Loredano, os seus companheiros subiram à árvore, e desceram pelo cipó ao centro dessa área cercada de espinhos, que tinha quando muito três braças de comprimento sobre duas de largura. /De um lado, na quebrada que fazia o terreno, via-se uma espécie de gruta ou abóbada, restos desses grandes formigueiros que se encontram pelos nossos campos, já meio aluídos pela chuva. Neste lugar, à sombra de um pequeno arbusto que nascera entre os cardos, sentaram-se os três aventureiros” (p. 82).
No trecho em questão, além da descrição da paisagem e das plantas típicas da floresta tropical, tidas como cenário ideal para a ação, o espaço é também representativo das intenções dos três aventureiros, apresentando-os como traidores de D. Antônio e, por conseguinte, da coroa portuguesa. É o que podemos perceber nas palavras de Loredano, a seguir:
140 Em nossa opinião, entretanto, a cena daria maior suspense à ação se mostrasse apenas as imagens alternadas
– Mais alguns dias, amigos, continuou Loredano, e seremos ricos, nobres, poderosos como um rei. Tu, Bento Simões, serás marquês de Paquequer; tu, Rui Soeiro, duque das Minas; eu... Que serei eu, disse Loredano com um sorriso que iluminou a sua fisionomia inteligente. Eu serei... (p. 85).
No filme, o episódio em questão é mostrado na cena dois da seqüência 16, quando Loredano e os comparsas deixam a fortaleza para se reunirem na gruta onde o italiano esconde o mapa do tesouro, e se finda, como no romance, com Peri chamando-os de: “– Traidores”.
Nesta cena do filme, a câmera inicia a ação tomando a direção dos comparsas, enquadrando-os em plano médio, por meio do qual o espectador percebe que combinam algo através de gestos e olhares. Os três afastam-se da câmera, que, estando fixa, deixa ver Peri, que espreita e segue os comparsas.
No plano seguinte temos um close do rosto do índio, que parece ver, numa imagem subjetiva141, a cena dos traidores entrando na caverna rochosa que se passa no plano posterior,
o qual, em plano geral, mostra os vilões no interior da rocha, quando Loredano se aproxima da câmera e retira do chão uma botija de barro, dentro da qual se encontra o mapa. A retirada do pergaminho em couro ocorre simultaneamente às primeiras palavras proferidas por Loredano, quando se tem
notícia da decisão do italiano de conquistar a fortaleza. “– Eu não contava com o ataque dos Aimorés. Aquele palerma do filho de D. Antônio precipitou tudo”. A tomada seguinte é um plongée dos vilões na caverna, mostrando o lugar sob a suposta perspectiva de um espião: Peri, o que confirma o uso da câmera subjetiva como
recurso para desvendar o mistério dos traidores.
141 “Essa visão pode ser a do cineasta [...], pode ser também a de uma personagem da diegese [...]”, comparando
a mobilidade da câmera com um olho no exercício do olhar (AUMONT; MARIE, 2003, p. 279).
Imagem 10: Contre-plongée de Loredano e seus comparsas na caverna (33’03”) Fonte: O GUARANI (1996)
Em seguida temos um primeiríssimo plano142 das mãos de Loredano estendendo o
mapa sobre a rocha. A câmera então se abre, mostrando os três homens em torno do objeto. Aqui, ouvimos Loredano dizer: “Uma serra toda de prata”. Ele gargalha e continua: “Na casa está nossa fortuna e nossa ruína [...]”, enquanto Peri é visto em plongée, como se ouvisse o que diziam os inimigos de D. Antônio.
A pergunta de um dos comparsas mostra, em plano próximo, Rui Soeiro e Loredano como se estivessem num embate verbal: “Pra quê esperarmos mais?”. A câmera se abre alcançando também Bento Simões, que afirma: “Que seja logo!”. A ansiedade dos primeiros é compelida pela resposta do italiano: “Calma! Eu tenho outros interesses. E vocês, pra ter a prata, terão que me jurar obediência [...]”, o que replica, em ângulo diagonal, olhando ao longe e de costas para os comparsas, explicitando, na seqüência, os perigos que corre a família Mariz. Em prontidão, os dois forasteiros cruzam as espadas e, ao mesmo tempo, afirmam: “Pela cruz!”, jurando fidelidade ao comparsa. Os planos dados na continuação alternam-se entre o plongée de Peri e o plano americano dos traidores.
