Agnes Cristine Souza Vilseki1 Bianca de Moura Pasetto Willian Muneroli Manfroi
O INÍCIO E CARLOTA JOAQUINA
A Retomada compreende um ciclo de produção cinematográfica brasileira, bastante significativa, com início após a extinção da Embrafilme2 no governo de Fer- nando Collor de Mello em 1990. Nesse período houve um aumento da produção au- diovisual no país principalmente devido à criação de leis de incentivo, como a Lei do Audiovisual. De acordo com Luiz Zanin Oricchio, o filme que inaugura a Retomada é Carlota Joaquina: Princesa do Brasil (1995) e o que encerra é Cidade de Deus (2002).
O cenário no Brasil no início da década de 90 era de “ressaca” de mais de vinte anos de uma ditadura militar, doença e morte de Tancredo Neves, seguido por anos inflacionários no governo Sarney, eleição direta de Fernando Collor, e seu impe- achment em 1992. O clima de impotência atingiu o cinema com o fim da Embrafil- me, sem mecanismos de financiamento e fomento, a produção chegou perto de zero.
Segundo Lúcia Nagib: “Os dois primeiros anos da década de 90 estão certamente entre os piores da história do cinema brasileiro”.
1Estudo orientado pelo Professor Doutorando Fabio Luciano Francener Pinheiro.
2A Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada em 1969, durante a Ditadura Militar, como órgão de cooperação do Instituto Nacional de Cinema (INC) com o objetivo de distribuir e promover filmes nacionais no exterior. No entanto em 1990, segundo Oricchio: “(...) já estava em franca deterioração, com o esgotamento do modelo de produção para o qual fora criada.
Collor deu apenas o tiro de misericórdia. No entanto, nada colocou no lugar destes órgãos fomentadores e reguladores da atividade. Deixou-a ao sabor do mercado, conforme rezava o dogma das políticas neoliberais (...)”.
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Com a regulamentação da Lei do Audiovisual em 1993, que possibilitava a captação de recursos via renúncia fiscal, associada a leis de incentivo municipais e estaduais, a produção nacional começou a aumentar. A diversidade na produção dos filmes da retomada foi marcante, foram produzidas comédias, filmes políticos, infantis, policiais e históricos. Além de apresentarem estilos distintos, surgiram fil- mes menos comerciais e diretores estreantes em longa-metragem. Se por um lado os filmes de Renato Aragão e Xuxa alcançaram sucesso de bilheteria, por outro, filmes como Baile perfumado, de Lírio Ferreira e Um céu de estrelas, de Tata Amaral tiveram reconhecimento artístico, apesar de pouca bilheteria.
Vários filmes foram lançados e, mesmo com dificuldade de distribuição e exibição, muitos deles despertaram o interesse do público. É o caso de Carlota Joaqui- na (1995), de Carla Camurati, que apesar de ter sido realizado com poucos recursos teve um diálogo surpreendente com o público, grande repercussão e sucesso de bi- lheteria. “Com este filme, voltou-se a falar de cinema nacional”. (ORICCHIO, 2003, p.26).
Segundo esse autor, a importância desse filme para o ciclo, está na relação e adesão do público a ele. O tom de deboche empregado em Carlota Joaquina encon- trou identificação com o público de classe média a que se dirigia. Diante da situação política e social em que o país se encontrava, o sentimento era de que o Brasil não tinha jeito, então, rir dele era o melhor remédio.
O que diz o filme? Que o Brasil moderno foi forjado naquele momento, o da transferência da família real para o Rio, mas o que se poderia esperar de um país construído com aquele tipo de personagens? (...) O filme fornece, à sua maneira informal e irreverente, essa microteoria sobre a formação do Brasil contemporâneo. E o sentimento típico de estar acima do país era expresso à perfeição pelo gesto e pela frase famosa atribuída a Carlota, quando enfim deixou o Brasil para regressar à Europa. Batendo as sandálias na beira do cais, teria dito: “Desta terra não quero levar nem a poeira dos sapatos”. Uma peque- na epifania para quem se sente injustiçado e uma catarse razoável para quem acha que o Brasil não tem jeito mesmo. (ORICCHIO, 2003, p.40).
