Considera Raul lino que “(…) O sentimento da paisagem (…) só se definiu na sua actual concepção com Pretarca e Aeneus Sylvius (papa Pio IX) na proto-renascença italiana, indo até Rousseau e ao romantismo”119, atribuindo à paisagem o significado de sentimento, “estado afetivo que tem por antecedente imediato uma representação mental”120, que resulta da experiência vivida pelo sujeito na sua perceção, e cuja génese contextualiza na Itália do século XIV, no plano artístico da intuição lírica. O exercer desse primeiro “sentimento da paisagem” manifestou-se entre nós, cerca de século e meio depois do protorrenascimento italiano, no tempo do reinado de D. Manuel I O Venturoso, pelo punho do seu mestre de retórica, Gil Vicente (1465-c. 1536?), poeta, músico, ator e encenador e fundador do renascimento literário português.
No pós Ultimatum Inglês de 1890 e adentro do século XX, Gil Vicente adquire particular significado messiânico no plano do ressurgimento nacional, e tem no poeta Afonso Lopes Vieira (1878-1946) um dos grandes mentores da sua retoma, que dinamizará a Campanha
Vicentina (1914) no círculo de Alexandre Rey Colaço (1854-1928). Naquele meio privava
Raul Lino, que esteve “muito ocupado com a representação da Mofina Mendes, (…), em casa do irmão José, [num] espectáculo organizado e dirigido com a colaboração de Afonso Lopes Vieira, Augusto Rosa e outros entusiastas da [sua] ressureição”121. A representação do Auto da Mofina Mendes, na Casa O’Neill, em Cascais, após a sua aquisição por José Lino e a execução da segunda campanha de obras sob traço de Raul Lino (1914), foi assinalada em 1914 por José de Figueiredo, como “uma autêntica “festa de beleza” (..) concorrendo, para isso, tudo: desde a indumentária e o fundo arquitectónico até á música”122. Para além de representar, Raul Lino desenhou cenários e figurinos para várias peças de Gil Vicente e materializou a sua admiração por aquele autor, num excerto da Mofina Mendes lavrado num painel de azulejos que embutiu no muro do jardim da Casa dos Ciprestes, em Sintra, envolvendo a sua vida daquela qualidade espiritual que considera essencial à arte, e em particular, à arquitetura.
119
Lino, Raul, Raul Lino visto por ele próprio, op. cit., p. 42.
120
Dicionário de Língua Portuguesa [Em linha]. Porto, Porto Editora, 2012 [consult. 06 Jun. 2012]. Disponível em http://www.infopedia.pt/pesquisa-global/sentimento.
121
Lino, Raul, Raul Lino visto por ele próprio, op. cit.,p. 37.
122
Figueiredo, José de, A representação do Auto da Mofina Mendes, in Vieira, Afonso Lopes, A Campanha Vicentina. Lisboa: A Editora, 1914, p. 255.
Já no que respeito diz ao sentimento de uma intuição plástica da paisagem, começou a surgir na cultura europeia a partir das últimas décadas do século XVIII, com o romantismo, por compulsão da angústia que se gerava na medida em que começava a perigar a hipótese de intuição do tradicional sentimento de paisagem, em razão de profundas transformações no território natural e humanizado. Sob os auspícios do positivismo, do progresso da ciência e da técnica inventiva, a implementação das infraestruturas pesadas de transportes e a urbanização esventravam campo e cidade, projetando no homem o “sentimento arqueológico” de salvaguarda do trecho campestre ou da catedral gótica e do seu casco edificado, promovendo-os pelo inerente risco de perda daqueles venerandos testemunhos do passado, a objeto de pintura, ou “pintoresco”123.
Na conferência Arquitectura, Paisagem e a Vida, proferida na Sociedade de Geografia de Lisboa, em 16 de janeiro de 1957, Raul Lino coligiu o seu ideário em razão da paisagem, numa narrativa que é intrínseca e transversal à sua produção, começando por imputar a raiz do seu problema, ou seja, do seu desentendimento espiritual, ao materialismo que se instalava na sociedade Europeia a partir de finais do século XIX, quando “se instaurava no exercício de todas as artes, maiores ou menores, o sistema do liberalismo absoluto que perdura até aos nossos dias”124, atribuindo a esse “liberalismo desenfreado na Europa” a desintegração de “uma segurança, uma série de certezas de que nós carecíamos e de que sentíamos a falta a todo o momento”125.