Percebemos a partir do exposto que, na seqüência apresentada, o aspecto verbal é bastante significativo para a narração dos acontecimentos e para a composição do perfil das personagens em cena. De modo semelhante, as tomadas em plongée, o plano americano e as panorâmicas combinam-se no retrato do espaço, mostrando a floresta, com a entrada da caverna, as formações rochosas e a vegetação verde do local. É ainda nesse trecho que temos a apresentação das intenções do vilão. Loredano é o aventureiro capaz de qualquer sacrifício para encontrar o tesouro perdido e tornar-se rico e poderoso. Nessa passagem, percebemos ainda a inserção do mito do Eldorado na ficção audiovisual, quando o italiano mostra o mapa do tesouro aos comparsas. No romance, a questão é explicitada com a descrição de suas intenções e com suas palavras: “– Bom, acabemos de uma vez; o que Robério Dias julgava oferecer em Madrid a Felipe II, amigos, está aqui” (p. 83). E continua mais adiante “– Aqui tendes, disse ele lentamente, o tesouro de Robério Dias; pertence-nos” (p. 84). O mesmo mito que levou milhares de europeus a partirem do Velho Mundo para as Américas, na ficção de Bengell/Alencar leva homens fiéis a se unirem aos traidores, numa comprovação de que
[...] a consciência imaginante pode tomar suas distâncias e projetar suas fábulas sem levar em conta a coincidência possível com os dados da experiência reflexiva e com os dados da realidade: agindo assim, a imaginação é ‘ficção, jogo, ou sonho, erro mais ou menos voluntário,
142 Variante do primeiro plano, “que se refere a um maior detalhamento – um olho ou uma boca ocupando a tela”
fascinação pura’. Quando se trata da história de um povo e, portanto, de não- ficção, ela cria idéias falsas ou apresenta a verdade de maneira distorcida (NOVAES, 1999, p. 9).
É o que se percebe no diálogo de Loredano, Rui Soeiro e Bento Simões, na seqüência em questão:
(Loredano) – Precisamos confirmar nossos aliados. Com quantos homens você conta, Rui?
(Rui) – Sete. Mas, com essa prata toda, nós teremos muitos. (Bento) – Martins Vaz é um deles. Prontos ao menor sinal.
Tendo em vista que o cenário do filme compõe-se gradativamente, de acordo com o decorrer dos acontecimentos, com o mover-se das personagens e com cada palavra dita ou ouvida – construções possibilitadas por recursos de filmagem e montagem em que, a cada seqüência, o espectador recebe informações sobre o espaço das ações – essa sucessão de imagens verbais e não-verbais é composta de elementos verbo-visuais em que a fotografia está associada às palavras ditas pelas personagens, compondo um perfil específico do espaço e das personagens que o povoam.
Acrescentemos que, num projeto amplo, o quadro geográfico ideal da nação vai sendo composto pouco a pouco, à proporção que marca os contrastes e as similaridades entre os ambientes e seus ocupantes. Tomamos, assim, as palavras de Bourneuf e Ouellet para afirmar que, no romance, o olhar do narrador estabelece “relações entre as diversas partes do objeto [local] a descrever, assinala as similitudes, fixa as proporções, marca os contrastes” (1976, p. 144). Nesse mesmo compasso, Alencar vai descrevendo o espaço povoado pelas personagens: as imagens móveis aparecem a cada ação, a cada movimento, a cada palavra proferida. Nesse conjunto, percebemos cada ato ou acontecimento juntamente com o descortinar de cada ambiente. As palavras do narrador e das personagens compõem, assim, quadros móveis e representativos da vida naqueles sítios distantes da civilização, provando que, como afirma Rouanet (1991, p. 280, grifo do autor), “ninguém passou incólume por essa busca de uma caracterização da brasilidade, construída basicamente a partir do duplo eixo da língua portuguesa, por um lado, e, por outro, de uma originalidade propriamente brasileira”.
Diríamos ainda que a descrição está ligada à narração como um círculo móvel, que vai sendo aprimorado a cada palavra. Assim, se no filme não temos um narrador que diz o que vê e o que pensa sobre fatos, ações, personagens e cenários, é porque essas imagens verbais dadas no romance são transpostas para a cena como imagens visuais, apreendidas pela
máquina de filmar. Tanto num caso como em outro, temos a associação dos elementos da trama concorrendo para a completa ambientação e para a composição de um quadro geral da geografia ideal da nação, quadro idealizado por Alencar para a construção de uma nacionalidade literária. É o que comprovam suas palavras a seguir: “que empenho tenho eu brasileiro, que escrevo principalmente para minha pátria e que em cerca de quarenta volumes da minha lavra ainda não produziu uma página inspirada por outra musa que não seja o amor e admiração deste nosso Brasil” (ALENCAR, 1978, p. 41-2). Nesse sentido, o quadro ideal da nação leva a um reconstruir constante da história, dos habitantes e da natureza americana, como representantes de uma dada identidade da nação idealizada, numa “época em que a visão dominante era praticamente unívoca em termos de literatura, de história e da função destas duas atividades” (ROUANET, 1991, p. 271).
O retrato de paisagens do interior do país, com a natureza ainda inexplorada pelo homem branco, evoca, assim, o ideal da história da nação, identificando os pares: natureza- história; natureza-personagem; natureza-nação. Esse conjunto de fatores completa o quadro descritivo da identidade da nação almejado, no texto verbal por Alencar e no texto verbo- visual por Bengell. Trata-se de um conjunto de imagens marcado pela
[...] neutralização de toda e qualquer diferença, de tudo o que pudesse caracterizar a alteridade que acaba se revelando, então, como um elemento particularmente ameaçador. E foi assim aquela domesticação, aplicada de início à inquietante estranheza da natureza exótica desta terra tropical, estendeu-se, sem maiores obstáculos, a toda sua produção [de Alencar] intelectual (ROUANET, 1991, p. 287, grifo do autor).
Nessa relação entre cinema e literatura, sugerimos que ambos – filme e romance – emprestam a técnica da pintura para compor painéis que evocam a nacionalidade romântica, apresentando uma “justaposição de pequenas pinceladas ‘impressionistas’, largos frescos de história, colagens cubistas” (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 156).