Questões gerais sobre a dobragem portuguesa

Tomando em consideração uma visão holística da dobragem, dar-se-á conta de questões avulsas, mas relevantes para a caracterização do fenómeno em Portugal. Alguns profissionais apresentaram argumentos distintos para justificar a opção da dobragem: (1) potencia a apreensão da imagem pelo espectador, já que a presença da legenda é um factor potencialmente distractivo [CM; CF]; (2) possibilita o acompanhamento auditivo do programa enquanto se realizam outras tarefas [JP]; (3) permite o acesso ao produto, em particular, por parte daqueles que não conseguem acompanhar a rapidez da leitura da legenda [CF].

No que toca às diferenças em dobrar imagem real ou animação, existe uma certa concordância em que o grau de dificuldade da dobragem de imagem real é mais elevado, em boa medida, resultado da necessidade do lip-sync [CM; JP;

NR]. Já Carlos Freixo admite não gostar de trabalhar com imagem real e até de não gostar de assistir a filmes de imagem real dobrados:

eu prefiro ver a versão original desse filme do que ver a versão dobrada mas porquê? (…) dobrar um boneco é uma coisa, dobrar um actor não é a mesma coisa! (…) Estou habituado à voz! Ver o Humphrey Bogart dobrado! Só em Espanha! E é para rir! Não sou grande fã!

A complexidade da dobragem dos produtos fílmicos revela-se também na duração do processo, particularmente em comparação com os produtos para televisão. A título de exemplo, Carlos Freixo afirmou que as gravações para

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um filme demoram em média 15 dias, porque estão dependentes da gravação individual de cada actor e no caso da gravação de ‘ambientes’ (aquilo que se entende como gritos com ou sem falas) torna-se necessário agrupar três homens e três mulheres.

Noutro sentido, a complexidade manifesta-se também na necessidade de se atender ao facto da exibição em ecrã da sala de cinema exigir uma maior preocupação com o sincronismo do que no caso da televisão. Foi o que revelaram as palavras de Carlos Freixo quando admitiu que:

tento sempre o mesmo cuidado seja para cinema seja para televisão.(…) O grau de dificuldade… há coisas que eu posso deixar passar em televisão, a nível de sincronismo, que em cinema é muito mais complicado. Se eu tiver uma cara, num ecrã, tenho de ter mais atenção na adaptação.

Também a este propósito, Carlos Macedo referiu que:

o filme geralmente é mais trabalhoso. Como repararam, fizemos há um bocado 20 minutos sempre a andar. No filme, a facilidade já não é tanta porque tem bocas de todo o tamanho porque é um ecrã. Há uma preocupação muito maior com a dramaturgia, com a história, com a interpretação.

A questão dos prazos de entrega do produto já finalizado mostrou que a grande diferença encontra-se sobretudo entre os limites muito curtos para as séries (normalmente transmitidas em televisão e só posteriormente distribuídas em DVD), e nos prazos mais longos para os filmes, o que combina com as maiores preocupações estilísticas, artísticas e linguísticas referenciadas por todos os depoimentos [CM; MG; CF].

A respeito da política de preços seguida no sector, parece existir uma grande disparidade de valores, dependendo dos estúdios e dos clientes [JP; CF; CM].

Miguel Graça distingue os estúdios de menor envergadura afirmando que

“trabalhar na Matinha não é a mesma coisa que trabalhar na Dialectus ou On Air. Aquilo que é considerado como a fina flor é a Matinha, que foi onde eu trabalhei.” Regra geral, os filmes são proporcionalmente mais bem pagos do que as séries, dependendo sobretudo se o filme é direccionado para cinema ou se destina só à disponibilização em DVD [MG]. Refere, ainda, que o tradutor recebe entre 2% e 5% do valor orçamentado ao cliente incluído nos 20%

125 atribuídos ao estúdio, os actores cerca de 30% e o director de dobragem 50%

do valor total [MG]. Embora não havendo uma uniformidade de procedimentos, nos dois maiores estúdios portugueses – On Air e Matinha/Soundub – cada actor é pago à linha, sendo que cada linha pode conter até 60 caracteres, incluindo espaços [RB, CM].

Em comparação com os custos da legendagem, Jorge Paupério afirma que a dobragem tem sofrido uma grande desvalorização nos últimos anos, e que dobrar um filme será três a quatro vezes mais dispendioso do que a legendagem, devido aquilo que chama de ‘esmagamento de preços’. Este facto é também invocado a propósito da mudança para a legendagem da parte de alguns canais por cabo como, por exemplo, do canal Odisseia que desistiu de usar o voice-over nos seus programas [JP].

Quanto à formação académica dos intervenientes, verifica-se que a sua proveniência vem da área do Teatro, e que todos iniciaram a sua carreira como actores/dobradores e posteriormente passaram a directores [CM; CF; JP; CC].

