158 Com 5 números publicados, JUTI Noticias é a revista elaborada pelo coletivo, com crônicas,
lenguaje de los títeres. Desde esa síntesis se vinculan, se tocan todos los demás elementos estructurales proyectados en el plano de la ficción. En una acción se refleja el personaje, su estado de ánimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la época, su extracción social, los problemas del entorno, la interacción con otros personajes, etc. Es que la acción, por tener un origen voluntario y consciente, no requiere otra cosa que ponerse en marcha (CURCI, 2007, p. 130).
Aliás, não é por acaso que o jogo de associações envolvidas no agir dos títeres, pode ser uma ótima vinheta para explicar a noção de rede de vínculos sociais:
A menudo se acusa a los sociólogos de tratar a los actores como si fueran títeres manipulados por fuerzas sociales. Pero parecería que los titiriteros [...] tienen ideas bastante diferentes acerca de qué es lo que hace hacer cosas a sus títeres. Si bien las marionetas ofrecen, según parece, el caso más extremo de causalidad directa -basta con seguir los hilos-, los titiriteros rara vez se comportan como si tuvieran control total sobre sus títeres. Dirán cosas extrañas tales como que sus "marionetas les sugieren hacer cosas que a ellos nunca les hubieran parecido posibles". Cuando una fuerza manipula a otra, no significa que es una causa que genera efectos: también puede ser una ocasión para que otras cosas comiencen a actuar. La mano, aún oculta en la etimología latina de la palabra "manipular", es una señal segura de control total, así como de su falta. Entonces quién maneja los hilos? Bueno, además de los titiriteros, las marionetas. No quiere decir que los títeres
controlan a quienes los manejan -esto simplemente sería invertir el orden de causalidad- y por supuesto que tampoco ninguna dialéctica resolverá la cuestión.
Simplemente significa que la cuestión interesante en este punto no es decidir quién actúa y cómo, sino pasar de una certidumbre sobre la acción a una incertidumbre sobre la acción, pero decidir qué actúa y cómo. En cuanto volvemos a abrir toda la gama de incertidumbres sobre las agencias,
deve ser ultrapassado graças à maturidade física, intelectual e emocional, pode ser re-significado, no âmbito do teatro de bonecos e do clown, como um estado indispensável para curtir, e até sobreviver, no mundo atual. Aprender com o fracasso, aceitar o ridículo como possibilidades na existência social e, principalmente, exercitar a própria imaginação sem limites, bem como exercitar sua interação com o mundo que achamos mais real, é, paradoxalmente, uma brincadeira muito séria. Brincadeira que atinge tanto crianças quanto adultos (num movimento similar ao sugerido por Marx, na citação no início da seção), quando composta por imagens que podem ser lidas de formas diferentes e simultâneas. Não é de graça, por exemplo, que as oficinas de clown cujo alvo são grupos de funcionários de empresas, tem se popularizado, numa procura para melhorar o ambiente de trabalho, a moral do pessoal, a autoestima individual, etc. O ato de animar os objetos ao seu redor, ou de olhar o mundo através do nariz vermelho, coloca em suspensão a questão da intelectualidade e da emocionalidade humana. O que delas precisamos para ser sujeitos, isto é, para estabilizar-nos como convergências de relações, como objetos subjetivados, com a capacidade de socializar? O que fazer para manter a paradoxal condição de criança (isto é, ultrapassando a criança que fomos, renovando a nossa inocência) outorgada ao palhaço e ao títere112?
e e e
Uma quarta-feira de manhã filmei uma apresentação da peça El duende de la risa, do grupo La Cuarta Hoja del Trébol, na sala da Fundación Gilberto Alzate Avendaño, no centro da cidade, uma das salas com melhor infra-estrutura na cidade. O auditório estava cheio de crianças (mais de duzentas) acompanhadas por várias professoras, que foram ao teatro como uma atividade de um programa da prefeitura distrital para creches e escolas da cidade. David e Viviana, o casal que integra o grupo, pediram-me para filmar esta apresentação depois de eu ter assistido aos seus ensaios, pois gostariam de ter um registro mais recente da peça, que mudou muito nos últimos meses. Eles também queriam a filmagem da nova versão, pois Sué, seu filho de 2 anos, simplesmente adora assistir à única filmagem que têm, e eles já estão cansados de assistir com ele a antiga versão sem parar... Sué gosta tanto da peça, que ―seqüestrou‖ o palhaço que David fez para protagonizar a peça. Foi impossível convencer o menino a devolvê-lo, e David teve que
112 ―[...] puppets seem like both the oldest and the youngest of things, things like children, but
construir um segundo Pocho, o palhaço que perde seu riso e o procura durante toda a peça. A peça tem uma estrutura mais ou menos tradicional (isto é, aristotélica, no sentido que se procura achar um conflito para ser desenvolvido de alguma forma, embora não seja necessariamente resolvido), e recorre o tempo todo à interação com as crianças através de perguntas, reiterações a canções. Será que essa procura da participação ativa das crianças é, sobretudo, um mecanismo para tentar assegurar sua atenção para o que acontece no palco? Exatamente por isso, o teatro infantil, incluído o de títeres, tem fama de descuidar da elaboração narrativa das peças, recorrendo à dita participação das crianças, acelerando-as, fazendo-as gritar, incitando-as ao barulho. Atualmente, perante as formulações críticas dos bonequeiros sobre a necessidade de trabalhar na dramaturgia das peças, há uma maior preocupação com as histórias que são contadas, e o recurso aos jogos esquemáticos de perguntas e respostas tem diminuído significativamente. Talvez, opina o crítico Carlos Jose Reyes113, seja melhor a criança ficar calada, prestando atenção; este seria inclusive um desafio mais complexo, que implica em uma riqueza poética maior e num desenho de imagens mais bem elaboradas.
