O ciclo Slopiewnie opus 46 bis de Karol Szymanowski: uma abordagem de estudo e performance

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA EM MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ALZENY PEREIRA NELO DE FARIAS

O CICLO SLOPIEWNIE OPUS 46 BIS DE KAROL SZYMANOWSKI: uma abordagem de estudo e performance

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Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre, na linha de pesquisa Processos e dimensões da produção artística, área de concentração Música.

Orientador: Prof. Dr. Durval da Nóbrega Cesetti.

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Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre, na linha de pesquisa Processos e dimensões da produção artística, área de concentração Música.

APROVADA EM: ____/____/____.

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________________ PROF. DR. DURVAL DA NÓBREGA CESETTI

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) (ORIENTADOR)

____________________________________________________________________ PROF. DR. ANDRÉ LUIZ MUNIZ DE OLIVEIRA

UNIVERSIDADE DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) (1ª EXAMINADOR)

____________________________________________________________________ PROF. DR. VLADIMIR ALEXANDRO PEREIRA SILVA

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acadêmica e musical.

À minha família, especialmente a Sérgio e Paulinho que acompanharam o desenvolvimento desse projeto, deram apoio, carinho e tiveram paciência em todas as etapas.

Aos meus pais por me proporcionarem um ambiente acolhedor e cheio de incentivo musical.

Ao meu querido orientador professor Dr. Durval da Nóbrega Cesetti pelas preciosas informações, orientações e experiências camerísticas.

À Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) com seus docentes e funcionários, pelo ambiente acolhedor e por me proporcionar um ensino de excelência durante os meus cursos de Graduação e Pós-Graduação.

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Este trabalho realiza uma discussão sobre o ciclo de canções Slopiewnie Opus 46 bis de Karol Szymanowski, um dos mais importantes compositores poloneses do século XX. Slopiewniefoi composto sobre textos de Julian Tuwim, poeta nascido em 1894 em Łódź, que utilizou raízes antigas para criar palavras novas e buscar sonoridades especiais. Primeiramente, o presente trabalho introduz um breve resumo biográfico sobre Szymanowski, para contextualizar Slopiewnie em relação às obras do compositor. Em seguida, fornece uma análise das canções e de seus textos para servir como ferramenta de estudo para futuros intérpretes. Sugestões interpretativas são fornecidas, baseadas tanto na experiência de aprendizagem das canções como nas referências. O trabalho apresenta também a transcrição fonética dos textos das canções e uma sugestão de tradução para o português, facilitando assim, aos cantores brasileiros, o aprendizado do texto e da prosódia desse ciclo.

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Szymanowski, one of the most important Polish composers of the 20th_{century. Slopiewnie}_{was composed on texts of Julian Tuwim, poet born in 1894 in Łódź,} who used ancient roots to create new words and search for special sonorities. First, this text introduces a brief biographical sketch about Szymanowski, in order to contextualize Slopiewniein relation to the composer’s works. Afterwards, the text provides an analysis of the songs and their texts, which may serve as a study tool for future perfomers. Interpretative suggestions are offered, based on the experience of learning these songs and on references. The text also presents the phonetic transcription of the poems, as well as a suggested translation to Portuguese, making it easier for Brazilian singers to learn the cycle’s text and prosody.

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Figura 1 - Cadeia de montanhas Tatras com a cidade de Zakopane... 18

Figura 2 - Wanda Rainha vistulana... 26

Figura 3 - Slowisien – compassos 1 ao 8... 27

Figura 4 - Slowisien – compassos 3 e 4... 28

Figura 14 - Zielone slowa – compassos 2 ao 4... 34

Figura 16 - Ziel/one slowa – compassos 11 ao 14... 35

Figura 18 - Zielone slowa – compassos 4 e 8... 37

Figura 19 - Zielone slowa – compassos 15 e 16 / 20 e 21... 37

Figura 24 - Zielone slowa – compassos 29... 40

Figura 26 - Motivo de Sabala... 42

Figura 27 - Motivo de Sabala em Swiety Francizzek – compassos 1 ao 10... 42

Figura 28 - Kalinowe dwory – compassos 5 ao 8... 42

Figura 30 - Wanda – compassos 4 ao 6... 43

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Figura 35 - Sw. Franciszek – compasso 12 (quintas justas)... 45

Figura 36 - Sw. Franciszek – compassos 1 e 15... 46

Figura 37 - Sw. Franciszek – compassos 15 ao 21... 46

Figura 39 - Kalinowe dwory – compasso 1 (pedal em dó) e compasso 10 (pedal em fá sustenido)... 47

Figura 40 - Kalinowe dwory – compassos 17 ao 19 (pedal em fá)... 47

Figura 41 - Kalinowe dwory – compasso 19 (acorde de lá meio diminuto)... 48

Figura 42 - Kalinowe dwory – compassos 7 e 8... 48

Figura 43 - Kalinowe dwory – compassos 3, 11 e 17... 49

Figura 44 - Kalinowe dwory – compasso 24 voz do soprano (nova progressão em tons inteiros) compassos 26, 31 e 32... 50

Figura 45 - Kalinowe dwory – compassos 11 e 12 (stretto entre a voz e o piano)... 50

Figura 47 - Wanda – compassos 4 e 5 (escala octatônica com o fá sustenido no soprano e do sol no piano)... 51

Figura 49 - Wanda – compasso 15 (início da descida do baixo na nota ré)... 52

Figura 50 - Wanda – compassos 17 ao 20 (descida cromática do baixo até a nota lá).... 52

Figura 51 - Wanda – compassos 11 e 12... 53

Figura 52 - Wanda – compasso 21 (chegada ao lá final)... 53

Figura 53 - Wanda – compasso 19 (ápice da melodia com o lá agudo)... 54

Figura 54 - Wanda – compasso 15 (antecipação do lá, ápice da canção, no piano)... 54

Figura 55 - Wanda – compassos 22 e 23... 54

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Figura 67 - Kalinowe dwory – compassos 1, 2, 3 e 8... 61

Figura 68 - Kalinowe dwory – compassos 11 ao 16... 62

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EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte FINC (RN) – Festival Internacional de Cinema de Baía Formosa

PAL – Academia Polonesa de Literatura

PPGMUS – Programa de Pós-Graduação em Música RN – Rio Grande do Norte

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1 INTRODUÇÃO... 11

2 O COMPOSITOR: KAROL SZYMANOWSKI (1882 – 1937)... 12

2.1 Períodos do compositor... 16

3 O POETA: JULIAN TUWIM (1894 – 1953)... 19

4 A OBRA: SLOPIEWNIE, OPUS 46 BIS... 21

5 ANÁLISE PARA O INTÉRPRETE... 27

5.1 Slowisien (Cerejeiras)... 27

5.2 Zielone slowa – Na floresta... 33

5.3 Sw. Franciszek – São Francisco... 41

5.4 Kalinowe dwory – Canção vermelha... 47

5.5 Wanda... 50

6 O PROCESSO DE APRENDIZAGEM... 55

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS... 64

REFERÊNCIAS... 65

APÊNDICE A – Transcrição Fonética do Ciclo Slopiewnie Opus 46 bis - 1 - Slowisien de Karol Szymanowski... 67

APÊNDICE B – Transcrição Fonética do Ciclo Slopiewnie Opus 46 bis - 2 - Zielone slowa de Karol Szymanowski... 68

APÊNDICE C – Transcrição Fonética do Ciclo Slopiewnie Opus 46 bis - 3 - Sw. Franciszek de Karol Szymanowski... 69

APÊNDICE D – Transcrição Fonética do Ciclo Slopiewnie Opus 46 bis - 4 - Kalinowe dwory de Karol Szymanowski... 70

APÊNDICE E – Transcrição Fonética do Ciclo Slopiewnie Opus 46 bis - 5 - Wanda de Karol Szymanowski... 71

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1 INTRODUÇÃO

A presente dissertação nasceu de minha experiência no processo de aprendizado e

performance da obra Slopiewnie do compositor Karol Szymanowski (1882-1937). A importância dessa pesquisa é relacionada ao fato da Música de Szymanowski ser conhecida e pesquisada pelos especialistas, mas sobre a qual não escrevem ou escrevem pouco, sobretudo em português. É uma música que os intérpretes brasileiros apreciam, mas que executam ainda muito pouco.

