Um exercício da percepção colonialista na festividade

competições em arena, colocando noventa por centro de personagens em alusão aos indígenas, caboclos e contextos amazônicos. Esses itens coletivos e individuais são apresentados em eixos temáticos no decorrer das competições.

É preciso ressaltar que a realização da festividade também movimenta milhões para a economia no município e do estado. Diante dessa perspectiva, percebe-se que o boi-bumbá de Parintins passou a ser considerado como uma importante manifestação regional, devido à agregação de turistas de diversos lugares, intensificação de parcerias e contratos de artistas especializados e determinadas ações de políticas públicas voltadas para a organização do evento. Enquanto a dimensão institucional e pública, o festival é refém de práticas clientelistas (NOGUEIRA, 2014) e institucionais sistemáticas, mas por outro lado, o festival folclórico de boi-bumbá é uma atividade de produção criativa da arte, que tem que levar a reflexão e demonstrar de alguma forma o que acontece com as realidades dos povos que ela tanto referencia. Nesse sentido, as escolhas dos temas também estão relacionadas com as intenções dos patrocinadores e que tem pouco interesse pelo conteúdo artístico e político.

Nesse sentido, não existe uma ordem assinada pelas grandes empresas que patrocinam o Festival Folclórico de Parintins sobre os que as entidades deverem evidenciar em seus espetáculos, mas essa questão está circunscrita a partir do momento que se pensa no monopólio dessas corporações de capital estrangeiro, nacional e estatal e as suas múltiplas relações com agronegócio, como a Coca-Cola, Skol, Brahma, Antarctica, Ambev, dentre outras. A Nestlé também é uma grande aliada da grande produção agropecuária, indústrias de grãos e setores de alimentos. Dentro dessa perspectiva, pode-se ter uma ideia de como essas corporações chegam nesses lugares para patrocinar e divulgar as marcas dos seus produtos, sendo que são grandes aliadas dos governos do Estado no sentido de negociação.

2.7.1 Um exercício da percepção colonialista na festividade

Nas últimas décadas, o foco principal das disputas do boi-bumbá na arena do Bumbódromo é a representação do indígena e que muitas vezes se confunde com a figura do caboclo. Esse tipo de produção compactua com a visão de superioridade ocidental, pois reproduz imagem, narrativa e performance dramática que legitima a percepção da dominação colonial. Para os turistas, autoridades, empresários, governadores, artistas globais e demais agentes do poder, as arenas de duelos são consideradas vitrines por demonstrarem o “primitivo”, o “remoto”, o estético, sempre abordados por meio de exibições curiosas e

exóticas. As exibições desses “bens simbólicos” e de primazias estéticas nos contextos das festas populares é que chamam atenção das forças dominantes e dos campos de negociações do entretenimento para possíveis investimentos.

Nos dias atuais, o que se percebe com processo de descolonização, é que a percepção colonialista dominante ainda produz muitas amarras e estimula a população a observar o “outro” pela forma mais “pura” e conservadora. O que se coloca em discussão é de como esses pressupostos de um passado tão “distante” interferem para que a arte do espetáculo possa ressaltar sobre grupos étnicos (Barth, 1969) os seus tempos presentes e vivências humanas. Nesse sentido, Barth (1969) define “um grupo étnico como um tipo organizacional, onde uma sociedade se utilizava de diferenças culturais para fabricar e refabricar sua individualidade diante de outras com que estava em um processo de interação social permanente”. (OLIVEIRA, 1998, p. 58 apud BARTH, 1969). Ou seja, um grupo étnico é aquele grupo que está junto politicamente e como grupo social.

Dentro dessa perspectiva do entretenimento, o mercado exige que o artista sempre apresente a “descoberta” de algo que ainda tenha sido exibido no Bumbódromo e que cause efeito visual para abrilhantar os olhos do público. Para isso, como afirmei no primeiro capítulo, o compositor adota de uma característica muito parecida com os relatos dos naturalistas, muitos contam com parcerias de patrocínios, outros querem ocupar um espaço na festividade, mas a fórmula principal é encontrar o “novo” e que tenha uma criatura mítica e assombrosa. Muitos se dedicam em pesquisar assuntos da etnologia clássica, basicamente sobre os relatos etnográficos a respeito das cosmologias indígenas para produzirem os conteúdos musicais e para que depois essa ideia seja materializada em alegoria, fantasia, performance coreográfica, cênica, dentre outros.

