Simulação paródica radical

Para que a ironia resulte em humor, crítica, protesto, subversão ou qualquer

de suas funções, é necessário que seja apreendida pelo enunciatário como tal. Uma

paródia literária irônica, por exemplo, pode utilizar-se da alusão para definir as

marcas que o leitor deve seguir e compreender o sentido do discurso paralelo.

Todavia, percebe-se que há uma gradação da implicitude dessas pistas

deliberadamente expostas. Alguns trabalhos optam por se concentrar apenas nos

sujeitos com repertórios suficientemente adequados para constatar e entender o

efeito irônico, pressupostamente adotado pelo enunciador. O jornal Not the Financial

Times destaca suas marcas para que grande parte dos leitores verifique o protesto

sugerido. Porém, em alguns casos, a paródia irônica, estrategicamente, não acentua

os vestígios que possibilitam o seu reconhecimento, correndo o risco de tornar-se

trote. A esse tipo "arriscado" de fake denominamos simulação paródica radical. O

radicalismo está caracterizado pela implicitude das marcações empregadas na ironia.

A obra simulativa paródica radical não deixa de praticar o efeito irônico, mas o

camufla, de forma que os mais habituados com o repertório ou linguagem do

discurso específico podem deduzir a presença desse efeito polêmico. "Aceitamos que

há ironias como contrários, aceitamos que há marcas menos ou mais explícitas de

ironia, mas aceitamos também haver casos em que isso não parece tão claro assim."

(SEIXAS, 2006, p. 109).

A teórica Linda Hutcheon, em seu livro Irony's Edge: The Theory and Politics

of Irony (HUTCHEON, 1995), descreve alguns trabalhos que se encaixam na prática

radical da ironia. Beauvais Lyons, professor de artes da Universidade do Tennessee,

produziu uma série de simulações que, gradualmente, a cada exibição criada, desafia

mais ainda o expectador a entender o efeito da ironia implícita. O seu primeiro

projeto foi a invenção de uma civilização antiga do norte da Turquia, denominada de

Arenot. O nome que remete à negação é a primeira marca da ironia. Lyons exibiu

restos arqueológicos e documentações como vasos de cerâmica feitos à mão, pratos

litografados, etc. Para Hutcheon (1995, p. 161), o segundo projeto de Lyons foi

menos evidente quanto as marcações. Na exposição The excavation of the Apasht

(1980-83), Lyons teve ainda mais cuidado em camuflar qualquer evidência de ficção

para que a exposição fosse entendida como ironia apenas por aqueles que têm

conhecimento técnico suficiente para isso.

O elaborado processo de imaginar e, em seguida, fabricar e documentar uma cultura imaginária em toda a sua complexidade através de uma ampla variedade de mídias depende da menção de reais achados arqueológicos e sua exibição para acionar a atribuição da ironia. Mas, para que isto ocorra, o

estado ficcional do Apasht deve primeiro reconhecido pelo intérprete. Para mim, as complicações (ou sutileza) ocorre quando precisamente o que fornece as documentações com a sua aparência de autenticidade é o que desencadeia a atribuição de ironia. (HUTCHEON, 1995, p. 162).28

Uma exposição arqueológica é um palco em que os objetos devam ser

factuais, representem acontecimentos, características da cultura, comportamento de

um povo. Em outras palavras, são artefatos e, por pressiposição, não devem conter

ficcionalidade. Quando a ficção é inserida de forma demasiadamente camuflada, os

observadores não percebem a ironia, e não atentam que os objetos são forjados,

fabricados para compor uma instalação irônica.

As principais formas de marcar a ficção no trabalho de Lyons são os exageros

nos dados históricos ("Apasht é a civilização mais antiga de todas") e as contradições

deliberadas (os glifos são caracterizados como "indecifráveis"; no entanto,

apresentam imagens claras de rostos, genitais e mãos com dedos cruzados). Nessa

arqueologia ficcional, o que Lyons procura destacar como ponto de reflexão é o

"conflito entre arte e artefato, ficção e fato" (HUTCHEON, 1995, p.165). Trata-se de

um debate a respeito da prática da arqueologia e a sua autenticidade que é posta

sob suspeita, tendo em vista que o modo de manifestação (exibições, por exemplo) é

um discurso já habitual; portanto, assim como o jornal, solo fértil para o fake. "Será

que este vaso da civilização

Apasht é realmente autêntico?" - eis um dos

questionamentos que, de modo provável, Lyons quer que o público faça diante das

suas exposições.

