Concerto para viola e orquestra de cordas de Radamés Gnattali: uma análise das implicações de performance nas decisões interpretativas

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Texto

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PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ANA CIELO GUERRA

CONCERTO PARA VIOLA E ORQUESTRA DE CORDAS DE RADAMÉS GNATTALI:

UMA ANÁLISE DAS IMPLICAÇÕES DE PERFORMANCE NAS DECISÕES INTERPRETATIVAS

BELO HORIZONTE 2017

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ANA CIELO GUERRA

CONCERTO PARA VIOLA E ORQUESTRA DE CORDAS DE RADAMÉS GNATTALI:

UMA ANÁLISE DAS IMPLICAÇÕES DE PERFORMANCE NAS DECISÕES INTERPRETATIVAS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a

obtenção do Grau de Mestre em Música (Área de Concentração:

Performance Musical).

Orientador: Prof. Dr. Carlos Aleixo

BELO HORIZONTE 2017

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G934c Guerra, Ana Cielo

Concerto para viola e orquestra de cordas de Radamés Gnattali [manuscrito] : uma análise das implicações de performance nas decisões interpretativas. / Ana Cielo Guerra. - 2017.

160 f., enc.; il. + 1 DVD

Orientador: Carlos Aleixo.

Área de concentração: Performance musical.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música.

Inclui bibliografia.

1. Interpretação musical. 2. Performance musical. 3. Gnattali, Radamés - Concertos. 4. Música brasileira - Viola. I. Aleixo, Carlos. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Música. III. Título.

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AGRADECIMENTOS

Ao meu professor e orientador Carlos Aleixo dos Reis pelos ensinamentos, amizade, dedicação e orientação em todas as etapas do mestrado.

A minha família, em especial meus pais Elaine e Martinho (in memoriam) e meus irmãos Cleci, Cleusa, Silvane e Cezar pela amizade e suporte ao longo dos anos.

Aos professores colaboradores dessa pesquisa, Prof. Alexandre Razera, Prof. Emerson de Biaggi, Prof. Horacio Schaefer e Prof. Marcelo Jaffé que enviaram as cópias das partes e responderam ao questionário, informações importantes para a realização desse trabalho.

Ao Prof. Oiliam Lanna pela disponibilidade em revisar o capítulo da análise estrutural do concerto.

Aos colegas Hellen Mizael, Martinez Galimbert Nunes e Iberê Carvalho pela ajuda com o material para a análise.

Aos professores, funcionários e colegas do mestrado em Música da UFMG, com quem tive a oportunidade de conviver neste período e a classe de viola, onde fiz muitas amizades.

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RESUMO

Este trabalho apresenta o estudo histórico-interpretativo do Concerto para viola e orquestra de cordas, de Radamés Gnattali, a análise do texto musical, vídeo e gravações, uma reflexão/análise sobre as ideias interpretativas de diferentes professores/solistas de viola, que interpretaram o concerto e uma revisão de edição da parte da viola. Busca-se a compreensão dos processos composicionais em auxílio à realização de uma interpretação relevante do concerto com a identificação de influências musicais como o tango, a seresta, a marchinha de carnaval e o jazz, no estilo do compositor Radamés Gnattali, e as ideias musicais dos professores de viola. A localização da presença desses elementos e a importância desta na constituição do concerto, assim como sua compreensão para as decisões interpretativas do violista performer, e uma sugestão dos autores de realização de dedilhados e arcadas da parte da viola solo, são os resultados da pesquisa realizada.

Palavras-chave: Concerto brasileiro para viola; Gêneros populares em Radamés

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ABSTRACT

This work presents a historical and interpretative study of the concerto, an investigation of the musical text, video and recording, as well as an analysis of interpretive ideas of four viola professors/soloist who have performed this concerto and a edition review of the viola part. We search an understanding of compositional processes in order to obtain a relevant interpretation of the concerto with the identification of musical influences in the style of the composer Radames Gnattali and the musical ideas of the viola professors. There are in the literature of this composer some musical influences such as tango, seresta, carnival march and jazz. The identification of the presence of these elements and their importance in the constitution of the concerto, as well as the understanding of the interpretative decisions of the performer violist, and an edition proposal of the viola part, are the results of this research.

Keywords: Brazilian concerto for viola; Popular genres on Radamés Gnattali; Analysis

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Número de pesquisas envolvendo a viola de arco. Base de dados: Scopus.

Período 2001-2016...1

Figura 2: Motivos no I movimento do concerto...16

Figura 3: Cânone encontrado no concerto (c. 1-4) e as entradas dos intrumentos em vermelho...17

Figura 4: Sobreposição dos temas A e B no concerto...17

Figura 5: Exemplo harmonia no primeiro mov., c. 1-3...18

Figura 6: Sol M nos 3 últimos compassos do primeiro mov., c.181-184...19

Figura 7: Segundo mov. do Concerto para viola, a métrica nos c. 1-18...20

Figura 8: últimos dois compassos em Si M, II mov., c. 49-52...20

Figura 9: O unissono nas cordas, c. 1-6...21

Figura 10: Métrica 3/4 e 2/4 no terceiro mov. do concerto para viola, c. 1-19...22

Figura 11: Compasso quaternário no terceiro mov. do concerto, c. 83-90...22

Figura 12: Si M no terceiro mov. do concerto, c. 236-240...22

Figura 13: Le Grand Tango de Astor Piazzolla (c.1-3), mesmo ritmo encontrado no concerto para viola de Gnattali...23

Figura 14: Ritmo sincopado do tango marcado em vermelho nos c.1-4 do concerto de Gnattali...24

Figura 15: Violino I, violino II e contrabaixo marcados em azul com mesmo ritmo e as violas e violoncelos, valorizar notas marcadas em vermelho no Concerto c. 13-16...25

Figura 16: Parte solista do concerto do c.32-45...25

Figura 17: A Seresta encontrada na melodia da viola nos c. 1-20...26

Figura 18: Marchinha na obra de Ernani Aguiar-Dezviolada (c.129-138) e no concerto de Gnattali (c.37-42)...27

Figura 19: Trecho da marchinha na parte solista c.24-65...28

Figura 20: O movimento descendente na linha melódica e a escala octatônica na parte solista com o acompanhamento da orquestra c.60-76...29

Figura 21: O “swing” na parte da viola solista com o riff na orquestra marcado em vermelho, c.93-100...30

Figura 22: Começo do solo no concerto, arcadas e dedilhados nos c. 32-34 ...34

Figura 23: Dedilhados nas semicolcheias nos c. 44-46 e o diálogo do solo e orquestra c. 45-49...35

Figura 24: Dedilhados nas tercinas nos c. 55-60...36

Figura 25: Marcações de andamento e intensidade nos c. 61-63...37

Figura 26: Arcadas, dedilhados e mudança de timbre nos c. 64-80...39

Figura 27: Dedilhados nas semicolcheias c. 85-87...40

Figura 28: Arcadas e dedilhados nos c. 88-99...41

Figura 29: dedilhados nas semicolcheias e dúvida de nota, c. 103-105...42

Figura 30: Cadência c. 120-127 ...43

Figura 31: Cadência, arcadas nos c. 128-130...44

Figura 32: Cadência, dedilhados nas semicolcheias dos c. 134 e 135...44

Figura 33: Arcada no c. 151, trecho dos c. 149-152...45

Figura 34: Erro de nota no c. 181...46

Figura 35: Arcadas e dedilhados no começo do II mov., c. 1-6...47

Figura 36: Arcadas , dinâmicas, tenutos no II mov., c. 15-21...48

Figura 37: Arcadas, dedilhados e dúvida de nota no II mov., c. 22-30...50

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Figura 39: Arcada no acento no III mov., c. 30-31...52

Figura 40: Arcadas no III mov., c. 32-45...53

Figura 41: Trecho complicado no III mov., dedilhados no c. 46-50...54

Figura 42: Arcadas, dedilhados e dúvida de nota no III mov., c. 83-87...55

Figura 43: Dúvida de nota no III mov. no c. 88...56

Figura 44: Arcadas e dedilhados no III mov., c. 92-95...57

Figura 45: Dedilhados e arcadas no III mov., c. 96-104...58

Figura 46: Arcada das sete quiálteras e dedilhados no III mov., c. 118-122...59

Figura 47: Arcadas, andamento, dinâmica e dúvida de nota no III mov., c. 126-134....61

