SRUR e as peripécias do touro bandido

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Q

inusita-da e polêmica em espaços urbanos, e com certeza sentiu certo incômodo

ao ver uma âncora no barco do Monumento às Bandeiras, de Victor

Brecheret, no Ibirapuera; garrafas pet gigantes na margem do Tietê; um colete salva-vidas sobre o Borba Gato da avenida Santo Amaro; ou

o ataque do Touro Bandido às coloridas vaquinhas do CowParade. Essas e outras

ações são estratégias de intervenções urbanas criadas pelo artista Eduardo Srur. Formado em Artes Plásticas e Publicidade pela Fundação Armando Álvares Penteado, Srur mora num amplo apartamento da Rua Hungria, com a vista pri-vilegiada para o Jockey Club de São Paulo. Paulista, 33 anos, é o mentor da Attack-Intervenções Urbanas, empresa especializada na concepção e planeja-mento de projetos dessa natureza. Ele iniciou sua trajetória plástico/visual com a

pintura, em 1996. Desenvolveu séries baseadas em fotografias de viagem (Veículos,

Contêineres e Celestiais), mergulhou depois na abstração até chegar às

interven-ções urbanas. “Após dez anos pintando, senti um esgotamento da linguagem, até porque a pintura é um processo solitário. Em 2002, pendurei uma barraca, em

posição vertical, na frente deste edifício e chamei a ação de Acampamento dos

Anjos. A intenção era trazer uma proteção do ar, por existir um anjo acampado

na barraca.” O trabalho foi o divisor de águas em sua carreira: foi abandonando a pintura como forma de linguagem para aderir às interferências. Enviou a proposta para alguns salões, que foi aceita e premiada.

Por José Geraldo Oliveira

SRuR E AS PERIPéCIAS

DO TOuRO BANDIDO

Artista combativo, Eduardo Srur faz o agendamento da discussão sobre os limites

entre a arte pública e a arte em espaços públicos

ARTES PLÁSTICAS

Foto / Divulgação

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vol-tou com uma visão empreendedora do trabalho, numa escala urbana para a di-mensão de uma cidade como São Pau-lo. Após idas e vindas a gabinetes do go-verno estadual, seus anjos acamparam em 35 barracas de camping na fachada do esqueleto de concreto do que hoje é o Instituto do Câncer de São Paulo, na Avenida Dr. Arnaldo. Aquela carca-ça com que a cidade convivia há mais de uma década era o espaço perfeito e poético para o acampamento. “Nessa obra consegui materializar a questão da intervenção urbana, da arte no espaço público, em uma escala adequada para a cidade.” A obra ganhou mundo e foi apresentada em outras dez cidades, en-tre elas Paris, Havana e Friburgo.

“A publicidade é um sistema visu-almente avançado em relação à arte. Como a arte gera um produto que es-timula reflexão diante do exposto?” O questionamento foi o estopim para que

realizasse os Atentados, ação de guerrilha

em que, vestido com um colete de mídia, explodia bexigas de tinta em outdoors de publicidade espalhados pela cidade. A ação, registrada em vídeo, trazia uma relação cromática em que cada alvo era planejado e pensado para conseguir um resultado visual semelhante às ondas do

“action painting” de Pollack. “Atentado

é um espectador bombardeado por uma coisa do espaço público, que é arte ou não; ele se cansa de ser passivo e respon-de ao bombarrespon-deio midiático. Não era tão só uma crítica à especulação publicitá-ria, mas interferências estéticas, pois as cores e imagens eram previamente com-binadas.” Na metrópole de ninguém e sem preocupação com o ordenamento do visual urbano, a ação pode ser consi-derada um prenúncio do Projeto Cidade Limpa, da Prefeitura de São Paulo.

Em 2004 Srur colocou uma ânco-ra de madeiânco-ra, borânco-racha e piche, com 2x3 metros e pesando 50 quilos, ao lado de um dos cartões-postais da cidade, o

Monumento às Bandeiras, do escultor

Victor Brecheret (1894-1955), no Parque Ibirapuera. Segundo ele, achava que faltava esse elemento à escultura. E essa ação não autorizada causou polêmica.

