A localização geográfica de Almalaguês e o seu relativo afasta- mento dos centros urbanos propiciaram, desde tempos, antigos uma relação ambígua, por um lado o isolamento e o escasso número de indústrias, por outro lado a entreajuda promovida pelo primeiro. A origem geográfica da região é marcada pela paisagem na qual se distribuem as localidades que se implantam ora entre cumes ermos, ora em zonas de baixios ribeirinhos. Este relativo afastamento que ao longo de séculos foi dominante, marca também a atitude e o carácter destes territórios sobretu- do através da sua religiosidade. Uma igreja matriz, dezenas de capelas e dezenas de festividades anuais com todas as outras actividades acessórias a estas, como o canto das almas e as va- riadas romarias à Sra. da Alegria, à Santa Luzia, ao Santo Amaro e ainda ao Sr. da Serra. Constatámos que esta religiosidade está presente em variadas formas, umas de foro íntimo e pessoal, outras materiais espelhando a sua fé.
Aqui todos os teares estão decorados com flores trazidas das romarias carregando consigo, além de uma religiosidade an- tiga, também uma simbologia feminina com significados que só as mulheres conhecem. Num dos pegões, colocado no alto, outro símbolo de fé, o terço utilizado em orações piedosas para louvar Maria, Jesus Cristo e Deus. Em algumas portas exterio- res que escondem os teares, recortes ou imagens de santos anunciando a casa de mais uma tecedeira. Absorvendo e sedi- mentando a sua identidade cultural estão os diversos cultos, as
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diversas gramáticas e narrativas sociais muitas delas ligadas ao trabalho da tecelagem e à mentalidade das tecedeiras. Como em muitas outras localidades, manda a tradição cristã que se colo- quem colchas nas janelas das casas das ruas por onde passam as procissões homenageando o solene cortejo. Apesar de uma representação mais tímida e menos graciosa que outrora, ainda hoje podemos assistir na procissão do Santo Cristo e noutras fes- tividades a manifestação que expõe as colchas e os tapetes nas janelas e varandas. As ruas engalanadas, as pessoas a assistir, os andores, os estandartes, as flores, os foguetes, o ambiente de fes- ta religiosa. Nas janelas, portas e em todos os locais onde aquelas possam ser estendidas, a predominância do branco. A actividade têxtil como actividade primeira, sempre foi um elemento ligado às sociedades rurais que, apesar da escassez, extraiam da agri- cultura ou da pequena criação de animais as matérias-primas ca- pazes de serem transformadas em fio e mais tarde em vestuário ou elementos utilitários ou decorativos.
Michel Pastoureur afirma que a:
(...) primazia higiénica do branco sobre todas as outras cores não tem nada de físico, de químico ou de fisiológico e que é uma primazia totalmente simbólica, ideológica e arquétipo que reenvia quase à au- rora da humanidade e da vida social.”{Pastoureau, 1997, p. 39-40}.
Figura C. 2. 16
Porta de “loja” de uma tecedeira em Torre de Bera
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 17
Crucifixo suspenso no tear
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Chevalier & Gheerbrant assumem o branco como “um nada, pleno de alegria juvenil, ou melhor, um nada anterior a todo o nascimento, anterior a todo o começo. {Chevalier & Gheerbrant, 2012, p. 142-145}.
Representando a ausência e a soma de todas as cores, o branco parece abarcar o princípio e o fim, sendo na tradição cristã a cor da pureza, da inocência, da virgindade e da santidade. Estas deduções parecem coabitar na mente das gentes e nos artefactos da nossa área de estudo: com excepção da tapeçaria todos os ou- tros tipos de artefactos encontrados são primeiramente brancos. Assim nas colchas, toalhas, camilhas e panos encontramos a forma mais bruta e mais antiga das formas de tecelagem: o uso do linho e da lã, brancos por inerência e constituição, re- tirados da matéria tal e qual estão. A simplicidade deste enre- do monocromático assente na cor branca é contrastada com a complexidade de todas as possibilidades das técnicas, que se caracterizam entre pedais, liços, batidas e puxados de olhos ou borbotos. Apesar da predominância da técnica, a complexidade das obras não se constata apenas no acto de tecer; as preocupa- ções estéticas das tecedeiras verificam-se também nas relações complexas dos próprios motivos que consoante o puxado traz dimensões e sombras aos trabalhos efectuados.
Figura C. 2. 18
Colcha na varanda
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Ao questionarmos os habitantes mais idosos sobre o uso de ou- ras cores na tecelagem de panos, verificámos que existe pouca memória do seu uso. Neste sentido, fizemos uma breve imersão nos livros de assentos paroquiais e não encontrámos profissões ligadas à tinturaria desde finais do século XIX.
