publicitárias, para expor o racismo e o machismo no mundo da Arte, em forma de pôsteres e outdoors.
Durante a pesquisa de campo para minha dissertação de mestrado, conheci alguns grupos de grafiteiras do Rio de Janeiro. Em suas andanças pela cidade do Rio de Janeiro, uma das integrantes de um desses grupos deixou sua marca em um bloco de concreto na rua, contrastando com a imagem da escola grafitada pela paulistana ao fundo, e fez o registro que trago a seguir. Nele, o autorizado e o transgressivo; o grito da existência de outras vozes circulando no espaço urbano, para além da arte institucionalizada.
Fonte: Lara, 2017.
Elias como outsiders. O segundo grupo era estigmatizado pelo primeiro como pessoas de menor valor humano, enquanto o primeiro se auto representava como humanamente superior. Esta relação fazia com que o próprio grupo outsider se considerasse inferior ao outro, a partir da reafirmação de superioridade dos estabelecidos.
As atividades profissionais desenvolvidas pelos dois grupos os enquadravam no mesmo padrão social, mas nas relações cotidianas havia a recusa em manter qualquer tipo de contato, apesar de não haver “diferenças de nacionalidade, ascendência étnica, cor ou raça”, nem mesmo quanto ao “seu tipo de ocupação, sua renda e seu nível educacional” (p.21). A diferença era apenas por um grupo ser recém-chegado e o outro já estar na região há duas ou três gerações.
A antiguidade era, porém, o único fator que fazia um grupo reafirmar sua superioridade em relação ao outro:
“...a exclusão e a estigmatização dos outsiders pelo grupo estabelecido eram armas poderosas para que este último preservasse sua identidade e afirmasse sua superioridade, mantendo os outros firmemente em seu lugar”. (ELIAS &
SCOTSON, 1994, p.22)
O grupo estabelecido enxergava os novos moradores como uma ameaça ao seu estilo de vida, por isso buscavam proteger sua identidade grupal atribuindo características ruins aos outsiders.
Em outra obra de Norbert Elias sobre a sociedade em que viveu o músico austríaco Wolfgang Amadeus Mozart, o talento a frente do seu tempo e a inquietação com as normas sociais estabelecidas fizeram dele um outsider, que se recusava a repetir os comportamentos esperados por aquela sociedade e insistia em produzir sinfonias diferenciadas que o rotularam como um artista intransigente em relação aos compositores mais triviais, os estabelecidos.
Naquele contexto, o sentimento de rejeição permeou a breve existência de Mozart, que não se sentia amado por ninguém, nem mesmo por si próprio. Ele era um artista outsider que não se enquadrava à sociedade estabelecida na qual vivia um conflito de padrões entre as classes mais antigas, em decadência, e as mais novas, em ascensão. Isso explica porque em muitos momentos, Mozart se sentiu um fracasso, uma vez que para aquela sociedade suas ideias eram fora dos padrões.
Neste sentido, trago aqui uma reflexão possível no campo das artes, especificamente falando do grafite, buscando perceber como alguns grupos podem ser percebidos como outsiders em relação a outros já estabelecidos. Os critérios para que um grafite seja reconhecido pelos grupos estabelecidos passam tanto pelo tempo de atuação e padrão estético como pela classe social, gênero e cor da pele. Podemos perceber esta relação pensando nos artistas homens
com relação às mulheres; nos brancos com relação aos negros; heterossexuais com relação aos homossexuais; e moradores de áreas privilegiadas com relação aos de regiões periféricas, por exemplo. Ainda que exista um movimento de entrada do grafite em espaços de privilégio como as galerias, esta relação é permeada de negociações o tempo todo: negociamos o que vamos pintar, para quem, onde e quando essas pinturas irão aparecer.
