Capítulo 3. Peculiaridades e Inovação na Utilização do Tamborim por Mestre Marçal: Um
3.2 Traços Idiomáticos da Performance do Mestre Marçal 117
Partimos agora para a identificação de um idiomatismo na performance do Mestre Marçal, obtida através de transcrições oriundas de gravações selecionadas de diversos períodos da vida profissional do artista.
Devido aos motivos explanados anteriormente, não iremos abordar a primeira gravação devido à baixa qualidade do áudio. A primeira gravação de que trataremos é a contida no LP de Luciano Perrone, intitulado Batucada Fantástica Vol. 1, de 1963, ou seja, 10 anos após aquela que consideramos a primeira gravação utilizando tamborim.
Nessa gravação podemos ter um panorama das principais características de seu estilo, além da perceptível utilização dos dedos na parte inferior da pele. A faixa leva o nome de Tamborins, possuindo aproximadamente um minuto de duração e apresenta somente instrumentos de percussão, a saber: caixa com vassouras, surdo e tamborim. Talvez a principal novidade na época tenha sido a utilização do toque com a baqueta na parte superior da borda do corpo do tamborim (feito de madeira) percutida simultaneamente com a pele esticada, gerando XPVRP³HVWDODGR´$MXGDUiEDVWDQWHQD execução se o aro de metal que exerce a tensão da pele estiver abaixo do corpo de madeira. O corpo do tamborim utilizado pelo Mestre Marçal era de madeira e um pouco mais largo em relação aos atuais, o que facilitava esse tipo de efeito.
Talvez se fosse gravado hoje em dia por algum outro ritmista, poderia ser utilizada pele de nylon na gravação, opção que não existia na época. Mestre Marçal, mesmo tendo vivenciado posteriormente esse advento (ele o usou na escola de samba), jamais utilizou nylon em seus instrumentos pessoais. (MARÇALZINHO, 2014) Na figura 81 o tamborim de Mestre Marçal utilizado na gravação de Tamborins.
Figura 81: Tamborim utilizado na gravação de Tamborins, Batucada Fantástica (1963). Arquivo pessoal de Marçalzinho
A música Tamborins possui no início um crescente de instrumentação. O surdo toca uma colcheia em anacruse, o que chamamos comumente no samba de ³HOHYDU´ H DSyV TXDWUR FRPSDVVRV ELQiULRV, tem-se a entrada da caixa executada com vassourinha. O tamborim entrará somente oito compassos adiante.
Essa primeira seção, que podemos chamar de introdução, vai do inicio até a entrada do tamborim solista e tem 12 compassos. Antes da entrada do tamborim, a caixa já aparece com a levada que se pode destacar como elemento principal dessa música, que é denominada dentro do samba de teleco-teco, levada imprescindível a qualquer batucada. Abaixo na Figura 82 iremos exemplificar a partir da entrada do tamborim, compasso 13. A levada da vassoura na caixa está exemplificada de forma reduzida, uma vez que o que nos importa nesse momento é a parte rítmica sobre a qual faremos as análises.
Figura 82: Primeira parte. Tamborins. Batucada Fantástica. 0:12-0:27 (faixa 22 do CD).
O surdo permanece com a mesma levada, do principio ao fim da música. O diálogo nessa música está entre a caixa e o tamborim. A forma da música apresenta três
subseções. Denominamos esses primeiros 16 FRPSDVVRV GH SDUWH ³$´ 2EVHUYDQGR todos os compassos pares desse trecho, nota-se que todos são exatamente iguais. Os compassos impares nos remetem a variações do teleco-teco, levada essa que servirá de base para toda a obra. Destaca-VH GHVGH R SULQFLSLR R VRP ³HVWDODGR´ GR DUR H SHOH característica bastante comum na performance do Mestre Marçal. Logo no início e no compasso 17, há notas que estão in box por não ser possível ouvir os dedos percutidos na parte inferior do instrumento.
