3 O SUBGÊNERO TERROR
3.2 TERROR PARA AS MASSAS
É possível dizer que a relação entre terror e o cinema possui data e local de nascimento: dia 28 de dezembro de 1895, no Grand Café em Paris, local da primeira exibição cinematográfica oficial onde a plateia, assombrada, se levantava das cadeiras com medo de serem atropeladas pelo trem (Figura 15) projetado em tela e que vinha em sua direção. O filme dos irmãos Lumière31 trazia uma experiência
sensorial nova, para a qual os presentes, atraídos pela novidade da engenhoca tecnológica capaz de reproduzir a realidade em movimento, ainda não dispunham de repertório para compreender em sua totalidade.
[…] o sentimento do público diante da perspectiva de ser atropelado pelo trem em 1895 era do campo do horror natural – pois não se tratava de uma narrativa ficcional com um elemento ameaçador e repulsivo. Esse tipo de horror, baseado em representações altamente realistas, era um sentimento muito procurado nas atrações de Paris das últimas duas décadas do Século XIX. (SILVA, 2011, p. 30).
31 Os irmãos franceses Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) foram empresários
e inventores entusiastas da fotografia. Inspirados no kinetoscópio de Thomas Edison, criaram um sistema mais moderno de captação e projeção de imagens capaz de representar o movimento de maneira realista. Mesmo não considerando sua invenção como mais que uma mera curiosidade científica, são oficialmente os pais do cinema. Fonte:<https://super.abril.com.br/tecnologia/irmaos- lumiere-luzes-camera-acao/>. Acesso em: 24 jun. 2019.
Figura 15 – Cena de Chegada do trem à estação (L'Arrivée d'un Train à La Ciotat), o primeiro filme a causar medo nas plateias
Fonte: Thomson (2004, p. 19).
Passado o susto das primeiras sessões, o público foi se habituando com a novidade, passando a frequentar pequenas salas de exibição. Mas, ainda levaria um bom tempo até que a linguagem cinematográfica se aprimorasse, deixando de registrar apenas cenas da realidade, para experimentar a ficção, fantasia e o terror como expressões artísticas. Entre os presentes na sessão estava o mágico George Méliès32 (1861-1938), que viria a ser considerado o “pai” do cinema fantástico (SILVA,
2011) que, ao contrário dos Lumière, considerava aquela invenção mais que um aparato para filmar o cotidiano sem o uso de narrativas. Por iniciativa própria, criou equipamentos e um estúdio, tornando-se um dos pioneiros a extrapolar fronteiras do que era possível filmar, explorando as possibilidades da edição na criação de efeitos práticos que materializavam imagens antes só possíveis na mente ou desenhadas no papel. Em suas obras, misturou figurinos e cenários teatrais para transpor para as telas não somente as mágicas dos palcos, mas, também, seres imaginários como monstros e alienígenas, demonstrando o potencial da linguagem do cinema na criação de narrativas fascinantes ou mesmo assustadoras (Figura 16).
32 Antes de ser cineasta Marie Georges Jean Méliès atuava como ilusionista em teatros. Em seus filmes
usou várias técnicas inovadoras que iam desde o uso de story boards no planejamento das cenas, a coloração manual sobre acetato, exposição múltipla, time-lapse, corte e troca de ordem de frames do filme manipulando a noção de passagem de tempo. Produziu cerca de 500 filmes, uma parte permanece perdida. Sua obra mais conhecida é Viagem à Lua (Le voyage dans la lune,1902), adaptação do romance de Júlio Verne e marco do cinema de ficção científica. Disponível em:<https://www.imdb.com/name/nm0617588/bio?ref_=nm_ov_bio_sm>. Acesso em: 20 jun 2019.
Figura 16 – Fascinação e medo em cenas de Viagem à Lua (Le voyage dans la lune) e O Grande
Roubo de Trem (The Great Robbery)
Fonte: Thomson (2004, p. 45; 49).
