O Rhythm and Blues

Nas idéias de Glenn Altschuler (2003, p.11) encontra-se o que se pode chamar de embrião do rock, o rhythm and blues. Antes de ser substituído pelo rock’n’roll, o

rhythm and blues na primeira metade da década de 50 providenciou um ensaio do que

seria a agitação criada nos cinco anos seguintes. Após a II Guerra, a indústria fonográfica substituiu o termo race records por rhythm and blues, designando qualquer tipo de gravação que não fosse jazz ou gospel.

Porém, o R&B emergiu como um gênero musical distinto, desenhado nas ricas tradições dos afro-americanos, incluindo nessa mistura as turbulentas narrativas do blues e a jubilação, a batida fixa, as palmas, a levada dançante e a responsabilidade do gospel, transformando ritmos herdados pelos ancestrais numa mistura que representasse o novo negro norte-americano, urbano, jovem e disposto e ser mais do que um camponês renegado pelos brancos.

O tema principal nas letras escritas pelos grupos de R&B era o sexo, um dos maiores motivos de reclamação das pessoas que se opunham à popularização desse tipo de música. Com letras vulgares, misóginas, que subentendem relações sexuais no linguajar e nos sinais não verbais, como a maneira de cantar e a dança, os grupos de rhythm and blues chocaram as famílias norte-americanas.

49 Nothing we see in the Counterculture, not the clothes, the hair, the sexuality, the drugs, the rejection of reason, the resort to symbols and magic – none of it is separable from the coming to power in the 1950s of rock’n’roll music”.

Os músicos começaram a utilizar um novo instrumento em seus grupos, a guitarra elétrica. O primeiro modelo a ser produzido em massa, uma guitarra de corpo sólido, produzido pela Fender, intitulada Fender Esquire, estava disponível no mercado em 1950.

Ao eliminar o diafragma no topo do violão, Leo Fender ajudou os músicos a amplificar cada corda de maneira limpa, sem retorno, sem eco. A eletricidade, argumenta o historiador especializado em música, Michael Lydon, proporcionou aquele barulho quando tocado baixo, mas fez acreditar que deveria ser tocado alto (ALTSCHULER, 2003, p.13).50

Nas mãos de um prodígio, a guitarra elétrica poderia também se tornar uma atração à parte, tocada de maneiras provocantes e exóticas, como fazia o bluesman Aaron ‘T-Bone’ Walker, que, segundo Altschuler, “a segurava atrás da cabeça enquanto apontava provocantemente para o público.” (2003, p.13) Esse método segue sendo usado até hoje, uma maneira de entreter com a imagem do músico, mostrar sua virtuose e transformar a apresentação musical em espetáculo.

Durante os últimos anos da década de 1940, programadores de estações de rádios, chefe de produção, etc., resolveram prestar atenção em novos nichos de mercado. Ao analisar os segmentos existentes, eles se depararam com um mercado jovem e toda a produção de música negra, que seguia presa no gueto. No final de 1948, início de 1949, a rádio WDIA de Memphis abandonou o pop dos brancos e tornou-se a primeira rádio nos Estados Unidos a ser programada inteiramente por negros, colocando o professor de ensino médio Nat D. Williams no ar como o primeiro apresentador negro. A audiência da WDIA aumentou consideravelmente. Em poucos anos, 70% dos afro-americanos de Memphis sintonizavam na estação pelo menos uma vez ao dia (Ibid.).

Inspiradas nesse caso, estações espalhadas pelo país começaram e espalhar a moda do negro appeal programming, uma nova maneira de programar, com estilos musicais diferentes, gírias usadas no ar e um excelente aumento da audiência. No mesmo ano da mudança da WDIA, WNEZ em New Orleans contratou um DJ negro,

50 By eliminating the diaphragm top of the acoustic guitar, Leo Fender helped musicians amplify each string cleany, without feedback. Electricity, argues music historian Michael Lydon provided “that noisy when played low, but made believers know it had to be played loud.

Vermon Winslow, chamado de Doctor Daddy-o, a rádio WEDR em Birminghan, no Alabama, tornou-se toda negra e a WERD em Atlanta foi a primeira a ser de um dono negro e ter todo o cast, de operadores, técnicos, produtores e programação negra.

Até meados dos anos 1950, quando o rock popularizou-se em larga escala, 21 estações de rádio no país eram all black, com cast e dono negros. De acordo com pesquisa da época, levantada por Altschuler (2003, p.14) mais de 600 estações em 39 estados, incluindo WWRL de New York, WWDC de Washington D.C., e WDAS na Philadelphia possuíam faixas de programação negra, com DJs e locutores afro- americanos. Com a instalação da programação de R&B nas rádios, produtores começaram a fundar selos para esse estilo musical, já que as grandes gravadoras deixaram o R&B para os indies, acreditando que o estilo não passaria de sucesso obscuro, jamais chegando ao topo das paradas em todo o país. O lucro gerado pelas gravações era grande, já que eram feitas de maneira muito simples, com baixo custo e valor pago por composições era mísero, sem oferecer proteção de direitos aos compositores.

