DRAMA DEPARTMENT EXETER UNIVERSITY
EMENTA
objetivos
1. desenvolver uma base sólida em práticas pré-performativas psi- cofísicas aplicadas à atuação ou à direção através de artes meditati- vas e marciais asiáticas;
2. desenvolver a capacidade de criar ações físicas claras; 3. desenvolver uma ‘linguagem” aplicada de atuação física;
4. demonstrar a capacidade para aplicar esta linguagem de ações físicas a problemas de atuação;
5. desenvolver uma compreensão do lugar e papel das artes medi- tativas e marciais em culturas Asiáticas.
métodos de ensino - aprendizagem
1. Introdução ao processo psicofísico: oficina inicial intensiva de três dias; (2) Três a cinco master-classes semanais com instrutor; 2. Sessões auto-dirigidas adicionais;
3. Culminação do trabalho com a aplicação do treino ao problema de apresentação pública de um espectáculo ensaiado;
4. Seminários e discussões;
5. Oficinas ocasionais dirigidas por artistas convidados sobre as- pectos específicos da práticas psicofísica como butoh, etc.
resultados específicos de aprendizagem
1. conhecimento incorporado de técnicas e conceitos pré-perfor- mativos específicos (centramento, equilibrio, controle, descoberta e uso de energia, alinhamento, etc.);
2. familiarização com o processo pessoal de fisicalização na atuação;
3. claridade da ação física;
4. habilidade para aplicar processos psicofísicos ao trabalho criati- vo teatral na atuação ou direção;
5. fundamentação de teoria selecionadas de atuação, com enfâse no trabalho psicofísico.
resultados nucleares de aprendizagem
1. Habilidade para se envolver critica e analiticamente com disci- plinas físicas;
2. Desenvolvimento de um processo criativo consciente; 3. Compreensão das linguagens da fisicalização em teatro;
4. Compreensão do papel e do lugar das artes marciais e meditati- vas asiáticas nas suas culturas de origem.
EMENTA
resultados pessoais de aprendizagem
1. Capacidade para compreender o processo pessoal de incorporação;
2. Capacidade de comunicar ideias e imagens criativas;
3. Capacidade para iniciar e sustentar trabalho criativo, individual- mente e em grupo.
programa e conteúdos
Este módulo tem a intenção de servir como um meio de comprender práticas incorporadas do ator por meio de investigação prática num regime de treino específico, complementado por pelo menos uma experiência adicional. Ele estimula o desenvolvimento próprio de cada estudante através do treino e das oficinas e contribui para uma compreensão do trabalho de grupo/ensemble. O foco específico do módulo no treino com artes meditativas e marciais permite aos es- tudantes desenvolver um processo psicofísico, pré-performativo de treino, cujos princípios e processos são então aplicados à atuação, incluindo improvisações estruturadas, um projeto de espetáculo de grupo, e a espectáculos individualmente gerados (apesar de não ser parte deste módulo per se). O treino é uma imersão intensiva na prática de disciplinas psicofísicas no sentido de desenvolver a concentração, foco, percepção, etc., aplicados à performance. O tra- balho começa e termina com a respiração, e uma atenção particular é prestada ao desenvolviemento da coordenação da respiração com
o movimento com vista à exploração da relação psicofísica de cada um com a ação. O treino conduz os alunos por três disciplinas inter-relacionadas: taiqiquan (estilo Wu), yoga e kalarippayattu. Seminários semanais são consagrados à leitura e discussão de aproximações psicofísicas à atuação, à relação das artes marciais com a performance, à compreensão de corpo, mente e sua relação, ao papel da emoção e da percepção [awareness] na atuação, às per- spectivas interculturais sobre a Ásia.
métodos de avaliação
Avaliação continua do treino psicofísico aplicado à atuação: 70% (processo = 35%, realização na atuação = 35%). Portfolio escrito (2,500 palavras) = 30%.
critérios de avaliação
A avaliação continua do trabalho durante as aulas será baseada (1) demonstração de processos/técnicas de trabalho, sendo apreciado o progresso individual no desenvolvimento de um processo indi- vidual de incorporação na ação física; (2) aplicação do processo de trabalho às improvisações estruturadas, sendo apreciado o grau de completude [completness] da implicação no processo de incorpo- ração na ação física; (3) aplicação do processo de trabalho ao texto da performance.
A avaliação na atuação será baseada em (1) desenvolvimento e realização na criação de uma partitura performativa tal como de- terminada pela dramaturgia do projeto de produção; (2) claridade,
EMENTA
completude e grau de plenitude [fulness] na realização da partitura performativa, i.e., o grau até ao qual aplicou as ferramentas do treino psicofísico ao projeto performativo, (3) grau de consistência na qualidade do trabalho na performance.