Figura 48: Arcadas no III mov., c. 135-141...62

Figura 49: Dedilhados e arcadas no III mov., 142-147...63

Figura 50: Dedilhado na escala de SiM no III mov., c. 208-210...64

Figura 51: Trecho final do concerto, c. 223-240...65

Figura 52: Sugestão de dedilhado nas tercinas no I mov., c. 57-59...68

Figura 53: Dedilhados e arcadas no I mov., c. 86-99...69

Figura 54: Cadência com as marcações de andamento do compositor na parte original, c. 116-136...71

Figura 55: Cadência- sugestões dedilhados, arcadas e andamento, c. 120-127...72

Figura 56: Sugestões de arcadas e dedilhados no começo do II mov., c. 1-7...73

Figura 57: Sugestões para o trecho no II mov., c. 14-22...74

Figura 58: Sugestões de arcadas e dedilhados no II mov., c. 23-31...75

Figura 59: Sugestão de dedilhado para a passagem complicada no III mov., c. 47-51...76

Figura 60: Dedilhados, arcadas e as duas vozes no III mov., c. 87-104...78

Figura 61: Sugestões de arcadas e dedilhados no III mov., c. 118-122...78

Figura 62: Sugestões de arcadas, dedilhados e as duas vozes no III mov., c. 126- 140...79

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1- Teses e dissertações realizadas no Brasil acerca do repertório da viola...4 Tabela 2- Teses e dissertações realizadas no Brasil sobre Radamés Gnattali (2003-2016)...6

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

c. - Compasso (s) ex. – Exemplo mov. – Movimento M- Maior m- Menor p. - Página Prof. - Professor

Prof. A- Professor Alexandre Razera Prof. E- Professor Emerson De Biaggi Prof. H- Professor Horacio Schaefer Prof. M- Professor Marcelo Jaffé Séc. - Século

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO...1

1.1 Metodologia...6

2 RADAMÉS GNATTALI ...8

3 CONCERTO PARA VIOLA E ORQUESTRA DE CORDAS...13

3.1 A estrutura do concerto...14

3.1.1 Primeiro Movimento: Allegro Moderato... 15

3.1.2 Segundo Movimento: Saudoso...18

3.1.3 Terceiro Movimento: Vivo...19

4 INFLUÊNCIAS NO ESTILO DE RADAMÉS GNATTALI NO CONCERTO...22

4.1 A presença do tango...22

4.2 A seresta...25

4.3 Marchinha de carnaval no concerto de Gnattali...26

4.4 Jazz em Gnattali...27

5 ANÁLISE COMPARATIVA DOS PROFESSORES...30

5.1 Análise do I movimento...32

5.2 Análise do II movimento...45

5.3 Análise do III movimento...51

6 SUGESTÕES PARA A PERFORMANCE DO CONCERTO...65

6.1 Sugestões para o I movimento...66

6.2 Sugestões para o II movimento...71

6.3 Sugestões para o III movimento...74

7 CONCLUSÃO...80

REFERÊNCIAS...82

ANEXOS...84

Anexo A- Cópia do original da parte de viola e primeiras páginas do manuscrito...84

Anexo B- Cópia da grade da orquestra de cordas...93

Anexo C- Cópia das partes dos professores e a nossa sugestão... 106

Anexo D- Questionário dos professores...144

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1 INTRODUÇÃO

Na literatura, a disponibilização do material bibliográfico e estudos envolvendo a viola de arco está exígua. Uma pesquisa envolvendo o termo “viola” e “music”, na base de dados Scopus1, aponta um número baixo para pesquisas que abordam, de alguma forma, a viola de arco, como demonstrado na figura 1.

Figura 1. Número de pesquisas envolvendo a viola de arco. Base de dados: Scopus. Período 2001-2016. De acordo com a Figura 1, o número de pesquisas na literatura internacional, embora bastante restrito, indica a tendência de incremento nos últimos anos. A pesquisa na base de dados Laptoc2 (Latin American Periodicals Table of Contents) apresenta apenas um trabalho (Alonso, 2001). Na literatura nacional, inexistem catálogos completos de obras de compositores brasileiros para este instrumento, sendo assim, torna restrito o conhecimento da viola de arco baseado na literatura. Exemplos disso são obras tais como a Suite Nordestina- Três Peças (1957) para viola e piano de Guerra Peixe e o Concertino para viola e piano (1929) de Ernest Mahle que não se encontram em listagens disponíveis em Mariz, (2002); Cacciatore, (2005); Marcondes, (1998) e Andrade (1972), por exemplo.

Um dos trabalhos mais completos, na literatura brasileira, envolvendo a temática do repertório musical brasileiro para viola foi realizado por Mendes (2002). Esse autor ratifica, em sua dissertação de mestrado, que, apesar do repertório brasileiro para viola ser muito rico, este é, em sua maior parte, desconhecido. Além disso, Mendes ressalta a dificuldade de acesso às partituras, uma vez que, são poucas as obras editadas. Mendes (2002) analisou as obras de compositores brasileiros para viola solo, situando-as histórica e esteticamente, abordando dificuldades técnicas e fornecendo informações para o intérprete e para o professor de viola.

1Disponível em: http://www.scopus.com/scopus/search/form.url. Acessada em 03/2017 2Disponível em: http://lanic.utexas.edu/larrp/laptoc.html. Acessada em 03/2017

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O autor realizou uma análise musical de 16 obras para viola e listou 121 obras de 57 compositores brasileiros para viola e orquestra, viola e piano e conjuntos de viola.

Poucas dissertações e teses desenvolvidas no Brasil tem abordado a temática da viola, conforme os dados da Tabela 1, resultante de pesquisa bibliográfica no site da CAPES.

Título/ autor/ ano Universidade Resumo

Prelúdios característicos e concertantes para Violino Só, de

Flausino Vale: cinco

transcrições e análise

interpretativa para a viola de arco. Vitor Chagas de Abreu (2015)

UFMG Apresentamos as transcrições e edições de cinco peças dentre os 26 Prelúdios. A partir de pesquisa sobre a linguagem musical, o idiomatismo da viola e de análises técnico-interpretativas, selecionamos os critérios em que se baseiam as transcrições. Além das transcrições das peças, foram elaborados estudos auxiliares.

Um estudo interpretativo da obra para viola e piano intitulada Três Peças, e da obra para viola solo intitulada Bilhete de um Jogral, do compositor brasileiro César Guerra Peixe. Esse estudo será dividido. Jose Carlos dos Santos (2015)

UFRN Esse estudo será dividido em três partes: um breve histórico sobre o compositor; a utilização de elementos do regionalismo musical pernambucano e um conjunto de sugestões interpretativas fundamentadas: na análise dos elementos musicais regionais, nos rudimentos técnicos utilizados na escrita para viola e nas experiências vivenciadas pelo autor desta pesquisa como intérprete dessas obras.

Scordatura na performance: o uso da scordatura na versão para viola na Suíte n. 5 de J. S. Bach.

Maria Fernanda Leitao

Canabarro (2013)

UFMG Esta técnica foi abandonada ao longo do tempo por apresentar maiores dificuldade na performance do que ao utilizar-se a afinação padrão da viola. No entanto, revela-se uma prática positiva na execução da Suíte. O uso da mesma apresenta qualidades técnico-interpretativas como: dedilhado e sonoridade favoráveis a performance, e também faz com que a execução da obra mantenha-se fiel à versão original do compositor.

A performance de técnicas estendidas a partir dos estudos Viola Spaces de Garth Knox e sua aplicabilidade na Sequenza VI de Luciano Berio. Martinez Galimberti Nunes (2013)

UFMG Escrito em 2009, os estudos surgem em resposta à lacuna didática no ensino de técnicas estendidas. Revisão da literatura a respeito de técnicas estendidas, passa pela descrição dos estudos contemporâneos Viola Spaces e culmina na Sequenza VI de Luciano Berio, onde é abordado seus aspectos estilísticos e técnico - interpretativos.

Ensino coletivo de cordas friccionadas: Uma análise da proposta metodológica de ensino coletivo de violino e viola do programa Cordas da Amazônia. Tarsilla Castro Rodrigues (2012)

UFPA Tem como objetivo analisar a proposta metodológica de ensino coletivo de violino e viola do Programa Cordas da Amazônia. A pesquisa foi uma abordagem qualitativa, um estudo descritivo da referida proposta metodológica e utilizou como instrumentos de coleta de dados a pesquisa bibliográfica, a análise documental e a Escala.