O filme é uma comédia que narra a vinda de Carlota Joaquina e da família real portuguesa para o Brasil, fugindo de uma possível invasão de Napoleão Bonapar- te. Os personagens são construções caricatas de figuras históricas. Carlota Joaquina, interpretada por Marieta Severo, é retratada como uma “ninfomaníaca de boca suja, que detestava o país e o traía na política, como traía na cama o marido D. João IV.”
(ORICCHIO, 2003, p.37) Além disso, a cenografia que estaria fadada ao ridículo de- vido ao baixo orçamento, assume o tom falso, incorporando uma estética carnavales- ca presente no filme como um todo.
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A REPRESENTAÇÃO HISTÓRICA
O cinema da retomada mostrou uma preocupação com o tema da identi- dade nacional, os filmes históricos que já faziam parte da tradição cinematográfica brasileira, voltaram a aparecer neste período. Além de filmes de ficção como Carlota Joaquina, Lamarca, O que é isso, companheiro?, Guerra de Canudos, Hans Staden, também foram realizados documentários a partir de eventos da história nacional, como Auriverde (1991), Senta a pua! (1999) e A cobra fumou (2002). Esse três filmes abordam a questão da participação brasileira na Segunda Guerra Mundial sob dife- rentes pontos de vista.
Auriverde de Sylvio Back é um filme provocador que procura questionar a participação do exército brasileiro na guerra, é um filme de montagem que não apre- senta depoimentos dos participantes3. Já Senta a pua!, de Erick de Castro é o oposto, enaltecendo a participação dos aviadores brasileiros na guerra através de depoimen- tos. E A cobra fumou, de Vinicius Reis busca os soldados sobreviventes para que descrevam suas experiências. Tem uma abordagem parecida com o documentário de Erick de Castro, no entanto, o alvo acaba sendo o soldado humilde, representando o povo brasileiro, diferente da elite que formava a Força Aérea Brasileira, apresentada em Senta a pua!
Em função da comemoração dos 500 anos do Descobrimento do Brasil, sur- giram alguns filmes que retratavam o primórdio da ocupação de terras brasileiras.
Desmundo (2002), de Alain Fresnot, Brava gente brasileira (2000), de Lúcia Murat e Hans Staden (1999), de Luis Alberto Pereira. Além de retratarem a origem da nação, falam também do encontro entre os diferentes que aqui habitavam, representados pela mocinha portuguesa e o rústico senhor de engenho em Desmundo, os índios que perdem sua cultura em contato com o outro em Brava gente brasileira e o alemão e os canibais em Hans Staden.
Nesse contexto de produção de filmes históricos encontramos ainda o fil- me Mauá, o imperiador e o rei (1998) e Guerra de Canudos (1998) ambos de Sérgio Rezende. No primeiro a figura de Mauá é retratada como a do capitalista idealizado representando o alinhamento brasileiro ao liberalismo naquele momento. Em Guerra de Canudos, ORICCHIO (2007) aponta que o filme peca por dar demasiada atenção às reconstituições de época e se perde ao tratar da dinâmica histórica, no processo de transformá-lo em algo universal e relevante para o entendimento do presente. Faz um contraponto comparando ao filme Os inconfidentes (1972) de Joaquim Pedro de Andrade:
3Filme produzido a partir de imagens de arquivo reais, sobrepostas a narrações fictícias, ou reais desemparelhadas, montadas livremente pelo diretor, com o objetivo de atacar essa suposta participação simbólica do Brasil na Segunda Guerra Mundial.
Com Os inconfidentes, Joaquim realizou um dos mais ousados filmes históri- cos da nossa cinematografia. Em época de censura revisitou o episódio histó- rico de libertação nacional, baseou-se em documentos autênticos (os chama- dos Autos da devassa), mas tratou-os com total liberdade. Várias cenas - entre as quais a mais famosa, a visita da rainha de Portugal, dona Maria I, aos con- denados, no cárcere - jamais se deram. Importava ao diretor não a exatidão factual do relato e, sim, o seu sentido. (ORICCHIO, 2003, p.57).