Figura 19 - Afresco em relevo que representa a luta da deusa Tamoot contra uma peste. Peça da exposição Reconstruction of an Aazudian Temple (1993) de Lyons.

Vários outros artistas fabricam objetos como se fossem achados arqueológicos

para promover em uma simulação paródica. Inês Raphaelian, desde ano de 1993,

vemm trabalhando com exposições forjadas. O projeto é denominado de B.C. Byte

Series. As siglas "B.C" datam um período de "antes de Cristo" (Before Christ), como

uma suposição de que o material a ser exibido é antigo, mais de 1993 anos. Por

outro lado, há uma fratura no percurso, quando ler-se o restante do nome. A palavra

"byte" é utilizada como unidade para medir o tamanho (espaço virtual) de um dado

numa seção de armazenamento, como um HD (Hard Disc) dentro de um

computador. Então, há esta discordância: em se tratando de uma exibição

arqueológica antiga, como poderia ter alguma relação com os bytes computacionais?

É nesse elo que está concentrada a ironia proposta por Raphaelian. Variados

componentes do CPU (Central Processing Unit) de um computador ou, até mesmo,

ícones utilizados na composição gráfica do ambiente virtual dos sistemas

operacionais mais populares (Windows) são representados como glifos ou símbolos

de uma civilização do passado. Afrescos apresentam, em baixo relevo, o formato de

conectores eletrônicos. Cilindros apresentam códigos binários (Figura 19),

assemelhando-se aos discos utilizados para armazenar dados, como DVD e os

próprios HDs. Peças de cerâmica recriam a forma do mouse, instrumento essencial

para o acesso a qualquer sistema computacional. Chips em resinas reproduzem a

aparência de âmbar (Figura 19). Placas deterioradas representam pedaços de

murais, contendo comandos de softwares. Percebe-se que as peças foram

produzidas para aparentar ser de outra época. Elas se mostram quebradas (Figura

20), sem cor, como se estivessem comprometidas pelo tempo, assim como fósseis

ou vestígios de um passado distante.

Figura 20 - À esquerda, imagem de cilindro com códigos binários (esquerda). À direita, imagem de chip em resina, imitando o âmbar.

Figura 21 - Pedaços de parede que formam palimpsestos que escondiam uma linguagem de software.

A obra B.C. Byte Series procura produzir também um contexto para alimentar

a ironia criada em volta das peças arqueológicas do "futuro". A instalação, além de

exibir todos os objetos em vitrines (Figura 21) , com título e descrição, assim como

nos museus tradicionais, fornece informações da expedição em que se encontrou tais

"restos arqueológicos". Numa das paredes foi colocado um quadro que exibe um

texto, supostamente da agência de notícia Reuters, que conta a história da

descoberta dessas peças. A redação diz que tudo aconteceu em Itaparica, na Bahia,

quando uma mulher, que catava conchas, quebrou o seu dedo numa placa

enterrada na praia. Na sala de emergência do hospital, a mulher contou o ocorrido

para o médico Raimundo Santo "Zé" da Silva, que fazia parte do Conselho de

Turismo e Desenvolvimento. Dr. Raimundo chamou a diretora do Museu de

Arqueologia de Salvador, Dr. Andreia Gardenia Maia, que, percebendo a importância

da peça, tratou de entrar em contato com o professor Vincent Agustinovich ,

pertencente a Universidade de Nova York, e que liderou a expedição. O docente

ainda acrescenta: "É uma ameaça a tudo o que sabemos [...] Esta é claramente uma

civilização muito avançada"

29

. Na verdade, todos esses personagens foram

produzidos para criar uma narrativa ficcional que recebe o aval da veracidade a que

os museus aspiram. Há, de fato, uma simulação porque parodia um formato usual na

arqueologia para promover uma ironia situacional que, embora apresente marcas

definidas, também constrói um sistema organizado de índices para certificar a

veracidade do material colhido. Desse modo, o conjunto de estratégias para atestar

os fatos (aparentemente não ficcionais) põe em risco a manifestação da ironia,

caracterizando a simulação paródica radical.