“Até há cerca de cem anos, os aglomerados de casaria, maiores ou até os mais modestos, nunca deixavam de apresentar uma boa arrumação, e, dado que se respeitavam usos tradicionais – (a tradição em si é uma disciplina resultante da experiência das gerações), - e que não existiam ainda as exteriorizações de vaidade sob forma de caprichos e extravagâncias arquitectónicas, o panorama das povoações guardava sempre uma compostura, por vezes digna, outras vezes pitoresca, que além de ser decorosa e aprazível à simples vista, revelava sinais de um incontestável estilo na maneira de se viver […] a paisagem traduzia um certo estilo no viver das gentes”126.
123
Lino, Raul Lino, Espírito na Arquitetura, op. cit., p. 228.
124
Lino, Raul, Arquitetura, Paisagem e a Vida, op. cit., p. 15.
125
Id. Ibid., p. 16.
126
Em Portugal, na segunda metade do século XIX, eram ainda insipientes os desenvolvimentos da revolução industrial na agricultura ou na indústria e, sem prejuízo do urbanismo se afirmar no nosso ordenamento jurídico com a criação dos Planos Gerais de Melhoramentos, em 1865, coetaneamente com o que sucedia nas nações mais desenvolvidas da Europa, os primeiros planos gerais para Lisboa e Porto só começaram a ganhar forma, no início do século XX127. O “atraso” português a que aludiram Alexandre Herculano e Antero de Quental (Causas da decadência dos povos peninsulares, 24-05- 1871) opunha-nos ao positivismo que fecundava na Europa, ao historicismo de Taine, ao evolucionismo de Darwin, ou ao socialismo de Marx e o progresso da ciência e da técnica refletia-se na melhoria das condições materiais da vida humana, com o inverso prejuízo da espiritualidade que caracterizava a vida coletiva das comunidades pré-industriais.
Aquela condição do “atraso” português para o “adolescente, quase imberbe, que havia pouco chegara do estrangeiro”128 e que havia conhecido in situ a renovação artística, arquitetónica e urbanística finissecular de Londres, Hanôver, Munique ou Viena, ao invés de nele frutificar o ímpeto reformador progressista, antes lhe alavancou densidade crítica ao pathos romântico de querer reabilitar a arquitetura e a paisagem em continuidade com a tradição. Essa não foi a via dos coetâneos Miguel Ventura Terra (1866-1919) e José Marques da Silva (1869-1947), que após diplomados como bolseiros do estado na École
Nationale et Speciale de Beaux-Arts de Paris, prosseguiriam entre nós a via progressista.
Inspirado no movimento Arts and Crafts, Lino moveu-se no sentido do passado, como os pioneiros britânicos, que no valor do espiritualismo da sociedade medieval fundaram a sua proposta de retoma dinâmica da tradição, visando restabelecer a continuidade perdida entre arte, arquitetura, urbanismo e meio, na produção de uma totalidade artística.
A perceção espiritual daquele Portugal telúrico figurava no “mapa de deveres”129, que Raul Lino “trazia no seu caderno de estudante”130, passado em 1897 por Albrecht Haupt (1852- 1932), seu professor de história de arquitetura e mestre de ofício, em Hanôver, e prosseguiu no círculo de Alexandre Rey Colaço, em Lisboa, que em 1901, se transferiu para a casa que projetou para o insigne pianista no “Monte Palmella” em Cascais, de seu nome Monsalvat, como a montanha do Santo Graal na ópera Parsifal, de Wagner.
127
Lobo, Margarida Sousa, op. cit., p. 13.
128
Lino, Raul, Evocação de Alexandre Rey Colaço. Lisboa: Valentim de Rio-Carvalho, 1957, p. 11.
129
No círculo artístico de Rey Colaço, Lino amadureceu os argumentos do “escol dos que não se conformavam com a vida normal e corrente do nosso meio, em que a Arte – quando muito – não passa de vago motivo de divertimento, estando longe de representar uma necessidade do espírito” 131. Convicto no culto da intuição artística e na convergência das suas manifestações na obra de arte total wagneriana, a leitura de “Tolstoi, Ruskin, Taine e de tantos outros fanais [guias] predilectos daquele tempo”132, fermentou em Lino o propósito de cumprir a missão que lhe cometera Haupt e, por volta de 1900, começou a calcorrear o território português, de Norte a Sul, em grand-tour impressivo, na companhia do aguarelista Roque Gameiro, concentrando-se na demanda das circunstâncias do habitar e do “estilo de vida” do Alentejo.