Porém, o que me interessa lembrar sobre este dia, no qual filmei a peça do grupo La Cuarta Hoja del Trébol, é o comportamento de uma menina que estava sentada ao meu lado, uma das poucas crianças que não veio com a creche, mas sim com sua jovem mãe (não sei como conseguiram entrar). Ela tem um boneco de luva na sua mão direita, é a Minnie, a rata criada por Disney. A menina brinca com ela enquanto a sessão não inicia, chamando a atenção das crianças que estão sentadas na fila da frente, que olham para trás e desobedecem às recomendações da professora com voz de sargento que ordena sentar direito, olhar para a frente e ficar caladinhas. Essa pequena platéia de quatro ou cinco olhares curiosos e desobedientes se deixa capturar pelos movimentos lentos e delicados da Minnie, que senta sobre o espaldar da cadeira, cumprimenta-os com a mão, esconde-se de seu público descendo e depois começa a debruçar-se timidamente detrás do espaldar. Logo as luzes se apagaram, e a aventura do palhaço Pocho começou. Não posso deixar de sentir remorsos por não ter ficado atento às ações que aquela Minnie seguramente continou fazendo na penumbra, durante a sessão de
113 Carlos José Reyes foi bonequeiro e dramaturgo nas décadas de 70 e 80, e depois se dedicou
à pesquisa histórica sobre o teatro de títeres, sendo um dos poucos referentes neste sentido na Colômbia. As informações aqui fornecidas são tomadas da entrevista realizada por Rossmery Arias, cedida para esta pesquisa.
últimas duas décadas, bem como ao seu acelerado desenvolvimento como ferramenta de socialidade. Desta forma, o social é abstraído ou visualizado, geralmente, como teia.
Da mesma forma, referências cotidianas à JUTI (isto é, nas conversas entre os bonequeiros, dos bonequeiros com outras pessoas quando apresentam ou descrevem a JUTI, ou nos textos escritos sobre o coletivo) como rede (ou como algo que faz parte de uma ou várias redes), no sentido mais corriqueiro da metáfora, são bastante comuns. Porém, este sentido esgota-se rapidamente, dado o caráter altamente instável do coletivo.
alguna vez hablábamos que la JUTI era como una red; como dentro del enfoque ese sistémico, es una red de gestión social, y como una red de gestión social, cada nodo es muy importante. Pero también siento que las redes son para pescar, y es para atrapar […] ¿pero […] qué es en esencia eso? Y cuando no hay un discurso unificado, o cuando no tenemos claro exactamente todo lo que compartimos… Ya sabemos en lo que no estamos de acuerdo, ahora lo complicado es saber en qué es en lo que estamos completamente de acuerdo. […] Por eso creo que ya no me gusta tanto lo de la red, porque es como para atrapar, y creo que ya no es para atrapar, y tampoco es una vaina de escalones155, de ir subiendo vainas. Ahorita realmente no sé cómo sea la vuelta156 de lo que puede ser. Pero lo único que sí sé, es que es una fuerza creadora, y como fuerza creadora, tiene un gran potencial (Héctor, do grupo La pepa del mamoncillo).
Ora, da mesma forma que o coletivo de bonequeiros pode ser considerado um ator-rede, ou seja, um ator que age como rede, que existe enquanto relação (LATOUR, 2005), o boneco pode ser também entendido como algo que abrange a ação de várias agências que confluem para configurá-lo, bem como para fazê-lo social em múltiplas direções.
La acción es la menor unidad a la que puede reducirse lo dramático y esa síntesis concierne al