O rigor analítico com que descreve o manejo da técnica no campo do cinema permite ao crítico Rogério Sganzerla estabelecer parâmetros conceituais que se movimentam da teoria à ação. Tal quadro é montado pelo crítico por meio de análises comparativas dos filmes produzidos por diferentes cineastas: Howard Hawks, Samuel Fuller, Jean-Luc Godard e Orson Welles, entre outros, destacam-se nos escritos do crítico ao lado de leituras que Sganzerla faz sobre o cinema brasileiro e seus cineastas. Ao adentrar as premissas do cinema moderno, Sganzerla aponta para uma mudança de rumos na cinematografia mundial que, mesclando técnica e estética, abrem caminho para um novo tipo de distinção fílmica.
No que concerne ao cinema moderno, Sganzerla entende que o olhar do cineasta, externado por meio das ações da câmera, deixa de ser passivo e passa a definir
as variáveis estéticas de cada filme. A descrição objetiva dos seres e objetos passa ao primeiro plano da ação, em que a “imagem” adquire um status quase ontológico. Diante desse quadro panorâmico, a estrutura do campo cinematográfico começa a ser forjada. Os aspectos imagéticos da projeção do filme na tela consubstanciam-se com as limitações impostas pela própria técnica cinematográfica no momento da exibição. A ideia de “espaço imaginário” passa a levar adiante uma relação não apenas visual, mas também cognitiva, em que verossimilhança e representação dividem o mesmo espaço de atuação. Segundo Aumont,
O importante neste ponto é observar que reagimos diante da imagem fílmica como diante da representação muito realista de um espaço imaginário que aparentemente estamos vendo. Mais precisamente, como a imagem é limitada em sua extensão pelo quadro, parece que estamos captando apenas uma porção desse espaço. É essa porção de espaço imaginário que está contida dentro do quadro que chamaremos de campo.295
Em outras palavras, Rogério Sganzerla, através da observação das fitas de Samuel Fuller, Howard Hawks, Jean-Luc Godard e Orson Welles, percebe a centralidade da “imagem” no processo de composição fílmico do cinema moderno.296 A estrutura narrativa deixa de privilegiar, neste caso, qualquer essência dos personagens, seja por meio da ação da câmera (que guarda certo ‘distanciamento’ nas cenas) ou da ênfase reduzida à psicologia na trama.297
Com essa distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica do personagem: a ‘câmera’ cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia do personagem, mas um acontecimento visual). Pode-se observar que, nesta evolução, a
295 AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 1993.
296 “Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento
visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da ‘câmera’ cinematográfica que se dá essa visão: daí a importância do jogo visual da ‘câmera’ no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a ‘câmera’ em seus filmes, Howard Hawks respondeu: ‘à altura dos olhos’. In: SGANZERLA, Rogério. A câmera” cínica. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 11 jul.1964. Suplemento Literário, p.5
297 “Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a ‘câmera’ afasta-se deles, observa-os de longe,
procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe uma certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a ‘câmera’ cínica.” Ibid.
‘câmera’ autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.298
Todo esse processo de “desdramatização” só é possível na medida em que busca situar o cinema num outro horizonte de percepção. Ao retirar o “heroísmo” dos personagens, a câmera, segundo Sganzerla, opera uma variante na linguagem que se distancia da narrativa clássica. A fuga de uma racionalidade sequencial no nível da narrativa fica a cargo do objeto sensorial “câmera” e passar a definir o corpus estilístico dos autores de cinema.
