Repertório

O repertório parece ser um dos elementos distintivos onde a aparente contradição é mais evidente.

No que diz respeito, e.g., ao carácter mais ou menos vanguardista da Escola Francesa relativamente ao de outras escolas surgem opiniões diametralmente opostas e que parecem condicionar tanto a distinção entre as diversas escolas como os juízos de valor que lhes são dirigidos. O carácter vanguardista de uma determinada escola parece ser atribuído pelos entrevistados considerando o que crêem ser o seu repertório característico, bem como elementos da técnica instrumental ligados a esse reportório. O domínio técnico associado ao repertório contemporâneo é, pois, apresentado como um recurso de estilo característico da escola que o pratica. E é, precisamente, na definição de quem pratica o repertório mais vanguardista – e logo, os recursos técnicos e de estilo associados – que surgem divergências. Pierre-Stéphane Meugé não parece ter dúvidas quanto ao carácter conservador da Escola Francesa, ou de Paris, e emite um claro juízo de valor quanto ao repertório que atribui a esta escola:

Un certain répertoire, aussi, qui, à mon sens (...) est une espèce de fausse musique. Tout le répertoire néo-classique qui a nourri les morceaux de concours du conservatoire (...) compositeurs qui étaient souvent profes d’harmonie au conservatoire, par exemple, mais c’était le sacrosaint conservatoire de Paris, et c’étaient les morceaux de concours. Et moi ça

me fait triste quand je vais loin, au fin fond de la Russie et de l’Asie Centrale, et quand je vois les pauvres classes de saxophone et ils travaillent des saucissons de conservatoire comme si c’était des… le répertoire, le concerto classique. Ça fait très triste. Ça c’est vraiment du mal, du mal musical. (MGE)

Este juízo de valor é, de resto, coerente com a antipatia pela Escola Francesa manifestada pelo entrevistado. Colocando-se num outro ângulo, a partir do interior da Escola Francesa, Fourmeau olha com alguma reserva para o crescente interesse pela música contemporânea e considera não ser este um repertório pelo qual tenha um considerável apreço – ressalvando, contudo, compositores contemporâneos que, estando na vanguarda, mantêm traços relativamente tradicionais na sua escrita (Fourmeau cita, em concreto, o compositor francês Thierry Escaich). Assumindo-se sem reservas como membro da Escola Francesa, Fourmeau corrobora, de forma indirecta, o carácter conservador atribuído por Meugé àquela escola:

L’école française parce que, d’abord, moi j’y suis et suis un héritier de cela.

CC – Vous appartenez… JYF – Bon, j’y appartiens par nature, je dirais, forcément.

(...) Je suis pas forcément l’un des plus actifs en ce qui concerne la création de la musique

moderne pour saxophone. Ça a toujours été mon choix. Ça a pas été parce que je n’aimait pas cette musique, mais ce qui… je la ressentais pas comme… je sentais pas fondamentalement que c’était quelque chose qui me m’attirait le plus, quoi, et… alors, j’essaie de la défendre, mais, comme je t’ai dit, avec des compositeurs don’t je me sens capable de pouvoir interpréter. Voilà. Bon, alors, pour te dire quelques orientations, telles que… bon, des gens que j’adore et que j’aime bien jouer c’est des Thierry Escaich, par exemple, qui représente quand-même une génération de… bon, si je parle de la France, de musiciens et de compositeurs qui est à la fois très en pointe actuellement, très en verve, mais d’une écriture quand-même relativement traditionnelle. (FRM)

Londeix faz corresponder as opções estéticas da Escola de Paris às necessidades do repertório neo-clássico, tendo como paradigma o compositor francês jacques Ibert:

Si, effectivement, je pense au saxophone, un compositeur comme Ibert, qui est vraiment imprégné de l’école de Paris, parce qu’il était parisien lui-même, et puis il était vraiment dans le néo-classicisme parisien, typiquement parisien, bon, jouer cette oeuvre avec un son qui n’est pas clair, ça c’est une faute de style. Ça ne correspond pas au style néo-classique, qui demande la clarté – de tous les éléments, d’ailleurs. Alors, mais l’école de Paris, donc, recherche cette clarté de son, mais où je ne me sens pas parisien c’est que c’est très souvent la “priorité des parisiens”, à savoir que, si le timbre est bon, le reste est bon. C’est pas vrai. (LDX)

Perspectiva radicalmente diferente é aquela que mostra Laran, para quem a Escola Francesa parece estar decididamente na vanguarda da música contemporânea, sobretudo quando comparada com o que considera ser a Escola Americana e a Escola Japonesa:

En France c’est vrai que l’omniprésence de la musique contemporaine fait qu’on a toujours été un peu leaders dans le fait de faire avancer l’instrument dans des choix de répertoire un peu différents. Je trouve qu’aux Etats-Unis et au Japon on est beaucoup plus conservateurs. On étudie plus Ibert, le… Ils aiment beaucoup les morceaux, le répertoire, je dirais pas le vieux répertoire, mais le répertoire de base. (LRN)

Repare-se, no entanto, que o repertório conservador atribuído às escolas americana ou japonesa inclui peças francesas ou associadas a saxofonistas franceses como Marcel Mule ou Daniel Deffayet. Confrontado com este facto, Laran refere um factor que parece ter alguma consistência quando confrontado com a história recente do saxofone (cf. Cap. II): a mudança no seio da própria Escola Francesa. Assim, a propósito do repertório mais conservador, Laran refere:

Il est lié aux saxophonistes de l’Ecole Française, mais à une certaine idée de l’Ecole Française, telle qu’elle était il y a trente, quarante ans, telle qu’on aimait chez Deffayet, chez Mule, chez Londeix. Alors que, de nos jours, ça a beaucoup, beaucoup, beaucoup, beaucoup, beaucoup évolué. (LRN)