Pets: quase líquido

Em 2007 foram milhares de garra-fas boiando na sujeira que ganharam a

companhia de 100 caiaques e 150 bone-cos produzidos em polietileno, vestidos de camiseta regata e boné, que rema-vam em uma extensão de 3 quilômetros do Rio Pinheiros. “Além de ser um res-gate histórico, fiz a obra porque é desejo de todos interagir com esse rio, que está morto. Chamava a atenção para o fato de que a cidade chegou ao ponto de matar um rio por causa do crescimento desordenado”, resume Srur.

Em seguida veio Quase Líquido,

des-dobramento dos caiaques, realizado em parceria com o Instituto Itaú Cultural. Vinte garrafas infláveis tipo pet gigantes e iluminadas foram instaladas às mar-gens do Tietê, entre as pontes do Limão e da Casa Verde. Cada peça media 10 metros de comprimento por 3 de diâ-metro. Para viabilizar a intervenção fo-ram necessários 14 meses de negociação com a Prefeitura – e de pesquisas com especialistas até chegar a um vinil de aspecto semelhante ao das embalagens, e resistente às variações climáticas: uma mistura de PVC e trama de nylon. Es-sas pets gigantes foram sustentadas por uma plataforma de 2.000 garrafas pet de 2 litros, com a função de bóia, caso o nível do rio subisse. Embora diga que a obra não tinha cunho ecológico, “ela pode ter essa leitura, mas como artis-ta não sou ambienartis-talisartis-ta. O que me interessava era a ação plástica: figuras monumentais e coloridas para a reati-vação visual de um espaço inerte. Hoje o Tietê é como se não fizesse parte de São Paulo: ele permanece lá embaixo como elemento de vazão daquilo que a cidade rejeita, e nada mais. Queria que o espectador olhasse novamente para o

rio, pois me perturba ver esses espaços inertes, sem que ninguém faça nada”.

As garrafas subsistiram por 60 dias, gerando uma discussão, a de que aque-le espaço estava sendo revitalizado por um artista. “Naturalmente, quando se anda dentro do rio, como tive de fazer, percebe-se que aquilo é complicado. Então as garrafas passam a ter esse tom de crítica social, é uma obra lúdica, para atrair o olhar, mas carregada de ironia. Afinal, agigantar pets na mar-gem de um rio morto é mostrar a nossa irresponsabilidade e omissão diante dele. E isso gera reflexão.”

Segundo Eduardo, o projeto reper-cutiu e se consolidou não apenas como trabalho plástico, mas por aproximar uma instituição financeira – que viabi-lizou a proposta e reaviabi-lizou uma ação educacional. O Itaú Cultural levou 8.000 crianças para dentro do rio, pas-seando de barco. “Naquele momento, o trabalho rompia a fronteira artística do circuito institucionalizado, deslocan-do o público para o rio. E houve ou-tra preocupação: não deixar resíduo”. As esculturas foram transformadas em mochilas, criadas pelo estilista Jum Nakao. E 2.500 unidades distribuídas para os alunos da rede pública e ONGs parceiras. O material restante foi levado para cooperativas de reciclagem.

Naufrágio e resgate

A cidade acabou se transformando em campo ideal para a arte da guerrilha

de Eduardo Srur. Em 2008 veio

Sobrevi-vência. Obra de Júlio Guerra, de 1963, a estátua do Borba Gato é uma escultura de concreto armado, mosaico de pedras e pastilhas localizada na Praça Augusto Tortorello de Araújo; o Monumento à Independência (1922), criação de Ettore Ximenes, fica no Ipiranga; o Duque de Caxias, de Victor Brecheret (1960), na Praça Princesa Isabel. Eles e outros mo-numentos históricos da cidade foram vestidos com coletes salva-vidas e bóias redondas. Cada colete foi confecciona-do sob medida para as esculturas, de material resistente às condições climáti-cas e que não danificlimáti-casse o patrimônio. A proposta era chamar a atenção para um resgate lúdico da história e seus per-sonagens, criando uma mensagem en-tre o humor e a crítica. “Os coletes, ao mesmo tempo que sugerem um resgate,

um salvamento do patrimônio, põem os próprios monumentos em situação de naufrágio. Quando vejo esses mo-numentos tenho a sensação de que já não pertencem mais a este tempo. A cidade cresceu, as coisas mudaram de forma tão violenta que eles se perderam por aí.” Para Srur, cada trabalho nasce de uma intuição e daí segue para o de-senvolvimento do conceito e a criação de uma estratégia para viabilizá-lo. “As pets ou os coletes salva-vida são empre-endimentos de grande porte, exigem patrocínio. Então existe o diálogo com os órgãos públicos para as autorizações, é preciso aproximar essas instâncias para viabilizar a ideia”.

Ações de forte impacto visual e de grandes dimensões na paisagem urbana é a característica de seu trabalho, além de uma mensagem democrática e sig-nificadora, pois as intervenções atraem o olhar do espectador, resgatam a co-municação com o grande público. O que leva a outra discussão: o que é arte publica ou arte em local público?

O touro bandido

A CowParade começou em 1998 em

Zurique, Suíça, país que tem na vaca um de seus símbolos, e se espalhou pelo mundo. Cada patrocinador paga cerca de R$ 40 mil por vaca e chama convidados para pintá-las. O evento de 2010, que passou pela segunda vez pela capital paulista, custou cerca de R$ 2 milhões e as 80 vacas, leiloadas em abril, conseguiram a marca de R$ 5 mi-lhões de reais.

À 1h10 da madrugada do dia 15 de março, enquanto parte da cidade dor-mia tranquila e uma garoa fina caía, um caminhão da Tomazini Transporte estacionou na esquina da Avenida Faria Lima em que a vaca pintada com on-ças e jacarés descansava em frente a um posto de gasolina, cuja bandeira é um

dos principais patrocinadores da

Co-wParade. Usando chapéu de cowboy,

seis pessoas da comitiva do Touro Ban-dido descem – entre elas um cinegra-fista e os dois motoristas do caminhão. A vaca pintada com onça e jacaré foi montada. 3h09: a comitiva segue para

uma vaca tomava

o suco da marca

patrocinadora: virou

publicidade. A vaca

ficou estéril de

reflexão simbólica.

Aí vem o touro e faz

uma inseminação

artística

No alto, Acampamentos dos Anjos, que deu início às intervenções urbanas. Os rios de São Paulo se tornam locais de questionamento e resgate de espaço: vieram na sequência os CaiaqueseQuase Líquido.

ARTES PLÁSTICAS

ARTES PLÁSTICAS

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se repete. Desta vez a atacada foi a vaca verde-amarela.

O ataque: um trabalho não autoriza-do e realizaautoriza-do por Eduarautoriza-do Srur para

levantar a questão: o CowParade é arte

pública ou uma mina de ouro? Os dois touros foram confeccionados em dez dias pelo escultor Heitor Mor-rone, com ajuda de três assistentes. A escolha do Touro Bandido como per-sonagem se deve ao fato de ser 100% nacional, e de Barretos. Nunca se dei-xava montar em rodeios, o único peão a conseguir a façanha foi Carlos de Jesus Boaventura, numa festa de peão em Jaguariúna, perto de Campinas. A fama do Bandido ganhou o país, imor-talizado por Glória Perez na novela

América. “Ele trazia a força e resgatava

nosso imaginário: a do brasileiro que se impõe a uma exposição importada da Suíça. Havia um esgotamento na lin-guagem, com a curadoria questionada: qualquer um que pintasse uma vaca se torna artista, o patrocinador é quem de-fine o local a ser exposto e o que pode ou não ser pintado no objeto”, critica

Srur. E continua alfinetando: “A

Co-wParade é obra de reflexão artística ou

um trabalho de marketing muito expos-to no resultado final?”