“Era em qualquer caso um estilo de vida que entretanto se perdeu (…) Não se encontra de facto em vias de criação um novo estilo de vida? Sem dúvida que se está a querer definir uma nova maneira de ser, de pensar e de sentir, em certos sectores da população. Sòmente, pelo caminho que as coisas levam, tudo nos faz crer que o novo estilo de vida não seja de molde a poder coadunar-se com a natureza da paisagem, ou – se preferem – com a paisagem da Natureza, ou – com ambas as coisas.”133.
A conceção de paisagem em Lino, não resulta da estrita síntese entre a arquitetura e o meio, entendido este como a expressão plástica daquilo que é sensualmente percetível, mas compreende também as circunstâncias materiais e sociais, o “estilo de vida”, a “maneira de ser, de pensar e de sentir” de determinada comunidade. Contudo, quando o homem deixou de incorporar “a tradição, em si uma disciplina resultante da experiência das gerações”, no “estilo de vida”, devido à “profunda mudança na estrutura político-social” a partir de meados do século XIX, deu-se o “triunfo do materialismo”, que segundo Lino, fecundou um novo “estilo de vida”, cujas “obras mais significativas ou representativas (…) enveredam por um caminho que se nos afigura incompatível com a paisagem (…) conforme os nossos conceitos tradicionais, onde a Natureza predominava e era valorizada pela obra do homem” 134.
130 Id. Ibid. 131 Id. Ibid. 132 Id. Ibid. 133
Lino, Raul, Arquitetura, Paisagem e a Vida, op. cit., p.19.
134
A crítica de Raul Lino às obras finisseculares de oitocentos é à rutura que a implícita conceção materialista configura para o conceito tradicional de paisagem, antes intuído pelo homem em harmonia com as circunstâncias do mundo concreto, que nele se projetava e com ele se identificava, pois proporcionava-se à sua escala e fisiologia num “estilo de vida” por gerações prosseguido, consolidado e aperfeiçoado. Esta perceção foi interrompida com a revolução industrial na segunda metade do século XVIII, iniciando com a mecanização dos processos de produção e a especialização laboral, segundo Patrick Geddes (1854-1932), a era “paleotécnica”135, que na esteira do progresso da ciência e da técnica cumulou, na segunda metade do século XIX, com a invenção do processo industrial de produção em massa, iniciando-se então a segunda revolução industrial, ou segundo Geddes a era “neotécnica”136.
A gestão científica na indústria, a especialização e a estandardização refletiram-se nos traçados hipodâmicos das cidades coloniais de oitocentos, segundo Geddes, ignorando-se a “eutopia”, ou utopia realizável, que a evolução “neotécnica” possibilitava implementar, se consideradas as circunstâncias particulares e as aspirações das comunidades humanas, para uma ordenação urbana enfocada na intuição e no concreto. Afim desta perspetiva humana, Lino apela ao concílio entre progresso e tradição em ordem à produção da síntese harmoniosa entre a arquitetura e o meio, que é a paisagem.
”Dir-se-ia que a vulgar dualidade Arte e Natureza, que até aqui sugeria um consórcio, passa agora a significar antagonismo. – Não é o facto de existirem auto-estradas, que rasgam a paisagem impiedosamente; ou os grandes edifícios industriais, que em vez de se integrarem, se sobrepõem à paisagem; não é o facto de se explorarem desalmadamente pedreiras ou saibreiras que abrem escaras no revestimento vegetal do monte, ou de se erigirem antenas disformes, ou de se lançarem linhas de alta tensão, vias de carris de ferro, através de montes e vales, etc. – Não é o facto destas coisas existirem e de serem acaso necessárias. Mas é a circunstância de todas elas se fazerem sem a mínima preocupação.”137
135
Geddes, Patrick; Castilho, Maria José Ferreira trad., Cidades em evolução. São Paulo: Papirus, 1994. p. 65-76 (tit. original Cities in evolution, 1915).
136
Id., ibid.
137
Antes como hoje, segundo Raul Lino, existe uma subordinação de ordem económica, que no passado “está ligada diretamente ao homem, à sua actividade muscular, à sua fisiologia e coaduna-se com a Natureza” 138 e no presente “obedece a uma economia genérica, sem ligação com as nossas funções e despreza a Natureza. Esta diferença é fundamental” 139. Em abono da sua ideia justifica que, “desde os primórdios da nossa civilização até há pouco (…) a arquitectura obedecia sempre a uma lei fundamental: a de ser concebida à nossa imagem e semelhança (…) Quer isto dizer que o que nós mais prezamos é o que reflecte qualquer coisa das nossas qualidades existenciais, da nossa organização biológica hierárquica, da nossa estrutura baseada na proporção, da nossa maneira de sentir – independentemente de qualquer racionalismo.”140
A ideia de Raul Lino é afim à de Geddes sobre a organização biológica da cidade, contrapondo à sua conceção de arquitetura, o pensamento que “o que hoje justifica todos os nossos empreendimentos, quando não sejam razões de ordem puramente materialista ou mercantil, são causas económicas, científicas, técnicas sobretudo. E estas têm a sua lógica particular, não precisam de arquitectura; servem-se de raciocínios e de armações, da álgebra e de maquinismos e baseiam-se na estandartização.”141
“Por isso eu digo, que receio muito que os sintomas actuais de um novo estilo de vida em formação nos afastem cada vez mais da paisagem, que é como já alguém no século passado a definiu, um estado de alma” 142
Referindo-se ao filósofo suíço Henri-Frédéric Amiel (1821-1881), para quem “uma qualquer paisagem é um estado de alma”143, Lino coloca-nos de novo no plano do idealismo alemão, que o contaminou como a Amiel enquanto estudante de filosofia e discípulo de Schelling na universidade de Berlim (1844-1848).144 Também o autor do “idealismo absoluto” que é Benedetto Croce (Breviário di Estética, 1913), citou Amiel a propósito da definição de “arte como intuição” e nesse âmbito, de “paisagem como arte”.
138 Ibid., p. 20. 139 Id. Ibid. 140 Ibid., p. 21. 141 Id. Ibid. 142 Id. Ibid. 143
Amiel, Henri-Frédéric, Journal Intime: Janvier 1852-Mars 1856. Lausanne: Editions L’Age d’Homme (1978), p. 295 (trad. livre Paulo Manta).
144
Entendendo-se paisagem como o sentimento estético que resulta da projeção do sujeito no meio e a sua beleza quando este se sente livre na sua contemplação, a partir da já aludida conceção de empatia em Worringer (Einfühlung) – que traduz a confiança iniludível do homem no mundo concreto –, em face do “anseio de recuperar a harmonia perdida da paisagem, das cidades de Portugal” 145, presente na síntese de Raul Lino entre a arquitetura e o meio em continuidade com a tradição, é lícito aduzir ser seu propósito restabelecer a confiança do homem moderno no seu mundo concreto. Contudo, já em palestra proferida em 1954, não descortinava o arquiteto como operar esse propósito, pois “com os progressos das ciências e das técnicas, temos assistido nos últimos tempos à progressiva mecanização de todas as actividades (…) impende[ndo] sobre nós a ameaça de um cabal aniquilamento do indivíduo, por meio da crescente invasão dos foros da nossa personalidade por tendências colectivistas uniformizantes que hoje dominam a vida.” 146 Adiante naquela palestra, aduz Lino que as “solicitações predominantemente intelectualistas e racionalistas da vida moderna, dão lugar a um desequilíbrio biológico que, à luz da fisiologia, já está produzindo um conhecido tipo humano especial (…) com a contrapartida de uma cultura toda pendente para o analítico e o abstracto (…) [designado-o por] homem restrito” 147, que concebe as contruções “cada vez mais para o tecnicismo que até aqui só tinha razão de existir na máquina”148.
“Não é só a preocupação estatística que perturba a nossa visão das coisas. A moléstia da velocidade ameaça também subverter o conceito que tínhamos da paisagem. À maneira que os veículos vão aumentando em quantidade e tamanho a rede das estradas incha, complica-se (…) não há povoado ou edifício histórico, por monumental que seja, cuja escala não fique aniquilada (…
)
[contudo] mais nocivo ao tradicional conceito da paisagem é a influência exercida pela aviação (…) [uma vez que] a paisagem observada do avião apresenta-se-nos planificada, achatada, numa visão desumana (…) e entretanto uma coisa já se perdeu, - o sentido da contemplação, que não tem cabimento, - planificado ou não – no dia a dia da vida nova.”149145
Lino, Raul,·Vicissitudes da casa portuguesa nos últimos cinquenta anos, op. cit., p. 36.
146
Lino, Raul, Evocação de Alexandre Rey Colaço, op. cit., p. 12-13.
147
Id., p. 13.
148
Lino, Raul, Arquitetura, Paisagem e a Vida, op. cit., p. 21.
