Fábio S. Thibes1
“O que é o cinema político brasileiro? É só você ver uma atriz como Maria Gladys gritando o tempo todo do filme: Tô com fome! Tô com fome!”2
Alheios às proposições políticas e estéticas do Cinema Novo e à criação da Embrafilme, uma geração de novos e ousados diretores decide fazer cada qual o seu cinema, independente e autoral. O cinema paulista entre as décadas de 1960 e 1980 vol- ta-se à Boca do Lixo, e ali surge um polo produtor de alguns dos mais audaciosos filmes da cinematografia brasileira. O chamado Cinema Marginal nasce nesse contexto com o longa-metragem A margem (1967), de Ozualdo Candeias, e, estabeleceu-se como tér- mino do movimento a censura federal aos longas Orgia ou O homem que deu cria, de João Silvério Trevisan, e República da traição, de Carlos Ebert, ambos de 1971. Ainda que sua essência estética esteja presente na filmografia posterior dos seus principais diretores.
Influenciados pelos filmes de gênero, todos eram bem-vindos: terror, poli- cial, drama, comédia erótica (vulgo pornochanchada), até filmes de protesto contra a ditadura militar. Sem um horizonte comum entre os realizadores, surgiram diferentes temáticas e estilos. Ousavam experimentar e tinham na invenção sua condição pri- mária; ou melhor, na quebra das narrativas clássicas em prol de uma inventividade excêntrica de cada realizador. 3
1Estudo orientado pela Professora Dra. Salete Paulina Machado Sirino.
2Guaracy Rodrigues falando do filme Sem Essa Aranha (1970), em depoimento para o documentário Elogio da Luz (2003), direção de Joel Pizzini.
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A irreverência ao tratar de temas sociais polêmicos, o sarcasmo e a ironia com a realidade sociopolítica brasileira, que na época enfrentava o auge da ditadura militar – e em níveis internacionais observava amedrontada a Guerra Fria –, e, prin- cipalmente, a vontade de superar qualquer dificuldade e produzir filmes de baixo or- çamento são eixos comum aos filmes marginais, reino de José Mojica Marins, Ozual- do Candeias, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, João Callegaro, Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci, Ivan Cardoso, Carlos Ebert, João Silvério Trevisan, Maurice Capo- villa, Júlio Calasso Jr, Jairo Ferreira, e tantos outros.
A memória guarda do Cinema Marginal predominantemente a imagem em preto-e-branco, onde o “popular e sofisticado” 4 surgem em meio a cenas grotesca- mente construídas com câmera na mão e diálogos que extrapolam o senso comum.
Uma liberdade irresponsável resiste mesmo em um período de extrema repressão, a crítica é escracho ou sarcasmo.
Fernão Ramos em seu livro Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite define a estética marginal com o conceito de curtição:
O ruim, o sujo, o lixo, o cafajeste, são todos aspectos de uma mesma faceta que, se vem caracterizar de maneira marcante a estética do cinema marginal, ganha toda sua dimensão quando os incluímos dentro do quadro de humor irônico e debochado da ‘curtição.’ (RAMOS, 1987, p. 42).
Essa postura de tendência anárquica não era sem motivo. O Cinema Margi- nal encontrava-se em sintonia a outros movimentos contraculturais da época, como a Tropicália no Brasil, o movimento hippie e psicodélico nos EUA, e as ações anar- co-revolucionárias de Maio de 1968 na Europa. Nesse contexto Jimi Hendrix é tão importante quanto Noel Rosa, e essa percepção futurística de um crítico e realizador como Rogério Sganzerla permitiu a estes cineastas se desgarrarem da problemática –
“O Terceiro Mundo vai explodir!” 5 – que originara o Cinema Novo, e avançarem por outros caminhos, sob outras influências, fazendo um cinema tipicamente brasileiro e ao mesmo tempo experimental, autoral.