As análises de Said (1990), mais especificamente do texto “Orientalismo: Oriente como invenção do Ocidente” que se mostram adequadas para entender essa percepção colonialista da festividade. O autor parte da perspectiva de sintetizar de como o ambiente imaginado do oriente foi construído para embasar discurso de decisões políticas imperialistas e colonialistas. “O orientalismo é um estilo de pensamento baseado em urna distinção ontológica e epistemológica feita entre "o Oriente" e (a maior parte do tempo) "o Ocidente"” (p. 11). Essa percepção pode ser analisada como uma instituição organizadora de um estilo ocidental de governar, autorizar opinião pública, colonizar e se construir por meio da imagem do contraste. É importante afirmar que essas diferenças de superioridades não eram feitas por propósitos e sim por meio de víeis de dominação e poder.

Diante disso, o oriental era sempre designado como irracional, depravado, infantil, diferente, anormal, ou seja, um espaço propositalmente mais “fraco” e homogeneizante, como se tudo fosse a mesma coisa. O autor constata um tipo de processo nessa relação permeada pela desconstrução do oriente em oposição ao ocidente, ou seja, uma forma também de construção hegemônica do discurso entre a política e a cultura. A visão imperialista era marcada pela construção do imaginário e desenvolvida por meio de figuras retóricas e relatos sobrenaturais que construíam uma referência de uma identidade imaginária da cultura do “outro”. Esse universo utópico de essencialização era viável para o ocidente se manter como superior em todos os sentidos.

Partindo dessas premissas, o colonialismo que estou chamando atenção está relacionado com a preterização das etnias indígenas exibidas em Parintins e em outras festas populares que adotam esses modelos de produção de espetáculo. É importante também deixar claro que não estou criticando, os trabalhos dos artistas e as suas atividades de produção, muito pelo contrário, coloco em evidência as forças e as redes de poder nas quais eles estão inseridos. O desafio está relacionado aos agentes que tem o “poder de decidir” (CAROLINO, 2018) em suas mãos e que devem refletir para além das formas eurocêntricas e das puras estetizações das cosmologias indígenas.

Na arena do Bumbódromo, é comum ouvir narrativas sobre o imaginário do homem amazônida engendrado por intermédio de relatos de lendas, mitos, ritos e figuras típicas que chamam ainda mais atenção para as exoticidades do que para as realidades vividas. É também produzida a ideia da exaltação de um olhar daquele que vive na Amazônia, que, ao mesmo tempo, chama atenção para uma esfera idealizadora da região. Esta representação performática do eixo temático Lenda Amazônia, demonstrada por meio de um gigante lendário amazônico, conhecido no imaginário popular como Mapinguari, um ser com atributos míticos e fantásticos. Durante a narrativa, é possível analisar que esse ser imortal foi acionado pelas etnias indígenas para afugentar os indivíduos que pretendiam executar a atividade de caça em suas terras. Em relação a esse relato, é preciso ressaltar que a caça é também uma prática de subsistência e cotidiana dos indígenas, em que os caçadores não são sidos como os seus inimigos, o que se percebe é que há muita contradição nesses discursos produzidos em arena. Essa iconografia vista de forma positiva é comum ser demonstrada por meio de figuras, a exemplo, de juma, curupira, Matintaperê, dentre outros.

Fonte: Acervo: Paulo Sicsú, 2015.

Os participantes dos grupos de dança que representam os indígenas ou os caboclos interagem, ora de forma assustadora ora de maneira amigável com esses seres. Durante a encenação, soltam-se fogos de artifícios nas mediações da arena, a potencialização dos efeitos de luzes e cores é acionada, além de guindaste e sonoplastia. Em alguns momentos da performance dramática nos camarotes frontais, onde ficam a maior parte do público pagante, autoridades e convidados, em respostas positivas o que estão vendo aplaudem, enquanto o público não pagante e que concorre ponto enlouquece por aquilo que ver e porque é preciso enlouquecer, senão perde ponto para o concorrente que se apresenta logo em seguida.