Semelhanças e disparidades no ensino e na execução da viola e violino. Ana Isabel Rebello (2011)

USP Apesar das semelhanças, eles são instrumentos distintos no que refere-se à produção de som. A técnica e método de ensino específicos da viola vieram a ser aprimorados somente no

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início do séc. XX. Com esse trabalho pretende-se ampliar o conhecimento dessas diferenças para que haja maior conscientização dos professores e instrumentistas ao ministrar aulas tanto de violino quanto de viola.

Sonata para viola e piano (1950) de Camargo Guarnieri: Estudo técnico interpretativo e tratamento editorial. Hellen Dias Mizael (2011)

UFMG É realizado um estudo biográfico sobre o compositor, inclui-se uma análise formal da Sonata e questões relacionadas à técnica da viola são abordadas e complementadas com métodos de estudos e interpretação. Inclui-se também uma análise da performance musical do violista Perez Dworecki. Ao final é realizada a digitalização e o tratamento editorial, no qual se dispõe de sugestões de arcadas, dedilhados e revisão textual.

Mario Ficarelli e a música brasileira: um estudo sobre o concerto para viola e orquestra. Ivan Zandonade (2011)

UFRJ Foi realizada uma última revisão do Concerto em parceria com o compositor. A partir das considerações referentes à análise da obra, foi lançada uma consequente proposta interpretativa. Inclui a marcação de arcadas e dedilhados, e prepara a obra para uma futura edição.

O Concerto para viola e orquestra de Antônio

Borges-Cunha: a obra uma

interpretação. Ricardo Lobo Kubala (doutorado-2009)

Unicamp Composto em 2007 e estreado no mesmo ano pelo autor desta investigação como solista e o próprio compositor como regente. Ocorreu amplo diálogo entre compositor e solista acerca da natureza da viola e da concepção estética da obra. Investiga-se a estruturação formal, os aspectos do processo criativo, o tratamento das possibilidades timbrísticas, os gestos em música e disserta-se sobre a técnica instrumental. É um estudo dirigido para a área de práticas interpretativas e também para compositores que se interessem pelo ponto de vista do intérprete sobre o processo de criação.

Sonata para viola solo de György Ligeti: aspectos técnicos e interpretativos. Liliana Mocciaro Gallardo (2009)

Unicamp Foi composta entre 1991 e 1994, tem seis movimentos: Hora Lunga, Loop, Facsar, Prestissimo con sordino, Lamento e Chaccone chromatique. A obra destaca e valoriza a sonoridade da viola explorando todos os registros e muitas das possibilidades técnicas do instrumento. Iniciamos a pesquisa com uma biografia, contextualização teórica de cada movimento e uma resolução das demandas técnicas e interpretativas da obra.

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Concerto para viola de Claudio Santoro. Edição de partitura, redução para viola e piano e subsídios para interpretação. Antonio Carlos de Mello Pereira

(2008)

Unicamp A partitura editada e a redução para viola e piano, permite o estudo de forma prática da obra por músicos e professores. O trabalho de edição utiliza sugestões de James Grier, com uma investigação histórica sobre as fontes, estabelecendo critérios de revisão e edição fundamentados num estudo e identificação dos elementos de estilo do compositor. Realizamos uma análise seguindo a proposta de Jan LaRue- Guidelines for Style Analysis. Finalizando, oferecemos informações e sugestões como subsídios para a interpretação do concerto.

Brasiliana n.2 de Cyro Pereira: análise interpretativa, preparação de edição e redução para viola e piano. Renato Kutner (2006)

Unicamp Um estudo técnico e interpretativo, um estudo da vida do compositor, edição crítica da partitura, redução para piano de parte de orquestra.

A Escrita para viola nas sonatas com piano Op.11 n.4 e Op.25 n.4 de Paul Hindemith: aspectos idiomáticos, estilísticos e interpretativos. Ricardo Lobo Kubala (2004)

Unicamp Compositor importante na literatura do instrumento, análise sobre vários aspectos das sonatas.

Música Brasileira para viola solo. André Mendes (2002)

Unirio Há uma análise das composições para viola solo, as situa histórica e esteticamente e descreve as dificuldades técnicas. Traz a análise de 16 obras para viola de compositores brasileiros e ainda um catálogo de 121 obras de 57 compositores brasileiros.

Pequena Suite, de Heitor Villa-Lobos: Transcrição para viola e piano. Ivana Paris Orsi (2000)

Unicamp Um trabalho de transcrição para viola e piano de uma obra para violoncelo e piano, sugestões de dedilhados e arcadas, edição de partitura.

A Evolução da Viola na Criação Musical do sec. XX. Nelson da Silva Oliveira (1993)

UFRJ Analisa a história, técnica e pedagogia da viola de arco, fala sobre o atraso de mais ou menos 100 anos de ensino do instrumento no Brasil. As aulas de viola eram ministradas por professores de violino.

Tabela 1- Teses e dissertações realizadas no Brasil à cerca do repertório da viola (1993-2015).

De acordo com a Tabela 1, as pesquisas desenvolvidas tem envolvido edição de partitura, análise histórica e musical, análise técnico-interpretativa com vistas à execução musical ou, por exemplo, a análise do material didático. Nesse sentido, observa-se que a temática da viola tem sido abordada sob perspectivas distintas e complementares, talvez, em uma tentativa de sistematizar o conhecimento específico do repertório brasileiro para esse instrumento.

Dentre os compositores brasileiros do séc. XX, que escreveram para este instrumento, destaca-se o gaúcho Radamés Gnattali (1906-1988) cujo Concerto para viola e orquestra de cordas contribui no enriquecimento do repertório da música brasileira para a viola.

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Lembremo-nos de que essa importante obra foi dedicada ao violista húngaro-brasileiro Perez Dworecki (1920-2011), um dos maiores nomes no cenário musical brasileiro.

Encontra-se um número considerável de pesquisas envolvendo esse compositor, como ilustrado na tabela 2. Apresenta-se 7 exemplos de 33 teses na linha de performance.

Título/ autor/ ano Universidade Resumo

Mediações nos choros para piano solo de Radamés Gnattali (1906-1988). Raisa Farias Silveira (2016)

Udesc Busca-se reconhecer este caráter mediatório que se manifesta nos choros Manhosamente, Canhoto e Negaceando, datados da década de 1940. A pesquisa coloca em diálogo as leituras de Jacques Attali no livro Noise: The Political Economy of Music, Jesús Martín-Barbero, no livro Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia e do crítico Roberto Schwarz em análises sobre obra de Machado de Assis. O tipo de nacionalismo que identificamos em Radamés refere-se prioritariamente a processos de mediação cultural.

Três estudos de concerto para violão de Radamés Gnattali: peculiaridades estilísticas e suas implicações com processos de circularidade cultural. Valdemar Alves Silva (2014)

UFG O objetivo é investigar as características

técnicas/ estilísticas implicadas com os Três Estudos, na sua interação com os processos de circularidade e hibridação cultural. Chartier (1990), Hall (2005), Bourdieu (2003) e Canclini (2003), possibilitaram um embasamento teórico. A análise e a interpretação de partituras foram realizadas em interação com a análise e interpretação da performance através das obras gravadas e com a pesquisa bibliográfica.

Edição e performance musical: A sonatina para flauta e violão de Radames Gnattali. Solon Santana Manica (2012)

UFBA Tem por objetivo delinear relações possíveis entre intérprete/ obra/ compositor, intermediados pelo ato editorial. A investigação desenvolve-se através do trabalho de revisão editorial.