Para Laran, a Escola Francesa é já o que resulta dessa mudança, a qual poderá ajudar a perceber a aparente contradição de posições entre diferentes saxofonistas, relativamente à maior ou menor contemporaneidade da Escola Francesa. Para Laran o repertório é um catalisador dessa mudança. A questão é posta em termos muito claros por Bornkamp:

The French School, as you can call it, is very clear, of course, but it is very much changing. It has changed over the last twenty years very much, because of another teacher, who is at the head of the school. (...) the problem with the French School at that time was that they were very conservative, as far as a repertory was concerned. So, we always had the same kind of music – maybe well played, but no evolution. And fortunately, this has changed. Maybe first imposed by Daniel Kientzy, Jean- Michel Goury and, of course, Claude Delangle, who also got the important post in Paris, and a fresh wind is blowing there. (BK)

O próprio Meugé, não obstante o ponto de vista claramente hostil que, como vimos, assume, faz uma breve referência às mudanças em curso na Escola Francesa, afirmando que " Ça change un petit peu maintenant" (MGE).

Delangle refere a Escola Japonesa como estando historicamente ligada a um determinado repertório sem, contudo, especificar.

Fourmeau aponta algumas diferenças entre escolas de acordo, ainda, com a contemporaneidade do repertório, situando em pólos distintos a Espanha, onde o repertório seria mais contemporâneo, e o Japão, com um repertório mais conservador. Contudo, quando

questionado sobre a possibilidade de o repertório ser uma característica distintiva das diversas escolas, é peremptório: "Le répertoire est identique au nôtre. Je veux dire, bon, ils sont avides de création partout, et puis aussi on garde les pièces maîtresses de l’époque. Donc c’est pas lié au répertoire" (FRM).

Mas é David quem aponta uma mais clara diferença entre os repertórios das diferentes escolas, motivada pela ligação incontornável dos intérpretes e das escolas à sua nacionalidade e à sua cultura (cf. V.2.3):

Les différents pays ou personnes qui abordent le saxophone jouent pas du tout les mêmes choses, les mêmes pièces. (...) il y a des pièces qu’on joue en France qui sont absolument inconnues à l’étranger, comme les sonates de Decruck, et les trucs typiquement français, les musiques typiquement françaises, alors que les américains jouent beaucoup de sonates d’Allbright, des sonates de Heiden, ou des choses comme ça qu’on joue jamais en France. (...)Il y a un rapport très culturel. Je vois d’un point de vue français, par exemple. Nôtre oreille à nous, en tant que musiciens français, elle est extrêmement formée par Ravel, Debussy. Et c’est quand–même de la musique extrêmement particulière pour beaucoup d’étrangers. C’est une musique qui est très, très, très, qui sonne très français, qui est très fine, qui est tès en sous-entendus, ce qui est pas du tout le cas, par exemple, de la musique allemande, avec tout Brahms ou Schumann, qui est beaucoup plus chantée, beaucoup plus affirmée, la musique américaine qui est beaucoup plus dansée, beaucoup plus aussi dans le contraste, et donc ça c’est des choses qui culturellement sont très, très importantes. (...) les américains aiment bien les sonates de Creston, de Heiden, le Concerto, par exemple, de Dahl. Qu’en France on joue jamais. Mais jamais, les américains ils jouent ça tout le temps. Parce que c’est du répertoire typiquement américain, c’est une pièce extrêmement brillante, avec harmonie, ou rythme, où ça swing, enfin, on est proches de Bernstein, quoi. Donc voilà, c’est typiquement américain, ça leur va très bien. Donc, il y a un vrai truc de son, de culture et de… lié à l’histoire du pays, quoi.” (DVD)

David mostrou alguma dificuldade em desfazer a aparente contradição entre esta ligação inequívoca entre repertório e escola – ou entre repertório e nacionalidade do intérprete – e a sua própria escolha de repertório, que inclui, e.g., peças de Brahms. Confrontado com estas suas escolhas de repertório, reagiu:

Bien sûr. Ah, mais j’adore ça, mais… c’est évident. Mais quand même culturellement c’est… je pense que ça se sent que je suis français, puis… ça empêche pas de bien jouer du Brahms ou… comme Arno, ça empêche pas de bien jouer Schmitt. (DVD)

Para David a mudança verificada na Escola Francesa inclui também uma cada vez maior ligação ao jazz e à improvisação.

O modo como os saxofonistas se referem às diferentes escolas relativamente ao repertório é, pois, diverso, não havendo consenso quanto à ligação de determinada escola a determinado

repertório. Esta diversidade poderá fundar-se nos seguintes aspectos:

• A escolha do momento histórico em torno do qual o entrevistado construiu a sua imagem de uma determinada escola: se para Laran a Escola Francesa é a que resulta da mudança verificada a nível de repertório com a chegada de Delangle ao Conservatório de Paris, para Meugé a Escola Francesa é, essencialmente, a do repertório tradicional de Marcel Mule ou Daniel Deffayet;

• Os factores sobre os quais os entrevistados fundam o conceito de escola e dos quais fazem depender a teia ideológica que envolve esse conceito. Fundar a ideia de escola nas ideias de (alternativa ou cumulativamente) nação, língua, cultura, personalidade e, por outro lado, atribuir maior ou menor importância às ideias de escola ou de grupo na sua relação com o indivíduo/artista são opções que, necessariamente, condicionam as (e são reciprocamente condicionadas por) associações entre diversos elementos e a ideia de escola, nomeadamente o estabelecimento de uma relação estreita entre repertório e escola (cf. IV.2.3)