Entre 1948 e 1954, milhares de músicos independentes entraram no mercado, selos independentes espalhados pelo país. [...] fundado por operadores de jukebox, donos de danceterias, jornalistas de música, e fabricantes de discos, apenas poucos deles sabiam muito sobre música e quase todos eles eram brancos, produtores independentes embolsaram 15 milhões de dólares em 1952, muito desse valor pelo R&B. “Eu visei uma área negligenciada pelas grandes”, disse Art Rupe – fundados da Speciality Records em Los Angeles. (Ibid., p.15)51

Apesar do enorme progresso relacionado à abertura de mercado para a música afro-americana, o racismo ainda era um empecilho latente na popularização e desenvolvimento desse segmento da indústria. Muitas lojas de discos em bairros brancos não recebiam discos R&B. De acordo com Altschuler (2003, p.18), até 1954 em Nova York era necessário ir até a rua 125th para comprar discos de música negra, pois todos os outros estabelecimentos da cidade se recusavam a vender certos estilos de música com medo de retaliações de seus clientes brancos.

51 Between 1948 and 1954, a thousand “indies” went into business, independent labels across the country […] founded by former jukebox operators, night club owners, music journalists, and record manufactures, only some of whom knew a lot about music and almost all of whom were white, independent producers grossed 15 million dollars in 1952, much of it on R&B. “I looked for an area neglected by majors”, said Art Rupe – founder of Speciality Records in LA.

O que aconteceu nas lojas dos guetos foi uma enorme quantidade de visitas de clientes brancos, que não tinham opção de comprar seus discos de R&B na loja do bairro. Em 1952, na loja Dolphin Record Store, em Los Angeles, cerca de 40% dos clientes de rhythm and blues eram brancos (ALTSCHULER, 2003, p.18). Os adolescentes pouco se importavam se o cantor que ouviam era negro ou branco, desde que seu som os agradasse. Foi esse fenômeno que gerou uma enorme aceitação da música afro-americana em um território tomado pelo racismo.

Como Bettie Berger cresceu na área rural do Tennessee, ela se interessou pela música gospel pelo rádio, e então, sentava na parte de fora da igreja negra local “apenas para ouvi-los cantar.” Como adolescente, ela encontrava o R&B na WLAC, uma emissora de dono branco fora de Nashville. Quando ela escutou [o R&B] “não fazia diferença alguma de que cor eles eram, mas me fazia sentir bem” (Ibid.).52

Essa simpatia imediata dos adolescentes brancos pela música negra também está relacionada à postura do jovem diante o controverso, o alternativo. Uma nova maneira de se auto-afirmar, de ser diferente dos parentes, de chocar, de criticar o

establishment. Quanto mais atrativo o R&B era para a juventude branca, mais

controverso ele se tornava. O rhythm and blues era “fascinante e feroz, tentador e alarmante, sensual e sórdido” (Ibid., p.19), combinações inimagináveis para a moral branca.

No entardecer, sentindo todos os músculos do meu corpo doendo, eu caminhava pelas luzes da 27ª e da Welton na área para pessoas de cor, desejando ser negro, sentindo que tudo de bom que o mundo branco tem para oferecer não tinha êxtase suficiente para mim, não era vivo o suficiente, alegria, curtição, escuridão, música, sem ser noite o bastante (KEROUAC apud ALTSCHULER, 2003)53_.

Jack Kerouac retrata a atração e admiração que o mundo dos negros, sua musica, seu gueto provocava nos jovens brancos, cansados do estilo de vida e moral de suas famílias, em busca de um novo estilo, de uma nova razão. Foi essa ânsia pelo diferente, a necessidade de contrariar que impulsionou o respeito e aceitação da música afro-americana fora dos espaços ocupados pelos negros.

52 As Bettie Berger grew up in rural Tennessee, she turned to gospel music on the radio, them sat outside the window of a local black church “just to listen to them singing”. As a teenager, she picked up R&B on WLAC, a white-owned station out of Nashville. When she listened “it didn’t make any difference what color they were, it just make me feel good.

53 At the lilac evening I walked with every muscle aching among the lights of 27th and Welton in the Denver colored section, wishing I were Negro, feeling the best the white world had offered was not enough ecstasy for me, not enough life, joy, kicks, darkness, music, not enough night.