Assim como fez o Cinema Novo, o cinema da Retomada revisitou a história no intuito de se redescobrir, não para contestar um regime ou uma conjuntura social como se fazia na década de 1960 e 1970, mas para desvendar “o caráter nacional brasi- leiro” e descobrir afinal quem somos: “Precisamos saber o começo de tudo para com- preendermos onde chegamos, e talvez, para onde vamos.” (ORICCHIO, 2003, p.49) O BRASIL E O ESTRANGEIRO
Durante os anos 1960, o cinema procurou pensar o Brasil como um todo e buscar a sua originalidade a partir do atrito com o Outro. Este processo de ver e pen- sar sobre si próprio como distinto dos demais perdeu força durante os anos 1980 e retornou nos anos 1990, com abordagens distintas daquela apresentada nos períodos anteriores. Desta maneira, segundo ORICCHIO (2003), alguns filmes da Retomada, seguindo o que parece ser tendência de ordem geral, voltaram a examinar o Brasil segundo seu relacionamento com a potência dominante.
Os filmes produzidos sob este prisma tendem a apresentar visões variadas sobre o assunto. O estrangeiro é colocado em posição de inferioridade, como é o caso do personagem estadunidense em O que é isso, companheiro?. Entretanto, logo esta posição se inverte e ele é apresentado como um ser sensato, dono da razão, que man- tém sua capacidade de raciocínio lógico mesmo nas situações extremas. Essa relação do estrangeiro, do “gringo”, dentro do território brasileiro, também é mostrada no filme For All: o trampolim da vitória (1997), onde a instalação de uma base militar estadunidense na cidade de Natal durante a Segunda Guerra Mundial é retratada sem os aspectos possíveis de atrito entre a população local e os ocupantes da base militar.
O contraditório é evitado e nem mesmo ironizado ou paro- diado, como o seria na chanchada, matriz estilística do longa- metragem de Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz. (..) For All é modelo de integração ao modelo hegemônico e homenagem ao que julga ser a melhor das qualidades do povo brasileiro – a sua infinita capacidade de submissão ao ocupante. (ORIC- CHIO, 2003, p.62).
Para ORICCHIO, a contradição da relação com a potência vigente – no caso, os Estados Unidos da América – é mais bem trabalhada no filme Bananas is
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my business, sobre a figura de Carmem Miranda, que se tornou um ícone brasileiro no exterior e, consequentemente, desta relação contraditória. Se Carmem atendia ao estereótipo que se queria ver do Brasil, por outro envergonhava os brasileiros com uma imagem que projetava deste.
Estes trabalhos, em que pese seu valor sociológico, não pensam a fundo, es- truturalmente, esta dialética entre o Eu e o Outro que parece comandar em es- sência uma certa mentalidade dominante no país. (ORICCHIO, 2003, p.59).
Por outro lado, foram produzidos filmes que procuravam trabalhar com este outro que, através do atrito e da negação do eu com o outro, fazia surgir a identidade nacional. Neste sentido, foi adaptado o romance O triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto.
(...) a figura quixotesca era deslocada demais (em que pesem os esforços do diretor e do ator) para chamar a atenção para o que realmente ainda podia ser discutido e negociado: a inclusão da cultura local na inevitável dialética entre o Eu e o Outro. (ORICCHIO, 2003, p. 67).
Conforme ORICCHIO, este olhar para fora também teve o seu inverso no papel do brasileiro que deixou o país durante a ditadura e, ao retornar, não reconhece mais o país que deixou para trás. É o caso do filme O príncipe, de Ugo Giorgetti, onde o olhar estrangeiro é de um brasileiro que há muito não retorna ao Brasil e, ao fazê-lo, tem um misto de estranhamento e familiaridade com o que vê.