Quanto à controversa nomenclatura, o termo Cinema Marginal surgiu do filme A margem, longa-metragem inaugural do movimento, e da ambiguidade de sentido entre quem está à margem da sociedade, o marginal, e a própria margem do rio (no filme). Isso facilitou a popularização do termo, até hoje o mais aceito e difundido. No entanto vários dos envolvidos no Cinema Marginal se incomodaram com essa alcunha – pode soar pejorativo, apesar da máxima de Hélio Oiticica: “seja marginal, seja herói” –, e preferiram outros termos como o Cinema de Invenção cria-
4Como afirma Jorge Loredo no documentário Elogio da luz (2003), de direção de Joel Pizzini.
5Célebre máxima retirada de diálogos do filme O bandido da luz vermelha (1968).
CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTÓRICA
do por Jairo Ferreira, e o Cinema de Poesia de Júlio Bressane. Glauber Rocha chegou a chamá-los de udigrudi, em referência ao underground norte-americano – e, apesar, da tentativa de deslegitimá-los, Glauber não estava tão errado. De fato as influências cinematográficas desses diretores estavam mais ligadas ao cinema norte-americano de Orson Welles, Samuel Fuller, Nicholas Ray e Hitchcock, em detrimento do cinema europeu de arte – com algumas exceções, a exemplo da influência da nouvelle vague.
Carlos Reichenbach reitera:
O Cinema Marginal era uma resposta sessentaoitista (68) ao Cinema Novo, ao eleger o underground e o Cinema B americano, a Nouvelle Vague e cine- astas formados pela vida como Candeias e Mojica Marins como modelos e ícones. (STERNHEIM, 2005, p. 28).
Neste artigo pretendo construir um panorama histórico cronológico, dentro do possível, com os principais cineastas e locais de criação e/ou discussão do Cinema Marginal6, do precursor José Mojica Marins ao ápice criativo do movimento: a pro- dutora Belair de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane. Partindo da proposta do livro Ci- nema de Invenção, do crítico e cineasta Jairo Ferreira, e utilizando-o como principal referência.
MOJICA: O GÊNIO TOTAL
Nas origens do Cinema Marginal, José Mojica Marins foi o protagonista. O diretor e ator que ficou popularmente conhecido por seu personagem Zé do Caixão foi o grande precursor do movimento, pioneiro do cinema de terror brasileiro, um ícone que inspirou outros cineastas. Reconhecido a princípio apenas nas críticas de Rogério Sganzerla e por alguns visionários como Luís Sérgio Person, seu talento foi comprovado pelas dezenas de filmes produzidos em mais de 50 anos de carreira, e da reverência e amizade não só de Sganzerla, mas de praticamente todos os cineastas que trabalharam na Boca do Lixo.
Nascido na cidade de São Paulo, em uma sexta-feira 13 (de março de 1936), José Mojica Marins teve os primeiros contatos com o cinema em sua própria família:
seu tio era dono do Cine Santo Estevão, e seu pai tornou-se gerente do lugar. Sua in- fância e juventude foram permeadas pelos filmes exibidos no cinema de seu tio, e as- sim, sua paixão pelo cinema nasceu precoce e nevrálgica. Após conseguir a primeira câmera 9,5mm, presente de seu pai, Mojica faz dezenas de curtas-metragens mudos de pura experimentação, projetados no cinema da família. “Depois que eu passei para o 16 mm, a gente alugava projetor na rua do Triunfo”7, conta Mojica em entrevista.
6Em especial a produção paulista da Boca do Lixo de 1967 a 1971.
Aos 17 anos funda com a ajuda de amigos a Companhia Cinematográfica Atlas, renomeada depois para Cia Cinematográfica Apolo e, nessa primeira produto- ra independente, inicia uma escola de atores que manteve todo o tempo associada à atividade de produtor, dando aulas de interpretação para formar atores para suas pro- duções. Entre 1954 e 1956 produz seu primeiro longa-metragem em 35mm: Sentença de Deus, filme inacabado – entre outros motivos, devido à morte da atriz Conchita Espanhol durante o período das filmagens.