Concerto Carioca 3 de Radamés Gnattali: um estudo analítico de Eduardo Fernando. Almeida Lobo (2011)

UNICAMP Apresenta uma análise do concerto em seus aspectos estrutural, temático e harmônico. Utilizando uma abordagem Neo-Riemanniana aliada a um discreto uso da Teoria dos Conjuntos, foi possível demonstrar como o compositor estrutura esta obra, aliando sonoridades tonais diatônicas e octatônicas. Radamés Gnattali- “ Suite para

Quintetos de Sopros: Estudo analítico e interpretativo”. Jamil Mamedio Bark (2007)

USP Apresenta um levantamento biográfico do compositor e introduz aspectos da forma Suíte. São levantadas informações da linguagem empregada, quais os elementos composicionais e como ele os manipula. Também sugestões sobre a execução da obra. Em anexo se encontram: relação de obras e fonografia de Gnattali, a partitura e um CD com a gravação da Suíte

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Valsas de Radamés Gnattali: um estudo histórico analítico. Nadge Naira Alvez Breide (2006)

UFRGS Objetiva evidenciar como “valsas para piano” de 1939 refletem o diálogo entre dialetos americanos e as culturas americanas no Brasil dos anos 1930. Após o exame de posturas analíticas (Meyer), aponta-se a recorrência de elementos e de seus desvios delineados. O rótulo americanizado do compositor Gnattali teve por base Schüller, Santos e Garcia&Rodrigues. Foi realizado três recitais de piano solo, avaliados por banca qualificada, com 3 examinadores. Canção e dança para contrabaixo

e piano de Radamés Gnattali: Aspectos históricos, estudo analítico e edição. Ricardo Pereira Rodrigues (2003)

UFMG Análise e edição de performance da obra com base nos manuscritos autógrafos de 1934 e 1982 e na partitura editada pela FUNARTE em 1985. Inclui aspectos históricos sobre o compositor e sua relação com contrabaixistas. Obra com simplicidade formal apresenta recursos composicionais sofisticados, derivados da música popular brasileira e do Jazz, em procedimentos harmônicos, motivos e rítmicos. Sugestão de arcadas e dedilhados e um CD não comercial.

Tabela 2- Teses e dissertações realizadas no Brasil sobre Radamés Gnattali (2003-2016)

Baseando-me nas informações encontradas, inexistem até a presente data pesquisas específicas abordando o repertório para viola desse compositor. Sendo assim, a intenção desta pesquisa é trazer uma contribuição para o conhecimento específico da área de performance em viola de arco, a partir da investigação da peça do repertório brasileiro do compositor Radamés Gnattali.

Os objetivos são identificar as influências musicais sofridas por Radamés Gnattali na criação do seu concerto e um estudo aprofundado sobre o concerto baseado nos depoimentos de quatro professores de viola de arco, resultando em sugestões de dedilhados e arcadas, sugestões de interpretação e uma observação sobre os aspectos idiomáticos da escrita para viola nesse compositor. A partir da análise do texto musical, gravações, contexto histórico e teórico, gêneros musicais encontrados, orientação dos professores, pretende-se uma interpretação fundamentada.

1.1 Metodologia

Trata-se de uma análise de texto musical e uma reflexão/análise sobre as ideias interpretativas de diferentes professores/solistas de viola que apresentaram o concerto. Os dados foram coletados, a partir da própria partitura, assinalado com sugestões de arcadas, dedilhados e outras marcações dos professores, áudio e/ou vídeo de performance. O material foi coletado e analisado com a participação de todos os envolvidos na pesquisa, através da

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utilização dos diversos meios de comunicação, como: telefone, internet e outros. A análise e a coleta de dados com os professores convidados ocorreram em três fases:

Primeira Fase: Identificar os gêneros musicais encontrados no texto musical.

Segunda Fase: Orientação do concerto com os Professores. Material- Partituras marcadas com dedilhados e arcadas, áudio e/ou vídeo da performance dos professores e os questionários. Terceira Fase: Revisão de edição da parte da viola solo

Os dados foram analisados sob uma perspectiva interpretativista3 (SCHWANDT, 2003), em que será realizada uma análise das implicações de performance nas decisões interpretativas para uma execução artística do concerto sob investigação.

Utilizamos as seguintes fontes:

Cópia do manuscrito da parte da viola solo

Uma cópia entregue para o solista Perez Dworecki- chamada de “parte original” Cópia da grade da orquestra de cordas

Cópia da redução para viola e piano

Cópia das partes dos professores colaboradores

Cópia da parte da viola – “nossa sugestão”- realizada pela autora e orientador

3 Defende a ideia de que a ação humana é radicalmente subjetiva, descritiva e compreensiva. De maneira geral, os interpretativistas defendiam a posição de que o objetivo das ciências humanas era compreender a ação humana.

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2 RADAMÉS GNATTALI

Radamés Gnattali nasceu em Porto Alegre, no estado do Rio Grande do Sul, em 1906. Aos 6 anos, Radamés iniciou seus estudos de piano com a mãe, e violino com a prima Olga Fossati. “Paralelamente aos estudos formais de piano, violino, teoria e solfejo no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, Radamés aprendeu música através do contato com músicos populares, frequentando serestas e blocos carnavalescos, quando substituía o piano pelo cavaquinho” (BARBOSA; DEVOS, 1984, p.13). Atuou também como violista no Quarteto de Cordas Henrique Oswald, com Luís e Sotero Cosme nos violinos e Carlos Kromer no violoncelo, nos anos de 1924 a 1926, o que lhe garantiu intimidade com a formação de base da orquestra sinfônica. Aos 16 anos, trabalhou no Cine Colombo, animando o cinema mudo4, com um sexteto que executava pot-pourris de canções francesas e italianas, operetas, valsas e polcas. Sobre a sua influência musical nessa época, Radamés disse: “Eu me criei dentro do impressionismo francês de Debussy e Ravel.” (BARBOSA; DEVOS, 1984, p. 15). Claude Debussy (1862-1918), após o termino da primeira guerra mundial de 1914, abria uma nova orientação. O compositor francês empregou diferentes escalas, como as orientais e de tons inteiros, evitou cadências óbvias, usou as formas bitonais e politonais, em que as tonalidades conjugam-se ou sobrepõem-se, resultando na negação do próprio tonalismo com Schoemberg. No Rio de Janeiro (RJ) e São Paulo (SP) aconteciam novidades: o nacionalismo musical de Alexandre Levy, Luciano Gallet e Heitor Villa-Lobos, na música popular o piano de Ernesto Nazareth no Cinema Odeon, a Semana de Arte Moderna e o rádio dava seus primeiros passos.

Radamés descreve este período de sua vida:

Com dezoito anos, nesse tempo já tocava Villa Lobos. Não ouvia, eu tocava. Naquele tempo não tinha vitrola, não tinha rádio, não tinha nada. O meu pai comprou tudo que tinha de Villa Lobos e me dava. Nazareth, por exemplo, já comecei a tocar nessa época. Já tinha impresso lá [Porto Alegre]. Agora, ouvir mesmo só muito tempo depois, em 1924, 1925. Aí então eu tinha vitrola e já ouvia alguma coisa” (Radamés Gnattali em depoimento ao Museu da Imagem e do som, no Rio de Janeiro, em agosto de 1985).

Em Porto Alegre (POA), as novidades chegavam, mas nada acontecia. O professor de piano de Radamés, Guilherme Fontainha, usando de seu prestigio no RJ, marcou uma audição

4 No antigo cinema mudo, a música era necessária para ilustrar a ação e para abafar o som do projetor.

Costumava ser executada por um pianista, e às vezes por uma orquestra que tocava fragmentos dos clássicos. Com a introdução do cinema falado em 1927, a música para cinema passou a ser gravada na própria película. (GROVE, p. 198)

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para Radamés no Instituto Nacional de Música em 31 de julho de 1924. Radamés surpreendeu e foi além das expectativas, a crítica sobre seu recital foi muito positiva nos jornais, após retornou a POA. Em 1929 no RJ, retornou para fazer outro concerto de boa repercussão crítica. Neste mesmo ano, os músicos locais passavam por uma séria crise de emprego, em consequência da chegada do cinema sonoro no Brasil. Radamés começou sua produção de composições em 1930, aproveitando os temas folclóricos e populares, que demonstram sua tendência nacionalista. Os seus 25 anos de idade não mais lhe permitiram insistir no sonho de tornar-se um pianista concertista.

Radamés declara seu sonho:

Terminei meu curso em Porto Alegre e vim para o Rio para ser concertista. Eu tinha qualidades para isso. Mas naquele tempo não havia possibilidade de se viver só de concerto. Hoje, há uma porção de sociedades que dão bolsas, mas naquele tempo não havia. Então eu tive que ir para a música popular para sobreviver(...). (Site oficial de Radamés Gnattali5).

No mandato de Getúlio Vargas (1930-1934), Radamés preparou-se para um concurso para professor no Instituto Nacional de Música, concurso este que nunca se realizou e foram nomeadas outras pessoas. A carreira de professor garantiria estabilidade financeira e tempo para se dedicar à carreira de concertista. No Rio de Janeiro, sem emprego e casado, Radamés lançou-se no mercado da música popular, a partir de 1932. Tocou piano nas orquestras de Romeu Silva e de Simon Bountman, em bailes de carnaval, escreveu arranjos para a Rádio Transmissora e Victor, além disso tocou em gravações de discos. O seu contato com os “pianeiros6”da casa Vieira Machado proporcionou-o de mostrar seu talento como arranjador e sua fama começou a espalhar-se. Neste ano, a rádio tornou-se o mais poderoso vínculo de difusão de música, cultura e mensagens comerciais.