Nos próximos 16 compassos após a parte µA¶ podemos constatar uma JUDQGHTXDQWLGDGHGHWRTXHV³HVWDODGRV´VXJHULQGR, portanto XPDVHomRPDLV³OLYUH´GR tamborim, executando um breve improviso. Denominamos assim, essa parte de µB¶.
Ocorre uma frase que se repete incluindo algumas variações de timbre, que nos remete a levada do agogô do ritmo de cabula, que é influência direta do candomblé. Este trecho se encontra entre os compassos 33 e 34, e também nos compassos 37 e 3837.
De acordo com o depoimento de Wilson Das Neves para o documentário As
Batidas do Samba, as escolas de samba tinham forte ligação com o candomblé, cada
qual com seu orixá38, que tinham suas levadas características e estas foram incorporadas às suas respectivas baterias. Essa mesma levada do agogô, porém aqui com variação de timbres, pode ser encontrada no livro Ritmos do Candomblé39.
37 ³7DPEpP WHPRV D KHUDQoD GLUHWD QD QRVVD P~VLFD TXH SRGH VHU SHUFHELGD HP IUDVHV JHUDGDV SHOR agogô no ritmo Cabula, antecedentes diretos do tamborim, presente no Samba de Roda da Bahia e do Rio GH -DQHLUR´'LVSRQtYHO HP http://www.afreaka.com.br/notas/o-candomble-na-musica-brasileira. Acesso em 13/06/2015.
38 Divindade da religião iorubana, intermediária entre os devotos e a suprema divindade, inacessível ás súplicas humanas. Simboliza as forças naturais, e é lógico que suas atribuições sejam confundidas no entusiasmo dos fiéis. Os orixás residem na costa da África e, atraídos pelo cântico e ritmo dos tambores em sua honra, encarnam-se, apossam-se dos seus instrumentos vivos, médiuns, cavalos, intérpretes, falando, tomando o aspecto que tiveram na terra e ainda têm nas paragens onde vivem [...] Os orixás tem cada um, cânticos e ritmos dos tambores próprios, chamando-os ou anunciando sua presença no candomblé. ( Cascudo, C. Luís. Dicionário do Folclore brasileiro. 10 ed.,2001;; p. 453.
Figura 83: Segunda parte. Tamborins. Batucada Fantástica. 0:27-0: 41 (faixa 23 do CD).
Outra característica do fraseado de Mestre Marçal é encontrada nos compassos de 39 a 41, que podemos denominar como uma hemíola40. Em outro trecho, DSDUHFHXP³WRTXH´QmRPXLto usual no tamborim. Segundo Cunha (2014), esse efeito é mais comum na caixa que normalmente chamamos de Buzz Roll41. Na música toda aparece somente uma única vez no compasso 43. Veja a Figura 83.
Finalizando a música, podemos identificar a volta à parte ´$´ RQGH ressurge a levada de teleco-teco e suas variações e com uma menor ocorrência de sons ³HVWDODGRV´
40 Na teoria da música antiga, a proporção 3:. No Moderno sistema métrico, significa a articulação de dois compassos em tempo ternário, como se fossem três compassos em tempo binário. Costuma ser usada em danças barrocas, como a courante e a sarabanda, em geral imediatamente antes de uma cadência;; também aparece na valsa vienense (ZAHAR, J. Grove, Dicionário de Música. Ed. 1994).
41 O Buzz Roll também conhecido como Rulo de PressmRGDtRQRPHGH³WRTXHUXODGR´PHQFLRQDGRSRr Bolão, é um dos rudimentos mais importante da caixa clara. Como esse instrumento não tem uma grande sustentação sonora o Buzz representa uma forma eficaz de produção de notas longas. No caso da execução do samba esse era um recurso muito utilizado até a década de 1950 quando o ritmo era conduzido basicamente na caixa (CUNHA, 2014).
Figura 84: Terceira Parte. Tamborins. Batucada Fantástica. 0:42-0:56 (faixa 24 do CD).
Nas próximas duas músicas que abordaremos, observa-se uma forma de tocar não muito comum dos tamborinistas anteriores à Mestre Marçal, mas que é uma característica dele. Marçal por vezes toca juntamente com a melodia ou com as frases executadas na bateria. Trata-se de um estilo mais fraseado, que acrescenta um sentido GHFRPSOHPHQWRGHIUDVHV³FRQYHUVDV´FRPa melodia ou com a bateria ou percussão.