Construo uma falsa realidade a partir de objetos reais que são falsos, de situações reais que são ficcionais estabelece o discurso, as pessoas olham, vêem e não param para analisar se aquilo é verdade ou mentira. Então, a gente tem uma falsa ilusão de que aquilo é uma realidade, porque o discurso já está estabelecido. O discurso já existe como uma forma, um formato que nós absorvemos com maior facilidade: a construção de um museu, de um espaço sacralizado que dá veracidade ao fato, constrói a história [...]. (RAPHAELIAN, 2011)30

A ironia de B.C. Byte Series relaciona a obra de arte com o artefato. Os

objetos "apresentando" marcas do tempo fazem parte desse jogo que aponta a arte

como objeto científico. Por outro lado, é evidente que Raphaelian busca uma

reflexão sobre como o museu sacraliza os objetos que exibe. A ironia provocada pela

inserção de produtos da recente história humana na linguagem arqueológica

promove uma reflexão que insinua a fantasia dentro de um ambiente científico. B.C.

Byte Series e instala questionamentos sobre os fatos históricos citados pelos

museus.

"O museu estabelece a história ou o discurso a partir da interpretação dos objetos.

Então eu também me apropriei da forma do museu de apresentar esses objetos e

torná-los de uma certa maneira, verídicos, aceitos como reais." - afirma Inês

Raphaelian (2011). Desse modo, por meio da contradição ao posicionar produtos

tecnológicos como artefatos, destaca ao público sua ironia que subverte o próprio

formato parodiado. Outra crítica que pode ser percebida no trabalho de Raphaelian é

29

Todas as fotos, textos referentes às exposições de Inês Raphaelian não foram tirados de nenhum livro ou material bibliográfico. Mas foi coletado através de um informal CD-ROM portfólio, concedido pela própria autora.

a respeito de conceitos sobre a cultura. A rápida mudança, atualização, substituição

dos aparatos tecnológicos, juntamente com a velocidade da informação pelo meio

virtual, provocam questionamentos sobre o que é novo e velho na relação humana.

Raphaelian embalsama o recente (chips foram criados em 1971) dentro de uma

"forma" característica de restos arqueológicos, vestígios de civilização do passado.

A organização dos objetos, sua produção semelhante a peças da arqueologia,

textos que embasam todo o processo comprovam que a obra tem como vítima de

sua ironia um público seleto, aquele que frequenta museus e tem contato com a

informática. Esse target tem um repertório capaz de reconhecer a ironia, e tal

reconhecimento é ao mesmo tempo sua causa e origem. Por outro lado, nem todos

serão capazes de ignorar a complexidade deliberadamente montada para promover o

efeito irônico e podem enganar-se, ao não entender os artefatos como arte recém-

fabricada, uma simulação. Sendo assim, a polêmica que põe em questão o processo

de autenticidade provocado pela prática museográfica só alcança a alguns, o

restante é vítima de um trote. A ironia não é destacada o suficiente para, em geral,

ser percebida, caracterizando o que denominamos de simulação paródica radical.

A ironia radical não é apenas aplicada de forma situacional, como os exemplos

descritos anteriormente. A revista americana Esquire, embora tenha sido fundada no

Figura 22 - Imagem da B.C. Byte Series no SESC POMPÉIA / SP. Objetos e peças são expostos assim como nos museus.

ano de 1933, não segue muito a linha tradicional, procura utilizar o ficcional no

jornalismo de forma criativa para contar os fatos. Em novembro de 1996, a Esquire

estampa na sua capa a foto de uma atriz e coloca a seguinte manchete: "Esqueça

Gwyneth...esqueça Mira...Aqui está a próxima garota do sonhos de Hollywood"

(SHERILL, 1996). Dentro, a matéria de seis páginas, com muitas fotos posadas ou de

paparazzi exibindo a agitada vida de celebridade da atriz. A revista conta sua história

de vida como os países em que morou após o pai divorciar-se da mãe. Escreve seus

casos românticos com atores e produtores famosos (David Schimmer e Quentin

Tarantino) e ainda revela sua agenda de filmes com diretores consagrados, como

Woody Allen e Bernado Bertolucci. Entre outros detalhes do seu profile não há

indicações da ficção. Assim como o jornal Not the Financial Times, a matéria de

Martha Sherrill na revista Esquire insere dentro de um discurso voltado para a não

ficção, um conteúdo fantasioso. A diferença entre os dois objetos de estudo é que o

primeiramente citado oferece indícios de que se trata de uma ironia.