Estas relações negociadas podem ser entendidas pelo viés da figuração social, conceito proposto também por Norbert Elias, que desfaz as polarizações e busca perceber as trocas e negociações entre diferentes grupos, socialmente entendidos a partir de alguma hierarquia. As hierarquias se diluem nessa relação.
Durante as entrevistas que realizei para esta pesquisa, minhas interlocutoras revelaram a limitação imposta pelos trabalhos feitos de forma mais institucional nos quais não há liberdade para criar desenhos segundo suas motivações pessoais. Uma das artistas com quem conversei revelou não acreditar que seja possível receber um convite para expor em uma galeria. Neste momento, lembrei do seguinte trecho de Elias, ao se referir a um antigo grupo outsider de japoneses que não conseguia se reconhecer como japoneses comuns: “Dê-se a um grupo uma reputação ruim e é provável que ele corresponda a essa expectativa” (ELIAS & SCOTSON, 1994, p.30). Ela, uma jovem negra periférica, justificou dizendo que na galeria tudo se torna muito comercial. Aquela fala me fez perceber o quanto os grupos estabelecidos provocam este sentimento de inferioridade nos grupos outsiders, até que eles mesmos não se considerem suficientemente bons.
Em geral, os grafiteiros e grafiteiras que conquistam algum lugar nos espaços institucionais trazem em suas pinturas a adequação a um padrão, pois os “outsiders são vistos pelo grupo estabelecido como indignos de confiança, indisciplinados e desordeiros” (ELIAS, 1994, p.27). Eu acrescentaria: “vândalos”, “pichadores”, que desrespeitam as leis e as normas (dos estabelecidos).
Eu optei por fazer esta pesquisa e estar no campo, com um grupo que está em constante negociação com os grupos estabelecidos, se reinventando a todo tempo, não só por atuarem usando latas de spray no lugar de tinta óleo, ou por terem os muros como suporte ao invés de telas, mas por serem mulheres negras grafiteiras ocupando esse lugar. Para tentar dar conta desta relação na qual estou diretamente implicada, fiz escolhas teóricas que pudessem preservar meu lugar de pesquisadora, sem esconder os outros lugares de onde falo: o de mulher, negra, favelada, educadora, acadêmica e grafiteira.
2.3 “Proximidade sóbria”: os limites da observação participante
“Em nossos encontros no campo, como na vida, não seria questão de nos fundirmos com os outros ou nos distanciarmos para julgá-los ou descrevê-los, mas de compartilhar a paixão com eles, experimentar simpatia.” (CAIAFA, p.154, 2007)
Se por um lado, o pesquisador não deve virar um observador onisciente, é desejável que existam simpatias em relação ao tema pesquisado. Uma pesquisa que busca uma maior participação dos interlocutores é aquela em que não se está nem tão perto e nem tão longe, mas que se tenha algo a ver com o outro, algo a agenciar com essas pessoas. Definir esses papeis é levar a sério o que o interlocutor diz.
Fazer etnografia é como embarcar em uma viagem e, neste sentido, as contribuições de Malinowski, citado por Caiafa, transformaram as práticas no campo, envolvendo a experiência pessoal do etnógrafo. Minha entrada no campo aconteceu a partir de uma oficina de grafite para mulheres negras na favela da Maré, em outubro de 2016, onde me matriculei como aluna, mas também me apresentei para o grupo como pesquisadora.
As aulas práticas me possibilitaram experiências e descobertas pessoais no campo das artes que reverberavam na minha autoafirmação como mulher negra, passando a ver no grafite a possibilidade de expressar os silenciamentos experimentados ao longo da vida. Minhas experiências eram muito parecidas com as das aproximadamente quinze alunas, que eram mãe/filha, namoradas, professora/aluna, amigas. Minha hipótese acaba por ser experimentada por mim mesma. E, contraditoriamente, a mesma hipótese acaba por se dissolver quando inicio o processo de entrevistas.