Se o olhar do brasileiro sobre a sua terra ao retornar é de estranhamento, como sugere o filme O príncipe, em Terra estrangeira esse olhar se dá através da perda da nacionalidade em um momento crítico da política no Brasil, o princípio da era Collor.
Paco e Alex são pintados como seres à deriva, órfãos. Esse sentimento de não pertencer a ninguém nem a lugar nenhum vai sendo construído ao longo da trama e atinge o ponto mais explícito quando Alex tenta vender seu passapor- te brasileiro no mercado negro e descobre que o documento não vale grande coisa. Ter conseguido registrar, em sua estrutura narrativa, essa ferida narcí- sica do brasileiro no início da década, é um dos grandes trunfos desse filme.
(ORICCHIO, 2003, p.70).
Esse “à deriva”, esse desalento torna-se mais pungente na cena em que Alex e Paco estão numa praia deserta diante de um navio encalhado, e numa outra em que, num rochedo, na ponta da Europa, olham na direção da terra natal distante, sem perspectiva de voltar.
Outros filmes também trataram desse olhar e do movimento do brasileiro que está morando em outro país, como foi o caso de Dois perdidos em uma noite suja, adaptado da obra de Plínio Marcos, que mostra dois imigrantes brasileiros nos EUA.
No filme de Walter Salles, invertendo o fluxo migratório de um país que no início do século recebia imigrantes, dois brasileiros em Portugal apresentam visões opostas sobre o país que deixaram para trás:
Enquanto Tonho pensa em voltar quando as coisas apertam, Paco não quer nem ouvir falar do Brasil. No entanto, essas atitudes contrastantes, que po- deriam ter rendido uma boa reflexão a respeito da tipologia de atitudes dos brasileiros em relação ao Brasil, não são desenvolvidas, e o filme passa longe desse filão. (ORICCHIO, 2003, p.70).
Desta maneira, os filmes trabalharam com a questão de uma identidade na- cional que surgiria a partir do atrito ou da negação do outro, ao ponto desta relação por vezes se fundir, abolindo-se barreiras entre o Eu e o Outro.
O SERTÃO, A FAVELA
Outra característica do cinema produzido no período da retomada foi a vol- ta de dois ambientes ao cinema nacional: o sertão e a favela. O sertão, antes cenário de filmes do Cinema Novo, retratados com luz dura nos anos 1990, retorna como um ambiente que é também o personagem, e não só o cenário. Ao contrário do que acon- teceu nos anos 1960, o sertão dos anos 1990 não possui uma temática única. Ainda conforme ORICCHIO, alguns filmes saem em busca de fissuras, outros procuram a conciliação. Uns têm a revolução como horizonte, outros, a reforma. Pontos de vista diferentes, refletidos em obras que não somam na mesma coluna, a não ser no espaço físico comum escolhido como cenário.
Assim como o sertão, a favela também voltou a ser tema e cenário de filmes nesse período. Há filmes que remontam a visão tradicional da favela, no morro das grandes cidades. Porém, começam a surgir filmes que tratam não apenas da favela, mas das periferias que existem ao redor das grandes cidades.
O FECHAMENTO DO PERÍODO DA RETOMADA E O FILME CIDADE DE DEUS Cidade de Deus foi o maior sucesso do período da retomada e também é considerado o filme que encerra esse ciclo no cinema brasileiro. Filme de grande re- percussão na crítica e no público – levou 3,2 milhões de pessoas ao cinema –, o filme é baseado no livro homônimo de Paulo Lins e recebeu, como principal crítica, a falta
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de contextualização do desenvolvimento daquela periferia específica em relação ao restante da cidade e ao período histórico pelo qual ela passa. Porém, as características fílmicas que tanto chamaram a atenção precisam ser citadas. Conforme ORICCHIO (2003, p.157):
No entanto, sejam quais forem as críticas que se façam ao filme, não se podem negar a ele a agilidade da filmagem, a fluência, o trabalho de atores, a compe- tência da montagem e a qualidade da música - tudo somado resulta em um conjunto muito prazeroso de se ver.