Como referido anteriormente, em relação às vozes, existe igualmente uma opinião consensual de que devem ser actores a dar voz à maioria das personagens [CM; JP; CF; NR]. Revelou-se uma conexão muito estreita com o teatro, onde se movimentam os profissionais da dobragem, pertencentes a círculos artísticos muito fechados e restritos [MG]. Foi salientada que a apetência dos agentes teatrais pela indústria do audiovisual se deve sobretudo às questões financeiras, um modo fácil de aumentar os insuficientes rendimentos obtidos só com a prática teatral [MG; CF].

A questão da qualidade da dobragem em Portugal é também referida em vários depoimentos, distinguindo sobretudo o facto de alguns estúdios não evidenciarem qualquer preocupação com o resultado final do produto [CF; CM;

JP]. Para Carlos Macedo, na origem deste problema, estão razões economicistas (os preços pelo serviço são muito baixos) e sociológicas, estas últimas referenciadas como a incapacidade do público em avaliar o produto e passo a citar: “depois o povo também não vai perceber a diferença” e “a maioria das pessoas consome aquilo e pronto, mas é um produto mau”.

Acresce ainda o facto de tudo ser feito à pressa, chegando a existirem cinco ou

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seis tradutores a traduzir a mesma série, o que concorre para a qualidade deficiente do produto [CM]. De igual modo, Carlos Freixo distingue a boa da má dobragem feita em Portugal, dando como exemplo os canais Panda e Nickelodeon que se limitam a gravar o texto traduzido sem intervenção do director de dobragem, o que vai dar “uma má imagem à dobragem” [CF]. Tal não acontece com as majors, que “preferem pagar e ter bons actores a fazer, bons directores a dirigir do que ter um produto que depois fica ali” [CM].

Outro aspecto referido dá conta da crescente aceitação do público dos produtos dobrados, consequência da boa dobragem que se faz em Portugal.

Carlos Freixo adianta que:

há poucas pessoas a dizerem mal dos filmes do Shrek dobrados. Do Rei Leão (não é por ser eu a fazer) nunca ouvi ninguém dizer mal da versão dobrada do Rei Leão! É assim, há uns filmes que as pessoas consideram bons filmes e boa dobragem e depois há má dobragem e até eu digo mal da má dobragem.

O testemunho de Carlos Macedo acrescenta que a qualidade da obra e, em especial, da interpretação dos actores resulta na gradual aceitação da dobragem:

As pessoas estranham ao princípio mas depois aquilo vai andando.

Muita gente que não gostava de dobragem, chegavam ao fim de cinco, dez minutos do filme, esqueciam completamente que aquilo era dobrado, começaram a entrar e a gostar, o que é isto!

A qualidade do desempenho das vozes portuguesas é também mencionada pelo actor e director de dobragem Rui Paulo, ao considerar que a utilização de actores para esses papéis é a razão primordial para que as dobragens portuguesas sejam das melhores do mundo.

Malgrado existir uma certa uniformidade de opiniões, detectaram-se pontos de vista divergentes em relação à percepção individual da dobragem e à sua função comunicativa. Cláudia Cadima alude que:

na dobragem devemos cingir-nos a "dobrar" para a língua nacional o que está a ser dito numa língua estrangeira. O produto em si não pode ser modificado em mais nenhuma vertente. Uma dobragem não pode ser uma alteração do original, a não ser no entendimento da língua.

127 Já Carlos Freixo refere que a dobragem “não é uma tradução pura e dura, é uma adaptação (…) E é um trabalho criativo!”. Realça ainda que a tradução é sempre “uma interpretação sobre um texto original” e que, no caso dos produtos infanto-juvenis, reconhece:

a imensa responsabilidade em transmitir às crianças o que se passa.

A maneira como uma pessoa interpreta ou adapta um texto pode influenciar positiva ou negativamente uma criança. [CF]

Em contrapartida, Jorge Paupério manifesta outra opinião:

A dobragem para o nosso entendimento é apenas uma ferramenta para as pessoas entenderem o que o actor está a dizer, está a dizer numa língua que nos é estranha. Por isso, nós utilizamos a ferramenta da dobragem para que as pessoas entendam o que ele está a dizer. Não é uma adaptação, uma adaptação era outra coisa.

A opinião veiculada pelo tradutor Miguel Graça mostra outra percepção:

Traduzir o texto obviamente é importante, ser fiel ao texto é importante, mas o mais importante é conseguir encaixar as coisas, eu até lhe chamaria mais uma versão do que propriamente uma tradução.

Questionado sobre os desafios que a dobragem enfrenta, Carlos Freixo confessou que o maior desafio “seria tornar toda a dobragem, uma dobragem de qualidade e que as pessoas acreditassem que eles [os actores originais]

estão a falar português”, algo ainda mais difícil quando se trata de uma longa-metragem de imagem real.