Observa-se, nesses anos, um enorme impulso no sentido da ampliação e consolidação da indústria fonográfica no Brasil, diante da introdução no país da nova tecnologia: o sistema elétrico de gravação, em 1927. Segundo Aragão (2001, p.3): “Nessa época observamos um processo mais acentuado de profissionalização dos músicos. As rádios e gravadoras formam elencos de cantores, instrumentistas e arranjadores, ademais as gravadoras e estações de rádio

5 http://www.radamesgnattali.com.br

6 Pianista popular que tinha por profissão tocar em cinemas e nas festas familiares-bailes, casamentos, batizados, aniversários- do começo do século. A expressão se aplicava também aos pianistas que, à entrada das lojas de música, executavam as últimas novidades lançadas pelas editoras e liam para os clientes as peças a serem escolhidas por estes. (ENCICLOPÉDIA, 1998, p. 625)

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adensam a rede de produção musical.” Nesse cenário, pode-se imaginar que arranjadores, produtores e músicos em geral adotassem os padrões americanos como referência musical – na maneira de orquestrar, na utilização de grupos instrumentais específicos. “Em 1936, Radamés trabalhava na Rádio Nacional e passou a formar com Pixinguinha a dupla de arranjadores mais requisitada do país.” (DIDIER, 1996, p.21). Na Rádio Nacional, fez mais de dez mil arranjos em seus 30 anos de trabalho, a qual tornou-se uma das mais famosas e poderosas emissoras radiofônicas da América Latina nas décadas de 40 e 50. O perfil musical de Radamés dialoga, nessa fase composicional, com elementos mais populares presentes nas obras de músicos brasileiros como Ernesto Nazareth, Villa-Lobos e Pixinguinha. Enquanto trabalhava na Rádio Nacional, empenhou-se na divulgação da música brasileira e passou a escrever arranjos à maneira norte-americana, introduzindo o chamado padrão de riffs7 na música brasileira. Radamés sempre permitiu que houvesse uma aliança estética entre a música popular brasileira, o jazz e a música erudita em sua obra de concerto. É o próprio compositor gaúcho quem declara: “Amo a música popular, mas se pudesse trabalharia exclusivamente sobre a música erudita” (BARBOSA; DEVOS,1984, p. 63).

O jazz norte-americano, muito difundido mundialmente pelo rádio em 1930, acabou por influenciar sensivelmente a música brasileira, ainda que muito combatida pela crítica no período. Radamés foi criticado por ter introduzido alguns aspectos do jazz nas suas composições. Entretanto, ele responde à crítica que uma mudança de caráter exclusivamente timbrístico não seria capaz de modificar o “caráter de brasilidade” de uma obra.

Afirmava o compositor sobre essa questão:

Se existe uma música brasileira, não é por causa de “um timbre” dentro da orquestra, que ela vai deixar de existir. Tem gente que acha que se a gente coloca um saxofone na orquestração, a música vira jazz...Se um timbre descaracteriza a MPB, então a MPB não existe. (Gnattali citado por DIDIER,1996, p.52).

Sobre essa questão do timbre, Andrade (1933, p. 198 e 199) comentou: “A ideia musical mais aparente nova da Atualidade parece ser a música de Timbre. A influência do Jazz- Band foi vasta no campo dos instrumentos melódicos. O jazz, invenção dos negros e judeus ianques, influenciou poderosamente a criação contemporânea.”

7 Elemento do jazz que designa uma frase curta possuindo de 2 a 4 compassos de estrutura simples e repetida com relativa frequência. Dá-se comumente na forma de background a um solista. (Jacques, 2012).

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A fama de americanizado perseguiu Radamés durante anos, mesmo usando o modalismo da escala nordestina em suas obras. Apesar da influência do choro, o samba, o frevo, o baião, o ponteio e outros, ele sofreria restrições de certa ala mais conservadora. O jazz influenciou Radamés, mas também compositores como Stravinsky, Ravel, Milhaud e Gershwin.

Em 1939, a rádio atingiu toda a nação com notícias sobre a 2ª Guerra Mundial, surgia o primeiro jornal, o “Repórter Esso”, e na qualidade das composições e arranjos de música brasileira pelo Radamés. O trabalho na rádio era intenso e mal remunerado, ele tocava piano na orquestra de salão, orquestra de tango argentino, orquestra de jazz e ainda acompanhava os cantores.

Radamés foi contratado para organizar a orquestra da Rádio Municipal de Buenos Aires no ano de 1941, em cadeia com a Rádio Nacional de Montevidéu onde recebeu homenagens e fizeram concertos com suas composições. Depois de morar nove meses em Buenos Aires, Radamés sente-se mais livre do folclore e do nacionalismo, com isso aproxima-se das grandes formas, de linguagem neoclássica e modal, e sua música passa a ser tocada no Brasil e no exterior. Tornou-se membro fundador da Academia Brasileira de Música em 1945.

Em 1965, no Concerto Carioca n.1, as tendências popular e erudita misturam-se. Em 1967, ele é contratado pela TV Globo, onde não teve liberdade, pois restringiu-se ao estilo de escrita comercial, Radamés fez parte do time de maestros responsáveis pela música de telenovelas e séries.

“Nas décadas de 1960 e 1970 gravou com grupos e artistas como a Camerata Carioca, Dorival Caymmi, Elizeth Cardoso, Rafael Rabello, Tom Jobim e Waldemar Henrique” (DIDIER, 1996, p.32). Na década de 1970, iniciou no RJ um movimento de revitalização da música brasileira, que naquele momento, encontrava-se completamente absorvida pela música estrangeira. Politicamente, o Brasil passava por uma de suas crises mais graves: a ditadura militar. Em 1964 até meados de 1970, alguns compositores eram impedidos de expressarem-se em versos pelos cortes da censura, tornando-se a música instrumental a única saída, e o choro tomava impulso novamente no cenário brasileiro. No ano de 1983, Radamés ganhou o prêmio Shell, na categoria música erudita. Luiz Paulo Horta escreveu:

O prêmio, conferido em 1981 a Villa-Lobos, e em 1982 a Mignone, é um reconhecimento mais do que justo à obra de um compositor que completa 77 anos neste dia 27 de janeiro (aniversário de Mozart); e que, além de uma produção

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importante (bastante negligenciada, como não raro acontece por aqui) (...)” (HORTA, L. P. apud BARBOSA & DEVOS, 1984. p. 71)

Além de toda a variedade de tarefas exercidas ao longo da vida, Radamés ainda escreveu música original e arranjos para cinquenta e seis filmes nacionais. Nota-se que Radamés foi inovador nas suas composições, pois usou combinações diferentes como bateria de escola de samba e orquestra, Concerto n.2 para Harmônica de Boca e Orquestra (1968), Concerto para Acordeom e Orquestra de Cordas (1977) e muitas das suas composições foram dedicadas aos amigos, a maioria colegas da Rádio.

Aos seus 80 anos, a Funarte preparou um concerto em homenagem ao compositor, no Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, Grande Gala Radamés - 80, com lançamento do livro Radamés Gnattali, o eterno experimentador, de Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, contendo biografia e catálogo de obras do maestro. Em 1986, Radamés sofreu um grave acidente vascular cerebral e morreu em fevereiro de 1988. No mesmo mês, foi realizado o concerto em tributo a Radamés.

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3 CONCERTO PARA VIOLA E ORQUESTRA DE CORDAS

Radamés Gnattali é um compositor da terceira geração nacionalista e teve sua produção artística dividida basicamente em dois períodos de composição: a primeira, de 1931 a 1940, e a segunda, a partir de 1944. O primeiro período tem por característica o folclorismo direto, no qual podem-se observar referências ao estilo romântico de Grieg e ao jazz norte-americano, com composições de peças bastante idiomáticas do ponto de vista da execução pianística, por exemplo, com o uso da técnica de acordes em blocos, típica dos arranjos para big band e orquestras de música popular (SANTOS, 2001, p.13). Observam-se também dualidades estilísticas na sua obra, como o folclorismo de caráter urbano e rural na mesma peça. O segundo período, a partir de 1944, caracteriza-se pelo distanciamento da música norte-americana, o uso de um folclorismo transfigurado e discreto, menos virtuosismo e excelente instrumentação (MARIZ, 2002, p.204). A propósito da segunda fase, Béhague (1979, p. 302) sustenta que “durante a década de 50, Gnattali tratou deliberadamente de afastar-se do nacionalismo musical. Orientou-se segundo modelos românticos e neo-clássicos mantendo, todavia, um estilo frequentemente associado ao jazz sinfônico”. Segundo Mariz (2002, p.269), Radamés “escreveu em um estilo mais simples com depurado nacionalismo” a partir de 1960, sugere-se desta forma, um terceiro período de composições. Sua obra musical possui uma variedade de elementos folclóricos e experimentos atonais e também demonstra seu contínuo interesse pela combinação de aspectos populares e eruditos.