Seu primeiro filme exibido em cinemas, A sina do aventureiro (1958), com praticamente todo elenco proveniente de sua escola de atuação, é um faroeste filmado em cinemascope, e teve relativo sucesso no Cine Coral, em São Paulo. Para produzir esse filme Mojica adota um sistema de cotas: cada ator ou membro da equipe deve comprar/vender cotas do filme, a fim de arrecadar dinheiro para a produção. A ideia será copiada por outras produções marginais.
Antes do pesadelo que lhe inspiraria a criar o personagem Zé do Caixão, Mojica realiza o longa-metragem Meu destino em tuas mãos (1963) inspirado pelo padre Lopez que dirigia a Escola São Luís, e pede ajuda a Ozualdo Candeias para criar o roteiro de um drama familiar, com momentos de musical. “Bom, então fomos pro- curar uma pessoa, o Ozualdo Candeias, que estava sempre de papo com a gente, falei que a história estava pronta, só não estava dividida em seqüências. Aí o Candeias fez o roteiro”.8 O filme foi um fracasso de bilheteria, em partes por ser “água com açúcar”.
O disco da trilha-sonora fez mais sucesso que o filme, mas a parceria com Candeias e o pessoal da Escola São Luís se mantém em outros projetos, até Trilogia do terror (1968), o filme de três episódios em que Mojica dirige um, Candeias outro e Luís Sérgio Person – professor na São Luís –, outro mais. Todos eles, mentores da geração de cineastas marginais.
Ao criar Zé do Caixão, Mojica continua com seu modo de produção, mas muda completamente a temática, encontrando no gênero terror e no assustador per- sonagem a sua própria identidade cinematográfica. O coveiro Josefel Zanatas nasce com mística ao irromper para a realidade, vindo de um sonho, e transforma-se num legítimo personagem brasileiro, sem influência direta de nenhum outro mito estran- geiro. À meia-noite levarei a sua alma (1964) foi o primeiro filme de Mojica interpre- tando Zé do Caixão. Na história ele é um coveiro que tem obsessão em gerar o filho perfeito, e pelo comportamento excessivamente niilista e violento é temido e odiado em seu vilarejo. O filme tem decupagem simples e funcional, e “as referências vão do capa e espada à science-fiction, passando pelo desenho animado e o circo” (FERREI- RA, 1986, p. 98), tornando-o popular mesmo num contexto em que a produção de filmes do gênero terror era quase inexistente, como o brasileiro.
8José Mojica Marins em entrevista ao Portal Brasileiro de Cinema. Disponível em: <http://
www.portalbrasileirodecinema.com.br/mojica/02_01.php>. Acesso em 06 nov 2013.
CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTÓRICA
Apesar da temida censura da ditadura militar o personagem Zé do Caixão e sua filosofia continuaram nos filmes seguintes: Esta noite encarnarei no teu cadáver (1967) e O estranho mundo de Zé do Caixão (1968). Após a interdição da censura de Ritual dos sádicos/Despertar da besta (1969), Mojica decide deixar de lado o perso- nagem por um tempo e cria Finis hominis (1971), personagem e filme homônimos, o contrário de Zé: um ser pacífico e bondoso. O maniqueísmo implícito aos persona- gens é interessantíssimo, e revela mais uma vez o pluralismo existente em José Mojica Marins. No entanto, essa fase é breve e dura apenas mais um filme, Quando os deuses adormecem (1972), terminando em 1973 quando Mojica dirige sua primeira porno- chanchada, A virgem e o machão, seguindo a tendência que se instalava na Boca do Lixo da época. Curiosamente, o filme é um tremendo sucesso de bilheteria, ultrapas- sando a marca de um milhão de espectadores e se constituindo no filme de melhor público dirigido por Mojica, ainda que em uma temática em que ele não era mestre.