Sapato de Trecê é um samba médio, composto por João Nogueira e Nonato
Buzar, do álbum Bem transado, lançado no ano de 1983 pela gravadora RCA Victor. O motivo da escolha dessa música é a utilização do tamborim juntamente com a bateria.
Normalmente, quando isso ocorre, seja em gravações ou shows, ouvem-se FRPHQWiULRVGHSURGXWRUHVHP~VLFRVDUHVSHLWRGR³FKRTXH´que poderá ocorrer entre a frase executado no aro de caixa e com a que é executada no tamborim. O que não é verdade totalmente se ambos são familiarizados com o vocabulário, como acontece nesta gravação com Robertinho Silva e Mestre Marçal. Robertinho é reconhecido por sua carreira como baterista e percussionista, tendo participado de inúmeras gravações com o famoso trio de tamborins Luna, Elizeu e Mestre Marçal. Gravou com eles em produções de Egberto Gismonti e Milton Nascimento, entre outros. Robertinho gravou vários CDs em carreira solo.
Figura 85: Robertinho Silva tocando tamborim.
Figura 86: Robertinho Silva tocando caxixis
Como mencionado, a função do tamborim não é a de permanecer numa levada característica do samba e sim de dialogar com a melodia e ritmo, deixando para a bateria o papel principal na condução da música.
Logo no início da música podemos perceber que o tamborim faz um diálogo que complementa a melodia. A característica citada anteriormente de tocar a nota no aro do tamborim já aparece logo no segundo compasso.
Figura 87: Sapato de Trecê, entrada do tamborim, 1:13-1:26 (faixa 25 do CD)
Na segunda parte da música, a bateria passa a utilizar a baqueta cruzada sobre a caixa tocando o aro. Mestre Marçal toca exatamente as mesmas frases, com H[FHomRGRVFRPSDVVRVH(OHID]XPDHVSpFLHGH³SUHSDUDomR´HPFDGDTXDWUR compassos. O restante do fraseado é igual, e tem a função de complementar o desenho rítmico da melodia ou a de preencher os trechos em silêncio ou pausas do grupo. Já a bateria permanece na mesma intenção do fraseado de tamborim durante o mesmo trecho.
Observando a partir do compasso 11 até 13, a frase executada no aro de bateria nos remete à levada dos tamborins de escola de samba, que normalmente é GHQRPLQDGDSHORVULWPLVWDVGH³YROWDSDUDRWHOHFR-WHFR´
Figura 88: Sapato de Trecê, segunda seção. 1:27-1:40 (faixa 26 do CD).
Nas duas subseções apresentadas, percebemos que a bateria é a responsável pelo fraseado que supostamente seria do tamborim. O baterista e percussionista Márcio Bahia, que participou de muitos trabalhos com Maria Bethânia, Hamilton de Holanda e Roberto Menescal, foi por várias décadas membro do grupo do multi-instrumentista Hermeto Pascoal. Em depoimento a Bergamini (2014, p. 41), ele fala sobre a importância do conhecimento da percussão pelo baterista:
Eu acho que nossos ritmos vêm todos da percussão, o que a gente faz é adaptá-los para a bateria, mas eles vêm todos da percussão. Por isso eu acho super importante que o batera toque percussão. Eu não tocava tanto quanto depois que eu entrei para o grupo. Acho que o baterista que toca percussão, ele vê a bateria de um outro jeito, vê mais amplo, porque o universo da bateria pode ser muito restrito dependendo do jeito que você focaliza. Então, se você pensar a bateria como percussão, você tem várias possibilidades em cada peça individual, de explorar o timbre de cada uma, assim como juntas também. A coisa de tocar percussão mudou muito minha cabeça (BERGAMINI, 2014).