Duas semanas antes do evento, a Pre-feitura de São Paulo autuou e notificou os organizadores para retirar vinte vacas que fariam alusão à marca de patrocina-dores. “Uma vaca patrocinada pela Ades tomava o suco. Opa, espera aí! Os caras dizem que o evento é arte pública, mas alguém tem de apontar que não é bem assim. São vacas publicitárias. Nessa his-tória, o papel do artista fica distorcido. A vaca ficou estéril de reflexão simbólica e vem o touro e cria uma inseminação ar-tística. Não vejo nenhuma relação entre a vaca, símbolo de outro país, e a histó-ria de nossa cidade. A vaca é passiva e domesticável, não invadiria as ruas. Mas como invadiu, o touro se apropria dela, pois faz parte de sua natureza indomá-vel. O touro, sim, traz questionamentos: basta colocar um objeto na rua para ser arte pública? Não será preciso gerar algo mais para o espectador participar daqui-lo que vê? Um projeto de arte pública ou arte no espaço público deve trazer questões originais, relacionar-se com o espaço ocupado.”

Fernanda Eva, a artista que assinou a

vaca 100% Brasileira, montada na Faria

Lima, recebeu R$ 1.000,00 pelo traba-lho. Chateada com a intervenção de Srur, comenta: “A vaca retrata o verde do Brasil e seus animais, é uma pintu-ra realizada com pincel, com detalhes bem elaborados. A onça dorme sobre a vaca; a mosca morde a bunda da vaca... Uma vaca feliz para divertir quem pas-sa por ela. A intervenção do Eduardo foi de muito mau gosto, um touro

co-mendo a vaca [...] Eu havia realizado

um ensaio fotográfico com a vaca, em que sou a cowgirl, a fazendeira, enfim algo carinhoso. Fiquei chocada mesmo com a foto do touro currando a vaca, de extremo mau gosto. O que interessa é saber que o Eduardo estava inscrito no projeto, tinha sido aprovado, mas como não conseguiu patrocinador, revoltado resolveu fazer essa intervenção dois dias antes de o evento acabar.”

Eduardo se defende: “A Fernanda tem todo o direito de não gostar de uma apropriação sobre sua obra. Como rea-giria Leonardo da Vinci se encontrasse um bigode em sua criação, como fez o Marcel Duchamp? Nunca houve uma preocupação de ofender a artista. Eu já tive obras interferidas, como os coletes que foram retirados dos monumentos. Sempre achei que isso traz valor ao tra-balho, pois quando se transforma e é surpreendido pela reação do público, ele atinge o alvo, há um avanço”.

Eduardo não foi o único a se manifes-tar. Em 2004, em Estocolmo, o coletivo Grafiteiros Militantes sequestrou uma das vacas, ameaçando decapitá-la se os organizadores não assinassem uma

car-ta declarando que a CowParade não era

arte. O desfecho foi trágico: a pobre vaca virou picadinho. Aqui, o touro foi reti-rado pela organização do evento, com boletim de ocorrência registrando ato obsceno, difamação e danos materiais.

A assessoria do CowParede admite que

não houve dano material. Mas Srur está respondendo a processo. Com certo tom de vitória, ele pondera: “Para para mim é interessante. É a primeira vez que par-ticipo do deslocamento de uma discus-são artística para o espaço do Judiciário. Se o Touro Bandido não tivesse um BO,

não seria bandido [risos] e não iria

acon-tecer essa discussão sobre os limites e a fronteira da arte no espaço público”.