Nos Estados Unidos, o inventor Thomas Edison, que já havia criado o kinetoscópio, uma máquina que projetava poucos segundos de filme numa tela menor que o rosto do espectador, percebeu o potencial mercadológico do cinema e criou a Edson Manufacturing Company, estúdio criado com o objetivo de explorar comercialmente esse novo mercado de entretenimento que viria a se tornar uma indústria cultural. Dentre os vários curtas-metragens que produziu estão O Grande
Roubo de Trem (The Great Robbery), de 1903, dirigido por Edwin S. Porter,
considerado o primeiro western, em que se emulou a experiência da sessão do Grand Café de incutir medo com uma cena em que um bandido disparava o revólver em direção à plateia (THOMSON, 2004). Mas, o marco do cinema de terror que realizou foi a primeira adaptação para as telas do romance Frankenstein, em 1910, dirigida por James Searle Dawley (1877-1949), num curta-metragem de 16 minutos. Edison foi apenas um dos vários produtores que enxergaram o valor comercial que a crescente demanda por filmes apresentava no começo do século XX. Entretanto, a exemplo de outras de suas iniciativas como empresário e inventor, suas agressivas práticas comerciais visando o monopólio levaram vários produtores a deslocarem o eixo de produções, que antes ficava na costa leste dos Estados Unidos, para o estado da Califórnia. Lá surgiu Hollywood, que viria a ser “um dos principais polos (se não o principal) de produção de cinema de horror” (SILVA, 2011, p. 31).
Pouco antes do advento do cinema falado, surgiram os primeiros longas com elementos de terror do cinema norte-americano, em 1925, ambos protagonizados pelo ator Lon Chaney (Figura 17): O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera) e O
Corcunda de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame).
Figura 17 – Lon Chaney como O Corcunda de Notre Dame
Fonte: Thomson (2004, p. 165).
Porém, esse subgênero só iria engrenar após o crack da bolsa de Nova York, em 1929, evento que levou o país à chamada Grande Depressão. Com a economia em crise, os estúdios precisaram se adaptar à situação produzindo filmes mais baratos, capazes de gerar lucro. Foi nessa época que o estúdio Universal se especializou em filmes de monstros de baixo orçamento, com influências estéticas vindas do cinema expressionista alemão.
O terror teve um boom nos anos 1930. Quando as pessoas oprimidas pela Depressão não estavam mais fazendo fila na bilheteria para ver uma centena de garotas dançar e buscavam refúgio de seus problemas cotidianos através de um ingresso barato em salas de cinema onde estavam talvez se livrando de suas tensões de uma outra forma – assistindo a Boris Karloff andar cambaleante pelos pântanos em Frankenstein, ou Bela Lugosi mover-se lentamente na escuridão, com sua capa sobre a boca, em Drácula. (KING, 2003, p. 64).
As interpretações que Lugosi e Karloff deram a esses personagens arquetípicos do terror foram tão impactantes que consolidaram visualmente no imaginário popular as figuras do vampiro aristocrático criado por Bram Stocker e, contrariando a criatura inteligente do romance de Mary Shelley, a do monstro semi- mudo e desengonçado de cabeça chata. Sendo traduções que ainda no século XXI são constantemente revisitadas dentro e fora das telas de cinema em variações e homenagens a essas versões consideradas clássicas. Inclusive ambos os atores tiveram suas imagens marcadas indissociavelmente por seus respectivos monstros,
mesmo tendo atuado em outras produções do gênero ao longo de suas carreiras. Segundo Silva (2011), a principal inspiração para esses filmes que rapidamente caíram no gosto popular veio originalmente de obras da literatura gótica inglesa, rendendo grandes bilheterias ao estúdio e a liderança absoluta nesse segmento. Seus maiores êxitos de público e crítica foram Drácula (1931) de Todd Browning e três filmes dirigidos por James Whale: Frankenstein (1931), sua sequência A Noiva de
Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935) e O Homem Invisível (The Invisible Man, 1933, EUA). Outros filmes importantes desse primeiro ciclo cinematográfico de
terror foram A Múmia (The Mummy, 1932), O Lobisomem (The Wolf Man, 1941, EUA) e posteriormente a refilmagem de O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera, 1943), ambos dirigidos por George Waggner.