Cidade de Deus trabalha ainda com uma forte referência às linguagens de videoclipe, este um audiovisual bastante característico das mídias nos anos 90. Esta opção contribui para uma visão da violência com uma referência clara a cineastas estadunidenses como Quentin Tarantino e Martin Scorsese. Segundo ORICCHIO (2003, p.158):
Em Cidade de Deus predomina a forma da violência espetacularizada, isto é, neutralizada. O morticínio, que vai ser tornando crescente à medida que a história avança, termina por embrutecer o espectador, que não sofre ou não se choca com o que vê na tela. Aliás, o estilo com que tudo é mostrado visa, explicitamente, a atenuar qualquer desprazer ou choque. (ORICCHIO, 2003, p.137).
A proximidade com a linguagem do videoclipe e da publicidade é percep- tível também na montagem, onde praticamente não há intervalo ou planos mais longos, o que não proporciona tempo para a reflexão sobre o conteúdo. Cidade de Deus oferece, em termos de linguagem cinematográfica, um retrato claro do cinema produzido no início do século XXI. Sua descontextualização, porém, fez com que perdesse o caráter ético e político da história.
AS LEIS DE INCENTIVOS
No dia 16 de Março de 1990, o então presidente Fernando Collor de Mello extinguiu a única lei de incentivo fiscal à cultura, a Lei Sarney (n. 7505/86). Por meio de uma medida provisória do governo federal, fundações e autarquias como a Em- brafilme (Empresa Brasileira de Filmes), FBC (Fundação do Cinema Brasileiro) e o Concine (Conselho de Cinema) foram extintas. O próprio Ministério da Cultura foi dissolvido e transformado em secretaria, sob o nome de Instituto Nacional de Ativi- dades Culturais.
Com sua política neoliberal, Collor autorizou a entrada de produtos cultu- rais estrangeiros no país praticamente sem nenhum controle. Faltando mecanismos de proteção, como a cota de tela e recursos para a produção cinematográfica nacional,
a importação tomou conta do mercado exibidor. A Retomada é o momento que o cinema brasileiro viveu a partir da metade dos anos 90 sob o simples lema de produ- zir filmes. O termo “Retomada”, além de servir como estratégia de mercado, foi uma tentativa necessária de renascimento, como se toda a filmografia tupiniquim anterior aquele momento fosse um ciclo encerrado. Carlos Augusto Calil, que foi diretor da Embrafilme durante 4 anos na década de 1980, concluiu:
O inconformismo destes cineastas engrossava o coro dos descontentes e dos interesses contrariados, enfraquecendo politicamente a empresa, que desapa- receu menos por perfídia do presidente Collor que por falta de sustentação na classe, acrescida dos efeitos de administrações temerárias e da perda de competitividade do filme nacional. Sua crise aguda datava de 1985 e o gover- no Sarney pouco fez para saneá-la ou reformulá-la. Quando desapareceu, em 1990, a Embrafilme não era mais administrável. (CALIL, 2000, p. 30).
A grande maioria dos cineastas brasileiros da época final de existência da Embrafilme não estava satisfeito com a conjuntura em que se encontrava o cinema nacional. Diretores como Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas, A música segun- do Tom Jobim), Hector Babenco (Pixote – a Lei do Mais Fraco, O Beijo da Mulher Aranha) e Carlos Reichenbach (Lilian M.: Relatório Confidencial, Bens Confiscados) defendiam o fim da empresa estatal. A política de Collor, depois de eleito, levou o cinema nacional a viver o pior momento de sua história.
Com a falta de mecanismos de proteção, como a cota de tela para filmes bra- sileiros e um sistema de distribuição e de fomento aos produtores, além de medidas econômicas como o congelamento dos depósitos bancários, a produção no começo dos anos 1990 praticamente foi paralisada. O número de espectadores do cinema nacional, quase 35% em 1983, caiu para 10% em 1990 e chegou próximo de 0% em 1992. Entre 1990 e 1992 algumas raras coproduções e raros esforços individuais de cineastas brasileiros deram certa vida à atividade. Em 1990, cerca de 50 filmes realiza- dos em anos anteriores estavam no circuito comercial. Foram os últimos filmes ainda financiados pelas leis já extintas do governo Sarney (1985-1990). Maria do Rosário Caetano faz uma análise interessante a respeito do declínio gradual do cinema nacio- nal no período Collor:
Em 1991, foram realizados 44 longas-metragens, sendo 19 filmes não porno- gráficos. A produção de 25 filmes de sexo explícito (na linha de As aventuras eróticas de Dick Traça e Lambadas e lambidas) testemunhava a capacidade de sobrevivência do gênero. Em 1992, ano em que Collor sofreu processo de im- peachment (que o conduziu à renúncia), a produção nacional chegou ao seu momento mais difícil. Foram concluídos nove filmes. Até a produção porno- gráfica viu-se reduzida a quase nada: dois títulos. (CAETANO, 2007, p. 197).
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A situação era tão alarmante que os dois maiores festivais de cinema do país, o de Brasília no Distrito Federal e o de Gramado no Rio Grande do Sul optaram por ampliar os horizontes no que diz respeito à forma de inscrições das obras. O Festival de Brasília ignorou qualquer tipo de seleção dos filmes inscritos e foi buscar realiza- dores nos quatro cantos do país. Já o Festival de Gramado, escolheu não se limitar somente ao cinema nacional, aceitando inscrições de filmes ibero-americanos.
Em 1993 a situação ficou pior. Apenas 11 obras foram comercializadas, das quais, duas pornográficas. A partir de 1995 a situação começa a melhorar com o Plano Real e as políticas de Fernando Henrique Cardoso (1994-2002). Esse período ficou conhecido como o da Retomada do cinema brasileiro. Nesse momento, o inte- resse era unicamente produzir a maior quantidade de filmes possíveis. A década de 1990 foi marcada pela diversidade de gêneros.
O Brasil não estava sozinho nessa queda e volta por cima com a Retomada, quase toda a América Latina passou por um momento similar. A esse respeito BAL- LERINI discorre:
Por conta da implementação do modelo econômico neoliberal, que acabou com as leis que protegiam os cinemas nacionais, a produção do México, do Brasil e da Argentina passou de aproximadamente duzentos títulos em 1985 para menos de cinquenta em 1995. Cuba também passou mais de uma década realizando apenas coproduções ou prestando serviço a empresas estrangeiras.
O Peru foi golpeado pela não aplicação da Lei de Cinema, além dos cortes or- çamentários. Bolívia e Venezuela viram sua produção declinar devido à crise econômica dos anos 1990. (BALLERINI, 2012, p. 37).
A maioria dos filmes realizados neste período obteve recursos oriundos de dois mecanismos previstos na lei 8.695/93, de Fomento ao Audiovisual. A lei determina que a aquisição de Certificados de Investimentos Audiovisuais será abatida no impos- to de renda de empresas ou/e pessoas físicas. O segundo mecanismo disponibiliza às empresas estrangeiras que mantém negócios cinematográficos no Brasil (Warner, Co- lumbia, etc.) a utilização de até 70% do imposto em coproduções de filmes brasileiros.
O ano que ficou conhecido como o início oficial da Retomada foi o de 1995, graças ao lançamento do filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil de Carla Murati, principalmente pelo diálogo com o público. Com um roteiro focado em uma paródia a um registro histórico, o filme é de baixo orçamento e teve sua distribuição realizada pela própria diretora do longa-metragem. A obra iniciou a sua trajetória nas telas com apenas quatro cópias e depois foi crescendo. Carlota Joaquina obteve mais de 1.280.000 espectadores e foi o responsável pela volta do “assunto” cinema nacional.
Além do lançamento de Carlota Joaquina, o ano de 1995 marcou a Reto- mada também pelo fato de a produção ter se tornado mais significativa, do ponto de vista da crítica e do público pagante. Treze longas-metragens foram exibidos co-