O meu envolvimento foi muito intenso nesta primeira experiência, envolvendo-me inclusive em conflitos, nos quais tomei partido e assumi posicionamentos. Para além do espaço da oficina, minhas observações durante os deslocamentos até a Maré e a circulação pelo interior da favela em uma das atividades práticas, dialogam diretamente com a pesquisa etnográfica e auto etnográfica. As vivências semanais durante os três meses que duraram a oficina expandiram naturalmente as redes de contatos no universo do grafite. Acompanhei atividades junto às artistas Juliana Fervo e Criola, além do contato com dois grupos de grafiteiras que se reúnem para pintar juntas.
Meu contato com a artista Juliana Fervo foi a partir da minha inscrição em um workshop oferecido por ela, no bairro do Itanhangá, Zona Oeste do Rio de Janeiro. Foram quatro encontros durante o mês de janeiro de 2017, que aconteceram em uma casa dentro de um
condomínio de classe média, que estaria sendo preparada para se transformar em um ateliê.
Fizemos exercícios usando lápis de cor e spray, em uma varanda bem arejada. Juliana usou a parte de trás de uma de suas pinturas para servir como tela para os exercícios que fizemos, e mostrou-me algumas intervenções artísticas que havia feito na casa. Participamos das aulas, eu e mais uma aluna, que era a dona da casa e amiga da artista. As aulas foram pagas antecipadamente, era um ambiente no qual eu era esperada e fui bem recebida.
A oportunidade que tive de me encontrar com a artista mineira Criola foi em um evento que aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que fica na região central da cidade. A experiência foi um pouco mais difícil, o evento me pareceu mais frequentado por pessoas de classe social mais alta, a distância do local do evento até a minha casa e os percalços com o transporte público e a insegurança em circular pelo Centro da cidade no sábado já estavam me preocupando o suficiente. Quando encontrei a artista me faltaram as palavras e ela também não pareceu tão receptiva, o que fez com que o contato fosse um tanto desconfortável para mim e pouco produtivo para a pesquisa.
A cada evento que eu participava – reús, mutirões, sopas de letras, workshop – minha atuação como grafiteira ficou sempre muito marcada, passando a sair para fazer pesquisa de campo, sempre levando uma mochila cheia de latas de tinta e um pequeno caderno com alguns desenhos, além do diário de campo. As tintas passaram a fazer parte das minhas atividades no campo, não apenas como item a ser observado na mão das minhas interlocutoras, mas como elemento usado por mim para expressar questões próprias sobre auto representação e resistência negra/feminina. Me afastar um pouco da grafiteira e me aproximar mais da pesquisadora foi um exercício necessário.
A opção do abandono da escrita na terceira pessoa do plural é uma tentativa de deixar de lado um marcador de autoridade, que é substituído pela primeira pessoa do singular, fazendo aparecer a multiplicidade de vozes implicadas na pesquisa, incluindo a voz do pesquisador. Não é, no entanto, o meu “eu pessoal” que aparece no texto, mas sim os agenciamentos que vou construindo no campo, com minhas interlocutoras. Todo saber é perspectivado, não dá para se livrar disso. A questão não é se vou ou não me colocar na pesquisa, mas sim de que maneira farei isso. Minha pesquisa estava caminhando para uma militância exacerbada, que afastava o caráter etnográfico. A observação participante resulta numa escrita que é minha, mas que também de outras, porque escrevo com “outras” (outras leituras, outras referências, outros diálogos), e que apresenta a interlocutora, ao máximo, em sua singularidade.
Estar no campo participando tão diretamente das atividades junto com minhas interlocutoras é um desafio:
“Ora, quando o etnógrafo é um deles, um dos “outros”, há sem dúvida um desafio interessante ao requisito disciplinar da distância e ao tipo de atitude do etnógrafo no campo que tal requisito implica” (CAIAFA, p.151, 2007)
Ainda na parte 2 de “Aventura das cidades” (2013), de Janice Caiafa, as marcas de uma escrita masculina, ocidental e inglesa na experiência etnográfica de Clifford Geertz sobre a briga de galos balinesas, trouxeram reflexões sobre a minha própria escrita, ocupando o lugar de mulher, negra, moradora de uma favela da Zona Oeste do Rio, educadora e acadêmica. No entanto, diferente de Geertz em cuja etnografia os nativos quase não falam, quero fazer ecoar as vozes das minhas interlocutoras, juntamente com a minha. Quero pontuar ainda que as identidades que acionamos ou não, são escolhas que fazemos a fim de legitimar nossas subjetividades.
No texto “Conhecer desconhecendo” (2003), de Maria Laura Viveiros de Castro também há a preocupação com a proximidade do pesquisador com sua pesquisa, mantendo-se um ponto de sobriedade. Um “eu” subjetivo que não é pessoal. Seguindo a mesma linha, Eduardo Viveiros de Castro no texto “O nativo relativo” (2002), afirma que toda relação é uma transformação, e que o essencial é que o discurso do antropólogo estabeleça uma certa relação com o discurso do nativo. Neste sentido, o autor ressalta que os conceitos antropológicos não são nem reflexos verídicos da cultura do nativo, nem projeções ilusórias da cultura do antropólogo. Trata-se da realização de experimentações que inevitavelmente resultam em transformações mútuas. Não é preciso explicar nem interpretar, mas sim multiplicar e experimentar.
A experiência no campo se assemelha a uma viagem e, como toda viagem, o diário de campo funciona como diário de bordo. “O etnógrafo também fala no campo, age, vive, observa, tem dúvidas, não é apenas aquele que pergunta” (CAIAFA, p.158, 2007). A seguir, um trecho do meu diário de campo durante uma grafitagem no bairro de Irajá, Zona Norte do Rio:
“Dividimos o espaço, eu fico com a parte de baixo da pilastra e L. com a parte de cima. Tiramos nossas tintas da mochila, começamos a traçar com tinta branca nossas letras, que aos poucos vão ganhando cores. O som do spray se mistura com o do motor dos veículos que passam em alta velocidade pela via expressa. Quase não sentimos o cheiro das tintas, que se mistura à fumaça cinzenta da poluição urbana. Aceito as luvas descartáveis que uma das meninas oferece, para não estragar o esmalte das minhas unhas. O calor é forte, as gotas de suor rolam pelo nosso corpo, os braços e mãos, às vezes, tremem de tanto apertarmos o cap”. (Diário de campo, 6/1/2017)
Campo majoritariamente masculino, o grafite é um espaço em disputa para as mulheres, mais ainda para mulheres negras. No entanto, elas têm ocupado os espaços da cidade com seus corpos e sua arte, ressignificando papéis sociais pautados em gênero e raça. Pesquisar neste
campo, sendo uma mulher negra, tem sido uma experiência interessante. O espaço de uma oficina para uma mulher que quer se dedicar ao grafite evoca um retorno da figura feminina ao espaço fechado e disciplinado do confinamento e, consequentemente, ao afastamento da ocupação das ruas27, território mais seguro e socialmente mais aceitável para a presença de homens. No trecho a seguir, relato parte de uma das aulas práticas de grafite que participei nos fundos de um galpão, na favela da Maré:
“Hoje é dia de aula prática. Luvas e máscaras descartáveis, latas de tinta, cores, formas e técnicas. Faz calor e a luva rapidamente fica toda molhada, em contato com nossas mãos. Lição do dia: uso de tintas em tons dégradé, pintura de silhuetas e letras “bomb”, que são aquelas grandes com formas arredondadas e preenchimento colorido. Começamos exercitando formas circulares, com preenchimento em dois tons de amarelo e/ou laranja. Em poucos minutos, a parede está tomada de cores e formas. As participantes da oficina estão chegando aos poucos, pegando seu equipamento de proteção (o cheiro da tinta logo se espalha e fica bem forte) e sacudindo as latas antes de começar a usá-las.” (Diário de campo, 26/11/2016)
O conjunto de regras e normas necessárias para a realização da oficina e para a permanência no espaço me fizeram lembrar as exigências para circulação nas estações de metrô, debatidas a partir do texto “Solidão povoada: a palavra e o silêncio nas viagens”, que faz parte do livro “Trilhos da cidade: viajar no metrô do Rio de Janeiro” (2013), de Janice Caiafa. Na oficina do Galpão Bela Maré, as duas meninas de 8 e 11 anos, tinham dificuldade em segurar a lata de tinta pelo tamanho de suas mãos e, ainda que a ordem tenha sido para fazermos círculos na parede, sempre tinha alguém que fazia um quadrado ou um coração. A oficina também pode ser entendida como uma viagem, na qual seguir ou não as regras, pode conduzir a caminhos distintos. No caso da nossa oficineira, por exemplo, que questionou as regras estabelecidas, o destino foi a interrupção antecipada do curso. Era como se ela tivesse desenhado quadrados ou corações onde se esperava apenas círculos.
