Carla Fonseca Abrão de Barros1
Redigir o presente artigo me tirou algumas noites de sono. Como ex-aluna de uma faculdade de cinema no Brasil, a tarefa de escrever sobre a Embrafilme me fez refletir sobre algo maior, acerca de meus conhecimentos de Cinema Brasileiro, principalmente no que concerne à indústria e distribuição de filmes. Em busca de referências acabei me deparando com autores que encontraram a mesma dificuldade.
A esse respeito GATTI (2007, p. 9) afirma:
A nossa tradição neste campo de estudo ainda engatinha em relação aos seus congêneres, como por exemplo, a história da produção de filmes nacionais, onde temos estudos críticos, sociológicos, históricos etc. Entretanto, no aspecto da comercialização de produtos audiovisuais, apesar de já haver alguns esforços neste sentido, ainda se trata de um conhecimento a ser sistematizado com a finalidade de contribuir para uma reflexão sobre o assunto.
Tendo em vista a carência de estudos sobre o assunto, busco contribuir sobre um período tão importante, que é o da tentativa de organizar industrialmente o cinema brasileiro através da contraditória Empresa Nacional de Filmes S/A (Embrafilme).
Quando surgiu, em 1969, criada pelo Decreto nº 862/69, a Embrafilme pretendia ser somente uma distribuidora de filmes brasileiros no mercado externo, apêndice do Instituto Nacional de Cinema (INC):
1Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.
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A Embrafilme tem por objetivo a distribuição de filmes no exterior, sua promoção, realização de mostras e apresentações em festivais visando à difusão do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artísticos e científicos, como órgão de cooperação com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade. (GATTI, 2007, p. 12).
O interesse em se criar uma empresa como a Embrafilme foi impulsionado pelo reconhecimento internacional dos filmes do movimento Cinema Novo, filmes de baixo orçamento, muitos deles inspirados na ideia de uma Estética da fome, tal como proposta por Glauber Rocha, “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, enfatizando a necessidade de se criar arte, independente das condições adversas para produzir cinema no Brasil. Dedicados a mostrar a cultura brasileira e a fazer críticas sociais, esses filmes tiveram diversas premiações internacionais, e com isso surge a ideia de centralizar as produções cinematográficas de modo a exercer maior influência no setor e, consequentemente, enfrentar o mercado estrangeiro que dominava a salas de exibição.
Apesar de os cinemanovistas serem de esquerda e de criticarem fortemente a posição totalitária do Estado militar, era uma realização muito importante para a classe cinematográfica a criação de uma indústria brasileira de cinema, permitindo, dessa forma, que os filmes fossem feitos com algum capital e chegassem ao público, para finalmente concluir seu ciclo transformador. Isso permitiria também uma necessária melhoria nas leis e sistemas de distribuição e exibição, que ajudaria o mercado a colocar os filmes nas salas, e, futuramente, com o reconhecimento do trabalho que cada pessoa exerce na feitura de um filme, haveria uma regulamentação desse trabalho, que garantiria aos artistas e técnicos de cinema direitos iguais aos de qualquer outro trabalhador, questão até hoje em discussão dentro dos sets.
Uma questão muito importante também era tornar o mercado competitivo, já que mesmo que se fizesse o filme, nada garantiria que ele seria exibido e visto.
As salas vendiam e continuam a vender ingressos para filmes estrangeiros com facilidade, perdendo o interesse nas obras nacionais, que ainda sofriam para conseguir atrair o público, já que a linguagem não era a de Hollywood, e o resultado estético, dependente dos orçamentos baixíssimos e de processos, de um modo geral, era muito precário. Um filme se não é visto não “existe” e, acima de tudo, o filme brasileiro que não alcança o público brasileiro, morre na intenção de trazer mudanças.
O Cinema Novo, reconhecido internacionalmente, era feito a partir da Estética da fome - como citado anteriormente, elaborada por Glauber Rocha. A fome, na realidade, não era só uma questão de estética, era também uma questão de produção. Os filmes eram feitos com pouquíssimos recursos, como no Neorrealismo
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italiano, mas, apesar disso, extremamente criativos e inovadores em termos de linguagem. Não tinham, no entanto, o capital necessário para chegar às grandes salas de cinema. Um filme não tem somente o custo de sua feitura, alcançar as salas também tem um custo elevado, e chegar aos cinemas para os filmes do Cinema Novo era muito difícil. Nesse sentido os filmes de Hollywood vinham com o pacote completo, muito investimento em distribuição e uma quase certeza de alcançar o público.