Enquanto a maioria dos estúdios disponibilizava uma fuga da realidade através de aventuras em cenários exóticos protagonizadas por pessoas atraentes, a Universal ofereceu o medo por meio de seres repulsivos, assassinatos e violência, que simbolizavam os temores mais básicos que as plateias sentiam naqueles anos de total insegurança vinda do desemprego, violência e incerteza quanto ao futuro. De certa maneira, os monstros davam forma a esses pesadelos pois, como sugere Stephen King (2003, p. 93) “é impossível a um povo de barriga cheia sentir o terror verdadeiro.” Consequentemente, com o reaquecimento da economia na década de 1940, essa fórmula de catarse por meio de criaturas góticas em produções rodadas integralmente em estúdios já dava sinais de desgaste. Especialmente após a Segunda Guerra Mundial, quando o clima da sociedade norte-americana era outro e o desenvolvimento científico e a racionalidade ocupavam o lugar dos temores pós crise de 1929. O “eclipse do terror na ficção”, segundo King, aconteceu quando os monstros que há poucos anos inspiravam gritos de horror, amargaram o papel de coadjuvantes em filmes de comediantes populares como Os Três Patetas e Abbot & Costello.
Os grandes monstros do tempo da Depressão dos Estúdios Universal — o monstro de Frankenstein, o Lobisomem, a Múmia e o Conde — foram morrendo daquela forma ridícula e embaraçosa que o cinema reserva para os doentes terminais: em vez de se aposentarem com honrarias e serem decentemente enterrados no solo bolorento dos cemitérios europeus,
Hollywood resolveu utilizá-los para o riso, espremendo até a última gota cada
centavo de bilheteria possível, antes de deixarem as pobres e velhas criaturas descansar em paz. (KING, 2003, p. 64).
Ainda de acordo com King (2003), na década de 1950 um novo tipo de narrativa tomou espaço na ficção, o “horror mundano”. Com as campanhas contra uma suposta ameaça comunista, agora o inimigo poderia ser qualquer um, numa atmosfera de paranoia. Um parente, um vizinho, uma autoridade. Qualquer um poderia ser um espião disfarçado. Ao mesmo tempo, o grande avanço tecnológico deu impulso a outro subgênero de histórias, a ficção científica, que encontrou na iminente ameaça de uma guerra nuclear o diálogo com as narrativas de terror, hibridizando-se em obras com elementos desse subgênero aparentemente em decadência. Elementos que foram ricamente explorados nas revistas em quadrinhos, especialmente naquelas produzidas pela editora EC Comics. A EC (Entertainment Comics) era propriedade de William Gaines, editor antes dedicado a quadrinhos educacionais que em 1950 publicou os populares gibis de ficção-científica Weird Science e Weird Fantasy. No mesmo ano, criou uma linha de títulos de terror com as revistas The Haunt of Fear,
Tales from the Crypt e The Vault of Horror, ocupando a preferência na popularidade
(Figura 18) no lugar dos super-heróis que, a exemplo dos monstros clássicos do cinema, começaram a decair no gosto do público com o fim da guerra.
Figura 18 – Algumas das mais populares publicações da EC Comics
Fonte: Clark (1991, p. 72).
Foram publicações que assumiram a liderança do mercado de quadrinhos naquela década e revelaram uma nova geração de autores influenciada tanto pelo cinema noir quanto pela literatura pulp, graças ao trabalho de artistas como Al Feldstein, Harvey Kurtzman, Basil Wolverton, Joe Orlando, Jack Davis, John Severin, Wallace Wood, Al Williamson, Frank Frazetta, Will Elder, entre outros (SILVA, 2012).
Também foi nessa década que o estúdio britânico Hammer Films apresentou sua releitura dos monstros góticos da Universal, numa roupagem mais sintonizada com as tensões sociais da época. Foi um ciclo que durou até a década de 1970, iniciado com filmes como “A Maldição de Frankenstein” (The Curse of Frankenstein, 1957) e “Horror de Drácula” (Horror of Dracula, 1958) que se valeram de cores intensas para realizar um terror mais explícito (Figura 19). Segundo Silva (2011, p. 39), essas produções deram origem aos exploitations films, feitos por produtoras menores em que, na contramão dos sombrios e “comportados” clássicos do terror, as plateias eram expostas a fortes cenas de sexo, violência e sadismo.
Figura 19 – Cartazes de produções da Hammer Films
Fonte: Thomson (2004, p. 478); IMDB (2019a).