Figura 23 - Capa da Revista Esquire, de novembro de 1996.

Allegra Coleman, a suposta nova estrela do cinema, é interpretada por Ali

Larter, uma atriz e modelo ainda pouco conhecida na época. O texto não apresenta

qualquer pista de que se trata de ironia. Os poucos que conhecem bem o perfil e

trabalho das celebridades envolvidas na matéria podem desconfiar. Caso contrário, o

efeito irônico passa despercebido. A ironia é suplantada pelo radicalismo do trote,

que se revela de forma indireta, com acontecimentos extratexto. Depois de

receberem ligações de agências de atores à procura de Coleman, o editor da revista

relatou que a matéria era ficcional e estava destinada a criticar diversas revistas que

se concentravam apenas em descrever a vida de celebridades. De acordo com

Edward Kosner, editor chefe, a matéria é " uma brilhante paródia de celebridades

inúteis sem cérebro que preenchem a mídia atualmente"

31

(“a brilliant parody of the

brainless celebrity fluff that fills the media these days.”).

Diferente do Sensacionalista, a matéria de Sherrill teve apenas um objetivo,

que foi a crítica da própria mídia. Nas categorias funcionais dispostas por Hutcheon

(1995, p.45), seria "atacante" ou de "oposição", porque é corretiva e transgressora

ou mesmo auto-reflexisiva.

Depois do sucesso que Allegra fez, a atriz Ali Larte participou de filmes

importantes de Hollywood (House on Haunted Hill , American Outlaws , and Legally

Blonde) e séries de impacto na televisão (Heroes). A sua criadora, Martha Sherill,

deu continuidade à ironia radical e escreveu um livro em que Allegra é a

protagonista: My Last Movie Star (2003).

Na verdade, as bordas que separam os dois gêneros aqui descritos, a

simulação paródica irônica e a simulação paródica radical são tênues; por muitas

vezes, nem podem ser consideradas isoladas, por mias radical que seja, a simulação

também se manifesta irônica. Uma peça que possa parecer de fácil reconhecimento

irônico, torna-se radical como resultado do repertório limitado de quem vai

interpretar o determinado tema abordado. Talvez um bom exemplo seria a matéria

Senna Vive, redigida por Reginaldo Leme, em abril de 2012. O texto discorre sobre a

vida do piloto de automobilismo que é ídolo no Brasil desde a década de 1980. No

entanto, a biografia ignora sua morte em 1994 e prossegue como se ele ainda

estivesse vivo.

31 _{Trecho de matéria disponível em http://meredithmagstudies.wordpress.com/2010/02/10/notorious-magazines/.} Acessado em: 08 jun. 2012.

A matéria foi publicada na revista Alfa com doze páginas, sendo que as duas

primeiras compõem uma pintura

32

em que se exibe o carro destroçado pelo acidente

que vitimou o piloto, mas, ao contrário do que aconteceu, Senna está em pé, ileso,

escapando com vida. No canto inferior direito, a clara pista do trabalho ficcional:

"Senna vive: E se ele saísse daquele carro sem um arranhão? ALFA pediu a

REGINALDO LEME que imaginasse Ayrton hoje. E o resultado é uma história que

adoraríamos ter visto" (LEME, 2012). Apesar desta primeira marcação, o

reconhecimento se dá por meio da popularidade do protagonista, por se tratar de

uma celebridade (mais 250 mil pessoas acompanharam seu velório). Informações da

carreira do piloto são imaginadas como se estivesse em vida: conquistou 100 poles,