Movidos por um pensamento nacional-desenvolvimentista, tanto cineastas quando o Estado militar estabelecem relações para conter o “inimigo externo”. Tunico Amâncio descreveu essa relação que chamou de um “pacto cinema-estado”:
A produção cinematográfica brasileira foi intensificada durante os anos 1970 e 1980, graças à intensa e direta ação do Estado. Antes de tudo, porque o regime militar, dentro de seus princípios de centralização político-administrativa, instaurou um projeto de institucionalização cultural de extensão nacional.
De um modo autoritário, evidentemente, mas configurando um sistema articulado de funcionamento. Por outro lado, a ação decisiva de um grupo motivado politicamente à esquerda, composto na sua maioria por integrantes do cinema novo, serviu para que a ação governamental fosse dirigida por diretrizes políticas com visada maior do que as orientações oficiais, no interior da agência estatal destinada ao cinema, a Embrafilme. Tal ação instaurou uma nova plataforma nas relações do Estado com o cinema e permitiu que fosse alcançado um largo campo de conquistas no terreno do mercado. Os anos Embrafilme passam a caracterizar um dos ciclos do cinema brasileiro, que ensaiará ultrapassar os princípios do cinema artesanal, propostos pelo Cinema Novo, e a sazonalidade histórica da produção brasileira de longas-metragens, pela adesão a um projeto de um cinema financiado essencialmente pelo Estado, de cunho nacional e popular, distante de uma independência estética, e majoritariamente voltado para a busca de uma eficiência mercadológica.
(AMÂNCIO, 2007, p. 88).
Estava claro para o cinema e para o Estado militar, que não se podia promover um crescimento do cinema sem investimentos por parte do governo, sem a criação de uma base industrial e leis de incentivo para fomentar a produção.
Com esse pensamento, acreditava-se que após um primeiro impulso e conquista do público, o mercado poderia funcionar como uma engrenagem que se manteria em movimento e aquecida, promovendo o crescimento natural, em vista da qualidade artística do que já era produzido no Brasil sem nada disso.
O pacto que Tunico analisa pontua as contradições da época em que o regime militar e cineastas de esquerda fixaram um objetivo que, para se concretizar, precisava da ajuda direta de ambos os lados.
Esse pacto, o trabalho dividido entre o Estado e cineastas empenhados em denunciar os problemas do país, acabou permitindo a aprovação pela Embrafilme de filmes políticos como Pra frente Brasil de Roberto Farias, que trata do desaparecimento de um inocente torturado, sob a acusação de ser um homem de esquerda. Inicialmente
censurado, por denunciar os desaparecimentos e torturas da ditadura, ele só foi liberado dois anos depois de produzido, em 1982, e o então presidente da Embrafilme, Celso Amorim, foi obrigado a deixar o cargo por ter autorizado o financiamento do filme. Roberto Farias era ex-diretor geral da instituição. No período em que dirigiu a Embrafilme, a empresa aumentou sua participação na produção e gerou um crescimento da atividade cinematográfica de um modo geral.
O apoio dos colegas cineastas foi definitivo na escolha de Roberto Farias como Diretor Geral da Embrafilme em 1974. Sua gestão foi marcada por grandes mudanças, como a extinção do Instituto Nacional de Cinema (INC) e a consequente ampliação dos poderes da empresa.
Ela começou como distribuidora, cresceu rapidamente e logo começou a financiar a produção pelo sistema de adiantamento de rendas, processo que aos poucos foi sendo regulamentado, a partir de críticas e reinvindicações de sindicatos.
Desde o I Congresso da Indústria Cinematográfica, realizado em outubro de 1972, o
“Projeto Brasileiro de Cinema” apresentou propostas de estruturação da Embrafilme.
Nessa proposta, a empresa, inicialmente distribuidora de filmes brasileiros nos mercados internacionais, tornava-se uma distribuidora voltada para o mercado nacional e coprodutora. Tornou-se, assim, responsável pela produção e circulação de grande parte dos longas-metragens nacionais da época, que não foram poucos, chegando à média de 77 filmes por ano partir de 1974. Um número alto até mesmo para os dias de hoje.