De acordo com Sganzerla, a perspectiva do “anti-heroísmo” não pode ser vislumbrada sem uma análise sobre o seu oposto: a noção de “herói” (própria do cinema moderno). Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) seria o longa-metragem precursor desta condição existencial do “herói” cinematográfico na medida em que, aos olhos do crítico, o filme se dispõe a indicar, de forma fragmentária, a crise interior do personagem/protagonista “Charles Foster Kane”. Aqui se sobressai a dicotomia essência
versus existência.299
Deste ponto de vista, a narrativa mergulha na contramão de um enredo onde a intriga “desenvolvia-se em crescendo”300. A temporalidade se fragmenta e não se atém a uma dada cronologia: o tempo é solto e aprisiona o “herói” numa sucessão de eventos circulares. A busca por liberdade, neste contexto, representa a necessidade de uma saída existencial. Entretanto, é a aniquilação do “herói” que irá proporcionar essa saída: morte e liberdade tornam-se sinônimos trágicos de um mesmo processo. Resistir à morte, neste percurso, é recusar a liberdade e, desta forma, estar condenado à vida. O “herói” do cinema moderno não tem saída: “está aprisionado no tempo, condenado a suportar passivamente a existência: a tragédia paralisada.”301
Todo o percurso analítico traçado por Rogério Sganzerla revela a existência de um crítico atento à bibliografia cinematográfica produzida fora do Brasil. O diálogo estabelecido por Sganzerla com a crítica estrangeira ocorre em meio às discussões
298 SGANZERLA, Rogério. A câmera” cínica. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 11 jul.1964.
Suplemento Literário, p.5
299 “No filme moderno, o que acontece em relação ao herói são erupções de facetas e temas ligeiramente
insinuados. (...) Pode-se notar que há a predominância do desconhecido sobre o conhecido, do irracional sobre o racional, do fatalista sobre o realista. Faltando qualquer explicação, os temas adquirem ares ilógicos e passam a representar o absurdo do mundo contemporâneo.” In: SGANZERLA, Rogério. Beco sem saída. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 21 nov. 1964. Suplemento Literário, p.5
300 Ibid.
301 SGANZERLA, Rogério. Beco sem saída. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 21 nov. 1964.
políticas e estéticas que estavam presentes no cinema brasileiro à época. Ao analisar o livro Alexandre Astruc302, de autoria do crítico Raymond Bellour, Sganzerla procura
avaliar a proposta metodológica presente na obra. Bellour propõe uma classificação para o cinema por meio da relação que a sétima arte estabelece com as outras artes. Assim, de acordo com Bellour, os gêneros cinematográficos poderiam ser melhor definidos em seus componentes estéticos.
“Cinema-epopéia”, “cinema-conto”; “cinema-ensaio”; “cinema-novela”; “cinema-teatro” e “cinema-romance”: através destas tipificações (úteis, de acordo com Sganzerla), Raymond Bellour estabelece as ligações artísticas correspondentes: com o “cinema-epopeia” é a História o centro das atenções (e não os personagens); no “cinema-conto” a construção de um “universo irreal com leis próprias”303 determina as ações; o “cinema-novela” é delineado enquanto uma instância cênica onde a origem dos conflitos, da trama, são ocultados; mas próximo do musical americano, o “cinema- teatro” se caracteriza pela “impressão de rapidez” própria das cenas; sendo o preferido de Bellour, o “cinema-romance” é considerado a “forma mais positiva de cinema.” De acordo com Bellour, “através da intriga há o desejo exclusivo de mettre-en-scène (colocar em cena) as pessoas para revelar as condutas e, por elas, a verdade – tal é o projeto central deste gênero de filmes”.304
Não obstante a categorização proposta por Bellour, Sganzerla enxerga uma maior relevância presente no “cinema-ensaio”. Para o crítico brasileiro, é o “cinema- ensaio” quem melhor personifica o cinema moderno por se opor ao cinema tradicional e ao “cinema-romance”. De acordo com Sganzerla,
Este gênero é relativista – procura apreender os objetos no cotidiano, com suas limitações (inclusive técnicas), no contato com a realidade viva. Daí certa desconfiança pelos estúdios, maquinarias, e opulências artesanais.305