Assim como o espaço do metrô se apresenta como um espaço de regulações, a oficina de grafite também é permeada por direcionamentos do que se pode e não pode fazer. Existem proibições e permissões, que tornam o ambiente ordeiro. Diferente da rua, onde há uma suposta liberdade maior. No texto sobre o metrô, a autora cita a definição de Foucault para “instituições disciplinares”, que incluem hospitais, escolas, fábricas e prisões. A oficina, enquanto espaço
27 Para as mulheres negras, ocupar as ruas sempre foi uma realidade, pois precisavam garantir o sustento de suas famílias, além de participarem diretamente da organização de importantes revoltas no período escravocrata a partir de sua circulação nas ruas. Vide Tia Ciata e as tias baianas que ocupavam a região central do Rio de Janeiro com seus tabuleiros. Quando falo de mulheres a quem foi destinado o confinamento, é importante diferenciar e elucidar este fato.
educativo de regulações, também se apresenta com estas características: cadeiras dispostas em uma determinada posição, alguém na posição hierárquica de oficineira, dentro de um espaço fechado e mais seguro, em relação à rua. Em um dos meus diários de campo, destaco meu desconforto inicial em relação à arrumação das cadeiras, pois para mim, as cadeiras enfileiradas incomodavam, eu preferia que estivessem em círculo. Algumas semanas depois, houve uma quebra neste padrão, a partir da sugestão de uma das participantes da oficina: “Até então, estamos organizadas em fileiras, da mesma forma que na semana passada. Até que uma professora, moradora da Maré, finalmente sugeriu a reorganização das cadeiras em círculo. Foi um alívio!” Esta mudança, porém, não representou a perda do espaço de regulações, mantendo- se o controle sobre os corpos.
Enquanto no metrô, há “uma reunião de desconhecidos pelo motivo comum de viajar”, na oficina desconhecidas se reúnem para grafitar e pensar sobre sua condição de mulher negra na sociedade. Ao contrário de uma “solidão povoada”, os encontros, com o passar das semanas, vão se tronando cada vez mais familiares. O compartilhamento de angústias e os desabafos passam a se misturar com as tintas, de maneira mais contínua. Em alguma medida, os passageiros do metrô também iniciam conversas a partir de angústias compartilhadas, como por exemplo a superlotação, no entanto são conversas que não produzem desdobramentos por serem encontros únicos. Diferente da oficina, onde há uma continuidade.
Pensando nestas questões, Deleuze (1974) citado por Caiafa (2013), propõe a reflexão sobre as possibilidades evocadas pela presença de outrem, uma vez que “o outro sempre nos traz outros mundos”. Mundos estes que, na oficina de grafite, eram repletos de experiências muito próximas, apesar de nunca termos nos encontrados antes. A experiência de outros mundos possíveis era, na realidade, como revisitar nossos próprios mundos.