O mesmo entendimento parece ter Arménio Simões que na pre- paração do seu futuro livro sobre a tecelagem de Almalaguês, con- sultou exaustivamente os assentos de nascimento, de baptizados, de casamento e de óbitos desde 1860. Assim sendo, levantou-se a questão de clarificar a presença de artefactos de cores vermelhas, azuis e amarelas com mais de 150 anos. Deparamo-nos com uma situação de difícil compreensão: se não existia memória de tintu- reiros e de ferramentas relativas à actividade como surgiu a vasta gama cromática nas colchas de lã e na tapeçaria?
Para este entendimento tomámos como referências a bibliogra- fia e o tempo passado no terreno e nas casas das tecedeiras e as visitas aos três polos museológicos locais: Casa Museu das Tecedeiras de Almalaguês; Núcleo Museológico de Torre de Bera; Ecomuseu da Serra da Lousã. Além de não termos encontrado vestígios de ferramentas associados aos processos de tinturaria, também não identificámos instrumentos relativos ao tratamen- to inicial do linho e da lã. Sublinhamos também que não foram
Figura C. 2. 19
Procissão
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 20
Passadeira de Igreja
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encontrados vestígios escritos ou orais de qualquer actividade relacionada com a tinturaria desde meados do século XIX, toda- via sabemos existir desde o século XVI uma forte tradição nos ofícios da tinturaria na cidade de Coimbra.
É também sabido que os povos norte africanos, após a sua ex- pansão para a península ibérica, mantiveram com esta, durante séculos, profundas relações entre o fabrico de tapetes e a tintu- raria parecendo-nos provável que toda esta região guarde ainda algumas das técnicas assimiladas, desde logo presentes na simi- litude do tear de Almalaguês com o tear persa horizontal tradi- cional e composição e motivos das suas peças.
Um dos principais atractivos nos tapetes orientais e nos tape- tes de Almalaguês é a sua policromia, contudo julgamos que a introdução de tão variadas cores na tecelagem em estudo seja recente, provavelmente desde meados do século XX. Com esta afirmação não descartamos a possibilidade de em tempos idos a tapeçaria, os panos e as colchas de Almalaguês terem sido ricamente coloridas, pois toda a sua estrutura decorativa a isso pode supor, contudo validar temporalmente a introdução ou perda da cor parece ser uma tarefa impossível de concretizar. De qualquer modo sabemos da sua proximidade com a Lousã e sabemos também que a Vila configurava um lugar de passagem
Figura C. 2. 21
Flor de Liz
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e um entreposto para as mercadorias (matérias-primas e produ- tos acabados) relacionadas com a indústria têxtil de lanifícios de Castanheira de Pêra desde meados de oitocentos. Recorde- mos também que Coimbra possuía uma corporação de ofícios ligada à tinturaria e tingimento de tecidos desde o século XVI. Deste modo é provável que para os trabalhos mais elaborados, e por exigência dos clientes, as meadas de lã e linho fossem tingidas nas localidades de Coimbra, da Lousã, de Miranda do Corvo ou até em Castanheira de Pêra, sendo também possível que as trocas comerciais da linha colorida já existissem por essa altura.
Não obstante estas conclusões, existe na tapeçaria e nos traba- lhos de lã de Almalaguês um parão de cores que se repete: o verde seco, o castanho, o bordeaux, o amarelo torrado e o azul que julgamos terem origem a partir dos anos 20, na fábrica de fiação e tinturaria CIRES de Manuel Carvalho, em Foz de Arouce. Esta dedução é confirmada pela entrevista a António Pinheiro, neto do fundador, que confirmou as cores produzi- das na referida fábrica. Saliente-se também que o Sr. Carvalho, como todas as tecedeiras mais idosas o chamavam, assegurou o trabalho à tarefa de centenas de teares e outras tantas centenas de tecedeiras, entregando o fio e vendendo depois o tecido.
Figura C. 2. 22
Tapete Baetas & Irmãos
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 23
Tapete de Almalaguês
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O mesmo papel assumiu a partir do início dos anos 40 Joaquim Baeta (fábrica de Miranda-do-Corvo), outro dos grandes clientes e fornecedores das tecedeiras. Estava-se, portanto, diante duma enorme quantidade de trabalhadoras ao domicílio que se arti- culavam e produziam para as duas fábricas até final dos anos 70. Provavelmente foram estes os principais pontos de viragem na aplicação ou reaplicação da cor na tapeçaria de Almalaguês. Os relatos das tecedeiras eméritas nascidas nas décadas de vin- te e trinta afirmam que a cor sempre esteve presente, embora as entrevistadas raramente se recordem do uso da cor nos tem- pos das mães e avós.
A acrescer a estas explicações, outra toma importância maior. A tecelagem de Almalaguês sempre foi direccionada para gente do povo, de clara e notória pobreza em quase todas as famílias, e tecidos coloridos, que poderiam prenunciar menor durabilidade ao uso e aos agentes atmosféricos, significariam custos acresci- dos que a população não queria assumir.
Figura C. 2. 24
Tapete de Almalaguês
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