A obra Slopiewnie foi escrita em 1921 e faz parte do período nacionalista desse compositor, marcando uma virada no seu estilo. Slopiewnie Opus 46 bis foi dedicada à sua irmã, a cantora Korwin-Szymanowska; o ciclo tem texto do poeta Julian Tuwim (1894-1953), que utilizou raízes de algumas palavras antigas e criou combinações formando novas palavras, impossíveis de serem inteiramente traduzidas. A própria irmã de Szymanowski traduziu e adaptou ao francês esses poemas.

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2 O COMPOSITOR: KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937)

O compositor polonês Karol Szymanowski é uma das figuras musicais mais importantes do início do século XX, cuja popularidade e a apreciação de sua Música fora da Polônia ainda está em crescimento.

A família de Szymanowski é originária da região de Mazóvia, ao leste da Polônia, com capital em Varsóvia; porém, após estudar em Kiev, capital da Ucrânia, Stanislaw, pai de Karol Szymanowski, herdou de seu avô uma propriedade em Tymoszówka, um vilarejo da província de Kiev. Como Moere (2008, p. 18, tradução nossa) salienta, “os Szymanowski são profundamente ligados à história polonesa, ocupando frequentemente funções oficiais na Assembléia ou na Corte”.1

Karol Szymanoski nasceu em 03 de outubro de 1882 em Tymoszówka, onde passou sua infância. Em 1889, começou a aprender piano com seu pai e, de fato, boa parte de sua educação inicial foi adquirida na propriedade da família. As crianças eram todas talentosas e três delas seguiram carreira artística: além de Karol, seu irmão Feliks era pianista e sua irmã Stasiacantora. O aprendizado da Música sempre teve um lugar privilegiado na educação das crianças Szymanowski. A família era musicista, sobretudo do lado paterno (FEN-LIU, 2010). Szymanowski (1909 apud MOERE, 2008, p. 26-27, tradução nossa) em uma carta endereçada à Adolf Chybinski recorda:

[...] eu estudei piano e um pouco de teoria e harmonia com orientação de meu pai, depois com Gustav Neuhaus, grande músico [...]. Minhas lembranças musicais mais antigas são Chopin, Bach e, sobretudo, Beethoven. […] descobri Wagner aos treze anos, em Viena. […] Wagner tornou-se então o objeto de meus sonhos2_.

Entre 1901 e 1905, Szymanowski estudou Harmonia, Contraponto e Composição em Varsóvia. E quando tinha ainda treze anos compôs nove prelúdios que seriam publicados como seu opus 1. “Szymanowski ressucita sobretudo o piano polonês, caído no esquecimento após a morte de

1_{“Les Szymanowski sont profondément liés à l’histoire polonaise, occupant solvente des fonctions officielles, à la}

Diète ou à la Cour.” (MOERE, 2008, p. 18).

2_{“[...] J’ai étudié le piano et um peu de théorie et d’harmonie sous la direction de mon père, puis de Gustav}

Neuhaus, remarquable musicien [...] Mês souvenirs musicaux les plus anciens sont Chopin, Bach et SURTOUT Beethoven. [...] J’ai découvert Wagner à treze ans, à Vienne. [...] Wagner est alors devenu l’objet de mês

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Chopin”3 (MOERE, 2008, p. 32, tradução nossa).

Em 1887, Zenon Przesmycki (1861-1944), poeta e crítico de arte polonês, foi uma personalidade importante para a promoção da nova música na Polônia, ele foi um dos autores da revista intitulada Zycie (A vida) que promoveu em Varsóvia a modernidade e divulgou o trabalho do movimento artístico literário da época Polônia Jovem. _{(CRUGTEN, c1971).}

Com as Seis Canções sobre os textos de Kazimierz Tetmajer, opus 2, poeta membro da Polônia Jovem, Szymanowski demonstra a influência que o movimento teve em sua arte. Ele escolheu na época musicar textos do escritor mais lido na Polônia, considerado uma personalidade representativa da decadência do fim do século (IWANICKA- NIJAKOWSKA, 2007a)4. A escolha de Szymanowski por este gênero musical também é significativa, pois,

depois do piano, a voz foi o seu segundo instrumento, conhecido ainda na infância.

Em 1905, Szymanowski foi à Berlim e lá ele conheceu seu futuro grande parceiro das obras para orquestra, o maestro Grzegorz Fitelberg. Encontrou também os compositores Rózycki e Szeluto, que possuíam o mesmo ideal de promover o modernismo encontrado em Wagner e em Strauss. Os quatro compositores também admiravam a Polônia Jovem e muitas vezes chegavam a compor sobre os mesmos textos (MOERE, 2008).

Inspirado no Grupo dos Cinco5, Fitelberg lançou a ideia de formar um grupo

parecido, buscando apadrinhamento do príncipe Lubomirski para financiamento do projeto. Dessa forma, nasceu a Sociedade de Edição dos Jovens Compositores Poloneses, com sede em Berlim. O primeiro concerto ainda não oficial do Grupo, logo chamado de Jovem Polônia na Música, se deu em Zakopane no verão de 1905, mas ainda sem a presença de Szymanowski, que na ocasião teve alguns de seus Prelúdios opus 1 interpretados por Szeluto

(MOERE, 2008).

O primeiro concerto oficial do Grupo aconteceu em 6 de fevereiro de 1906 na

Philarmônica de Varsóvia. Na ocasião, Fitelberg regeu, entre outras peças, a Abertura de Concerto de Szymanowski. Segundo Moere (2008), a crítica da época comentou o evento como o renascimento da Música polonesa, afirmando que até então não existia uma música nacional em nível de escola ou corrente e ainda afirmou que, embora houvesse individualidade em cada membro do Grupo, era notório que o grupo trazia a marca dos modernistas alemães Strauss e Reger:

3_{“Szymanowski ressuscite surtout le piano polonais, tombé em déshérence depuis la mort de Chopin.”}_(MOERE,

2008, p. 32).

4_{Documento online não paginado.}

5_{Reunião de músicos russos associados pelo seu fundador}_Balakirev_{. Eles foram a base da renovação da escola}

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Não importa o que digam os apoiadores das formas antigas de criação musical e dos caminhos batidos do classicismo contra a cor incrivelmente gritante de sua instrumentação, contra as surpresas e as dissonâncias audaciosas, às vezes insolentes, de sua orquestra, existem nessas novas obras a força da juventude, que nos leva com uma torrente de montanha [...] Nós escutamos nelas um ardor que nos deslumbra pela sua frescura, que nos impõe pela força de sua inspiração, pois ela é sincera6₍LUTNISTA, 1906

apud MOERE, 2008, p. 89, tradução nossa).

Os quatro compositores do grupo Polônia Jovem não eram colocados no mesmo plano das críticas musicais do concerto, e Szymanowski foi o mais aplaudido e elogiado, sendo considerado o mais talentoso e independente. O filósofo Rosenzweig (1906 apud MOERE, 2008, p. 90, tradução nossa) disse sobre o concerto:

Dentre estes quatro jovens cheios de entusiasmo, foi até o momento a individualidade do Senhor Szymanowski que se desenhou mais claramente. Além da audácia de suas ideias, ele domina a forma melhor que os outros, mostrando a prova de uma ligação poderosa e brilhante da luz de um gênio7_.

Disse também Warszawski (1906 apud MOERE, 2008, p. 90, tradução nossa), especialista da Música polonesa: “Escutando a interpretação das obras do Senhor Szymanowski, eu não duvidei um só instante lidar com um compositor extraordinário, talvez mesmo genial. Pois sobre tudo o que ele compôs até o momento ele carimbou o selo do gênio.”8

Finalmente, não foi dentro do grupo Polônia Jovem que Szymanowski encontrou tranquilidade, em solo polonês, com o concerto de 19 de abril de 1907, feito em Varsóvia, o Grupo foi mal recebido pela crítica e Szymanowski também foi alvo de comentários ferrenhos sobre sua Música, tendo seguido desapontado de volta à Tymoszowka.

De qualquer forma, Szymanowski foi influenciado pelos ideais desse movimento e sua Música apresenta traços profundos dessa filosofia. Boa parte de suas músicas representa uma

6_{“Quoi que puissent dire les partisans des formes anciennes de création et des sentiers battus du classicisme}

contre la couleur incroyablement criarde de leur instrumentation, contre les surprises et les dissonances audacieuses, voire insolentes, de leur orchestre, il y a dans ces nouvelles oeuvres la force de la jeunesse, qui nous entraîne comme un torrent de montagne [...] Nous entendons là une ardeur qui nous éblouit par as

fraîcheur, qui nous en impose par la force de son inspiration, car ele est sincère.” (LUTNISTA, 1906 apud

MOERE, 2008, p. 89).

7_{“Parmi ces quatre jeunes gens pleins de flamme, c’est jusqu’à présent l’individualité de M. Szymanowski qui}

s’est dessinée le plus nettement. Outre l’audace de ses idées, il domine la forme mieux que les autres, faisant

preuve d’um élan puissant et brillant des éclairs du génie.” (ROSENZWEIG, 1906 apud MOERE, 2008, p. 90).

8_{“En écoutant l’éxecution des oeuvres de M. Szymanowski, je n’ai pas douté um seul instant avoir affaire à um}

compositeur extraordinaire, peut-être même genial. Car sur tout ce qu’il a composé jusqu’à presente il a opposé

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fuga para um mundo interior tranquilo cheio de exotismo, muitas vezes influenciado pela mitologia grega e árabe, que faziam parte das inspirações do movimento Polônia Jovem.

Szymanowski foi profundamente encantado por tudo antigo, oriental ou exótico. No entanto, mesmo com esse costume orientalista permeando as obras da virada do século de diversos compositores, vários autores concordam que a representação de Szymanowski do Oriente é especial, revelando uma perspectiva interior9_{(CESETTI, 2009, p. 22, tradução nossa).}

Com a Revolução Bolchevique, Szymanowski foi obrigado a deixar Tymoszowka, indo parar novamente em Varsóvia, sabendo que esse retorno não iria trazer-lhe felicidade, afinal, ele nunca tinha sido bem recebido nessa cidade. Sua vida na nova Polônia independente não foi muito feliz, sobretudo marcada pela doença e a falta de dinheiro (KAROL..., [20--?])10.

O próprio Szymanowski (1920 apud MOERE, 2008, p. 287, tradução nossa) desabafou em uma carta destinada ao historiador e compositor Jachimecki (1882-1953): “Eu constatei novamente o que, há sete anos, já me forçara a deixar Varsóvia, vendo que entre o público polonês (pelo menos o de Varsóvia) e eu, não existe nenhum contato real, que sou para eles estranho, incompreensível e talvez mesmo inútil.”11

É bem verdade que a crítica a que Szymanowski se refere continua resistente à sua Música, como disse o pintor e crítico Niewiadomski (1869–1923): “[...] a música de Szymanowski já não satisfaz os critérios tradicionais; sem que se saiba realmente se ela anuncia uma nova linguagem, situando-se na fronteira da tradição e da modernidade.”12

(WARSZAWSKI, 1920 apud MOERE, 2008, p. 287, tradução nossa).

Szymanowski realizou diversas viagens a outros países da Europa e aos Estados Unidos, nos quais obteve um reconhecimento nunca antes tido em Varsóvia. O mesmo chegou a desabafar em uma carta dizendo que: “A Polônia não tem tempo a consagrar aos luxos artísticos como eu, ela não tem

9_{“Szymanowski was deeply enthralled by anything acient, Eastern and/or exotic. However, this is not the usual}

Orientalism that pervades the Works of turn-of- the- century composers; several autors concur that

Szymanowski’s depiction of de Orient is a special one, almost revealing an insider’s perspective.” (CESETTI,

2009, p. 22).

11_{“J’ai de nouveau constate ce qui, il y a sept ans, m’a déjà contraint à quitter Varsovie, à savoir qu’entre moi et}

le public polonais (au moins varsovien), il n’y a aucun contact réel, que je lui suis étranger, incompréhensible

et peut-être inutile [..]”. (SZYMANOWSKI, 1920 apud MOERE, 2008, p. 287).

12_{“[...] la musique de Szymanowski ne répond plus aux critères traditionnels, sans qu’on sache vraiment si ele}

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necessidade.”13 (RUBINSTEIN, 1973 apud MOERE, 2008, p. 288, tradução nossa).

Szymanowski fez bastante contatos nos Estados Unidos para que sua Música pudesse ser executada por lá, mas seu desejo era uma carreira na Europa, e considerando sempre que, mesmo com todas as dificuldades, a Polônia era sua verdadeira pátria.

Em abril de 1921, Szymanowski esteve em Paris, onde em fevereiro desse ano sua Fantasia fora tocada no Theatre Marigny, na ocasião de um festival financiado pela Polônia e pela Sociedade Chopin. E graças à grande influência de Rubinstein em Paris as portas começaram a se abrir para o compositor polonês. Em carta a um amigo, Szymanowski (1921 apud MOERE, 2008, p. 315, tradução nossa) descreve que: “Em poucos dias com ele [Rubinstein], eu conheci Paris como nunca antes [...]. Na verdade, valeria a pena ficar aqui mais tempo. Paris parece o centro do mundo”14.

Szymanowski começou a ter uma boa repercussão na capital francesa e suas composições fizeram sucesso no mundo musical parisiense.Em junho de 1921, ele retornou a Varsóvia e mais tarde foi a cidade de Bydgoszcz, na qual ele compôsSlopiewnie Opus 46 bis, ciclo a ser explorado nesta dissertação. Exatamente neste período, a Polônia vivia um momento de libertação, primeiramente com a Constituição de março de 1921, que deu aos cidadãos poloneses diversos direitos civis, e, no ano anterior, o exército polonês tinha conseguido parar o avanço soviético.

De acordo com Pierrakos (2012), após Chopin, Szymanowski é o primeiro grande compositor polonês. Foi um dos compositores mais frequentemente tocados em Paris, quando ainda vivo, e houve uma grande evolução na execução de suas obras, por meio de grandes nomes da cena erudita e de grandes maestros como Sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Valery Gergiev, entre outros.

Szymanowski ultrapassou as fronteiras de sua própria modernidade, porém sua modernidade jamais foi acadêmica. Ele era contra o dodecafonismo, que considerava completamente estéril, mesmo tendo aproximado muito, em algumas obras, da música atonal.

2.1 Períodos do compositor

Dentro da produção musical de Szymanowski, existem três períodos:

13_{“La Pologne n’a pas de temps à consacrer à des luxes artistiques comme moi, ele n’en a pas besoin.”}

(RUBINSTEIN 1973, apud MOERE, 2008, p. 288).

14_{“Em quelques jour avec lui [Rubstein] j’ai connu Paris comme jamais auparavant.[...] Em réalité ça vaudrait}

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 Período Romântico – Influências de Chopin e Scriabin, e mais dedicação à Música de câmara e à Música vocal, especialmente com poemas em alemão;

 Período Impressionista – Influência da Música francesa;

 Período Nacionalista - Após a reunificação da Polônia, este período tem inspiração nas músicas folclóricas e nos compositores Bartók e Stravinsky (CESETTI, 2009). Entre um período e outro não houve separação, mas evolução, observando, por exemplo, que algumas composições precedentes ao período impressionista já demonstravam esta tendência. Szymanowski também tinha uma ligação enorme com a estética romântica e mesmo no seu período nacionalista poderemos observar traços desse seu romantismo (PIERRAKOS, 2012). Szymanowski foi um compositor experimental, em cada obra sua trazia algo novo. Sua linguagem nunca aboliu completamente a tonalidade, e ele sempre manteve sua liberdade, sua independência: “Nós não devemos perder a ligação orgânica com uma cultura universal, pois é somente a um certo nível que uma arte viva verdadeiramente grande, incluindo a música nacional, pode florescer”15 (SZYMANOWSKI, 1920 apud

ORCHESTRE PHILHARMONIE LUXEMBOURG, 2012, tradução nossa)16.

Em sua fase nacionalista, Szymanowski inspirou-se no folclore das montanhas de seu país, buscando, por meio delas, uma base para a modernidade de suas composições, com o objetivo de ser um compositor nacional, mas ao mesmo tempo universal:

Ele [Szymanowski] distingue, de fato, dois tipos de música nacional. Uma que organiza de forma mais ou menos acadêmica temas folclóricos [...]. E outra que mergulha nas raízes imemoráveis de uma cultura além ou aquém do tempo – a de Stravinsky. De uma certa forma, a partir do momento em que ele se torna um compositor nacional, após a independência da Polônia em 1918, ele quer ser o Stravinsky polonês.17_{(PIERRAKOS, 2012, p. 10,}

tradução nossa).

15_{“Nous ne devons pas perdre le lien organique avec une culture universelle, car c’est seulement à un tel niveau}

qu’un art vivant vraiment grand, incluant la musique nationale, peut fleurir.” (SZYMANOWSKI, 1920 apud

ORCHESTRE PHILHARMONIE LUXEMBOURG, 2012).

17_{“Il [Szymanowski] distingue en effet deux tipes de musique nationale. Celle qui arrange de façon plus ou}

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Figura 1 – Cadeia de montanhas Tatras com a cidade de Zakopane

Fonte: Wieczorek ([20--?])18_.

De acordo com SZYMANOWSKI… ([20--?], tradução nossa)19:

Profundamente enraizada no seu tempo, por excelência literária, a obra do compositor polonês Karol Szymanowski é baseada em uma síntese muito pessoal entre os vários domínios da cultura, poesia, história, mitos, literatura, que formam um todo perfeitamente unido e coerente. As etapas de seu desenvolvimento estilístico estão diretamente relacionadas não apenas às suas leituras (Goethe, D'Annunzio, Platão, Burckhardt, Wyspianski, Nietzsche...), mas também às suas viagens, principalmente para a península italiana, na Sicília e no Oriente Médio.20

Essa síntese permitiu queSzymanowski criasse uma obra de caráter bastante singular. Isso também faz com que intérpretes necessitem pesquisar as raízes extra-musicais de cada composição, assim como as diversas fontes de inspiração que tiveram influência em Szymanowski de forma geral, para que eles sejam capazes de melhor compreendê-las e expressá-las, pois a obra de Szymanowskinão deve ser considerada separadamente destas.

18_{Documento online não paginado.} 19_{Documento online não paginado.}

20_{“Profondément enracinée dans son époque, par excellence littéraire, l'œuvre du compositeur polonais Karol}

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3 O POETA: JULIAN TUWIM (1894-1953)

Em 2013 o Brasil, unido a Portugal, realizou o Ano Julian Tuwim, em comemoração ao 60º aniversário de morte desse poeta. Tuwim foi um dos mais célebres poetas poloneses e grande tradutor da poesia russa, americana, francesa e latina. Um dos fundadores do grupo de poetas experimentalistas poloneses Skamander, foi também admirado por sua contribuição para a literatura infantil.

Poeta e tradutor, Tuwim nasceu em 13 de setembro de 1894 em Łódź e morreu em 27 de dezembro de 1953 em Zakopane. “Durante a Segunda Guerra, esteve exilado em vários países, permanecendo no início dos anos 40 em Portugal e no Brasil [no Rio de Janeiro], onde iniciou ‘Flores polonesa’ - uma de suas mais importantes poesias narrativas” (ANO..., 2013)21.

Em 1946, ele retornou à Polônia, instalando-se em Varsóvia.

Dentro de sua obra, inclui-se uma coletânea de poemas infantis; o poeta Jan Brzechwa e Tuwim são os autores mais conceituados em poemas desse gênero na Polônia. A polonesa Maria Kodercka afirmou que: “Não há uma só criança polonesa que não conheça e recite os poemas de Julian Tuwim” (informação verbal)22.

Szymanowskitambém criou um novo herói lírico – o morador urbano – e trouxe obras poéticas mais perto da vida e da linguagem cotidiana, incluindo suas vulgaridades e trivialidades. Ele incorporou, muitas vezes, essas formas de expressão em seus poemas, tendo como objetivo popularizar a poesia e criar um modelo diferente do seu funcionamento.

Foi premiado com a palma de ouro da Academia Polonesa de Literatura (PAL) pela importância de seu trabalho em 1935, ganhou o prêmio literário da cidade de Lòdz em duas ocasiões (1928 e 1949), obteve um doutorado honorário da Universidade de Lòdz e recebeu o prêmio do polonês PEN Clube pelas suas traduções de Pushkin em 1935, além de um prêmio estadual em 1951.

Ainda antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial, Tuwim escreveu poemas para crianças infundidos com sua arte poética que combina lirismo e humor, fazendo uso de diversas qualidades da linguagem (SZLESZYŃSKI, 2003a).

Tuwim foi o poeta polonês mais aclamado no período entre as guerras e sempre teve opostos ideológicos e artísticos em sua obra. Ele submeteu suas palavras a um tratamento poético, fazendo-as ser únicas, construindo uma falsa etimologia, criando neologismos e

22_{Informação fornecida por Maria Kodercka - Representante do grupo polonês GREMI no Rio Grande do Norte}

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4 A OBRA: SLOPIEWNIE, OPUS 46 BIS

O significado da palavra Slopiewnie, que dá título ao ciclo opus 46 bis, é composto de

slowo (a palavra) e spiew (o canto): a palavra cantada ou o canto em palavras. Essas cinco canções marcam o início de uma nova fase do compositor, um período nacionalista com influência no folclore e na Música das montanhas.

A energia e a simplicidade dessa música casa-se muito bem com a poesia de Julian Tuwim, cheia de neologismos e de uma vibração que representa bem a língua polonesa (SZLESZYŃSKI, 2003b).

Wightman (1999 apud CADRIN; DOWNES, c2015, p. 92, tradução nossa) afirma existir “[...] um lirismo característico que sublinha a sensação curiosa que este trabalho tem sobre um paraíso perdido, do qual nós nos permitimos ter sido tirados.”23

A religiosidade presente no ciclo é tema frequente nas composições do compositor, assim como o amor. Como disse Iwaszkiewicz (2000 apud MASI, 2008, p. 133, tradução nossa) “Szymanowski possui sua própria religião do amor”24. Szymanowski pensou durante

muito tempo sobre como conciliar uma visão do amor e o sentimento religioso. Em Slopiewinie, sentimentos humanos estão presentes na natureza que chora, se agita e interage com os animais e os espaços cheios de cores. “A água murmura, a água cantarola nas ervas, as brancas fontes dançam sobre as rochas”25 (SZYMANOWSKI, c1951, p. 96, tradução nossa).

Com relação ao texto dos poemas de Julian Tuwin utilizados por Szymanowski no ciclo Slopiewnie 1921, é importante observamos que a construção poética feita por Julian Tuwim impossibilita uma tradução fiel, pois muitas vezes não possui sentido algum. São palavras inexistentes na própria língua ou uma mistura entre duas ou mais palavras criando uma outra. Nesse ínterim, a autora desta dissertação lembra-se muito bem de seu encontro com Maria Kordecka, quando Kordecka confirmou a sua dificuldade de pronúncia e de tradução por existirem muitas palavras inventadas, derivadas de outras e algumas sem sentido lógico, confirmando também a característica de Tuwime a afirmação de Szymanowski (1921 apud MOERE, 2008, p. 320, tradução nossa) sobre o tema: “Os textos […] são geralmente

23_{“[…] a characteristic lyricism which underlines that curious feelilng that this work concern a lost paradise}

from which we have permitted ourselves to have been wrenched.” (WIGHTMAN, 1999 apud CADRIN;

DOWNES, c2015. p. 92).

24_{“Szymanowski possedeva una propria religione dell’amore”}_{(IWASZKIEWICZ, 2000 apud MASI, 2008, p.}

133).

25_{“l’eau murmure, l’eau chantonne, dans les herbes les blanches fontaines dansent sur les roches.”}

(23)

INTRADUZÍVEIS, pois eles não contém nenhum significado LÓGICO, mas somente o significado SONORO (uma espécie de língua polonesa arcaica estilizada).”26

Moere (2008) afirma que o editor temia muito que essas peças não fossem aceitas nem executadas fora da Polônia em razão dos textos, sobretudo por não haver uma tradução em outra língua. Em 1923, Slopiewnie foi apresentada em uma edição com a tradução em francês de Zofia Szymanowska (irmã do compositor) e outra em alemão de Rudolf Stephan Hoffmann. Este último afirmou que sua tradução foi feita através da aliteração e assonância com o objetivo de ser fiel à sonoridade do original.

Szymanowski fez uma tentativa de tradução para o francês, com o objetivo de preservar ao máximo algum significado do texto original. Abaixo, podemos comparar, sua tradução da primeira canção com a tradução feita por sua irmã Zofia Szymanowska, que foi reeditada, em c1951, pela Universal Edition A. G. (ANEXO A).

SlOWISIEN

Tradução para o francês: Karol Szymanowski

Verão

Eis a hora poderosa onde o sol queima... Perfumes maravilhosos da terra!

Flores radiantes onde o mel Herança das abelhas é recolhido

Eis a noite azul e dourada Onde a lua aparece no céu Na sombra um pássaro canta Sua voz vive tanto amor e desejo Que o coração para ao escutá-la27

(SZYMANOWSKI, 1921 apud MOERE, 2008, p. 320, grifo nosso, tradução nossa).

CEREJEIRAS

Tradução para o francês: Zofia Szymanowska

Nas árvores o sol se reflete,

mel dourado de açúcar e de delícias.

Ervas, flores, abelhas, primavera e colmeias.

26_{“Les textes sont en general INTRADUISIBLES, puisqu’ils n’ont aucun sens LOGIQUE, mais seulement un}

sens SONORE (une sorte de langue polonaise archaïsante stylisée).” (SZYMANOWSKI, 1921 apud MOERE,

2008, p. 320).

27_{“Été: Voici l’heure puissante / Où le soleil brûle... / Parfums merveilleux de la terre! / Fleus épanouies où le}

(24)

E as folhas se avermelham de cerejas. E quando a lua aparece nas nuvens, a sombra azul arrepia e canta. Nas árvores soa um tirlirli Rouxinol cantarola as carícias.28

(SZYMANOWSKI, c1951, p. 93-95, grifo nosso, tradução nossa).

Podemos perceber que até os títulos se diferem, muitas vezes, do original. “[...] há em ‘Slowisien’, a raiz de ‘slowik’ (rouxinol), ‘Zielone slowa’ significa literalmente ‘Palavras Verdes’ e ‘Kalinowe dwory’ ‘Feudo para as flores’”29. (MOERE, 2008, p. 321, tradução

nossa).

A tradução de Slopiewnie para o francês feita por Szymanowska foi o texto utilizado pela autora desta dissertação para a sua tradução para o português. Percebe-se, nos textos de Szymanowska que alguns títulos sofreram mudanças na sua tradução, “Slowisien” se transformou em “Cerisiers” (Cerejeiras) (SZYMANOWSKI, c1951, p. 93, tradução nossa).

“Zielone slowa” se traduziu como “Dans la forêt” (Na floresta)” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 95, tradução nossa) e “Kalinowe dwory” “Chanson rouge” (Canção vermelha)

(SZYMANOWSKI, c1951, p. 99, tradução nossa), como veremos a seguir.

TRADUÇÃO DOS POEMAS30

NA FLORESTA

Ah, na sombra da floresta

Agita-se e chora o escuro salgueiro. A madeira é negra, as ervas altas!

Ohé! E sob o céu azul e o espaço sem limites. A água murmura, a água cantarola, nas ervas as brancas fontes dançam sobre os rochedos. O bosque é grande, um escuro bosque de carvalhos, E aos seus pés escorre a água verde e clara.

Ah, o salgueiro negro agita-se e nos prados ressoa

28_{“Cerisiers: Dans les arbres le soleil se mire / miel doré de sucre et de délices / Herbes, fleurs,}

abeillesprintemps et ruches. / Et les feuilles s’empourprent de cerises. / Et quando l alune paraît dans les nuages / L’ombre bleue frissonne et chante. / Dans les arbres um tirlirli sonne / [Le] rossignol chantonne des

caresses.” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 93-95).

29_{“[...] il y a dans “slowisien” la racine de “slowik”(rossignol), “Zielone slowa” signifie littéralement “Mots}

verts” et “Kalinowe dwory” “Manoirs aux obiers”. (MOERE, 2008, p. 321).

(25)

O galope franco e feliz dos cavalos com cabeças erguidas. Ah!31

SÃO FRANCISCO

Passarinhos, flores, doces, leves cervos Aleluia, Hosana, Aleluia, Hosana, Serafins e Arcanjos cantam sua glória: Louvemos o poder divino.

Ó alegria celeste, doce luz. Ó Jesus, pomba do amor!32

CANÇÃO VERMELHA

Os palácios de cinza, com portas púrpuras.

A sorveira se inclina, e os frutos estão bem maduros. Os frutos estão todos vermelhos, as fadas todas brancas, Na floresta escura a bela foge.

A feiticeira a observa com seus olhos de fogo.

Ah! Vermelhos são na madrugada os palácios de cinza. Ah!33

WANDA

Vanda, rainha, vistulana34_{a lua de ouro passeia na sombra languida,}

suas mãos luminosas e o abismo azul canta. Vanda rainha vistulana, Penteia suas tranças loiras na água virgem e pura.35

A poesia de Slopiewnie reflete, em sua essência, a natureza e o mundo interior do ser humano. Nela aparecem muitas cores: o negro, o branco, o vermelho, o azul, o verde, o dourado, etc, expressando sentimentos, descrevendo a natureza e conectando o ser humano com o divino. Zieliński (1997 apud IWANICKA-NIJAKOWSKA, 2007b, tradução nossa)36

31_{“Dans la forêt: Ah, dans la forêt pleine d'ombre, s'agite et pleure l'osier sombre. Le bois est noir, les herbes}

hautes! Ohé! Et sous les cieux bleus l'espace sans bornes. L'eau murmure, l'eau chantonne, dans les herbes les blanches fontaines dansent sur les roches. Le bois est grand un sombre bois de chènes, et à ses pieds coule l'eau verte et claire. Ah, l'osier noir s'agite et dans les près resonne le galop franc et gai des chevaux à tête

fière. Ah!”(SZYMANOWSKI, c1951, p. 95-97).

32_{“Saint François: Oiselets, fleurs, douces, biches légères. Alleluja hosanna. Alleluja hosanna, Alleluja.}

Sèraphins et archanges, sèraphins et archanges chantaient sa gloire: louons la puissance divine. O joie

celeste, douce lumière. O Jesus, colombe de l'amour!” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 98-99).

33_{“Chanson rouge: Les palais de frêne aux portes de pourpre. Le sorbier s'incline, le baies sont bien mûres. Les}

baies sont toutes rouges, les fées toutes blanches, dans la forêt noire la belle s'égare. La sorcière la guette de

ses yeux de flamme. Ah! rouges sont dans l'aube les palais de frêne!” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 99-101).

34_{Referente ao Rio Vístula que “[...] percorre o sudoeste da Polônia e banha as cidades de Varsóvia, Cracóvia}

[...], Torum e Gdansk.” (VÍSTULA, 2010).

35_{“Wanda: Wanda, reine, vistulaine la lune d'or promène dans l'ombre langoureuse, ses mains lumineuses. Et}

l'abîme bleu chante Vanda reine vistulaine, coiffe ses tresses blondes, dans l'eau vierge et pure.” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 102-103).

(26)

afirma que o que encontramos: “Em 'Słopiewnie' é arte de alto padrão tanto em termos de originalidade como de sofisticação estrutural, sendo inegavelmente uma das mais interessantes obras-primas da forma miniatura da música do século XX, e uma das mais inovadoras em termos de harmonia e expressão."37

A versão original de Słopiewnie foi publicada em 1923 em polonês, francês e alemão, e para orquestra em 1929. Com certeza, Szymanowski escolheu os poemas de Tuwim por terem grande conexão com a liberdade e a expressividade da Polônia dos anos 1920, numa aproximação com o cotidiano e, ao mesmo tempo, um resgate das origens através do folclore

podhale38.

Sendo um grupo de cinco miniaturas, ouvimos temas e sentimentos inerentes a cada uma das canções: em Slowisien, ouvimos o canto do rouxinol. Em Zielone slowa nos vemos dentro da floresta escura com o choro do salgueiro, ouvimos o murmúrio das águas, a dança das cachoeiras, o galope dos cavalos. Em Swiety Franciszek rezamos com os anjos e arcanjos o aleluia em agradecimento por toda a natureza à Jesus, pombo do amor. Kalinowe dwory

nos traz a cor vermelha como algo marcante na canção, o vermelho, o roxo e o negro da floresta, onde uma bruxa observa a jovem perdida. Wanda, título da última canção do ciclo, é um personagem histórico da Polônia, uma princesa dos anos 700, que subiu ao trono sucedendo seu irmão Krakus II.

37_{"W 'Słopiewniach' mamy do czynienia z artyzmem najwyższego lotu, tak pod względem oryginalności}

przeżycia, jak i misterności budowy. W swej miniaturowej formie należą one z pewnością do najciekawszych arcydzieł sztuki pieśniowej XX wieku, a także - do najbardziej odkrywczych, 'awangardowych' kompozycji

swojej epoki w zakresie środków harmonicznych oraz charakteru ekspresji." (ZIELIŃSKI, 1997 apud

IWANICKA-NIJAKOWSKA, 2007b).

38_{“Podhale é uma parte da província histórica da Pequena Polônia [...] com sua capital na cidade real de}

(27)

Figura 2 - Wanda Rainha vistulana

Fonte:Piotrowski (1859)39_.

A lenda narra que a princesa, que havia feito votos de castidade, foi cortejada pelo príncipe da Alemanha Rittiger, que a obrigou a escolher entre o casamento ou a guerra. Ela recusa o pedido de casamento para evitar a submissão de seu povo ao estrangeiro; Rittiger então declara guerra à Polônia, mas diz a lenda que sua armada se recusa a atacar após conhecer a beleza de Wanda e o amor que tem pela sua pátria. Rittiger, abandonado, se mata e, segundo a lenda, Wanda começa a amá-lo após sua morte, jogando-se no rio Vistula por não suportar viver com uma paixão sem remédio (CHODZKO, 1835-1836).

Szymanowski quis tornar sua música nacional, não provinciana, uma música cheia de imagens, de cores, de movimentos inspirados na própria cultura com valores universais. Em Slopiewnie, conseguimos visualizar o dourado do pôr do sol das montanhas e o prateado da lua que se esconde por trás delas, conseguimos ouvir o canto do rouxinol, o galopar dos cavalos, sentir a religiosidade e o culto que a natureza faz aos anjos e arcanjos, o choro lânguido da rainha vistulana40 e a angustia da bela que se perde no meio da floresta escura.

Através do ciclo de canções com poemas de Tuwim, conhecemos um pouco da cultura e da história polonesa.

(28)

5 ANÁLISE PARA O INTÉRPRETE

A análise, feita nesta dissertação, das cinco canções do Ciclo Slopiewnie, não tem como objetivo detalhar teoricamente todos os recursos utilizados pelo compositor, se trata de fato de um trabalho voltado aos futuros intérpretes, fornecendo uma observação dos elementos principais utilizados por Szymanowski e que não podemos deixar passar desapercebidos em uma pesquisa voltada à performance dessa obra.

5.1 Slowisien (Cerejeiras)

Nessa primeira canção, é importante observar inicialmente a fascinação do compositor com o intervalo de segunda menor, já no primeiro compasso da Peça temos o dó natural na mão direita do piano, que passa a ser dó sustenido no compasso cinco, voltado a ser natural no compasso oito, ou seja, há uma alternância entre dó natural e dó sustenido (FIGURA 3).

Figura 3 - Slowisien - compassos 1 ao 8

Fonte:Szymanowski (c1951, p. 93).

(29)

mi sustenido e o fá sustenido. Dessa forma, essa alternância do intervalo de semitom se torna uma característica essencial da obra. Como três vozes da melodia que caminha um semitom acima e retornam ao semitom anterior (FIGURA 4).

Figura 4 - Slowisien - compassos 3 e 4

Ao mesmo tempo, na mão esquerda apresenta-se um acorde repetido de lá com sétima, sem o mi, com baixo em lá, esse baixo repete-se em inúmeros compassos caracterizando-se um pedal em lá. O mais importante é observamos esse pedal em lá, considerando que Szymanowski gosta muito desse recurso, utilizado com frequência em suas obras. Ao mesmo tempo que ele utiliza melodias sinuosas explorando várias regiões tonais, ele põe um pedal para dar estabilidade ao caráter da peça (FIGURA 5).

(30)

sinuosidade, traz uma certa sensualidade à obra e é muito importante ao intérprete percebê-la, perceber essa espécie de pintura musical e sentir a resolução que acontece quando, por exemplo, o fá bequadro vai para o fá sustenido (FIGURA 6).

A partir do compasso 18 (FIGURA 7) Szymanowskicontinua com essas alternâncias, na melodia da voz, entre o ré natural e o ré sustenido, acontecendo durante toda a melodia, serão na Peça alternâncias em diversas camadas com pedal em lá até o compasso 29 (FIGURA 8). No piano, por exemplo, a partir do compasso 24 (FIGURA 8) há uma alternância entre o lá e o si bemol da mão esquerda com o recurso do trinado, uma espécie de ênfase do compositor nesse elemento central que é a alternância de semitons.

(31)

É fundamental para o cantor e pianista observar tudo isso para uma melhor interpretação da obra, pois, com certeza, contribuirá na utilização de cores e intenções diferentes. Por exemplo, quando o cantor executa um fá bequadro indo a um fá sustenido percebendo a sensação de resolução, o sentimento e a cor utilizada serão diferentes, essa consciência é essencial para o enriquecimento da interpretação.

No compasso 30, iniciamos claramente uma nova seção musical, seção B, mudando completamente o caráter e os elementos musicais da Peça. Primeiramente, o pedal que antes estava em lá, agora se transformará em um pedal em fá, lembrando da fascinação de Szymanowski por pedais (FIGURA 9). Outro elemento que sumirá temporariamente nessa seção é a alternância de semitons.

(32)

bemol para não deixar uma harmonia tão óbvia (FIGURA 10). Lembrando que não se partirá para uma análise harmônica mais profunda da obra, apenas serão marcados os elementos centrais considerados importantes para o estudo da obra pelo futuro intérprete.

A partir do compasso 36, a Peça continua com o pedal no fá, porém inicia uns pequenos blocos de coloraturas na voz exatamente na palavra canta do texto, simbolizando claramente o canto do rouxinol (FIGURA 11). Esse simbolismo é encontrado também anteriormente nos intervalos de quarta, quando o texto fala do aparecimento da lua entre as nuvens, no compasso 30, assim o compositor pede ao intérprete que narre esses acontecimentos.

(33)

musicalmente através de semitons. O compositor muda isso com a chegada da lua, agora prateada, mais distante e causando frisson, fazendo cantar a natureza através dos intervalos de quarta e das coloraturas.

O caminho em intervalos de quarta chegará à nota mais aguda da peça até então, o lá bemol do compasso 36 (FIGURA 11), aqui iniciarão as coloraturas e o pedal continuará em fá.

No compasso 40 observamos que o lá bemol se resolverá no lá bequadro, chegando aqui uma conexão com os intervalos de semitom da seção A (FIGURA 12).

(34)

Em resumo, é muito importante o intérprete observar na seção A desta canção a alternância de notas em semitom ascendente, quer seja no piano ou na voz, a utilização do pedal em lá. Na seção B, a mudança de textura e de elementos musicais com o aparecimento de intervalos de quarta justa, tudo isso tendo uma grande relação simbólica com o texto; chegando ao lá bemol com as coloraturas, isso se sustentará por uns quatro compassos para se resolver um semitom acima, ou seja, no lá natural, juntando agora os dois elementos musicais presentes na Peça, quartas justas e semitons. Esse lá natural do canto pode ser considerado como a antecipação do retorno do pedal em lá do piano. No A' o piano aparecerá com uma melodia que retorna ao início da Música e resolverá de forma inversa, ou seja, do dó sustenido para o dó natural. Essas observações serão importantes para que o intérprete possa fazer uma

performance mais profunda e convincente, utilizando de forma consciente os recursos interpretativos que possui.

5.2 Zielone slowa – Na floresta

Considerando os elementos mais relevantes para a performance desta canção, observamos uma certa continuidade nas canções até o momento, pois na primeira canção identificamos o pedal na nota lá, depois na nota fá e voltando em seguida ao lá, notamos que essas duas notas serão também importantes nesta próxima Peça pois a canção inicia com uma quinta justa sobre o fá no piano e a primeira nota na melodia da voz é a nota fá. Já podemos observar também que o ápice da canção se dará na nota lá, a mais aguda da melodia que aparecerá no meio e no final da Peça.

(35)

ambiência dada pelo poeta de uma floresta escura e sombria, trazendo à tona uma verdadeira pintura em forma de Música nessa relação texto-música.

Em Zielone slowa, Szymanowski continua a utilizar as relações de semitom como elemento importante, mas aqui de forma diferente, observamos as relações de forma mais vertical, menos linear como foi na primeira canção. Já no segundo compasso identificamos essa relação no ré bemol com o dó natural no piano e, mais à frente na melodia do soprano, temos uma frase descendente onde encontramos do, si bemol, lá (FIGURA 14).

Figura 14 - Zielone slowa - compassos 2 ao 4

Percebemos também o pedal no fá por seis compassos, e uma ideia de sustentação dessa nota também na voz do soprano, como se melodia fosse composta por ornamentos que levam sempre a essa nota, isso acontece até o compasso 8 (FIGURA 15).

(36)

A quinta justa formada pelo pedal em fá no piano começa a descer no compasso 7 (FIGURA 15), formando quinta entre mi e si e, logo em seguida, mi bemol e si bemol, cai mais um semitom no compasso 11 para ré e lá e no compasso 13 cai para dó sustenido e sol sustenido, chegando a dó e sol no compasso 14 (FIGURA 16).

Observando que a Peça iniciou em fá e chegou a dó, poderíamos considerar uma chegada na dominante, apenas uma sugestão, sabendo que Szymanowski não compõe peças tonais mas nos dá algumas sugestões tonais dentro de suas peças.

(37)

A segunda seção da Peça Poco avvivando, inicia com a mudança de andamento e com o texto falando da água que murmura e canta nas ervas, assim como na primeira Peça há uma mudança também na textura harmônica. O intervalo de quinta justa no piano (dó – sol) aparece soando como a dominante de fá, e na melodia da voz que antes havia chegado a um lá, temos a nota mi, novamente sugerindo uma dominante.

(38)

Figura 18 - Zielone slowa - compassos 4 e 8

Fonte:Szymanowski (c1951, p. 95-96).

Salienta-se a importância do intérprete observar o intervalo de segunda aumentada para a utilização de cores e intenções particulares nesse trecho da obra, e perceber que no piano surge um tetracorde que se repete durante oito compassos, inicialmente com as notas mi, ré, do sustenido e si bemol e, em seguida, com sol sustenido, fá sustenido, ré sustenido e dó dobrado sustenido. Também aparece nesse trecho um outro pedal durante quatro compassos com mi bemol e mais quatro compassos com ré sustenido (FIGURA 19).

Figura 19 - Zielone slowa - compassos 15 e 16 / 20 e 21

(39)

Esse momento se comporta como uma ponte para a terceira seção da Peça, observando também o baixo que vai caindo de ré sustenido para ré, a partir do compasso 23 durante três compassos, e depois de dó sustenido, no compasso 26 por mais três compassos, para dó, isso já no compasso 29 onde se inicia a seção C (FIGURA 21).

(40)

O soprano, a partir do compasso 15, tem uma melodia sinuosa descendente iniciando no mi e voltando a ele quatro compassos depois, em seguida imita novamente esse movimento da melodia alguns tons abaixo, iniciando em sol sustenido e voltando a essa nota também quatro compassos depois (FIGURA 22). No compasso 23, a melodia inicia sua subida deixando o ouvinte ansioso pela escuta da nota lá, ápice da Peça na primeira seção. A melodia ascende gradativamente com ré sustenido no compasso 23, depois mi sustenido no compasso 24, mi e depois sol sustenido no compasso 27 (FIGURA 23). O intérprete deve levar em consideração que Szymanowski faz intencionalmente esses desenhos melódicos ascendentes a fim de criar uma expectativa e uma lembrança ao intérprete e ao ouvinte das notas mais agudas da Peça.

(41)

enfim novamente, o lá agudo no compasso 45. Uma nota preparada desde o início da Peça que retorna nos últimos compassos.

Figura 24 - Zielone slowa - compasso 29

Essa terceira seção tem um andamento mais rápido e possui também um pedal em colcheias curtas, dando a sensação do galopar dos cavalos e de uma certa instabilidade rítmica trazida também com a presença da hemiola a partir do compasso 39 e continuando até o compasso 44 no piano (FIGURA 25).

(42)

dos cavalos e seus galopes onde o piano e o canto devem ressaltar através das dinâmicas e marcações rítmicas, no fim o tão esperado lá agudo, ápice da Peça, deve ser interpretado como uma aproximação ao folclore polonês, ele foi inserido ao poema pelo compositor e deve ser executado de forma orgânica observando bem o sforzando e terminando precisamente com o piano.

5.3 Sw. Franciszek – São Francisco

De caráter bem religioso, São Francisco tem dois elementos bem evidentes logo no seu início, uma melodia bem sinuosa tirada do Motivo de Sabala com vários cromatismos nos primeiros compassos e, no terceiro sistema, quando no texto tem a palavra aleluia aparecendo um trecho mais modal.

Encontraremos o Motivo de Sabala em todo o ciclo (mesmo que não seja tão evidente como em São Francisco) “[...] com sua linha que desce e sobe alternadamente, no interior de um âmbito muito estreito, formando no início uma espécie de V e se desenvolvendo em torno de uma nota pivô.”41(MOERE, 2008, p. 321, tradução nossa).

Szymanowski ficou encantado com um dos motivos de Sabala (FIGURAS 26 e 27), como lembra Chybinski, um dos motivos

[...] chama particularmente a atenção de Szymanowski por sua originalidade do ponto de vista tonal. […] Nós passamos a outras melodias das montanhas, mas sempre retornávamos a mesma. Eu repetia-lhe os motivos, tão arcaicos, tão poderosos em sua simplicidade 'bárbara', tão diferentes de quase tudo que existia”.42_{(CHYBINSKI, 1980 apud MOERE, 2008 p. 322, tradução nossa).}

Para Szymanowski, o motivo de Sabala representava bem a cultura tradicional polonesa e os antigos habitantes da região das montanhas Tatra.

Cadrin; Downes (c2015, p. 92, tradução nossa) diz: “[...] que o ciclo é uma expressão, em um idioma derivado do folclore, da nostalgia pelas origens, de uma procura por uma autenticidade antiga e um desejo por uma renovação cultural.”43

41_{“[...] avec as ligne qui descend et monte alternativement, à l’intérieur d’un ambitus três étroit, formant au}

début une sorte de V en s’enroulant autor d’une note pivot.” (MOERE, 2008, p. 321).

42_{“[...] atira particulièrement l’attention de Szymanowski par son originalité du point de vue tonal. [...] Il se le}

fit répéter. Nous passions à d’autres melodies montagnardes, mais nous revenions toujours à celle-là. Je lui em répétais les motifs, si archaïques, si puissants dans leur simplicité “barbare”, si diferentes de presque tout ce

qui existait.” (CHYBINSKI, 1980 apud MOERE, 2008 p. 322).

43_{“[…] the cycle this an expression, in a folk-derived idiom, of the nostalgia for origins, of a search for ancient}

(43)

Figura 26 - Motivo de Sabala

Fonte:Lobaczewska (1950 apud CADRIN; DOWNES, c2015, p. 92).

Figura 27 - Motivo de Sabala em SwietyFranciszek - compassos 1 ao 10

O motivo será menos aparente, mas perceptível no início de Kalinowe dwory

(FIGURA 28), nos vocalises de Slowisien (FIGURA 29) e em Wanda (FIGURA 30).

Figura 28 - Kalinowe dwory – compassos 5 ao 8

(44)

Figura 29 - Slowisien – compassos 39 e 40

Em Wanda, aparece as quatro primeiras notas do motivo:

Figura 30 - Wanda – compassos 4 ao 6

“Este motivo carrega o nome de um célebre contador e cantor, igualmente guia de montanha, Jan Krzeptowski (1809-1894), ou precisamente Sabala, que realizava, ele mesmo, seus acompanhamentos musicais.”44(MOERE, 2008, p. 321, tradução nossa).

Continuando a análise em Sw. Franciszek, Szymanowski gosta de ter algumas notas de apoio em suas composições, dando uma maior estabilidade a elas. Na melodia inicial desta canção, identificamos o ré sustenido que aparece bem marcante primeiramente na melodia sinuosa do piano e, logo em seguida, a voz repete isso, seguindo até o compasso 9 (FIGURA 31).

44_{“Ce motif porte le nom d’um célèbre conteur et chanteur, également guide de montagne, Jan Krzeptowski}

(1809-1894), dit précisement Sabała, qui réalisait lui-même ses accompagnements musicaux.” (MOERE,

(45)

Figura 31 - Sw. Franciszek - compassos 1 ao 8

O intérprete deve observar também o baixo do piano que faz uma descida quase completamente cromática, iniciando no nota si e terminando a seção A em fá sustenido no compasso 11. É importante destacar que apesar da composição ser pouco tonal, há essa relação de certa forma tradicional de se começar em uma nota e terminar na sua dominante (FIGURA 32).

(46)

Figura 33 -

Sw. Franciszek – compasso 10 (arpejo de ré maior)

Figura 34 - Sw. Franciszek – compasso 11 (cromatismo para o dó)

A seção B inicia no compasso 12 em dó com uma harmonia mais modal e intervalos bem diferentes da seção anterior, por exemplo, as quintas justas no piano (FIGURA 35).

Figura 35 - Sw. Franciszek – compasso 12 (quintas justas)

(47)

Figura 36 - Sw. Franciszek - compassos 1 e 15

O compositor fez um rallentando na própria escrita da Peça e isso deve ser levado em consideração pelo intérprete no seu estudo da Peça. No compasso 15 aparecem colcheias, depois uma quiáltera de sete colcheias, depois uma quiáltera de cinco semínimas, depois semínimas com indicações de slentando e allargando até a fermata do compasso 21, onde termina a seção B (FIGURA 37).

A partir do Tempo I retomamos o início da Peça com o Motivo de Sabala no soprano, o arpejo em ré maior, no compasso 25, e o cromatismo que caminha ao dó natural no compasso 26. A Peça termina em mi maior com a nota mais aguda dessa canção, o sol sustenido, sendo insistentemente repetida pelo soprano, isso traz um ápice e um clima de transcendência à Peça através do texto Jesus, pomba do amor e do dolcíssimo da partitura (FIGURA 38).

(48)

No piano encontramos intervalos de sexta nos compassos 27 e 28, terminando com uma quinta justa no acorde final de mi sem a terça, caindo em um allargando e pianíssimo.

O intérprete não pode deixar de observar as indicações de andamento e dinâmica que aparecem ao longo da canção, pois elas ajudarão a criar a atmosfera religiosa e darão um movimento especial à Música.

5.4 Kalinowe dwory – Canção vermelha

Nesta canção, podemos observar imediatamente o uso dos pedais que Szymanowski gosta tanto, inicialmente em dó e ficando assim por 8 compassos, vindo depois sol e caindo imediatamente para fá sustenido por 6 compassos, fá natural por 3 compassos utilizando três oitavas diferentes e com uma espécie de resolução no acorde de lá meio diminuto do compasso 19 (FIGURAS 39, 40 e 41).

Figura 39 - Kalinowe dwory - compasso 1 (pedal em dó) e compasso 10 (pedal em fá sustenido)

Figura 40 - Kalinowe dwory - compassos 17 ao 19 (pedal em fá)

(49)

Figura 41 –

Kalinowe dwory – compasso 19 (acorde de lá meio diminuto)

Fonte: Szymanowski (c1951, p. 100).

No compasso 20 da Peça, observamos a volta do pedal em dó, que se sustentará por 9 compassos e que se repetirá nos dois últimos acordes da Peça. Com isso, se afirma o fascínio de Szymanowski pelos pedais, dando certa estabilidade às peças enquanto as harmonias podem passear com mais liberdade.

Outra informação importante ao futuro intérprete é a identificação de notas do Motivo de Sabala na voz do soprano que se repetirá em diferentes momentos na Peça (FIGURA 42).

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Com relação à tessitura da Peça, podemos observar uma progressão ascendente em tons inteiros na voz do soprano até chegar no ápice da melodia que acontece nos últimos compassos. A melodia começa com a nota mi rodeada de notas vizinhas que podemos considerar ornamentais, progride ao fá sustenido também ornamentado e depois vai a lá bemol agudo que até então será o ápice da Música, porém na página seguinte, a melodia desce um pouco para retomar a subida em mi bemol, sol bemol, lá bemol até chegar ao si bemol agudo (FIGURAS 43 e 44).

Figura 43 - Kalinowe dwory - compassos 3, 11 e 17

Compasso 11

Compasso 17 (ápice momentâneo em lá bemol)

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Figura 44 - Kalinowe dwory - compasso 24 voz do soprano (nova progressão em tons inteiros) compassos 26, 31 e 32

Também podemos observar dois momentos de stretto entre a voz e o piano, um acontece no compasso 11, e outro no compasso 17; fazendo a relação texto Música, será exatamente o momento da fuga da jovem que se perda na floresta escura (FIGURA 45).

Figura 45 - Kalinowe dwory - compassos 11 e 12 (stretto entre a voz e o piano)

5.5 Wanda

Neste poema, Tuwim reuniu três imagens e três palavras por meio da aliteração para representar o ambiente e fazer o leitor sentir e ouvir o rio Vistula. “Woda Wanda Wislana” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 102) / “Água WandaVistulana” (SZYMANOWSKI, c1951, p. 102, tradução nossa).

O Lento Assai cria uma ambiência monótona, que representa o fluxo de água, chegando a ser hipnótica mesmo, Szymanowski utiliza uma escala octatônica45 tanto na voz

quanto no piano, já observamos isso logo nos primeiros compassos da seção A com as notas mi - ré sustenido - dó sustenido - dó natural - si bemol - lá, e mais a frente no compasso 4 ele usa o fá sustenido na voz de soprano e, no compasso seguinte, o sol natural no piano, fazendo uso das quatro primeiras notas descendentes do Motivo de Sabala (FIGURAS 46 e 47).

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Figura 46 - Wanda - compassos 1 ao 3

Figura 47 – Wanda - compassos 4 e 5 (escala octatônica com o fá sustenido no soprano e do sol no piano)

A partir do compasso 5, o baixo vai descendo cromaticamente do sol natural, ao fá sustenido, passando pelo fá natural (que não pertence à escala) e chegando ao mi quando iniciarão novos elementos como transição para a seção B da Peça. Enquanto isso, o soprano repete a escala inúmeras vezes sem nenhuma alteração.

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Figura 48 - Wanda - compassos 11 ao 13

Na próxima seção, poderíamos chamar de A' em razão da mudança da textura harmônica do piano, encontramos no baixo uma descida cromática que se inicia no compasso 15 com a nota ré. No compasso 17, a descida continua com o dó sustenido, indo em semitons até chegar no lá do compasso 20, essa descida cromática sugere a relação tônica dominante (Ré-Lá) e lembramos que isso já apareceu outras vezes nesse ciclo (FIGURAS 49 e 50).

Figura 49 - Wanda - compasso 15 (início da descida do baixo na nota ré)