A partir daí Mojica vai trabalhar em diversos projetos diferentes, que vão de progra- mas de TV a filmes de sexo explícito, sem esquecer o personagem Zé do Caixão que foi sua maior criação.
Um de seus principais legados foi a conhecida escola de atores, depois trans- ferida para uma sinagoga abandonada e chamada de Estúdio Mojica, no bairro do Brás. Lá, sua forma única de direção e interpretação para cinema torna-se evidente.
“Seus atores são recrutados na multidão, geralmente office-boys, empregadas domés- ticas, marginais suburbanos” (FERREIRA, 1986, p. 101), conta Jairo Ferreira. Exímio articulador de suas produções, Mojica era exigente com sua equipe, e fazia-os passar por todo tipo de prova que julgasse necessário, a fim de tirar-lhes os vícios de atuação que pudessem ter:
Eu fui ao seu teste de atrizes na sinagoga abandonada do Brás. Vi Mojica bater e ser surrado, fazer uma mulher engolir baratas e beijar uma cobra. O canas- trismo serve perfeitamente às suas intenções: dar o show, o espetáculo, mexer com a aventura. (FERREIRA, 1986, p. 98).
Assumidamente analfabeto9, Mojica descobriu desde jovem sua forma de se expressar: o cinema. E nisto foi genial – ou como chamado por Sganzerla no filme Horror Palace Hotel (1978), de Jairo Ferreira: foi o gênio total.
Cada fotograma filmado por José Mojica Marins respira cinema e somente cinema. Tudo é inseguro, pode explodir a qualquer instante, a exasperação domina. Ele ameaça as relações normais entre os atores, entre a câmera e o décor, o diálogo e a realidade. (...) Ainda não sei bem o que é, só sei que Moji- ca arrisca-se (...) entre o tudo e o nada. “Do nada faz tudo, ao contrário daque- les que em cinema tem tudo e não fazem nada!” (FERREIRA, 1986, p. 97-98).
9Conforme conta Mojica no documentário sobre ele mesmo, O Universo de Mojica Marins (1978), direção de Ivan Cardoso.
A descrição acima para o cinema de Mojica muito bem pode aplicar-se a quase todos os filmes marginais. Sua vontade incessante de realizar filmes autorais, sem financiamento estatal, recorrendo aos recursos que dispunha, inspirou uma nova geração de cineastas que à época da estreia de À meia-noite levarei sua alma ainda não eram realizadores, mas se admiraram e se influenciaram tanto técnica quanto esteticamente pelo provocador filme de Mojica.
ESCOLA SÃO LUÍS – BAR RIVIERA
A Escola Superior de Cinema São Luís foi criada em 1965 pelo padre jesuíta Lopez anexa à tradicional Escola São Luís, em São Paulo, tornando-se a primeira a nível universitário a propiciar uma formação teórico-prática em cinema. Lopez era um cinéfilo e entusiasta, mas tinha com a Escola e com a Igreja Católica o intuito de ligar o cinema aos valores cristãos. É de se surpreender que ali se desenvolveu um dos polos de discussão que levou ao surgimento do Cinema Marginal.
Apesar da proposta inovadora que continha professores renomados, como Luís Sérgio Person, Roberto Santos, Paulo Emílio Salles Gomes, Anatol Rosenfeld, Mário Chamie e Décio Pignatari, a Escola não durou muito tempo, cerca de dois a três anos, sendo fechada pela Igreja sem maiores explicações. Outros grandes nomes como Maurice Capovilla também deram aulas por meio de seminários. A primei- ra turma, apadrinhada por Roberto Santos, tinha como principais expoentes João Callegaro e Carlos Ebert. Já a segunda, apadrinhada por Luís S. Person, teve Carlos Reichenbach como gênio precoce.