Esse compositor possui um número considerável de obras para viola e outras formações com este instrumento: Concerto para viola e orquestra de cordas (1967); Sonata para viola e piano (1969); Concerto para violino, viola, violoncelo e piano com orquestra de sopros (1971); Divertimento a três para violino, viola e violoncelo (1983); Flor da Noite para violino, viola e violoncelo/violino, viola, violoncelo e piano (19--?); Musiquinha para “bis” para violino, viola, violoncelo e piano (1971) e quartetos de cordas.

O concerto para viola foi dedicado ao violista húngaro-brasileiro Perez Dworecki (1920-2011). Violista de grande importância na história da música brasileira, tornou-se amigo de Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e Radamés Gnatalli. Muitos compositores brasileiros como Guerra Peixe, Radamés Gnatalli e João de Souza Lima dedicaram obras a este violista húngaro. Perez nasceu em 1920 na aldeia de Tamási – Hungria, mas seu verdadeiro nome era Sándor Herzfeld. Mais tarde, sofreu com a perseguição dos nazistas aos judeus na II Guerra

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Mundial, fazendo com que o violista mudasse o seu nome. Ao término da guerra, resolveu mudar-se para o Brasil. Perez foi um dos principais instrumentistas do país, atuou como spalla do naipe de violas da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo e como professor de música de 1967 a 1982 na USP. Apresentava-se com frequência em vários países e gravou vários CDs, incluindo entre eles: Revival Brazilian Music for viola & Piano, Gaiato e O Canto da Nossa Terra com composições brasileiras. Perez faleceu em São Paulo, no dia 03 de novembro de 2011.

A primeira performance do concerto para viola foi realizada pela Orquestra Filarmônica de São Paulo, no Teatro Municipal, e o solista foi Perez Dworecki, no dia 19 de junho de 1971. O programa encontra-se no Anexo E desse trabalho.

O Concerto para Viola e Orquestra de Cordas, de Radamés Gnattali, foi composto em 1967 e possui três movimentos: Allegro Moderato, Saudoso e Vivo. Considerado um dos mais importantes concertos para viola do repertório brasileiro, tem características neoclássicas e estilo pós-romântico nacional, evoca a nossa rítmica nacional e o lirismo da canção popular brasileira.

3.1 A estrutura do concerto

O concerto apresenta uma estrutura tripartida em um padrão de andamentos rápido-lento-rápido à semelhança dos concertos clássico-românticos. Radamés comprovou as tendências contemporâneas de forma e sobre a sua escola musical: “Sou um Neoclássico Nacionalista. Uso a forma Sonata para compor; a minha maneira, claro.” (DIDIER, 1996, p. 61). Outros compositores brasileiros também compunham de forma livre, sem a necessidade de seguir uma estrutura formal tradicional.

Andrade afirma sobre a questão:

Quanto à forma, tem de tudo. A insatisfação inquieta renova todas as formas do passado... Formas nascidas pela precisão de fases históricas que se acabaram, na realidade elas não podem representar o espírito contemporâneo. Também os títulos perderam muito o valor de designativos formais. Sonata, Sonatina, Suite, Quarteto, Sinfonia, as mais das vezes não indicam formas. Indicam apenas caráter ou tamanho de obra. E também designam formas renovadas, ou anteriores à expressão formal que tiveram no Classicismo. (1933, p.202)

Apresenta-se a seguir uma breve análise estrutural do concerto para viola de Radamés, na qual serão abordados aspectos relacionados à forma, métrica e textura. A análise

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harmônica do concerto é complexa por tratar-se da harmonia modal e não é o objetivo principal desse trabalho. Por esse motivo, buscou-se apenas um “centro harmônico” de cada movimento do concerto. Para a análise destes três movimentos foi utilizada a redução do concerto para viola e piano e a grade da orquestra de cordas. A parte da orquestra encontra-se em anexo a esse trabalho. (Anexo B)

3.1.1 Primeiro Movimento: Allegro Moderato

O primeiro movimento foi escrito na forma-sonata, à maneira de Radamés Gnattali, ou seja, com liberdade. Encontramos os seguintes motivos nesse movimento: motivo A (c. 32-49), motivo B (c. 50-63), motivo C (c. 64-97), motivo A’(c. 98-115 e 130-136), motivo C’ (c. 144-151), motivo A (c. 152- 169), motivo B (c. 170-181) e a Coda (c. 182-184). Os motivos A (c.1-na viola), B (c.3-no violoncelo) e C (c.19- na viola e violoncelo) são apresentados na introdução da orquestra. Através da análise, pode-se concluir que os motivos A e B formam a seção da exposição (tema A); o desenvolvimento (tema B) apresenta-se no conjunto dos motivos C, A’ e C’; a reexposição (tema A) é a junção dos motivos A e B e por fim, a Coda. Apresenta-se na Figura 2 os trechos dos motivos citados no I movimento.

Motivo A

Motivo B

Motivo C

Motivo A’

Motivo C’

Figura 2: Motivos no I movimento do concerto

Identificamos um exemplo de Cânone nos quatro primeiros compassos desse movimento, começando com a entrada das violas no primeiro compasso, depois pelos

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segundos violinos e, na sequência, pelos primeiros violinos. Cada entrada é reforçada pela dinâmica em forte e a textura é polifônica, introduzida pela viola e imitada pelos violinos. A massa sonora da orquestra cresce com as entradas de cada instrumento. Na Figura 3, as entradas estão marcadas em vermelho.

Figura 3: Cânone encontrado no concerto (c. 1-4) e as entradas dos intrumentos em vermelho.

Esse ritmo característico do motivo A, exemplo na Figura 3, é repetido na viola solo a partir do c. 32 e do c. 152. Identificamos o motivo B nos violoncelos no c. 3 e na viola solo esse motivo aparece no c. 50. Estes dois motivos sobrepõem-se no mesmo trecho em vários momentos do concerto, como na Figura 4, na qual os motivos estão indicados pelas setas vermelhas.

Figura 4: Sobreposição dos motivos A e B no concerto

Encontra-se nos c. 64-98 o motivo C, com um acompanhamento simples e sincopado da orquestra de cordas. Nos c. 98-115 acontece a menção aos motivos A e B, que podemos chamar de A’ por apresentar uma variação dos motivos originais, após temos uma modulação

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na orquestra, c. 106-115, para a cadência do solista no c. 116. A cadência é “à vontade”, como o próprio compositor escreveu na parte. Na sequência, apresenta-se um trecho de transição nos c. 136-156, que seria o C’ por assemelhar-se com o motivo C. Os motivos A e B são reexpostos nos c. 152-181. Por fim, a Coda reforça o ritmo do motivo A em fortíssimo nos c. 182-184.

A métrica nesse movimento é regular e quaternária, mas é possível verificar a quebra dessa regularidade com os acentos marcados nas partes e a rítmica empregada pelo compositor no concerto. Exemplos dessa quebra encontram-se no Capítulo 4, nas Figuras 14, 15 e 16, onde temos as acentuações nos tempos fracos do compasso.

Encontramos uma complexa percepção harmônica nesse movimento do concerto, pois trata-se do modalismo e da música popular jazzística muito usado nas obras desse compositor. Fruto da busca de novas sonoridades, timbres e cores, o modalismo trouxe a prática de harmonia por quartas, segundas e quintas. Isso revela-se nas harmonias jazzísticas, no Pop e no Rock. Não temos uma definição de armadura de clave no concerto. Os sinais de alterações, sustenidos e bemóis, estão nas notas, conseguimos identificar um centro harmônico em torno de uma tonalidade. Na figura 5, identificamos o centro harmônico tendo como base duas tonalidades, Sol m e Dó m. Os dois primeiros acordes são em Dó m e, logo no terceiro compasso, o Sol m.

Figura 5: Exemplo da harmonia no primeiro mov., c. 1-3.