A avaliação do trabalho escrito será baseado (1) grau de desenvol- vimento e clareza do argumento, da análise e da observação; (2) profundidade da análise, da argumentação e da descrição/observa- ção; (3) grau de visão [insight] demonstrado; (4) clareza na escrita, segundo um ponto de vista técnico (uso da gramática, pontuação, referenciação, etc.). Espera-se que o aluno elabore um diário e que o trabalho escrito tenha uma significativa elaboração crítica das experiências práticas, bem como referências às leituras realizadas, espectáculos assistidos, etc..
bibliografia indicativa
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola, 1991, A Dicitonary of Theatre
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BARBA, Eugenio, 1995, The Paper Canoe, London. BLAU, Herbert, 1982, Take Up the Bodies, Urbana.
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CHEKHOV, Michael, 1991, On the Technique of Acting, NY: Harper.
EMIGH, John, 1996, Masked Performances, Philadelphia: Uni. Pennsylvania Press.
GROTOWSKI, Jerzy, 1968, Towards a Poor Theatre, NY.
HODGE, Alison, 1999, 20th Century Actor Training, London: Routledge.
HUSTON, Hollis, 1992, The Actor’s Instrument: Body, Theory,
Stage, Ann Arbor.
NELSON, Randy (ed), 1989, Martial Arts Reader: Classic Writings
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RICHARDS, Thomas, 1995, At Work with Grotowski on Physical
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SCHECHNER, Richard, 1985, «Performer Training Interculturally» in Between Theatre and Anthropology, Philadelphia: Uni. Penn Press, pp. 213-260.
WATSON, Ian, 2001, Performer Training: Developments Across
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ZARRILLI, Phillip, 2008, Psychophisical Acting: an Intercultural
Approach after Stanislavski, London: Routledge.
_________, 2002, Acting (Re)Considered, London: Routledge. _________, 2000, When the Body Becomes All Eyes, Oxford: Oxford University Press.
_________ (ed), 1993, Asian Martial Arts in Actor Training, Madison.
[acompanha um plano de leituras semanais e uma lista de publicações
recentes sobre a temática]
ENTREVISTA
programa O primeiro objetivo é providenciar tempo suficiente para conduzir os estudantes por um processo prático, através de exercícios estruturados, para que eles sejam capazes de começar a ter a sensação dos princípios por trás do treino. Uma preocupação paralela é articular suficientemente e com clareza estes princípios subjacentes, através de metáforas ou imagens, para que os alunos possam começar a experienciar a relação entre as possibilidades implícitas nos exercícios e o potencial de aplicação destes à prática cénica. O terceiro objetivo seria de providenciar experiência sufi- ciente de estruturas performativas, para eles terem então que apli- car o que está implícito ou explícito no treino à atuação cénica. O melhor dos mundos seria ter ainda mais tempo para que houvesse a possibilidade de um engajamento ainda maior. O que frequen- temente acontece é que as pessoas apenas se apercebem depois quanto efectivamente se trabalhou, talvez não no momento mas talvez mais tarde, na reflexão, o que está bem: o que é importante para mim é que um certo tipo de aprendizagem profunda tenha lugar. Isto sobre os objetivos, agora os valores e as atitudes são algo implícito a maior parte do tempo, pois eu não estou interes- sado em impor as coisas que eu valorizo. Há muitas coisas que estão implícitas neste trabalho e que têm potencial para tremendas descobertas mas eu penso que é melhor deixá-las inarticuladas. No final do meu último livro há uma espécie de posfácio, no qual menciono que por vezes me perguntam se este trabalho me transformou. Sabes, eu normalmente não respondo com o clás- sico: “Este trabalho transformou-me porque blablabla.” Qualquer tipo de trabalho profundo que se faça assiduamente ao longo do
tempo, qualquer prática, te transforma ou tem o potencial para te transformar, algumas vezes para melhor, outras para pior. Eu espero que este tipo de pedagogia deixe algumas coisas em aberto para o indivíduo descobrir dentro do processo porque essa é a sua própria aprendizagem. Eu mencionei algumas vezes que há neste processo uma abertura enquanto processo de investigação pessoal, cada um aprende coisas ligeiramente diferentes, talvez esta seja uma diferença para mim enquanto ocidental ou a fazer isto no ocidente, o que constitui um interesse para mim, na medida em que valorizo o indivíduo e a diferença e não estou interessado em que todos sejam iguais. Eu enfatiso que não se trata de virtuosismo mas do que cada um pode aprender no processo. Estes valores são muito importantes e guiam o modo como eu ensino. [principios subjacentes] Uma das coisas que no treino ocidental de atuação, baseado em Stanislavski, geralmente não é mencionada, explorada ou compreendida é aquilo que geralmente é traduzido por «ener- gia» ou «conexão energética». Em qualquer boa atuação vai haver um tipo de presença energética mas com este tipo de trabalho há um processo explícito em que esta questão é tocada. De novo, isto não é algo que se possa ensinar a alguém, estes são princípios que apenas podem ser aprendidos quando se experienciam, numa re- lação com um processo de treino qualquer. Este tipo de energia interna, a circulação de pranavayu, qi, como uma realidade mate- rial moldável e utilizável é aquilo que se utiliza em qualquer ação e qualquer tipo de ação expressiva em cena; este é talvez o princípio subjacente fundamental. Outro principio é a relação com o im- pulso, a implicação de uma imagem com o impulso e a energia.