Roberto Santos – diretor de O grande momento, 1958, e A hora e vez de Au- gusto Matraga, 1965 – e Luís Sérgio Person – diretor de São Paulo S.A., 1965, e O caso dos irmãos Naves, 1967 – vinham realçados por seus filmes, obras-primas do cinema paulista recente. “Todos os grandes intelectuais de São Paulo, com algumas exceções, deram aula lá. O Rogério (Sganzerla) não participou, ele já era crítico.”10 Person, com São Paulo S.A., havia retratado de forma crítica a urbanização desenfreada da maior cidade do país, e o surgimento de uma nova burguesia industrial em contraponto à alienação popular generalizada; e com O caso dos irmãos Naves, fez o mais cru retra- to da violência e da perversidade do sistema, revelando os horrores de seu aparato judiciário policial, ao recriar um caso da época do Estado Novo em plena ditadura militar – temas que o Cinema Marginal também se apropriaria para compor quadros de escárnio e crítica satírico-irônica. Antenado no cinema brasileiro da época, sem amarras ao Cinema Novo ideologicamente dominante na época, Person soube repas- sar referências e influenciar seus alunos:
10João Callegaro em entrevista à revista virtual Zingu!. Disponível em: <http://www.
revistazingu.blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista1.html>. Acesso em 06 nov 2013.
CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTÓRICA
Um dia Person resolveu quebrar o protocolo e testar a percepção e os pre- conceitos de seus discípulos. Mandou instalar um projetor na sala e apare- ceu acompanhado de um homem barbudo, meio esquisito, com umas unhas enormes. Foi logo dizendo: “Agora vocês vão ver cinema de verdade!”. E para espanto de, no mínimo, 56 aspirantes a cineastas foi exibido À Meia-Noite levarei sua alma. Quando as luzes voltaram a acender, Person não deixou nin- guém sair da sala. Durante mais de meia hora fez um discurso laudatório e superlativo enaltecendo a criatividade e ousadia de seu convidado. Naquele dia descobri que eu não era o único maluco que havia se encantado com José Mojica Marins, quando entrei no cine Art Palacio, lá pelo idos de 65, fugindo da polícia política e das bombas de gás lacrimogêneo e me deparando - por puro acaso - com aquele filme insólito, blasfemo e brasileiro até a medula.
Rever o filme, com o aval de Person e mais três ou quatro colegas (tão esquisi- tos quanto eu) me deu a certeza que aquele era o cinema que me interessava.
Um detalhe não menos importante é a relação da Escola com o Bar. Ainda hoje muitas reuniões são feitas em mesas de bar, e era assim também em 1965, quan- do o Bar Riviera, na Rua da Consolação, virou o “reduto/escritório/plenário” tanto dos alunos da São Luís quanto de entusiastas agregados, como Rogério Sganzerla, Ozualdo Candeias e Jairo Ferreira. Como nos lembra EBERT, que logo após esse pe- ríodo na São Luís consagrou-se ao assinar a direção de fotografia de O bandido da luz vermelha: “Lá (Bar Riviera) discutíamos tudo o que se relacionasse direta ou indire- tamente, de qualquer forma e com qualquer grau de proximidade, com o cinema.”E complementa: “Person era o único entre os professores que baixava regularmente no Riviera para confraternizar e participar das intermináveis discussões.”
A experiência na Escola São Luís propiciou uma forma de entrada ao ci- nema a diversos jovens sonhadores, que souberam fazer amizades e contatos profis- sionais para depois produzirem seus longas-metragens11. E acima de tudo, foi uma grande roda de discussão onde apenas o cinema importava. Aliás, Cinema, com C maiúsculo. “Eu (Carlos Ebert), Cláudio Polópoli, Ana Carolina, João Callegaro e Carlão Reichenbach contentávamo-nos em viver de querer fazer e discutir Cinema.
