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51 Aquilo que é observado terá sempre algum mistério algo que se encontra velado para o observador, este é o lado que não está alinhado com as conceções inerentes ao indivíduo e que são diferentes de pessoa para pessoa, possibilitando uma pluralidade de interpretações de um desenho, que é a profunda fonte do seu interesse, invocando a discussão do seu tema durante muito tempo.
A compreensão do significado ou intenção da obra por parte de quem a observa pode ser diferente da pretendida pelo autor, já que a interpretação artística é um assunto complexo sem resposta definitiva. O artista pode desconhecer as suas intenções mais profundas, permanecendo iludido pela aparente racionalização superficial, sendo argumentado que o seu propósito serve de distração, desviando o observador do trabalho. Ou que a sua perspetiva é mais uma entre muitas outras possíveis, um microcosmo pessoal entre o macrocosmo público, um produto de situações históricas, sociais e culturais que fazem do desenho uma ação que não é isolada. Ou contrariamente, que a intenção do autor é a única forma de interpretação, o seu objetivo determina a compreensão e consequentemente a resposta por parte do observador.
Sendo, neste caso, identificado o assunto e analisados os motivos artísticos.
O livro Caminhos de Floresta de Martin Heidegger é iniciado com a seguinte passagem:
(…) Na floresta [Holz] há caminhos que, o mais das vezes sinuosos, terminam perdendo-se, subitamente, no não-trilhado.
Chamam-se caminhos de floresta [Holzwege].
Cada um segue separado, mas na mesma floresta [Wald]. Parece, muitas vezes, que um é igual ao outro.
Porém, apenas parece ser assim. (…) (Heidegger, 1988, p. 3)
Um desenho é como um caminho que o artista cria e pelo qual conduz o observador num trajeto onde a imaginação pode fluir, cabe depois ao observador decidir se tenciona continuar esse percurso ou seguir um caminho alternativo, um desvio.
Enquanto que uns procuram permanecer num contacto sensorial com o trabalho, manifestando uma interpretação emotiva, outros anseiam entender o seu significado inerente e profundo, assumindo uma posição analítica.
Fernando Pessoa escreveu para a revista trimestral de literatura Orpheu, em 1966 o seguinte: “Sentir é criar. Sentir é pensar sem ideias, e por isso sentir é compreender, visto que o Universo não tem ideias”. O texto continuava, explicando que sentir é o
52 contrário de ter opiniões, ou seja, de forma a entregar-se na sua totalidade o sujeito teria de desprender-se de pressupostos, que são as opiniões de que Pessoa fala, só este desapego conduziria ao sentir. Referindo ainda que “o sentimento abre as portas da prisão com que o pensamento fecha a alma.”14
O desenho é a experiência que torna o indivíduo intérprete em vez de mero espectador, puxando-o para dentro sem o submeter a contemplar do lado de fora. Essa ação compreende uma associação inseparável entre o ato cognitivo e o corpo que é centro da experiência motora e sensorial, numa aprendizagem e reflexão contínuas de aspetos gerais e particulares, que têm um impacto no observador modificando-o sensivelmente e levando-o a dedicar a sua atenção ao trabalho e ao que observa. Visto que esta exploração nunca está completa, uma vez que com cada novo conhecimento adquirido, outros se alteram ou esclarecem, as convicções pessoais relativas à observação ou criação da obra estão em permanente construção, da mesma forma que o desenho, nunca totalmente concluído senão quando assim o é considerado no momento da sua execução.
Este renasce para o observador a cada olhar e para o artista a cada reformulação, a diferença está no significado do processo que ultrapassa aquele apresentado pela obra e perpétua no seu autor. Esta é a experiência que o observador não tem totalmente a oportunidade de presenciar, pois a aparente facilidade de execução de um trabalho não reflete a sua real complexidade.
Em Degas Dança Desenho (2003), Paul Valéry refere que: “Terminar uma obra consiste em fazer desaparecer tudo o que mostra ou sugere a sua fabricação.” (Valéry, 2003, p. 37) Apenas o estilo e a linguagem do artista se devem manter. Todo o esforço, arrependimento e tempo aplicados no desenho são simplesmente um fragmento do processo e não um elemento do resultado final.
É então importante preservar uma harmonia entre informação essencial e a questão estética, despertando o interesse no observador e reservando espaço no pormenor onde o olhar pode repousar e a imaginação divagar. A conciliação da informação com o aspeto visual é uma questão importante não só no desenho científico, como também nos trabalhos criados através de um sentimento imediatista, que transmitem a expressão contida no artista, o seu movimento, força e personalidade para
14 Pessoa, F. (1966). Para Orpheu – Sentir é criar. Lisboa: Ática.
Arquivo Pessoa. Disponível em http://arquivopessoa.net/textos/1709
53 a página, uma visualização palpável que estabelece um elo entre o autor e elemento representado, tornando-os inseparáveis.