Durante a pesquisa de campo com um grupo de grafiteiras em uma praça da Baixada Fluminense à noite, vivenciei a atividade em espaço aberto, sem a regulação de uma instituição.
O contexto era de fato mais livre, apesar de menos seguro, e havia a presença masculina, diferente do espaço da oficina. A galera usa roupas e calçados com marcas de tinta dos eventos anteriores, duas meninas tinham latas de spray pra revender e, antes de começar a pintar, um grupo dá uma sumida de alguns minutos, que depois descubro que foi para fumar. Tinha cheiro de tinta misturado com cheiro de cigarro, e enquanto os dedos apertam os caps28, uma das meninas que usa cabelo curto e um grande par de brincos, reclama que sua unha tinha quebrado.
E apesar de todos os riscos que corríamos durante a pintura e na circulação que faríamos pela
28 Bicos para latas de spray.
cidade para voltar para casa, ocupamos mais uma praça com nossos corpos e com nossa arte.
Nesse dia, eu desenhei um cacto dentro de um vaso, de costas, com cabelo black e o símbolo do feminismo.
No quarto capítulo, trago um ensaio fotográfico com registros feitos neste dia e, no relato a seguir, detalho os deslocamentos para chegar ao evento e os momentos iniciais da reunião:
“São oito da noite. Mulheres artistas se deslocam de diferentes partes da cidade (...) Apesar de ser uma reunião chamada “reú daz mina”, todos/as são bem- vindos/as ao evento promovido por um grupo de mulheres grafiteiras. Crianças correm pela praça e andam de bicicleta, tem uma barraquinha de cachorro quente e um bar com luz amarelada ainda está aberto. Enquanto esperamos quem está a caminho, tem cerveja, mochilas, cadernos, canetas, desenhos, beijos de todos os gêneros, cigarro, brownie, conversas. O dono do bar nos alerta sobre os perigos do bairro”. (Diário de campo, 21/7/2017)
Com a leitura de “Pátria, empresa e mercadoria”, de Carlos Vainer, é possível perceber o movimento das cidades no sentido de assumirem características de uma empresa, uma mercadoria a ser consumida. Neste processo, muitas vezes os próprios habitantes tornam-se estrangeiros por não serem “visitantes e usuários solventes”. O direito à cidade está ameaçado para alguns grupos e a segurança desejada e vendida com a imagem da cidade está apenas simulada em áreas de privilégio:
“Nunca é demais lembrar que a oferta de uma imagem de cidade segura não necessariamente depende de que a cidade seja, de fato, segura para os que nela habitam; sempre é possível criar cordões de isolamento e áreas de segurança para os visitantes”. (VAINER, p.81, 2013)
Esta cidade transformada em negócio, insegura para os seus habitantes “não solventes”, é ainda mais insegura para as mulheres, especialmente quando elas saem com tintas na mochila para grafitar. A não ser que façam parte de um circuito fechado de artistas escolhidos para fazer parte da instituição citadina.
Durante as entrevistas e inserções no campo realizadas com grafiteiras da região Sudeste, especialmente do Rio de Janeiro, há um fio condutor a respeito da insegurança das ruas e do questionamento do corpo feminino em circulação, para a realização de suas atividades artísticas, que envolvem não apenas a violência física, mas também a simbólica:
“É complicado, primeiro que a maioria do pessoal é homem e a grande maioria não tá nem aí se você é uma garota que você pinta bem, o lance é que se você é uma garota gostosa.” (Amora, 19/03/2017)
“Já aconteceu de eu tá pintando,(...) a moça chegou e falou “pô menino, muito bonito”, aí eu cheguei assim e ela falou “você tá ajudando ele? “ Eu falei “não, eu tô pintando também”, aí ela “ah tá”. Ela ficou assim meio confusa.” (Amora, 19/03/2017)