Assim mesmo; com letra maiúscula.”
Deve-se destacar ainda a Sociedade Amigos da Cinemateca12, que neste pe- ríodo serviu como verdadeiro polo aglutinador de pensamento e reflexão sobre o cinema brasileiro. Frequentavam nomes como Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach e Jairo Ferreira.
11De fato, várias parcerias foram feitas, a exemplo de João Callegaro que iniciou profissionalmente como diretor de produção para Roberto Santos, em O homem nu, 1968.
12A SAC, entidade civil sem fins lucrativos, foi criada em 1962 com o objetivo de apoiar a Cinemateca Brasileira no cumprimento de sua missão institucional.
A MARGEM DE CANDEIAS
Se o terreno para o surgimento de um novo movimento cinematográfico es- tava preparado, foi A margem (1967), longa-metragem de Ozualdo Candeias, o broto fundador desse conjunto de filmes que chamamos de Cinema Marginal.
“Primeiro e último marginal, ou marginal entre marginais, Candeias é um monumento do experimental em nosso cinema” (FERREIRA, 1986, p. 56). Ozualdo Ribeiro Candeias tem data e local de nascimento desconhecidos13. Autodidata as- sim como José Mojica Marins, Candeias passou por diversos trabalhos que pouco tinham a ver com cinema: foi militar, motorista de caminhão, chofer de táxi, entre outros. Ao fixar residência em São Paulo, compra uma câmera de 16 mm com a qual passa a filmar sua família. Seu primeiro filme é o curta-metragem documental Tam- baú – a cidade dos milagres (1955), onde já se torna visível sua preocupação com os desafortunados. Narra a história de romeiros que esperavam milagres de um padre em Tambaú. Motivado pelo resultado do filme que chegou a circular em cinemas do interior, Candeias vira cinegrafista trabalhando para cinejornais, enquanto cursa por três anos o Seminário de Cinema promovido pelo MASP, a fim de receber uma formação teórica. Financiado pelo governo do Estado de São Paulo, Candeias diri- ge dois curtas-metragens documentais: Polícia feminina (1958) e Ensino industrial (1962). Em parceria com José Mojica Marins, escreve o roteiro de Meu destino em tuas mãos (1963), e trabalha como assistente de direção em À meia-noite levarei sua alma (1964). (CANDEIAS, 2001, p.85)
A Margem foi sua estreia na direção de longa-metragem, trazendo um ime- diato reconhecimento através de críticas elogiosas de Rubem Biáfora, Alex Viany e Moniz Viana14, e pela premiação de melhor direção do ano de 1967 pelo Instituto Nacional de Cinema (RAMOS e MIRANDA, 1980, p. 81). Certamente um grande feito para um estreante, e principalmente, para um filme tão experimental. Rubem Biáfora, em crítica para o jornal O Estado de S. Paulo (05/02/1967), transcrita no livro Cinema de Invenção, sintetiza:
Em A Margem, que foi rodado em tempo e condições recordes, com orçamen- to baixíssimo e absoluta parcimônia de recursos técnicos, Candeias, numa intuição e simplicidade quase parecida à dos verdadeiros pintores ou artis- tas primitivos, procurou narrar duas histórias paralelas que não se entrosam, mas, afinal, dão sentido e unidade à ação fílmica. Para uma delas ele buscou inovação: a narração inteiramente em câmera subjetiva, processo que lhe pa- receu inédito. (...) Já na segunda, narrando uma história entre verista e simbó- lica, indiscutivelmente ligada ao mais genuíno primitivismo paulistano (...),
13As biografias divergem entre 1918 e 1922 enquanto seu ano de nascimento, e Mato Grosso do Sul ou São Paulo enquanto seu estado de nascimento.
14Entre outros – para mais detalhes, ver trechos selecionados no capítulo de “Candeias
“ no livro Cinema de Invenção, de Jairo Ferreira.
CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTÓRICA