Schoenberg e o Timbre Musical: Klangfarbenmelodie

Ao descrever o som como composto por parciais e pelo peso de cada uma delas, Helmholtz formulou sua ideia de Klangfarbe, cor do som. Assim, o som de cada instrumento teria um colorido determinado e localizável. É esta ideia de Klangfarbe que veremos ser retomada, na música, por Arnold Schoenberg. Baseando-se na ideia de que alterando as componentes parciais de um som seu timbre seria alterado, Schoenberg atribui a cada uma das parciais um instrumento diferente, buscando proximidades timbrísticas na sua orquestração, de modo a realizar aquilo que Gérard Grisey, nos anos de 1970, chamaria de síntese sonora instrumental.

O modelo de Schoenberg é, assim, aquele da síntese aditiva: sobrepor parciais e alterar estas parciais. Com isto, ele inaugura a música de timbres,

Farben, op. 16 n. 3 (BURCKHART 1974), obra essa que faz parte dos Fünf Orchesterstücke op. 16 compostos em 1909. A partir dessa ideia inicial,

materializada em Farben, Schoenberg elabora, dois anos depois, o conceito de

klangfarbenmelodie (melodia de timbres), dando a entender que este conceito

possa ser pensado como uma tentativa de realizar uma organização formalizada do timbre como uma espécie de melodia. Para Schoenberg, tal organização se realiza apenas no plano da música acústica, não por impossibilidade do campo eletroacústico, mas por questões estéticas pessoais. Na realidade, este conceito alimentou, em um outro viés, a emergente música eletrônica (eletroacústica) no sentido de se buscar, não uma melodia de timbres sintetizados, mas texturas sintetizadas e organizadas, evoluindo temporalmente.

Devemos, de imediato, fazer duas importantes observações. Primeiramente, que a “melodia de timbres”, para Schoenberg, foi realizada, em

Farben, de dois modos distintos: a modulação do timbre, relacionada à escrita

de acordes (agregados sonoros) e de suas variações, e a modulação timbrística própria a cada instrumento, através do uso de sordinas, posição de arco, sons

bouchés. Poderíamos até mesmo associar estas duas modalidades de

tratamento do timbre através das duas modalidades de síntese surgidas nas décadas de 1940/50: a síntese aditiva de parciais e a subtrativa, realizada através de filtros.

No entanto, como observa Burkhart (BURCKHART 1974), a estruturação da orquestração em Farben, na realidade, considera os diferentes registros e as variações timbrísticas como o uso de sordina, ponticello etc, como secundários ao processo da klangfarbenmelodie. Do mesmo modo, Schoenberg também não explora sistematicamente os modos de ataque instrumentais, que poderiam ter sido considerados como timbres diferentes, tal qual o uso/interpretação que Webern fez da ideia de Klangfarbenmelodie, em obras como as Seis Bagatelas para quarteto de cordas op. 9 (FERRAZ 1998). Assim, veremos mais adiante que, apesar de Schoenberg utilizar-se do termo “melodia”, ele o faz de maneira a significar apenas um ideal, uma forma de relacionar o conceito de progressões de klangfarben a algo que esteja consolidado na teoria musical.

Historicamente, o conceito de “melodia de timbres” teve grande influência na obra de Anton Webern, que por sua vez influenciou diretamente todo o pensamento sistemático para o serialismo integral, ficando clara a importância do pensamento de Schoenberg para a música de toda a primeira metade do século XX. Dessa forma, podemos analisar o pensamento de Schoenberg, sabendo que, para ele, o timbre era, no início do século XX, o parâmetro menos desenvolvido (artisticamente) da música clássica ocidental:

A valorização da sonoridade tímbrica [Klangfarbe ou cor do som], da segunda dimensão do som, encontra-se, portanto, em um estágio ainda muito mais ermo e desordenado do que a valoração estética destas harmonias nomeadas por último (SCHOENBERG 2001, pg. 578).

Diante dessa visão histórica, propomos uma análise da obra Farben de uma perspectiva composicional, a fim de delinearmos uma maneira sistemática para o estudo da elaboração de sua orquestração dentro desse contexto sonoro (Klangfarbe). Essa proposição vem também de encontro com a própria visão do compositor, como podemos observar na seguinte frase do mesmo:

Se é possível, com timbre diferenciados pela altura, fazer com que se originem formas que chamamos melodias,(...) Então há de ser possível, a partir dos timbres da outra dimensão – aquilo que sem mais nem menos denomina-se timbre –, produzir semelhantes sucessões, cuja relação entre si atue com uma espécie de lógica totalmente equivalente `aquela que nos satisfaz na melodia de alturas (SCHOENBERG 2001, pg. 578).

No entanto, à parte a ideia geral de melodia e sua transposição para o plano do timbre, não sabemos ao certo quais as definições e conceitos nos quais Schoenberg se ancora para desenvolver suas ideias sobre timbre. Sabe- se que os escritos de Helmholtz foram importantes para a formulação do que Schoenberg propõe no seu livro “Harmonia“ ou Harmonielehre. Mesmo não tendo sistematizado o conceito de timbre, Schoenberg deixa diversas pistas de sua visão, sobre seu conhecimento quanto à estrutura do som, como a

passagem em Harmonielehre na qual apresenta os elementos constituintes de um som: as parciais (harmônicos).

Na sucessão dos harmônicos superiores, que é uma das propriedades mais notáveis, surge depois de alguns sons mais facilmente perceptíveis, um certo número de harmônicos mais débeis. (...) Com outras palavras: os mais próximos parecem contribuir mais, ou de maneira mais perceptível, ao fenômeno total do som, ao som como uma eufonia, capaz de arte; ao passo que os mais distantes parecem contribuir menos, ou de forma menos perceptível (SCHOENBERG 2001, pg. 58).