149
O “sentido da contemplação” da paisagem em Raul Lino está intrinsecamente ligado à aludida definição de Amiel, que a concebe como um “estado de alma”, sentimento espiritual tão libertador quanto maior é o bem-estar que o sujeito sente projetando-se na paisagem e que cumula no sentimento de felicidade, aquele que é porventura o mais elevado desígnio da condição humana. Pois “disse o filósofo que uma urbe deve ser planeada e construída para conferir aos moradores segurança e torná-los ao mesmo tempo felizes,”150 refere Lino citando Aristóteles, reconhecendo a possibilidade daquele “estado de alma” resultar da experiência da contemplação da paisagem, ou seja, da síntese harmoniosa entre a arquitetura e o meio. Contudo a velocidade e a distância sobre o objeto da contemplação que a “progressiva mecanização” introduziu na perceção do homem, deformaram a intuição do sentimento de paisagem da espiritualidade medieval, começando no séc. XVIII com a “paleotécnica”151, transitando em meados de oitocentos, pela “neotécnica”152 e na segunda metade do séc. XX, pela revolução tecnológica.
A reprodução técnica da obra de arte, a estandardização das formas e a internacionalização do gosto, foram ingredientes do cadinho que urdiu a pós-modernidade em finais da década de setenta. Já a queda do muro de Berlim (1989), o colapso da URSS e do socialismo (1991) e a criação da WorldWideWeb (1990) na década de noventa, determinaram a globalização do mercado e a sociedade de consumo. A desmaterialização do concreto dilui o espaço-tempo no plano virtual e a vida reorganiza-se na soberania individual do uso do tempo na “época hipermoderna”153 que é a contemporânea, integrando o autêntico e a tradição o novo paradigma da ”vingança da cultura”154, que a paisagem concebida por Lino, ou seja, a sua síntese entre a arquitetura e o meio, já profetizava em 1900.
Em “Arquitectura, Paisagem e a Vida”, Raul Lino elenca argumentos que à distância de mais de cinquenta anos, reconhecemos historicamente válidos na conjuntura de 1957, e de tal forma se configura a legitimidade dos seus fundamentos, que somos induzidos a interpretar a clareza da sua articulação sobre as circunstâncias que lhe são coetâneas, como portadora de sentido messiânico e confundi-la com um eventual significado de antecipação historiográfica da pós-modernidade e ulterior hipermodernidade.
150
Lino, Raul, Quatro Palavras sobre Urbanização, op. cit., p. 12.
151
Geddes, Patrick, op. cit., p. 65-76.
152
Id., ibid.
153
Lipovetsky, Gilles; Serroy, Jean, op. cit., p. 31.
154
Contudo, não vislumbramos nos seus argumentos qualquer objetivo prospetivo que não derive dessa carga messiânica e foi a partir dessa releitura que julgamos poder inferir-se em Lino uma possibilidade de antecipação historiográfica, como o propôs Pedro Vieira de Almeida, alinhado com a leitura que alguns autores europeus, como Tafuri na Escola de Veneza, já haviam produzido em 1970, sobre o fenómeno da crise material da arquitetura moderna. Certo é que releva da produção de Raul Lino uma intemporaneidade assente no concílio entre as complementaridades espirituais.
“Seria ocioso deitarmo-nos a adivinhar o que se vai entender por paisagem dentro de cinquenta anos [2007]. Eu contentaria a minha curiosidade quando os oráculos me revelassem pelo menos se o tecnicismo acabará por se tornar avassalador de uma maneira absoluta, ou se a vida espiritual – finalmente – se esforçaria por manter em equilíbrio as tendências adversas.” 155
Raul Lino intui a síntese na dialética entre opostos como o “tecnicismo” e a “vida espiritual”, ou a “razão” e o “sentimento”, visando o equilíbrio entre as “tendências adversas” no entendimento dinâmico da tradição, de que o homem se apropria, aproveita e reinterpreta, citando Ortega y Gasset.156 No Portugal retrógrado e periférico de 1900, demanda o pathos romântico que o contaminou enquanto jovem estudante na Inglaterra e na Alemanha, visando restabelecer a harmonia, no proporcionar entre a arquitetura e o meio, que a sua produção de paisagem conforma. Em parecer escrito ao serviço da Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, em 1945, Raul Lino já havia “oficializado” aquele objetivo central da “campanha (…) o que na essência mais não é que os protestos de um justificado anseio por criar de novo, restabelecer, a perdida harmonia no capítulo da Arquitectura em Portugal, - harmonia entre o propósito e a realização; entre a obra, o meio e o tempo, - como expressão cultural de um povo e revelação daquela continuidade que em muitos respeitos constitui a nação”157. É a “continuidade”, que Paul Virillio e Gilles Lipovetsky contrapõem à angústia e à instantaneidade na “hipermodernidade, o valor que mais releva da síntese que é a paisagem em Raul Lino e no qual julgamos mais se enfocar