O artista fora do atelier

Hoje não há clareza sobre o que é arte, as fronteiras se romperam depois

que Walter Benjamin escreveu AObra

de Arte na Era da Reprodutividade Técnica. Como classificar as obras ou

experimentações do porto-riquenho Guillermo Vargas Habacuc, que en-coleirou um cachorro de rua em sua exposição, ou do inglês Damien Hirst, que usou tubarões conservados em formol? Afinal o que é arte contempo-rânea? Srur foge à pergunta. “Prefiro deixar essa resposta para os críticos, que se esforçam tanto para responder à pergunta. O meu papel como artis-ta é criar uma forma de comunicação diferenciada e levar as pessoas pensar de forma diferente.” O que falar da 28ª Bienal de São Paulo, que proclamou a máxima contemporaneidade do vazio? Eduardo é crítico ácido e diz que é um evento institucionalizado: “A Bienal do Vazio levantou várias questões e talvez a mais importante tenha sido a ação

do grupo de pixadores [com X mesmo,

segundo os interventores] que ocupou e pichou o vão do prédio. Uma das meni-nas [Caroline Pivetta Mota] ficou presa 60 dias. Para mim era o momento de a

instituição [a Fundação Bienal]

apro-veitar e discutir o que ela mesma pôs em discussão: o vazio. O sistema não sabe lidar com a surpresa.”

A obra de Eduardo Srur transita pela linha tênue que separa a marginalidade e o sistema do mercado de arte. É obra generosa e democrática, pensada para o espaço público. Segundo ele a socie-dade vê o artista como um indivíduo

que não precisa ganhar dinheiro, pois a compensação vem do próprio fato de ter optado por ser artista. “Minha expe-riência pessoal é de que o artista sofre muito, ganha pouco e espera demais. Não tive a paciência e criei ferramentas próprias para manter meu trabalho vivo e realizável. Para isso tenho de me ocu-par com a administração, pois ocu-para a ideia se concretizar é preciso ter pés no chão e me inserir no sistema.” Como estratégia para valorizar seus trabalhos e captar recursos, realiza contagem es-tatística das mídias espontâneas que as

intervenções geraram. Pets, por

exem-plo, gerou 12.600 mídias espontâneas, notícias e comentários divulgados pelos meios. “Essa comunicação vale muito dinheiro, os financiadores e agências de publicidade sabem disso. Muitas vezes o projeto tem um custo alto, então as empresas que investem precisam ter vontade, mas sobretudo saber o retorno que terão. Quando se compra um obra numa galeria de arte, há um objeto, o que não é meu caso. Não deixo objetos mas uma obra efêmera e transitória. Por isso tenho que definir o valor da ideia antes de o produto ser exposto. Por ven-der um conceito, isso dá um nó no siste-ma de arte. Mas a aposta sempre vale a pena, não só para o meu trabalho, que cresce, mas também para os parceiros, satisfeitos com os resultados.”

Quanto ao episódio do Touro

Ban-dido: a vaca 100% Brasileira, de

Fer-nanda Eva, está bem, obteve o segundo

maior lance no leilão da CowParade:

R$ 30.000 (a organização arrecadou

R$ 1,5 milhão). O Touro de Eduardo

continua preso. O verdadeiro Touro Bandido, do empresário Paulo Emílio Marques, morreu em janeiro 2009, na Fazenda Santa Martha, em Icem, SP, após quatro meses de quimioterapia para tratar um câncer no olho

esquer-do. Em seu enterro,a cidade prestou

homenagens com flores e toque de ber-rante. Hoje ele descansa num parque de Icém, com uma replica 20% maior, assinada por Juvenal Irene – mas o mítico animal deixou mais de 2.000 amostras de sêmen congeladas, além de 70 descendentes.

Quando a Bienal foi

pichada, era hora

de discutir o que

ela mesma havia

proposto: o vazio.

Mas uma das moças

foi presa. O sistema

não sabe lidar com

a surpresa

No alto, a Âncora no Monumento às Bandeiras, de Brecheret. À direita, um ataque à estátua do Borba Gato em Sobrevivência: em comum o conceito da re-cuperação da história de São Paulo.

ARTES PLÁSTICAS

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