De fato, Schoenberg observa a participação das parciais de um som na sua influência na “cor do som” (tone color ou Klangfarbe). As parciais mais distantes são, na verdade, ouvidas como timbre, como mostra em outro excerto de seu livro:

Também é certo que o mundo sensorial está em relação com o complexo total, logo, também com os harmônicos mais distantes. Se esses sons mais longínquos não podem ser analisados pelo ouvido, são, em troca, percebidos como timbre (SCHOENBERG 2001, pg. 58)

Vale notar que essas duas últimas citações sobre a questão das parciais e o timbre no livro “Harmonia” estão contidas em um único capítulo denominado “Consonância e Dissonância”. Isso é crucial para o entendimento do pensamento de Schoenberg a respeito do som e do conceito do timbre. Neste capítulo ele na verdade busca compreender o que torna uma altura consonante ou dissonante em relação à outra. Sendo assim, para Schoenberg, a importância da discussão sobre as parciais está no fato de as mesmas serem importantes para a justificação do que é consonância e dissonância e como esses conceitos são, na verdade, moldados por fenômenos físicos. No entanto, mesmo essa interpretação para Schoenberg ainda é passível de ser errônea do ponto de vista científico, como mostra essa citação:

O realmente importante é basear-se em pressupostos que, sem pretenderem ser leis naturais, satisfaçam nossa necessidade formal de sentido e coerência. (...) Sob esse enfoque, pouco importa, para a explicação dos problemas da harmonia, que a função dos harmônicos superiores tenha sido rechaçada ou posta em dúvida pela ciência. (...) Posso, pois, intentar tranquilamente esta explicação, visto que, pelo

que sei, não se logrou até agora refutar com certeza tal teoria. (SCHOENBERG 2001, pg. 57).

Muito provavelmente, a “tal teoria” à qual Schoenberg se refere é a teoria de Hermann Helmholtz sobre percepção sonora. Dessa forma vemos que o pensamento de Helmholtz sobre a questão harmônica e das parciais de um som são herdadas por Schoenberg, levando-nos a, ao menos, cogitar a possibilidade de que o conceito de klangfarbenmelodie seja, na verdade, de um pensamento harmônico, em que as cores de agregados sonoros fiquem destacadas, ao invés de haver a condução das vozes das mesmas harmonias.

Devemos mencionar um outro aspecto de importância para a compreensão do pensamento de Schoenberg, a influência do pensamento psicoanalítico freudiano (Arnold Schoenberg, Gustav Mahler, Sigmund Freud, Karl Kraus e Kurt Gödel são contemporâneos na mesma cidade de Viena) na visão da estética expressionista:

Os harmônicos mais distantes são registrados pelo subconsciente e, quando afloram à consciência, são analisados e relacionados ao complexo sonoro total (SCHOENBERG 2001, pg. 58).

O próprio conceito de subconsciente (ou inconsciente na psicologia moderna), nesse momento (1911), está ainda sendo afirmado nos meios intelectuais. No entanto, não nos surpreende o fato de Schoenberg estar fazendo tal colocação, visto o seu contexto social na Viena do começo do século XX. Isso, portanto, nos reforça o fato de que Schoenberg está procurando aliar às explicações musicais conceitos filosóficos e científicos recentes.

É claro que, para de fato compreender essas influências na obra e ideias de Schoenberg, requer um estudo à parte, que transcende os objetivos da presente proposta. Dessa forma, atemo-nos ao estudo do timbre, apenas considerando e apresentando essas influências de forma a demonstrar o caleidoscópio de forças que Schoenberg está sendo submetido ao elaborar suas teorias musicais nesse momento.

Por último, temos a contraposição da concepção de klangfarbenmelodie conforme elaborada por Schoenberg com aquela utilizada por Webern e a reivindicação de Schoenberg de que ele havia sido tanto o inventor quanto o que primeiro que se utilizou da ideia, conforme vemos na seguinte citação, retirada de Anton Webern: Klangfarbenmelodien:

Mas no que concerne klangfarbenmelodien é acima de tudo uma inverdade que eu inventei essa expressão depois de ouvir as composições com klangfarben de Webern. Particularmente, qualquer um pode ver que eu pensei em progressões de “cor do som” igualando progressões harmônicas em termos de sua lógica interna. Isso eu chamei de melodias, pois como melodias, elas precisariam ser dadas forma, e na mesma extensão – mas de acordo com leis próprias, em mantendo-se com a sua própria natureza (SCHOENBERG 2010, pg. 485) 22.

Fica claro que Schoenberg não apenas inventou a ideia, mas também a aplicou. Na citação acima, que é de 1951, Schoenberg observa que não se trata apenas de uma melodia de cores do tom, mas de uma lógica de “dar-se uma forma” a essas “cores do som”. Assim, não são progressões lineares, de pontos no espaço sonoro, como proposto por Webern em suas composições como, por exemplo, as Variações op. 30 para Orquestra Sinfônica.

Também é importante notar que, em nenhum momento, Schoenberg se utiliza de alguma referência a orquestração ou instrumentação ao mencionar a

klangfarbenmelodie (CRAMER 2002); pelo contrário, a única comparação que

aparece nessa citação é de klangfarbenmelodie com progressões harmônicas.

22 _{But as far as Klangfarbenmelodien are concerned it is above all untrue that I invented this}

expression after hearing Webern’s klangfarben compositions. Particularly, anyone can see that I had thought of progressions of tone-colors equalling harmonic progressions in terms of inner logic. These I called melodies, because like melodies, they would need to be given form, and to the same extent – but according to laws of their own, in keeping with their nature. Tradução do autor.