Na parte da viola do começo até o c. 49 temos o motivo A com o padrão rítmico do tango. A partir do c. 50, o motivo B se apresenta, melódico, depois temos uma transição e a cadência com liberdade de escolhas interpretativas e os dois motivos, mais enérgico e o melódico retornam até o final desse movimento.
Nos primeiros compassos da parte solo, a arcada escolhida foi a mesma do Prof. E, na Figura 22. Essa arcada auxilia na projeção sonora do trecho e o acento torna-se mais presente, o resultado artístico é melhor. Além destas questões de projeção do som, nesse trecho
somente as colcheias são curtas em staccato e o golpe de arco indicado foi o detaché. Um crescendo é necessário no c. 35 como no c. 39 para a condução de frase ascendente até a colcheia pontuada do próximo compasso. O Prof. H riscou o acento no tempo fraco do c. 32, como vimos no capítulo anterior. Analisamos a parte manuscrita, a original, dos professores, do piano e da orquestra e concluímos que esse acento não aparece na parte do acompanhamento, somente no solo. Mas também lembramos que falamos sobre a influência do tango argentino nesse movimento. Entendemos a questão do Prof. H com a acentuação diferente no acompanhamento e não temos como verificar se realmente era isso que o compositor queria. Entretanto, pelas análises de influências e dos outros professores, acreditamos que esse acento está correto no tempo fraco. Uma sugestão seria solicitar para a orquestra de cordas, ou o pianista, que também realizassem o acento, assim, todos teríamos a mesma inflexão do tango. Podemos obter estas acentuações com mais intensidade através do vibrato e velocidade rápida do arco no começo da nota. É importante lembrar que o tango é uma dança forte, marcada, triste e séria. Ter estas imagens da dança e as escolhas técnicas nos proporcionam um caminho para a interpretação, esse caráter tem que ser apresentado na introdução da orquestra.
A nossa escolha de dedilhado foi um pouco diferente dos professores nos c. 44-46, ficamos na 3ª posição e usamos a nota Lá corda solta no c.45. Depois, no c. 46, segue-se como o Prof. H na Figura 23. Deve-se lembrar do diálogo do solo e a orquestra neste trecho e do crescendo nas semicolcheias.
Temos outra sugestão de dedilhado para as tercinas nos c. 57-59 na Figura 52. O 1° dedo se mantém nas notas Sib, Lá e Láb, usamos uma extensão do 1° e 4° dedos entre as notas Sib e Mib, Lá e Mib, e uma mudança da 1ª posição para a 3ª do Láb para o Mib. Lembrar de destacar a última nota de cada tercina para recuperar o arco, sem acentuar a nota, tornando a passagem mais clara. Fazer um acento a cada primeiro tempo do compasso, valorizando a condução das notas cromáticas descendentes Sib, Lá e Láb. As marcações dos professores encontram-se na Figura 24.
Também separamos as semínimas como os professores na Figura 26 e fazemos a mudança para a II corda no Réb no c. 68 por uma questão de mudança de timbre, aproveitando a mesma nota na I corda para dar uma “cor” mais intimista na II corda. Nesse trecho melódico é importante valorizar as notas da linha cromática descendente, usar o vibrato e cuidar da sonoridade. Nas escalas cromáticas no c. 86 na Figura 27, fizemos o mesmo dedilhado do Prof. H, mas com uma diferença, mudamos para a 3ª posição, no Sib, no 2° tempo do c. 87. As notas ligadas cromáticas devem ser claras, lembrar do crescendo no c. 87 e concordamos com o cedendo realizado pelo Prof. H no c. 88, porque evidencia para a orquestra e para o ouvinte que o trecho culmina na nota Dó.
Alteramos a ligadura como os professores no c. 89, com o objetivo de uma melhor projeção sonora continua ao trecho agudo da viola. Deve-se ter especial cuidado com a posição do arco próximo ao cavalete e não pressionar a corda, para que a sonoridade não seja forçada na região aguda. No c. 95 e 97, as duas primeiras notas do compasso são para baixo como no exemplo do Prof. A, ajustou-se a arcada para que a primeira nota do compasso seguinte fosse para baixo. Por questões de timbre, afinação e crescendo, escolhemos o mesmo dedilhado dos professores no c. 97 no 4° tempo, o Dó# com o 1° dedo. As marcações dos professores estão nas Figuras 27 e 28, a nossa sugestão está na Figura 53.