Na repetição desses oito últimos compassos, como demonstrado na Figura 89, a bateria reaparece nos compassos de 19 a 20 e executa a mesma levada que ocorre nos compassos 11 a 13 (ver Figura 88), mas agora com o auxílio do prato nos acentos.
Somente a partir do compasso 21 da música é que aparece o tamborim com frases maiores e mais características do samba. Se excluirmos a primeira colcheia do compasso 21, podemos caracterizar uma imitação da frase do aro de bateria. Na maior parte do trecho, o tamborim continua com a função GH³UHVSRVWD´GDPHORGLD
Figura 89: Sapato de Trecê, terceira seção. 1:41-1:52 (faixa 27 do CD).
Na volta da música para a parte A, as funções se invertem;; ver a Figura 90 abaixo. O tamborim passa a ser o condutor e a bateria (tocando no aro) passa a ter a IXQomR GRV ³FRPHQWiULRV´ 2 WDPERULP WRFDQGR HVVH JUXSR GH VHPLFROFKHLDV FRPR condutor, nos remete a uma maneira bastante utilizada até fins dos anos de 1960 e que hoje em dia não é muito frequente nas gravações.
Figura 90: Sapato de Trecê, quarta seção. 1:53-2:05 (faixa 28 do CD)
Na quinta subseção, que é a parte final da música, podemos perceber como a performance de Mestre Marçal ao tamborim se relaciona com a melodia. Sem esse entendimento, não seria possível analisar com amplitude as levadas, pois sua função é de interagir completamente com a melodia. Em sua dissertação de mestrado, Cunha (2014) relata os conceitos desenvolvidos por Stanyek e Oliveira (2011) sobre a interação entre os músicos de samba.
O primeiro exemplo do conceito de Stanyek e Oliveira, que se encaixa nessa subseção é o de variação. Esse é o termo utilizado para descrever uma variação em que o músico completa os espaços deixados pela melodia
Figura 91: Sapato de Trecê, final. 2:47-2:59 (faixa 29 do CD).
A próxima música que analisaremos é Pára-Raio, que é um samba de andamento médio e que faz parte do primeiro LP de Djavan, A Voz, o Violão, a Música
de Djavan, lançado pela Som Livre em 1976. Nessa música, como na maior parte do
LP, não há especificação exata de qual instrumento cada ritmista toca. Neste caso são três percussionistas: Mestre Marçal, Luna e Hermes. Aliás, descobrimos essa música devido a uma sugestão do próprio filho do Mestre Marçal, que nos relatou a forma diferente com a qual o pai tocou tamborim na música.
Como foi visto anteriormente em Sapato de Trecê aqui o tamborim de Mestre Marçal assume quase a mesma função, exceto em alguns trechos em que ele mantém as levadas um pouco mais contínuas. Na introdução instrumental, podemos notar a interação do tamborim com o agogô, repetindo a levada a cada dois compassos. Somente no último tempo do oitavo compasso percebe-se a intenção de uma preparação para uma nova seção.
Figura 92: Introdução de Pára-raio
Esse procedimento se torna muito recorrente durante a música toda. No próximo trecho iremos abordar uma característica presente que podemos chamar de ³SHUJXQWDHUHVSRVWD´$PHORGLDpUHVSRQGLGDSHORVDFHQWRVGRFKLPEDOFRPWDPERULP e agogô.
Figura 93: ³3HUJXQWDHUHVSRVWD´GHPára-raio, melodia com percussão. 0:51-0:57 (faixa 31 do CD).
O trecho acima é uma continuidade daquele mostrado na Figura 92, portanto, podemos imaginar que houve uma preparação para uma nova seção. Stanyek e Oliveira (2011) denominam isto como variações cadenciais, definidas como levadas criadas com intenção de preparar uma conclusão.
Figura 94: Exemplo de variações cadenciais de Pára-raio. 0:57-1:04 (faixa 32 do CD).
Essa cadência pode ser percebida nos compassos 21 e 22 com o mesmo sentido, os acentos juntos do chimbal e tamborim. Na repetição da volta da melodia, a SURSRVWDGH³FRQYHUVD´HQWUHRWDPERULPHRDJRJ{FRQWLQXD
Mestre Marçal, nesses oito compassos, executa o tamborim com suas peculiaridades. Primeiro, os acentos no aro e na pele de couro e a utilização de grupos de semicolcheias, como mostra a Figura 95.