No cômputo geral, estes comentários revelaram diferentes percepções e até opiniões contraditórias proferidas pelos vários profissionais do sector, o que pode ser justificável, de certa maneira, pelo modo de actuação próprio de cada estúdio. Carlos Macedo explica-o desta maneira:

Reafirmo que cada estúdio tem o seu método porque em Portugal não existe um convénio (infelizmente) ou normas para as dobragens como existe noutros países, nomeadamente os que referiste. Sem dúvida que deveríamos partir para uma profissionalização deste sector, mas por enquanto é difícil e faz-se o que se pode! (sic)

Questionado sobre a ‘invisibilidade’ da dobragem, Carlos Freixo admite que este facto advém da excessiva importância da televisão e que “a visibilidade

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não tem a ver com a dobragem, tem a ver com o que as pessoas procuram, só é visível quem aparece na televisão. A dobragem é uma voz!”.

Para Jorge Paupério, o facto de não existir nenhum organismo oficial, em Portugal, que regule e inspeccione a indústria de dobragem explica-se pelo somatório de vários factores. Em primeiro lugar, na sua origem, terá estado o pagamento dos Direitos Conexos pela RTP, que se tratava de um valor percentual pago aos artistas, consoante as reemissões dos programas e dependendo dos contratos. O início da actividade dos canais privados trouxe um aumento significativo de trabalho para os estúdios que, aliciados por esse facto, prescindiram desse valor. Uma das maneiras de evitar esse pagamento era a não exibição da ficha técnica, o que permitia ocultar os nomes dos intervenientes na dobragem. Por outro lado, os estúdios propunham preços muito reduzidos aos clientes, ao mesmo tempo que muitos actores recém-formados aceitavam trabalho a qualquer preço. Assim, chegou-se ao ponto em que “agora não se paga direitos conexos, os preços estão reduzidos para um quinto, um quarto do que eram antigamente. Não há a mínima deontologia profissional” [JP].

Em meu entender, estamos perante uma indústria fragmentada, regida por um certo proteccionismo dos interesses pessoais e corporativos, em que cada agente tenta isoladamente manter o status quo, preservar os contactos privilegiados entre parceiros, afastando eventuais concorrentes do mercado.

Denota-se descontentamento por parte de alguns intervenientes, sobretudo ao nível dos actores e dos tradutores. Atente-se na crítica de Jorge Paupério que ressalta o “completo desprezo pelo trabalho do actor, pelo preço do actor.” Esta insatisfação é ainda expressa a outro nível pelo tradutor Miguel Graça, em particular sobre o desdém a que a tradução é vetada em todo o processo da dobragem, e que diz assim:

Isto é um mercado onde a tradução é vista como uma coisa quase menor. Não vão buscar o tradutor ABC porque é muito bom, a tradução é algo que tem de ser feito, pronto e acabou-se.

De algum modo, esta afirmação explica porque a figura do tradutor desaparece quando o texto traduzido é entregue, já que a partir desse momento não terá

129 qualquer possibilidade de intervir no resultado final do produto. Deste modo, na indústria da dobragem, em Portugal, verifica-se a situação contrária à opinião defendida por Chaume (2004b: 36) de que o tradutor deve ser:

the sole link in the dubbing chain that is able to make such changes and at the same time take into account both the source and target texts, as he or she (…) is the only person who is familiar with both languages at stake.

Uma nota breve acerca da inexistência de formação ou qualificação, ao nível do ensino superior, de tradutores especializados em tradução para dobragem.

Malgrado a quantidade significativa de produtos estrangeiros emitidos em Portugal continua a verificar-se uma lacuna a nível da especialização de tradutores, futuros profissionais em TAV nas suas diferentes modalidades. Para além de módulos leccionados nos cursos superiores em Tradução, só a Universidade de Lisboa promoveu uma Pós-Graduação em TAV, à data de 2010, segundo os dados de Pinto (2012: 353). Já no corrente ano, a Universidade Católica Portuguesa disponibilizou uma Pós-Graduação em Tradução para o Audiovisual, e o ISCAP-IPP integrou um módulo de Legendagem de Textos Audiovisuais na Pós-Graduação em Tradução Assistida por Computador. Ainda assim, subjaz a carência de formação específica em Tradução para Dobragem, havendo apenas alguns workshops, promovidos por empresas de tradução¹⁰ sem enquadramento científico ou académico.

Em suma, à semelhança de outros países, o processo de dobragem em Portugal é essencialmente constítuido por uma cadeia sequencial de profissionais que trabalham para proporcionar um produto audiovisual sem barreiras linguísticas. Existem várias idiossincrasias que foram sendo apontadas ao longo desta secção que merecem uma análise mais profunda e alargada, talvez no âmbito de outro estudo.

10 http://dialectus.pt/index.php/pt/formacao acedido em 19 de julho de 2013.

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2.4. Para o grande público – estudo quantitativo sobre a preferência pela