Figura 53: Dedilhados e arcadas no I mov., c. 86-99
Dedilhados diferentes dos professores nas semicolcheias no c. 105, mudamos para a 3ª posição, aproveitando o semitom Dó - Dó#, e depois na nota Lá na 7ª posição, evitando-se muitas mudanças nesse trecho. Lembar de fazer um crescendo no c. 104 e 105 e tocar todo o valor da nota Ré em forte no c. 106. Sobre a dúvida da nota Si pelo prof. A no c. 104, todos
os professores concordam que é um Si bequadro. Confiamos nas decisões dos professores colaboradores e também alteramos a nota. As marcações dos professores estão na Figura 29. Sobre as outras dúvidas de notas no concerto, os professores mantiveram as notas que estão nas partes. Somente o Prof. H manteve as notas alteradas, inclusive o professor alterou outras durante o concerto na gravação analisada. As notas questionadas foram no c. 23 do II movimento no 1° tempo o Mib, no III movimento a nota Si no c. 87, Sib no c. 88, Ré no c. 131. No livro eletrônico de Luciano Lima (2017), encontramos três depoimentos de amigos de Radamés, o músico Luiz Otávio Braga comentou sobre os erros de nota nas partituras:
Com relação a “erros” de notas nas edições e “reinvenções”, o Radamés não dava a mínima. A única coisa que exigia (e às vezes o revoltava) era que o intérprete apresentasse “bossa” (ele usava essa expressão) para tocar a música que ele compunha...Não gostava de exageros de interpretação, tais como rubatos persistentes. (Lima, 2017, pg. 35)
Nos relatos dos amigos, quando o próprio compositor executava suas obras, ele tocava outras notas e se alguém perguntasse sobre, ele respondia que mudaria na parte ou que a pessoa poderia fazer como achasse melhor. Radamés confiava na capacidade de quem interpretava suas obras e não se importava com a mudança de nota, apenas reclamava se a intenção da frase não fosse executada de maneira correta. Com estas explicações dos amigos do compositor, podemos concluir que as “notas erradas”, ou nossas dúvidas, não são tão “erradas”, mas para um pesquisador e intérprete essa revisão é necessária, visto que muitas são as dúvidas em todas as partes, inclusive originais. É importante a revisão não apenas por questões harmônicas, mas pelo contorno melódico.
Embora o compositor tenha colocado na cadência as palavras “à vontade”, ele escreveu na parte algumas indicações de andamento, podemos notar as marcações na parte original da viola na Figura 54. Estas observações de andamento não se encontram nas partes editadas dos professores e da nossa.
Figura 54: Cadência com as marcações de andamento do compositor na parte original, c. 116-136
Seguimos a maioria das orientações de andamento propostas pelo compositor, mudamos em alguns lugares para valorizar o fraseado. Nas notas Dó no c. 116 e Dó# no c. 120, tocamos mais tempo do que o seu valor, o primeiro Dó para indicar o começo da cadência e o Dó# para indicar um final de frase. Sugere-se o crescendo nas semicolcheias ligadas no c. 119 para a chegada ao Dó# no compasso seguinte, um rallentando no 122 e a tempo no c. 123. Os c. 124 e 125 lembram o motivo B no c. 52 e 53, o mesmo ritmo. Fizemos um pequeno cedendo no 3° e 4° tempos no c. 125 para o próximo. Decidimos começar com um andamento mais lento no c. 126 e aos poucos ir acelerando até o c. 130, a tempo.
Sobre as arcadas e dedilhados na cadência, nos c. 120-127, as decisões são semelhantes aos professores na Figura 30. Decidimos começar as semicolcheias do 2° tempo do c. 120 para baixo, para ajustar a arcada das colcheias ligadas no mesmo compasso. Também realizamos as cordas duplas no c. 123 na 2ª posição para ajudar no vibrato. Nossas sugestões estão na Figura 55.
Figura 55: Cadência- sugestões dedilhados, arcadas e andamento, c. 120-127
Escala final da cadência com dedilhado diferente dos professores somente no 4° tempo do c. 135, padrão 1212. Os dedilhados dos professores estão na Figura 32. Lembrar-se de conduzir as semicolcheias com um crescendo e entregar para a orquestra em forte no c. 136. No c. 151, escolhemos a mesma separação de arcada que o Prof. E na Figura 33, todas as notas curtas e acentuadas, mesmo as notas que estão na mesma direção do arco. Lembrar-se que é um trecho de transição para o motivo A e é importante realizar um crescendo e exagerar no forte no c. 152. No c. 147, na parte original, o compositor marcou tenuto nas duas semínimas do 3° e 4° tempos. Essa marcação não está nas partes dos professores e da nossa. O compositor realizou várias marcações de tenuto no manuscrito em todos os movimentos para valorizar as notas marcadas.