Figura 95: Melodia junto com aro e semicolcheias de Pára-raio. 1:10-1:23 (faixa 33 do CD).
A seguir vamos analisar os primeiros compassos da canção Amor Barato, de Chico Buarque e Francis Hime, gravada em 1983 no álbum Almanaque. Mestre Marçal teve nesta gravação a parceria com talvez alguns dos seus maiores parceiros: Luna, Elizeu, Doutor e Wilson das Neves.
Na introdução da música surge o trio de tamborins nos primeiros oito compassos. A cada dois compassos, acrescenta-se uma voz de tamborim tocando a mesma levada do já familiarizado teleco-teco, sendo que nos compassos 7 e 8 não há o acréscimo de um quarto tamborim. No trecho mostrado a seguir iremos elucidar a melodia, isto é, o acompanhamento do violão com os tamborins.
Figura 96: Imparidade rítmica em Amor Barato. 0:08-0:12 (faixa 34 do CD).
Utilizaremos este trecho para mostrar outra maneira de analisar as subdivisões presentes aqui, que é o conceito de imparidade rítmica, também já tratada por Sandroni, e por autores como Simhá Aron no seu livro Polyphonies et
Polyrhythmies. (2004) Sandroni cita o estudioso de música africana A. M. Jones, que
fez a seguinte comparação:
[...] a rítmica ocidental é divisa, pois se baseia na divisão de uma dada duração, como ensinam todos os manuais de teoria musical. Uma semibreve se divide em duas mínimas e cada uma destas em duas semínimas e assim por diante. Já a rítmica africana é aditiva, pois atinge uma dada duração através da soma de unidades menores, que se agrupam formando novas unidades, que podem possuir um divisor comum (é o caso 2 = e e 3 = e) (SANDRONI, 2001, p. 26).
A subdivisão da frase rítmica pode ser observada na notação acima da partitura como 7+9+9+7. Nota-se a antecipação do acorde na última semicolcheia. Devido a essa entrada do violão, percebe-se que a frase do tamborim irá também mudar. Ressalta-se a figura do compasso 10, que está diferente dos outros, dando a entender que haverá uma mudança de fraseado, gerando, portanto, uma contrametricidade42. Se mantivermos o PHVPR SDGUmR GR FRPHoR LUHPRV VHQWLU XP ³FUX]DPHQWR´ SDODYUD muito comum no meio popular quando há um desconforto entre melodia e ritmo.
Numa conversa informal com o engenheiro de som T Reis, ao ouvir esse trecho, ele nos confidenciou que a mudança da levada dentro da música seria complicada. Portanto, ele sugere que tenha sido feita uma pausa e os ritmistas entravam com uma nova levada;; no caso, começariam ao contrário e se ajustariam com o fraseado da melodia.
Sobre a imparidade no samba, Sandroni (2001) descreve que:
1R VDPED HVVD ³LPSDULGDGH´ VH FRQILJXUD QDV IRUmas rítmicas das levadas de tamborim, cuíca e agogô, por exemplo. Essa imparidade se dá pela divisão das oito semicolcheias de um compasso binário ou das dezesseis semicolcheias de dois compassos binários e grupos de dois ou três gerando grupos como (3+2+2) e (+3+2+2+2).
Geralmente a divisão pode estar nas somas de 7+9 ou na sua inversão, 9+7.
42 Esse termo serve para entender o deslocamento rítmico estabelecido no samba. Num compasso binário, onde 8 semicolcheias servem de base para o pulso de semínima. As semicolcheias impares (1,3,5,7) são denominadas de cometricidade e as pares de (2,4,6,8) de contrametricidade.
Figura 97: Fraseado de imparidade rítmica.