Os filmes que marcam essa época são de caráter popular. Um exemplo de filme que procura valorizar a cultura brasileira é Na estrada da vida (1980) de Nelson Pereira dos Santos, que narra a trajetória da dupla caipira Milionário e José Rico. O filme narra as dificuldades da dupla durante toda a carreira mostrando o preconceito e a pobreza através das próprias letras das músicas, que são ressaltadas no filme com apelo bastante dramático. Esse caráter popular é o que ligava os cineastas aos militares, como disse o próprio Nelson Pereira: “Pode não existir hoje um militar que corresponda àquilo que o Glauber imagina, mas ele está jogando com uma possibilidade bastante viável: a de que o militar brasileiro, além do projeto de nação, assuma também um projeto ligado ao povo”.
A crença num projeto ligado ao povo moveu os cinemanovistas a favor da Embrafilme, mesmo isso significando produzir filmes não mais tão revolucionários em termos de linguagem, mas filmes populares. A socióloga Marina Jorge comenta essa questão:
A identificação povo/público coloca dois problemas que marcaram um tipo de cinema “de esquerda” nos anos 70 e 80 e que, em relação ao tema central deste artigo, ajuda-nos a entender a relação dos ex-cinemanovistas com a Embrafilme. Em primeiro lugar, a visão do popular como pouco compatível
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com a vanguarda e com o teor experimentalista de um cinema moderno. Em segundo lugar, a aproximação do popular ao comercial, que fazia com que se visse a conquista do mercado brasileiro como prioridade número um do cinema nacional. (JORGE, 2003, p. 173).
Os problemas citados pela socióloga nos permitem entender a ruptura entre a vanguarda do Cinema Novo e o que foi produzido durante a industrialização propiciada pela Embrafilme. Se por um lado vemos a valorização da cultura popular como meio de alcançar o público – afinal, ele consome aquilo com o que se identifica –, também vemos o sentimento de vanguarda dos cineastas se diluir em meio à produção em escala industrial. Em lugar da aproximação da cultura popular e erudita do Cinema Novo, vemos aqui um afastamento. Marina Jorge ainda acrescenta:
É exatamente a preferência por um folclore “nacional-popular” fossilizado e incompatível com a vanguarda, numa concepção oficialesca da cultura brasileira, que vemos se explicitar no documento Política Nacional de Cultura, lançado como parte das diretrizes do governo para as artes no Brasil: “ Para que haja qualidade, é preciso precaver-se contra certos males, como o culto à novidade. Característica de país em desenvolvimento, devido à comunicação de massa e à imitação dos povos desenvolvidos, a qualidade é frequentemente desvirtuada pela vontade de inovar.” (JORGE, 2003, p. 176).
O que Jorge cita no trecho acima é que a política nacional-desenvolvimentista do Estado militar não condiz com o período áureo de produção cinematográfica do país, o Cinema Novo, pois, enquanto se produz muito, questiona-se pouco. A Embrafilme acreditava que a quantidade geraria a qualidade. Em termos de produção industrial talvez, mas, criativamente, pouco provável. Afinal, criativo é o novo, e o culto ao novo parecia perigoso aos olhos do Estado militar. Os cinemanovistas acreditavam na valorização do popular como justifica Nelson Pereira:
Fazendo um filme que não só se baseie em valores populares, como que também os aceite e os assuma positivamente, o povo se reconhecerá no filme. E assim, os espectadores ao mesmo tempo poderão se afirmar culturalmente ao assistir o filme, e constituirão um público que sustentará economicamente a produção. (Apud JORGE, 2003, p. 175).
Esse pensamento norteia e justifica o caminho que os cineastas e a Embrafilme seguiram. A partir de 1975, a distribuição se consolida e o Brasil começa a circular os primeiros Blockbusters nacionais, devido em parte ao incentivo a filmes históricos. Como explica GATTI (2007, p. 38):
O biênio 1975-1976 pode ser considerado o período em que a distribuidora se estabeleceu de forma definitiva no mercado cinematográfico brasileiro, pois a
Embrafilme encontrava-se operando em escala nacional, lançando seus filmes nas principais cidades e capitais brasileiras. Nessa fase, o Rio de Janeiro foi a cidade mais aquinhoada com lançamentos de filmes nacionais. No entanto, percebe-se uma tendência à interiorização dos lançamentos nacionais em cidades discrepantes como Juiz de Fora (MG), Salvador, São Vicente (SP) ou Guaratinguetá (SP), com uma média de 4 cópias por filme lançado. A maturidade empresarial e comercial da distribuidora começaria a ser sentida com o lançamento do filme Dona Flor e seus dois maridos, produção de Luís Carlos Barreto. O filme se transformou no maior sucesso de bilheteria da cinematografia brasileira ao alcançar mais de 11 milhões de espectadores durante sua carreira comercial, também responsável pela ampliação da rede de fiscalização das salas de cinema e pela criação da chamada Lei da Dobra.