Há muitos apontamentos críticos dos indígenas a respeito da representação da imagem espetacularizada no Boi-Bumbá de Parintins, sobretudo, no sentido do vocabulário discursivo de exaltação do índio, da metamorfose do pajé, da nudez exótica potencializada pela cunhã- poranga e dos trabalhos alegóricos e de fantasias que fazem homenagens as diversas etnias indígenas do Brasil. A partir do momento que o boi-bumbá exalta a Amazônia por sua espetacularização de riquezas, espaços geográficos, hidrográficos, biológicos, florestais, minerais, produções alimentares e elementos culturais, sem mencionar os problemas enfrentados pelas realidades atuais dos povos, têm contribuído para que determinadas interpretações sejam tomadas como verdades absolutas.

2.7.2 – Toada e dança: a preterização no boi-bumbá de Parintins

Dentro dessa perspectiva, comissões e conselhos moldam as produções do espetáculo de acordo com itens de julgamentos apresentados durante as noites de espetáculo no

Bumbódromo. Como está descrito do art. 38 do regulamento, relativamente aos itens de julgamento, serão observados os seguintes critérios, por noite de espetáculo: I - Tribos Indígenas: No mínimo 04 (quatro) e no máximo 11 (onze) tribos, com no mínimo de 18 integrantes por tribo; II - 03 (três) Tuxauas; III - Vaqueirada: No mínimo de 30 e no máximo 40 integrantes; IV - 01 (um) Ritual Indígena com estrutura artística e alegórica; V - 01 (uma) Lenda Amazônica com estrutura artística e alegórica; VI - 01 (uma) Figura Típica Regional com estrutura artística e alegórica.

De modo geral, esses itens demonstrados nos seis incisos do art. 38 da normatização, estão todos distribuídos em blocos de apresentação acompanhados de outros itens coletivos e individuais28. Esses itens grupais com as suas respectivas descrições se tornaram centrais na arena do Bumbódromo, exceto a “vaqueirada” que faz parte da celebração folclórica, módulo destinado à demonstração do auto do boi-bumbá. Nesse sentido, os itens descritos nos seis incisos do art. 38 servem para evidenciar como a Amazônia tem se tornado foco do discurso, sobretudo, no que se refere à preterização das imagens dos povos indígenas. Diante disso, os compositores criam as suas toadas direcionadas a esses itens, ou melhor, de acordo com eixos temáticos apresentados nos regulamentos, por isso que anualmente as associações fazem seletivos de conteúdos musicais por meio de editais.

O primeiro trabalho nesse sentido é feito pelo compositor que procura produzir uma toada para concorrer ao edital de seleção de toadas. A preocupação em buscar informação sobre as etnias indígenas ocorre desde o final da década de 1990, quando alguns compositores foram processados pelos grupos indígenas a respeito de contextos presentes nas toadas e da representação na arena do Bumbódromo que não estavam relacionadas às práticas culturais desses povos. Nesse período, os compositores escolhiam as etnias pelas cores, sonoridades das palavras, ou seja, de algo que poderia ser mais chamativo, sem muita preocupação com os conteúdos ou ambientes históricos ligados a esses povos. Em decorrências dos problemas desses processos e pelo fato de os bois serem julgados por estudiosos e especialistas de diversas áreas de humanas; as associações começaram a exigir dos compositores referências e citações dos conteúdos musicais (BATALHA, 2012).