Radamés finaliza o movimento com três compassos em Sol M na Figura 6, a homônima de Sol m, talvez um meio de evocar o procedimento comumente utilizadas em

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obras do passado, a chamada cadência picardia8, que terminam em tonalidade maior, peças escritas em tonalidade menor.

Figura 6: Sol M nos 3 últimos compassos do primeiro mov., c.181-184.

3.1.2 Segundo Movimento: Saudoso

Radamés usa a forma ternária para compor esse movimento. O Tema A está na viola solo nos c. 1-16, a seção contrastante B nos c. 17-29 e o Tema A’ nos c. 30-46 e a coda. Esses compassos do Tema A’ são diferentes do Tema A por causa do acompanhamento da orquestra, embora a viola solo repita o mesmo tema do começo.

Na maior parte desse movimento, a orquestra faz um acompanhamento simples e a parte melódica está com a viola solo. Encontra-se nesse movimento uma passagem interessante quanto à textura e movimento das vozes nos c. 30-42. Temos as marcações de solo nas partes da orquestra de cordas, no primeiro violino, violoncelo e contrabaixo. A reexposição do tema A está na viola solo, o primeiro violino toca no registro agudo do instrumento e, em contraponto com a voz da viola, o violoncelo toca notas longas no registro médio e o contrabaixo toca semínimas em pizzicato, adicionando um timbre especial à passagem.

A métrica é irregular no tema A, exemplificado na Figura 7, com compassos quaternários alternando-se com ternários.

8 É a designação de uma cadência, outrora muito usada, que consiste em dar aos trechos do modo menor uma terminação em maior. Bach empregou-a bastante vezes, bem como os antigos polifonistas. (Borba &Graça, 1958, p. 379)

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Figura 7: II mov. do Concerto para viola, a métrica nos c. 1-18

Esse movimento, como o primeiro, apresenta um centro harmônicoem torno de Sol m. Encontramos os acordes de Si M e Si m nos últimos dois compassos, Figura 8, e, no III movimento, o Si M é retomado. Uma característica dos concertos clássicos é apresentar a tonalidade maior no primeiro movimento, nesse concerto o centro harmônico é menor, mas termina em maior, o segundo movimento é menor e o terceiro volta a ser maior.

Figura 8: últimos dois compassos do II mov., c. 49-52

3.1.3 Terceiro Movimento: Vivo

Diferente das formas clássicas do concerto, esse movimento não se caracteriza por um Rondó, mas como a forma-sonata. Apresenta a seguinte formação: introdução da orquestra de cordas nos c.1-23 com a exposição do Tema A (c. 24-65), transição (c. 65-82), desenvolvimento com o tema B (c. 83-146), retorno da introdução (147-169), reexposição do tema A (c. 170-211) e Coda (c. 215-240).

O uníssono devido à equivalência dos intervalos de oitavas nos primeiros compassos do III movimento confere ao concerto diferentes “cores”, timbres com uma textura monofônica e uma massa sonora intensa nesse trecho. A Figura 9 demonstra o mesmo ritmo e as notas em oitavas da orquestra de cordas.

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Figura 9: O unissono nas cordas, c. 1-6

A orquestra de cordas apresenta um motivo semelhante ao tema A na introdução, diferente do referido tema apresentado no solo a partir do c. 24. O acompanhamento da orquestra é simples e realizado pelos violoncelos e contrabaixos até o c. 42, após, são os segundos violinos, violas e violoncelos que fazem o acompanhamento até o c. 56. Um trecho solo segue-se sem o acompanhamento nos c. 57-64 e o retorno da orquestra em uníssono acontece nos c. 65-82, trecho de transição que lembra o tema A. O tema B começa depois de um diminuendo e cedendo no c. 81 e 82, o compasso também muda nesse trecho para quaternário e a parte do solo lembra os improvisos do Jazz. No próximo capítulo, acompanharemos mais comentários sobre a influência do Jazz no concerto. Além dessas observações nesse trecho, temos os solos de naipe, menos dos violoncelos, que identificamos as palavras “cellos salientes” impressas na parte, apresentando um contraponto em relação ao solo. Percebemos uma mudança no timbre e intensidade da orquestra com os intrumentos em solo e piano. A recapitulação da introdução acontece a partir do c. 147 e a Coda no c. 215 com as semicolcheias em cordas duplas na viola solo acompanhado pelos solos dos naipes da orquestra. O tutti final da orquestra em forte começa no c. 227 e o unissono acontece do c. 235 ao final do movimento.

A métrica é irregular como no segundo movimento, apresenta uma alternância entre os compassos quaternário, ternário e binário. Nas Figuras 10 e 11 temos exemplos dessas mudanças na métrica do concerto.

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Figura 10: Métrica 3/4 e 2/4 no III mov. do concerto para viola, c. 1-19

Figura 11: Compasso quaternário no III mov. do concerto, c. 83-86

Sobre a harmonia nesse movimento, sugere-se a tonalidade de Si M. Um exemplo da harmonia em Si M são os primeiros compassos, Figuras 9 e 10, e os útlimos cinco compassos do concerto na Figura 12.

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4 INFLUÊNCIAS NO ESTILO DE RADAMÉS GNATTALI NO CONCERTO

Identifica-se, a partir da análise e da escuta do concerto, quatro influências musicais principais sofridas por Radamés Gnattali no seu concerto para viola, as quais pretende-se apontar neste trabalho: o tango, a seresta, a marchinha de carnaval e o jazz. Radamés, durante sua formação e ao longo de toda a sua vida, teve contato com esses quatro gêneros de música popular encontrados no seu concerto para viola, os quais são identificados por meio de exemplos apresentados nos tópicos a seguir.

4.1 A presença do tango

Podemos identificar o tango argentino em grande parte do primeiro movimento do concerto - Allegro Moderato. Na Figura 13, realizamos uma análise comparativa entre as obras Le Grand Tango, de Astor Piazzola, e o Concerto para viola, de Radamés Gnattali, e encontramos o mesmo ritmo característico do tango. Esse ritmo apresenta-se no concerto para viola nas figuras 14 e 15 e na parte do solista na figura 16.

Figura 13: Le Grand Tango de Astor Piazzolla (c.1-3), mesmo ritmo encontrado no concerto para viola de

Gnattali.

O trecho da Figura 14 apresenta a estrutura de compasso quaternário, acentuação no tempo fraco, caracterizando a sincope9 no tango. Recomenda-se conduzir aos poucos o arco

9 Fenômeno rítmico que se produz quando qualquer figura de valor exerce a sua ação a começar num tempo fraco ou parte fraca de um tempo, prologando-se para tempo ou parte de tempo mais forte. (BORBA & GRAÇA, 1962)

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em direção ao talão, para melhor apoio e precisão dos acentos indicados na parte. Essas acentuações proporcionam um certo swing10 ao trecho. Pode-se pensar em um pequeno crescendo do 3° e 4° tempos de cada compasso em direção ao primeiro tempo do próximo, utilizando-se do vibrato nas terminações das frases.

Figura 14: Ritmo sincopado do tango marcado em vermelho nos c.1-4 do concerto de Gnattali.

Os primeiros violinos, segundos violinos e contrabaixos apresentam ritmos similares aos do tango, marcado em azul na Figura 15. Sugere-se ressaltar a acentuação do primeiro tempo e metade do segundo tempo nos c.13-16 para caracterizar o ritmo marcado do tango. As últimas colcheias de cada compasso podem ser em staccato11, encurtando-as, combinando o movimento horizontal do antebraço direito com o movimento da mão a partir de um punho rígido (FLESCH, 2000, p.26). Esta articulação reforça o caráter percussivo, efeito muito utilizado no tango. Violas e violoncelos possuem o mesmo ritmo e acentuações, é preciso valorizar as notas marcadas em vermelho e tocar as colcheias em staccato.

10 A qualidade do impulso rítmico decorrente de pequenos desvios do pulso regular. (GROVE, 2001, p. 561) 11 Diz-se de uma nota, durante a execução, separada de suas vizinhas por um perceptível silêncio de articulação e que recebe uma certa ênfase, não exatamente MARCATO, mas o oposto de LEGATO. O staccato é notado com um ponto, traço vertical ou cunha. (GROVE, 1994, p.896)

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Figura 15: Violino I, violino II e contrabaixo marcados em azul com mesmo ritmo e as violas e violoncelos,

valorizar notas marcadas em vermelho no Concerto c. 13-16.