Dona Flor e seus dois maridos (1976), baseado na obra homônima de Jorge Amado, por exemplo, contou com atores famosos para atrair o público – Sônia Braga, José Wilker, entre outros – além do apelo da comédia com muitas cenas eróticas.
Numa tentativa de criar um star system atrativo para o público.
O esforço da classe cinematográfica e do Estado revelou até onde era possível chegar com filmes brasileiros em termos de espectadores. Filmes comerciais, como os da série Os trapalhões distribuídos pela empresa, eram sucessos garantidos.
Os trapalhões eram personagens com características bastante populares. Vinham da televisão, viviam cenas engraçadas, algumas como as dos Três Patetas, outras com um apelo sensual discreto, uma vez que se dirigiam em especial para o público infantil.
Ainda assim, sem deixar de mostrar a “malandragem” do povo brasileiro. Um exemplo de como esses clichês de povo, construídos nessas comédias, eram aceitos é o fato de quatro filmes da série estarem, ainda hoje, entre as dez maiores bilheterias do Brasil. Nesse exemplo, já é possível ver a importância da linguagem televisiva e do Canal Globo para o mercado.
Se por um lado o cinema comercial veio conquistando cada vez mais público, o filme autoral começou a perder força em meio ao processo de industrialização.
Como afirmou Glauber Rocha, nesse momento: “Fazer filme revolucionário não quer dizer fazer filme pobre, temos de competir com o imperialismo americano dentro das condições tecnológicas dele. (...) O que o cinema underground fazia na década passada, agora cabe ao grande cinema armado num esquema comercial de produção”.
(Revista Veja, n. 498, p. 88, 18 jan. 1978).
Ainda que o sucesso da Embrafilme denuncie uma problemática na arte, o que mais impressiona é a sua queda. Os esforços se voltaram para conquistar o mercado, mesmo que isso significasse para a classe cinematográfica assumir um pacto cinema-estado – pacto assumido não somente pelos cinemanovistas.
A Embrafilme trabalhava sob a premissa de que quantidade geraria qualidade. É nítido o crescimento da qualidade dos produtos audiovisuais levados ao mercado pela Embrafilme, mas o ganho em qualidade foi acompanhado pelo
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aumento do custo das produções. Em palestra para a Educine Carlos Augusto Calil comenta:
O esgotamento da Embrafilme se deve a alguns fatores, eu acho importante contar para vocês: primeiro deles, a Embrafilme, que podia ter estabelecido um circuito de exibição no Brasil, portanto, verticalizando, como os americanos verticalizam a sua atividade, não pôde fazer isso porque os cineastas impediram-na, houve um momento em que a Embrafilme tinha dinheiro para comprar um circuito de exibição, os cineastas criaram uma cooperativa brasileira de cinema, liderada por Nelson Pereira dos Santos, foram buscar o dinheiro da Embrafilme, a Embrafilme ainda bancou para eles, para eles administrarem. A lógica da visão do cineasta é a seguinte: há público para cinema brasileiro, o público está louco para ver “quem buro buro, bora bora”, uma coisa que a gente sabia que não tinha, então, basta ser exibido e as massas afluirão. As massas não afluíram e este circuito acabou na praia, foi um enorme investimento que a Embrafilme fez e que se diluiu. (...) Quando o mercado de vídeo se apresenta um mercado promissor, os cineastas fecham posição em relação a Zelito Viana que consegue entrar na Globo e criar a Globo Vídeo, que foi uma grande porcaria, vocês sabem, porcaria técnica, porcaria industrial, morreu na praia. E a Embrafilme teve que ceder todos os seus direitos, toda a coleção brasileira clássica e contemporânea para a Globo Filmes. Portanto, a Embrafilme ficou confinada na exclusiva produção e distribuição de longas-metragens para o mercado interno, sem poder abrir industrialmente as suas possibilidades, se teria dado certo ou não, eu não sou capaz de dizer. Vou dizer que este projeto de modernização e abrangência foi abortado (…) As fontes de renda da Embrafilme começaram a minguar e o aumento dos custos dos filmes, então a Embrafilme diminuiu a sua capacidade de intervenção na cultura. A Embrafilme tinha naquela época algo como dez milhões de dólares por ano de captação de recursos via institucional, via impostos. E os custos dos filmes subiram muito, sobretudo os custos de lançamento, via publicidade, explodiram nesta década, houve então uma enorme crise de representatividade, o cinema brasileiro não produziu mais filmes interessantes, os filmes depois de 86 são quase irrelevantes, nenhum deles conquistou prêmios internacionais, nenhum deles alcançou boa crítica que são as duas fontes de prestígio e de poder para uma cinematografia.