Segundo Sandroni, esse padrão foi denominado pelo musicólogo Samuel Araújo µciclo do tamborim¶ ou µpadrão do tamborim¶. Foi também adicionado ao choro UHODWDGRSRU6qYH S ³2VP~VLFRVGHFKRURTXHDWXDYDPQDVJUDYDo}HVGH samba, acabaram por estar entre os mais importantes mediadores na assimilação do novo paradigma rítmico.´
Em Amor barato, já na introdução, podemos pensar na imparidade 7+9.
Figura 98: Imparidade 7+9, tamborins, introdução de Amor Barato.
Pode parecer um pouco confuso em razão da última semicolcheia do primeiro compasso fazer parte já da frase do segundo. Isso se dá pelo fraseado da harmonia e melodia, como atesta Cunha (2014, p. 53):
O que deve ficar claro é que a imparidade se estabelece no fraseado do ritmo do samba através de seus instrumentos característicos. A execução desses instrumentos por agrupamentos de 2 e 3 subdivisões mantém relação direta com melodia e acompanhamento. Como a prática musical do samba é orientada por múltiplos pontos de referência, tanto o ritmo melódico pode influenciar o ritmo dos demais instrumentos como também ser orientado por eles. Independente da RUGHP KLHUiUTXLFD R IDWRp TXH D ³LPSDULGDGH UtWPLFD´ VH PDQLIHVWD como uma lógica rítmica e fraseológica tanto no ritmo harmônico como no ritmo melódico do samba.
Já é nítida essa semelhança, mas não custa enfatizar o que Sandroni relata sobre a aproximação dos ritmos brasileiros com os africanos. Portanto, a fórmula aditiva está muito mais relacionada com a rítmica brasileira do que a divisa.
As próximas duas músicas escolhidas para análise são Vai Passar, de Chico Buarque e Francis Hime, e Coração Oprimido, de Paulinho da Viola. Diferentemente de
Pára-Raio e Sapato de Trecê, o principal foco aqui está em elucidar uma diversidade de
frases que estejam mais próximas da performance de um ritmista e das frases características do Mestre Marçal.
Vai Passar foi gravada no ano de 1984 no disco Chico Buarque. Trata-se de
um samba de andamento rápido, considerado um samba-enredo, devido também às levadas utilizadas pela percussão e cavaco. Nessa música o tamborim toca as levadas mais à vontade, dentro do seu estilo mais tradicional. Na parte introdutória da música, com repetição de oito compassos, percebe-se que o tamborim na segunda repetição exerce uma função mais de improviso, enquanto na primeira ele aparece mais restrito à figura do teleco-teco. No trecho mostrado a seguir na Figura 99, nota-se também a interação entre o acompanhamento do violão com os tamborins.
Figura 99: Introdução, Vai Passar, Chico Buarque. 0:01-0:08 (faixa 35 do CD).
A característica do fraseado do Mestre Marçal já está presente no segundo e quarto compassos no retorno da introdução, como mostra a Figura 100.
Figura 100: Repetição introdução, Vai Passar, Chico Buarque. 0:08-0:11 (faixa 36 do CD).
Figura 101: Parte final repetição, Vai Passar, Chico Buarque. 0:12-0:15 (faixa 37 do CD).
Nos trechos mostrados abaixo nas Figuras 102, 103 e 104, notamos uma variedade de frases atuando como variações da levada. Novamente, é possível notar nesses exemplos como o cavaco interage com o WDPERULPQRFRQWH[WRGH³SHUJXQWDH UHVSRVWD´
Figura 102: Primeira variação cavaco e tamborim. Vai Passar. 0:45-0:50 (faixa 38 do CD)
Figura 103: Segunda variação cavaco e tamborim, Vai Passar. 0:49-0:58 (faixa 39 do CD).
Figura 104: Terceira variação cavaco e tamborim, Vai Passar. 1:38-1:41 (faixa 40 do CD).
Como podemos notar nos exemplos acima, o cavaco tem uma pequena variação dentro da levada do samba-enredo, enquanto o tamborim está completamente OLYUHSDUD³VRODU´'LDnte dessa afirmação, resolvemos perguntar ao próprio compositor Chico Buarque se ele designava alguma função na hora de tocar ou gravar, já que o