Na parte solista representado na Figura 16, deve-se observar as mesmas sugestões das figuras 14 e 15, ou seja, acentos no tempo fraco do compasso, valorização das notas marcadas em vermelho. O movimento do arco em direção ao talão visa dar ênfase ao swing na condução melódica. Recomenda-se a utilização do vibrato nas acentuações associados com o movimento de velocidade do arco.

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4.2 A seresta

A seresta encontra-se representada no segundo movimento do concerto - Saudoso. Segundo Andrade, os “Choros”, “Serestas”, são nomes genéricos aplicados a tudo quanto é música noturna de caráter popular, especialmente, quando realizada ao relento (1933, p. 183) e Dourado completa dizendo que é um gênero de canção sentimental trazida de Portugal no início do século XVIII cujo nome foi criado no Rio de Janeiro na tradição da Serenata. O instrumental é associado ao do Choro, como violões, cavaquinhos, bandolins e flautas, acompanham cantoria bastante romantizada, quase chorosa. (2004, p. 300). No Brasil, esse costume antigo era muito frequente até as primeiras décadas do séc. XX, quando nas noites, os grupos de seresteiros percorriam as residências dos amigos, cantando e ceando, até o amanhecer.

As serenatas ou serestas também eram chamadas de modinhas populares. Esse gênero tem como característica o lirismo melódico, andamento lento e tons menores. Nas serestas assim como nas modinhas, as canções sentimentais eram acompanhadas pelos chorões no Rio de Janeiro de 1870. As canções eram para evocar alguém através dos versos, mas também podiam ser direcionadas aos desafetos, com um tom humorístico.

O segundo movimento do concerto começa com a viola solo durante 13 compassos, Figura 17, e depois a orquestra de cordas acompanha a melodia da viola, como na seresta12.

Figura 17: A Seresta encontrada na melodia da viola nos c. 1-20

12 Outro exemplo das serestas são as canções do mesmo nome, de Villa-Lobos. Os instrumentos solistas, típicos dos folguedos do Rio fin de siècie, foram tratados com prioridade e, após um prelúdio, o autor abordou os principais gêneros musicais cariocas: a valsa, a modinha, o choro, o passeio e a marcha. Villa-Lobos compôs a obra Seresta em 1925, são 14 peças para canto e piano. (Mariz, 2002, p.266)

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4.3 Marchinha de carnaval no concerto de Gnattali

A outra influência encontrada no concerto para viola provém de elementos presentes na marchinha de carnaval, perceptíveis no terceiro movimento - Vivo. Encontramos o ritmo característico da marchinha na análise comparativa do trecho da obra de Ernani Aguiar- Dezviolada e o concerto de Radamés Gnattali na Figura 18. A marchinha é apresentada no começo do movimento até o c.67 e do c.170-213. Este é um gênero de música de carnaval em compasso binário, andamento rápido (sobretudo a partir da metade do séc. XX, por causa das influências das Big Bands de jazz), melodias simples e alegres. A marchinha, assim como o samba e muitos outros ritmos brasileiros, tem a marca da síncope. Ela transfere o tempo forte para o segundo tempo do compasso binário o que lhe dá esse efeito sincopado. A marchinha foi um dos gêneros musicais divulgados na Rádio Nacional, onde Gnattali trabalhou e também é frequente nas suas composições como o Concerto Carioca nº 1, Sonatina em Ré maior para flauta e piano e na Suíte popular brasileira para violão elétrico e piano.

Figura 18: Marchinha na obra de Ernani Aguiar-Dezviolada (c.129-138) e no concerto de Gnattali

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O trecho da marchinha, na Figura 19, sugere ao intérprete uma articulação leve e curta, por ser um gênero musical alegre, vivo, festivo e popular. Pode-se realizar um crescendo nos c.32-34 e c.36-38 em direção ao primeiro tempo do próximo e valorização dos acentos no trecho com o recurso do vibrato.

Figura 19: Trecho da marchinha na parte solista c.24-65.

4.4 Jazz em Gnattali

Uma quarta influência musical encontrada na obra é o Jazz. Apresentamos dois exemplos de elementos do jazz no primeiro movimento, nos c.60-76, e no terceiro movimento nos c.93-100.

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Na Figura 20, podemos identificar o movimento descendente na linha melódica,

cromatismo e síncope que formam o padrão pertinente tanto ao dialeto do jazz quanto da música popular brasileira, com caráter de improvisação. A parte solista foi construída sobre as notas da escala octatônica ou escala diminuta (Dó, Réb, Mib, Mi, solb, Sol, Lá, Sib), escala muito comum no Jazz. Esse trecho tem um caráter de improvisação com o acompanhamento da orquestra. Pode-se realçar as notas da escala octatônica e usar o swing na parte solista.

Figura 20: O movimento descendente na linha melódica e a escala octatônica na parte solista com o acompanhamento da orquestra c.60-76.

No terceiro movimento temos um exemplo de riff do Jazz. Alguns aspectos que não foram citados anteriormente sobre esse padrão são: frase que vai criando tensão; no ritmo forte, impetuoso, mais insistente que complexo e o Swing que depende de uma produtiva interação entre o riff do grupo e o improviso solo. Na interpretação da música brasileira, tal

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qual no jazz norte-americano, é indispensável a presença do “swing” ou “molho”. Busca-se essa flexibilidade do ritmo, “swing”, na parte da viola solista com o acompanhamento do riff na orquestra, exemplo de riff na Figura 21.

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5 ANÁLISE COMPARATIVA DO CONCERTO

Os quatro professores de viola e colaboradores desse trabalho são: Alexandre Razera, Emerson de Biaggi, Horacio Schaefer e Marcelo Jaffé. Apresenta-se um breve currículo dos professores colaboradores: o Prof. Alexandre Razera graduou-se pela Universidade de São Paulo (USP), sob a orientação de Marcelo Jaffé. Foi bolsista da Fundação Vitae para a Academia da Orquestra Filarmônica de Berlim (Alemanha), onde foi orientado por Wilfried Strehle, posteriormente estudando na Universidade de Artes de Berlim. No Brasil, atuou como violista da OSESP, Orquestra Experimental de Repertório, e solista nas orquestras da OSUSP, em Santo André, Minas Gerais e Camerata Fukuda, entre outras. É primeiro violista da Orquestra da Rádio e Televisão Eslovênia de Ljubljana e músico convidado da Mahler Chamber Orchestra, desde 2008. Realizou concertos, gravações e turnês junto a várias orquestras europeias, como Filarmônica de Berlim, Orquestra da Rádio de Berlim, Orquestra de Câmera de Berlim, Orquestra da Ópera de Berlim, Mahler Chamber Orchestra e Orquestra da Rádio de Ljubljana. O Prof. Dr. Emerson De Biaggi estudou violino com a profª. Lola Benda e viola sob orientação do prof. Johannes Oelsner. Cursou o Bacharelado em Música na USP, onde foi aluno dos professores Perez Dworecki e Horacio Shaeffer. Realizou o curso de Mestrado na Boston University (1992) estudando com Raphael Hillyer e Steven Ansell. Em seguida, cursou o Doutorado na University of California, sob orientação de Heiichiro Ohyama, Donald McInnes e Ronald Copes. Em 1997, regressou ao Brasil para integrar a Orquestra Sinfônica Estadual de São Paulo. Entre 1999 e 2001, foi chefe dos naipes de violas das Orquestras de Câmara da Unesp e Orquestra de Câmara São Paulo. Foi professor de viola e música de câmara no Departamento de Música da Unesp de 1997 a 2004, exercendo estas mesmas atividades no Instituto de Artes da Unicamp desde 1998, além de lecionar nos cursos de pós-graduação. Integra o trio de cordas Camaleon, o grupo Carcoarco e o quinteto de cordas Quintal Brasileiro. O Prof. Horacio Schaefer foi spalla da Orquestra Sinfônica Jovem de São Paulo com 15 anos. Em 1971, após ganhar vários concursos no Brasil, foi para a Alemanha aperfeiçoar-se com Max Rostal. Em 1979, obteve o seu mestrado com o 1º Prêmio da Escola Superior de Música de Colônia. A partir daquele ano, começou a desenvolver carreira como solista, recitalista e camerista, tocando em diversas cidades da Alemanha. Foi membro da Orquestra de Câmara Deutsche Bach Solisten, spalla das violas da Orquestra Filarmônica de Essen e violista do Quarteto de Ravel, tocou na Orquestra Sinfônica da Rádio de Frankfurt e no Sexteto de Cordas daquela orquestra. Além de spalla das violas da Osesp, é

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