Então, o cinema brasileiro entrou numa crise criativa enorme, eu chamo de crise criativa quando a obra que se produz não dialoga mais com a sociedade, portanto ela está tomada por uma crise da representatividade, esse cenário do final da década de 80, é a encarnação de uma crise da representatividade.
(CALIL, 2002).
Ao passo que as produções encareciam e ficavam maiores, o cinema de arte se esvaziava. A quantidade gerou uma qualidade na aparência, trouxe possibilidades tecnológicas maiores, mas o quadro político não estava aberto a movimentos estéticos – a revolução, política ou estética, não se faz com capital gerado por um Estado Militar. Essa conjuntura, naturalmente, gerou uma estética na maioria das vezes padronizada, ainda que pela primeira vez a classe cinematográfica fosse vista em todo seu potencial e apoiada. Para tentar compreender como a conjuntura política e o Cinema Brasileiro caminharam através da última década de Embrafilme, JORGE (2003, p. 180) considera:
A intervenção estatal na esfera da cultura – acompanhada do desenvolvimento de uma indústria cultural que se apropriou dos anseios de independência nacionais-desenvolvimentistas – implicou um esvaziamento das potencialidades revolucionárias contidas embrionariamente na proposta de um cinema popular. A noção de popular, tal como encampada pelo Estado pós-64, significou consumo, fácil assimilação, recusa ao que é universal. Ao povo, justificação última de toda a produção dos ex-cinemanovistas nos anos 70 e 80, foram negadas as experiências de linguagem cinematográfica, caracterizadas como elitistas. Nem sempre o governo o conseguiu, e muito raramente acabou as incentivando indiretamente – como no caso de A idade da terra, de Glauber Rocha –, mas de qualquer modo demonstrou que tinha orientações a dar na esfera da cultura. Os setores conservadores e reacionários normalmente sabem do caráter potencialmente subversivo da arte e da cultura enquanto parte da formação de uma nova “visão de mundo”, de uma nova hegemonia, e às vezes o levam mais a sério do que os próprios artistas. E os militares que tomaram o poder em 1964 tinham motivos para desconfiar das manifestações culturais pré-golpe, em sua autoproclamada missão revolucionária. Mas mais do que isso, tiveram a intuição de que esse potencial caráter subversivo reside mais profundamente na forma do que no conteúdo da arte, pois, como escreve Fredric Jameson, “o conteúdo expresso sem a forma adequada não alcança a plenitude, ou, em outras palavras, a insuficiência da forma deriva da insuficiência do conteúdo”.
A noção de popular levantada por JORGE (2003), do ponto de vista dos interesses do Estado, era alienante, era um popular que distrai o público e o minimiza.
Se ao público é negado o novo, as experiências de linguagem, também é negado ao povo a mudança, a transformação. Se o subestimamos, não esperamos que nada mude, só o alimentamos com aquilo que se pode considerar bom e suficiente para ele.
O povo aqui é a representação máxima do que o Estado militar esperava: valorização da cultura como pão e circo, que não só buscava alimentar e distrair a população, como extrair dela o lucro para competir com a produção estrangeira.
Sob o disfarce de boas intenções, a ditadura foi engolindo a classe cinematográfica. A esperança de finalmente alcançar a indústria foi se desfazendo em filmes pouco revolucionários e sem identidade. E a empresa foi perdendo prestígio.
A queda progressiva da Embrafilme atingiu o cinema como um todo quando o ex-presidente Fernando Collor de Melo fechou as portas da empresa. Ele acreditava em abrir o país para o mercado externo, privatizar empresas públicas e, com isso, a Embrafilme não teria como sobreviver. SIMIS (1998, p. 22) fala das consequências:
As consequências foram imediatas: os dados estatísticos sobre o mercado cinematográfico deixaram de ser computados; perdeu-se o controle sobre a remessa de lucros obtida com a comercialização dos filmes importados para as matrizes estrangeiras, cujo montante aferido, só no primeiro semestre de 1989, somava US$ 23.640.908,31; os acordos de coprodução e de integração do cinema ibero-americano por meio de um mercado comum foram engavetados; no mercado de videocassetes, o direito autoral foi
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