70 vitórias e seis mundiais

33

. Aposentou-se em 1999, foi presidente da Federação de

Automobilismo Mundial, comprou uma equipe de Fórmula-1, constituiu família,

escreveu livros, etc. Alguns depoimentos na matéria foram realmente ditos pelo

piloto e outros, criados, como aquele no qual ele mesmo comenta o acidente de

1994, que na realidade o matou: "E pensar que passei por aquilo sem um mísero

arranhão". O texto continua detalhando momentos de campeonatos que Senna

conquistou apenas nessa narrativa ficcional. No ano em que citada matéria foi

publicada, celebraram-se os 18 anos da morte de Ayrton Senna. Eventos e

homenagens ocorreram não apenas no ambiente editorial. Senna vive é mais uma

paródia que homenageia. A ironia está na inclusão da ficção em um suporte

tradicionalmente restrito ao não ficcional. De fato, ao longo das 12 páginas, com

exceção das primeiras frases que contam da solicitação feita ao autor da matéria,

apenas uma nota de rodapé, em corpo de letra inferior a 10, diz: "As declarações de

Senna foram inspiradas em entrevistas reais". Apesar de existir essas duas

marcações, o enunciado esconde, como um trote, a ficção. Percebe-se a estratégia

de não manifestar ou destacar no longo texto, a ironia como numa simulação

paródica radical. Por outro lado, a popularidade do personagem, faz com que os

dados e informações produzidas, forjadas pelo enunciado, sejam contestadas. Desse

32 _{Alone, Oleg Konin, 1995.}

modo, a diferença entre

simulação paródica irônica ou radical não se faz tão

claramente.

Vale ressaltar que a ironia, apesar de não ser contestadora quanto ao tema, é

transgressora quanto ao suporte jornalístico, pois oferece uma perspectiva ficcional.

A simulação radical como o trote são tipos que se aproximam e confundem-se

com a falsificação, discutida no primeiro capítulo. O projeto Assina: do texto ao

contexto, que fez parte da tese de doutorado de Cícero da Silva (2006), examina

aspectos do direito à propriedade, assinatura, autoria relacionado com a

autenticidade. O dispositivo do trabalho consiste na disseminação de homepages

ficctícias com conteúdo supostamente científico. Os textos de pessoas famosas como

Deleuze, são publicados com e sem seus nomes (assinaturas). O objetivo é atestar a

hipótese de que o "nome" se está tornando uma "marca" duvidosa na internet. O

projeto possui mais de 50 endereços de sites, com quase 20 institutos de pesquisa

científica

fake (BEIGUELMAN, 2004). Os textos são gerados a esmo e

automaticamente traduzidos para o espanhol, com o objetivo de promover mais

credibilidade. Em algumas dessas "revistas" existe até a chancela ISSN, que, no

entanto, em nada se relaciona com o cadastro de obras, mas apenas o nome

fantasia: Interstellar Synchronism Setup Noise. Pessoas enviam textos para serem

publicados por conta dessa marca. Assim como Alan Sokal (1996), que forjou um

artigo publicado numa revista científica, Cícero não tem nenhuma intenção em

revelar sua ironia. Desse modo, não permite pistas ou marcações. Pelo contrário, seu

projeto consiste em provocar uma confusão por meio do engano para alertar o meio

científico do comportamento da citação inconsequente de publicações irresponsáveis

sem referência promovida frequentemente, pela internet. Cícero (apud BEIGUELMAN,

2004) confirma que “as pessoas não lêem as informações ou os detalhes. Ficam

imersas nesse mundo cheio de textos e mais textos e somente se apropriam daquilo

que ‘serve’ para elas em determinado momento. Não há mais pensamento ou

reflexão sobre o dito no escrito”.

E, assim, por ter como objetivo de enganar, o projeto de Cícero é um fake de

falsificação e não uma simulação paródica irônica.

O fake foi classificado em dois extremos: falsificações e simulações. Esta

tipologia, produzida a partir de exemplos que vão da arqueologia até as artes visuais,

serão as bases para o estudo da produção fotográfica forjada, fabricada, ou seja, o

fake fotográfico.

No documento Matheus Barbosa Emerito.pdf (páginas 83-94)