Dentro dessa perspectiva, muitos compositores, inclusive foram visitar os grupos indígenas e começaram a seguir em busca de trabalhos antropológicos (ensaios, artigos,

28_{Esses itens são julgados no bloco artístico conforme as especialidades dos julgadores e as informações contidas}

no anexo I do regulamento. Podem assumir essa função: Antropólogos, Folclorista, Etnólogos, Artistas Plásticos, Cenógrafos, Designers e Arquitetos, com pesquisas direcionadas ao folclore e trabalhos desenvolvidos sobre as manifestações culturais brasileiras.

dissertações e teses) sobre diferentes universos cosmológico. Nas duas últimas décadas, o site tido como referência é do Instituto Socioambiental – ISA por conceber informações necessárias para produções de toadas e materializações de espetáculos. Para citar um exemplo, no ano 2012, o compositor Geovane Bastos para concorrer ao edital de toada para o CD e tema Viva a Cultura Popular do Boi Caprichoso fez a toada chamada Mai Marakã, em parceria com Adriano Aguiar. Como podemos observar no trecho da letra a seguir.

Ao som do Aray, a canção visão, o culto sobrenatural/Aos grandes Mai, canibais, deuses celestiais/Fantasmagórico canto, cauim aos espíritos, oferendas para o ritual/Araweté/Os deuses desceram em busca das almas prometidas na canção visão/Mai decã, Marakã, Mai decã/Ywikatihã, gigante das águas, na busca faminta, o instinto do ataque letal/O grande xamã, o senhor Aray/Olha nos olhos da fera e enfrenta a garganta voraz/Eu sou Kãñipaye-ro, o grande pajé, não temo a morte/O sangue que corre em minhas veias é Araweté. (Geovane Bastos e Adriano Aguiar, 2012).

Para construção da letra da toada “Mai Marakã”, o artista explicou que durante um trabalho de pesquisa na internet encontrou um artigo e um blog que faziam comentários sobre o livro Araweté: Os Deuses Canibais, de Eduardo Viveiros de Castro. Ele se interessou pelo contexto das visões sobrenaturais do pajé e foi ler a tese do antropólogo para se aprofundar mais no assunto. A letra da toada retrata um dos pontos centrais da tese que é a análise do “canto da castanheira”, contexto que serve para ilustrar a complexidade do agenciamento engendrado nos cantos xamanísticos dos Araweté. Geovane Bastos deu mais ênfase ao “índio Kãñipaye-ro” por se tratar de uma toada para o item “Ritual Indígena” e ter como personagem principal o pajé. O compositor diz ainda, que criar uma letra para a temática dos itens “lenda amazônica” e “ritual” exige 70% de fundamentação teórica e 30% de envolvimento e imaginação. Geovane é especialista em letra de toada e sempre forma parceria com outro compositor para trabalhar o arranjo.

Desde quando fiz parte da equipe da segunda fase da pesquisa para registro do Complexo Cultural Boi-Bumbá Médio Amazonas e Parintins, que tenho trocado informações com alguns compositores que me procuram para mostrar as letras das toadas que pretendem inscrever nos editais das associações. Certa vez conversei com Geovane Bastos sobre a toada “Yanomami, filhos da terra”, ele enfatizou que a letra era para mostrar justamente os conflitos sofridos por causa da extração ilegal dos garimpeiros em suas terras, mas com grande exaltação a questão do xamanismo e chamamento dos espíritos. Outro compositor que tenho dialogado bastante é Ronaldo Barbosa Júnior, que também faz parte dessa nova geração de compositores de boi-bumbá. A mais recente consultoria deste compositor foi para saber de referência sobre a relação dos indígenas com as práticas de jurema, que particularmente acho que é um tema de atenção cuidadosa na Antropologia, por se tratar de relações de redistribuição de terras e

comunicação interétnica entre esses povos. Assim também, como já fui procurada para analisar texto de roteiro para produção de espetáculo de um livro que eu tinha familiaridade, sendo que naquele momento a minha posição era de jurada daquele festival.

O que é possível observar nessa configuração atual das toadas de boi-bumbá, que por mais que os compositores mencionem em alguns trechos da letra os problemas enfrentados por esses povos, essa questão é camuflada também pelos efeitos de sonorização apresentados nos conteúdos musicais, como rugidos de onças, gritos de animais ferozes e vozes diferenciadas de backing vocal. As mais diferenciadas agradam as pretensões das comissões e conselhos julgadores. É importante evidenciar que os compositores também estão lutando por um espaço dentro de um processo da parintinização, que exige a demonstração de algo diferente no que se refere letra e a apresentação de arranjo musical.