A questão filosófica do desenho está, assim, inerente às suas marcas, linhas, manchas, que relatam um encontro entre mão, olho e mente no espaço que é o suporte, onde é possível compreender ou não todas as sensações expressas e vontades de semelhança ou diferença com a natureza, bem como a simultânea procura pela identidade do “eu” e do desenho. As formas nascem lentamente orientadas pela mão, são descobertas no objeto, formam-se na área da obra, invadem-na. O artista mergulha profundamente, em busca da realidade, do visível e emerge com o conhecimento, com a perceção das qualidades ocultas particulares ao objeto que fazem parte do invisível.
A observação tanto do autor como do observador é, normalmente, imediatamente influenciada não por aquilo que vê, mas pelo que espera ver (Valéry, 2003, p.23), conduzida pela vontade interior de identificar algo que é familiar. No seu livro A imagem pode matar? (2009), Marie-José Mondzain explora e coloca questões sobre a forma como a imagem é interpretada e discutida, como é observada e cria a ligação entre o olhar e o pensamento:
A imagem não produz nenhuma evidência, nenhuma verdade, e só pode mostrar o que é produzido pelo olhar que lhe dirigimos. A imagem alcança a sua visibilidade na relação que se estabelece entre aqueles que a produzem e aqueles que a olham. Enquanto imagem ela nada revela.
(Mondzain, 2009, p.30)
O desenho científico terá mais facilmente um significado que lhe seja atribuível, uma vez que tem um propósito que foi pensado e implementado para atingir um fim, assegurando a transmissão de conhecimento. Por outro lado, o desenho artístico cria um lugar de livre interpretação, podendo apresentar um significado sem nunca realmente o ter. A representação joga simultaneamente no campo da figuração e do desprendimento do real. No primeiro através do sentido descritivo daquilo que é observado, as suas características concretas, uma imitação do seu conteúdo. No segundo por meio de uma interpretação sensorial que capta a emoção, o espírito, a paixão, a experiência e movimento comunicado pelo modelo e que vai muito para além do que aparenta ser.
O método do borrão com a aplicação de pressupostos e características pessoais por parte de artista e observador, associado a uma experiência individual e intransmissível, é, inclusive, semente das noções do génio e revelação do caráter.
54 Hermann Rorschach (1884-1922), psiquiatra suíço, utilizou borrões como julgamento do psicológico, uma vez que estes ofereciam a possibilidade de o subconsciente realizar associações, revelando dados sobre o indivíduo.
Introduzido em 1921, o teste de Rorschach consistia na apresentação de 10 manchas de tinta a pacientes, sendo-lhes pedido que descrevessem o que nelas viam. As suas interpretações eram posteriormente diagnosticadas como um perfil psicológico.
Esta ciência imprecisa confirma a necessidade por parte do ser humano em encontrar formas que lhe são familiares em borrões indefinidos. O cérebro do observador está em constante busca por imagens relacionadas com aquilo que observa, concedendo uma definição compreensível a formas que não têm uma estrutura determinada. Assim mesmo que a imagem esteja incompleta ou seja subjetiva, o cérebro realiza um grande trabalho de associação, decifrando aquilo que é expresso em poucas linhas ou marcas.
Menos é mais15 e por isso, não é necessário muito para que uma imagem seja apreendida e que seja encontrada uma figura naquilo que se vê e no que se pensa ver.
Esta simplificação formal não é, no entanto, sempre fácil de atingir. Quando se possui o conhecimento de algo que se pretende representar é difícil esquecer as características que já são familiares e mais rapidamente são acrescentados pormenores do que retirada informação, que não vem contribuir em muito para a compreensão do resultado final.
A observação demasiado prolongada, quer do desenho, quer do objeto, gera
“obstáculos imaginários”, como explica Valéry (2003, p. 43). Para o autor, porque suscita arrependimentos no trabalho ou intencional saturação nos detalhes da representação. Para o observador, pela existência de um conflito entre o que vê na obra e o que deseja ver.
A libertação de pressupostos pré-concebidos possibilita que a natureza se revele ao artista e lhe indique o caminho, pois ela tem todas as situações extraordinárias, que conduzem à descoberta de novos mundos. A ignorância é muitas vezes criativamente mais fértil do que o conhecimento que pode atrapalhar.
É necessário criar uma tensão entre o desapego das concessões que estão inerentes ao indivíduo e simultaneamente compreender que esse desapego nunca será total, uma vez que o ser é parte do mundo e partilha das experiências que não pode esquecer por completo. O desenho esquematiza o processo de pensamento e reflete o que por vezes é inexplicável. Assume duas atitudes perante a natureza, a de impressão, ou a de
15 “Less is more”, princípio frequentemente utilizado pelo arquiteto Ludwig Mies van der Rohe.
55 apreensão, que se depara com o momento em que o olhar, bem como os restantes sentidos se confrontam com o meio natural, depreendendo os seus fenómenos e características, acolhendo a luz, cor, textura e distância. O corpo recebe antes de comunicar, posteriormente expressando as suas impressões, espelhando-as ou transformando-as, de forma a que estas manifestem o mundo objetivo ou a visão pessoal do artista perante esse mundo, o que ele interpreta como semelhança, como descoberta no espaço.