302 BELLOUR, Raymond. Alexandre Astruc. Paris: Seghers, 1963.
303 SGANZERLA, Rogério. Cinema impuro?. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 23 jan. 1965.
Suplemento Literário, p.5
304 Ibid.
305 SGANZERLA, Rogério. Cinema impuro?. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 23 jan. 1965.
Ao fazer o elogio do “cinema-ensaio”, Sganzerla expõe seu apreço pelo cinema moderno. Tal percepção crítica, já antevista em sua defesa do cinema de autor306 e em suas análises conceituais (noção de “herói”; a “câmera” cínica), acaba por criar um paradoxo, de certa forma, quanto à referência que o próprio Sganzerla fará, posteriormente, aos gêneros comédia (Chanchada) e terror (José Mojica Marins). Neste sentido, talvez seja necessário um breve esclarecimento.
Se uma importante parcela dos cineastas brasileiros das décadas de 1960/1970 optou, em sua quase totalidade, por dialogar com o cinema europeu em termos estéticos, tal “opção” impediu, quase que por completo, a constituição mais sólida de gêneros cinematográficos no país (como os acima citados). Por um lado, a produção cinematográfica do eixo Rio de Janeiro/São Paulo mergulhou num debate político (Cinema Novo) e, em menor grau, estético (cinema de “invenção”) que tinha como horizonte dialógico as produções norte-americanas e europeias do período. Por outro lado, tal iniciativa ceifou, em grande medida, o desenvolvimento de uma indústria de cinema no Brasil lastreada no tripé produção, exibição e público espectador, que obtivesse como corolário a consolidação de gêneros bem definidos. Diante disso, podemos compreender melhor a defesa que Sganzerla faz do cinema moderno e de sua realização no Brasil: para o crítico, a produção de cinema passa, necessariamente, pelo estabelecimento dos gêneros, ainda que as condições para tanto sejam pouco alentadoras. Do ponto de vista da produção, no caso brasileiro, o cinema de gênero, às voltas com as técnicas advindas do cinema moderno, trilharia, segundo Sganzerla, o caminho de uma possível construção de uma indústria de cinema no país.
Não obstante tal conjectura histórica, é na seara do cinema moderno que Rogério Sganzerla irá estabelecer toda a sua produção fílmica. Desta forma, não causa surpresa o crítico ter delineado, gradativamente, sua “entrada” em definitivo no campo da produção fílmica enquanto um realizador. Assim, ainda que ressalte a importância do registro bibliográfico realizado por Bellour, Sganzerla discorda parcialmente da tese
306 Após filmar O Bandido da Luz Vermelha, Rogério Sganzerla vai renegar a proeminência do “cinema
de autor” (ao menos no plano discursivo): “Acho que o cinema de autor vale como um estágio, mas não é consequente em si porque resulta na apologia de uma sensibilidade, de um gosto e de uma coragem individuais: assim, ao mesmo tempo que é uma abertura, é uma limitação. E eu acho que a limitação é justamente essa, de o filme ser individual, ser um estágio subjetivo de captação e de recriação da realidade.” In: VIANY, Alex. Confissão e desafio de um bandido incômodo: entrevista com Rogério Sganzerla. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 16 mai. 1969. Na prática, seus filmes continuarão tendo as marcas do “cinema de autor”: montagem solta, o estilo documental, os planos-sequências, os personagens politicamente indecisos, elegantes e amorais, a câmera na mão etc.
apresentada pelo crítico francês (“Bellour não acredita no cinema puro; para ele só é possível a união com outras artes e atividades”307). Na opinião do crítico brasileiro, a relação do cinema não ocorre somente com outras artes, mas se dá, particularmente, com o próprio cinema:
Competir com o romance ou o teatro, o cinema não pode; fundir-se seria uma solução provisória, como na maioria dos cineastas pré- modernos (Ophüls, Renoir). Com isto quero dizer que a classificação mais consequente seria: cinema-cinema. Praticado justamente pelos homens que não o confundem com a filosofia, “cultura”, humanismo, moral, psicologia, sociologia etc. etc., mas que o abraçam pelo que ele é, por si mesmo.308
Griffith, Hawks, Welles e Godard são alguns desses homens.