Muitos compositores que criam toadas para esses os eixos temáticos enfatizam que fazem toadas antropológicas por utilizarem fontes de pesquisas acadêmicas, livros, artigos, teses, dissertações, documentários, CDs e até visitas em aldeias e comunidades. Alguns chegam a afirmar que fazem uso de fontes e se debruçam em referências que segundo eles muitos antropólogos ainda não tiveram acesso. Em se tratando da própria disciplina da antropologia, existem vários campos de atuação e as suas lentes de pensamento não se restringem somente a uma linha de atuação, como por exemplo, etnologia indígena clássica, processo de classificação de cosmologia e ritual. No caso da antropologia como ciência ela permite ao antropólogo analisar as múltiplas formas de interações humanas, políticas, econômicas, sociais, culturais que se perpassam por diversas linhas de conhecimento, ou seja, é refletir para além dos espaços geográficos e das classificações impostas.

As coreografias criadas para dar “vida” às toadas apresentadas na arena do Bumbódromo, tem como referência a letra e o contexto temático. A base do aprendizado para a coreografia temática é a curvatura corporal primitiva, ou seja, criado numa tentativa de imitar as danças dos rituais indígenas da Amazônia. Essa forma de dançar é conhecida como “uga, uga”, que se refere à quando o brincante quebra o corpo, pisa forte com o pé direito à frente e apoiando mais atrás o pé esquerdo. Entretanto, essa curvatura do corpo da dança ritualizada no boi-bumbá pode estar relacionada à questão primitiva da espécie humana, propositalmente amarrada em preceito biológico. Ela se encontra presente na dinâmica de ensaio de aprendizado do grupo de dança Wãnkõ Kaçaueré, assim como dos outros grupos que transitam nas festas populares, principalmente no que se refere à execução do movimento de curvar o corpo em

posição de “primata” e balançar o quadril e parte dos ombros para seguir na imitando a dança dos “homens das cavernas”.

Essas danças reforçam ainda mais, as imagens cristalizadas e pré-concebidas sobre a Amazônia. No universo do boi-bumbá, o contexto das etnias indígenas se apresenta como elemento primordial para materialização do espetáculo, mas, em termos de técnica para a exibição em arena, as danças indígenas, nas visões dos coreógrafos são consideradas “simples”, pelo fato de serem desenvolvidas na base do “uga, uga”, por isso há uma grande tentativa de evidenciar os desenhos geométricos “círculos”, “filas”, “meia lua”, “quadrados”. Relacionando os saltos com essa base da dança de representação do indígena no boi-bumbá o grupo Wãnkô Kaçaueré conseguiu se destacar dentro dessa conjuntura de espetáculo.

PARTE 2

2.8 - O retorno do fluxo do grupo de dança Wãnkõ Kaçaueré para Manaus e o fluxo subsequente

Depois do espetáculo do Festival Folclórico de Parintins, os grupos de dança retornam as suas cidades para seguirem outros fluxos de trabalho. O deslocamento inicia pela viagem de retorno do porto da cidade de Parintins, ou seja, do mesmo local de onde ocorreu o desembarque para a participação do grupo nos três dias de festa. Pode-se constatar que a parintinização promove um movimento diversificado de especialistas, que não somente se restringe aos artistas de Parintins, mas também de outros lugares da Amazônia. Tais fluxos podem ser descritos em diferentes escalas, no âmbito local, regional, nacional e global e que são alcançadas dependendo das estratégias de negociações feitas pelos artistas de modo individual ou coletivo.

Diante desse contexto, o grupo de dança Wãnkõ Kaçaueré retorna pelos mesmos trechos de rios (Amazonas e Rio Negro) que percorreu para chegar a Parintins, em uma viagem com duração de mais de 24 horas em barco recreio, pois o barco nesse circuito do rio navega contra a correnteza até chegar à capital do Amazonas. O grupo Wãnkõ Kaçaueré regressa ao seu local de origem para seguir para outros fluxos subsequentes e que são realizados nos meses