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Heitor Villa-Lobos – Guia Prático para piano n. 1: considerações para uma
abordagem pedagógica
Francine Alves dos Reis1
UNICAMP reisfrancine@hotmail.com
Resumo: Este trabalho tem como objetivo propor uma abordagem pedagógica para a performance das peças que
fazem parte do Guia Prático para piano n. 1 (1932), de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). As peças abordadas neste trabalho são: Acordei de madrugada, A maré encheu, A Roseira. O procedimento analítico empregado engloba um levantamento dos aspectos composicionais de Villa-Lobos, exame da estrutura musical e dos aspectos técnico-pianísticos para a performance das mesmas. Os resultados obtidos podem contribuir significativamente para a elaboração da performance do material analisado.
Palavras-chave: Heitor Villa-Lobos, Guia Prático, Performance, Pedagogia, Análise.
Heitor Villa-Lobos - Practical Guide to Piano n. 1: considerations for a
pedagogical approach
Abstract: This work aims to propose educacional guidelines for the performance of Guia Prático para piano n. 1
(1932), of Brazilian composer Heitor Villa-Lobos (1887-1959). The pieces that belong in this work are: Acordei de madrugada, A maré encheu, A Roseira. The analytical process chosen for the guidelines, includes a survey of Villa-Lobos compositional procedures, na examination of the musical structure and the pianistic technical aspects required for their performance. The results contributed significantly for the elaboration of the performance of the material analyzed.
Keywords: Heitor Villa-Lobos, Guia Prático, Performance, Pedagogy, Analysis.
1-O que olhar quando olhamos: considerações para uma análise
A textura da música consiste em seus componentes sonoros; ela depende em parte desses componentes soando em simultaneidade ou concorrência, suas qualidades são determinadas por interações, inter-relações, projeções relativas e substanciais das linhas componentes ou outros fatores sonoros desses componentes. (BERRY, 1987, p. 184)
De acordo com Pascoal a música do século XX manifestou-se principalmente através da ampliação e negação do sistema tonal (PASCOAL, 2005), e os compositores passaram a utilizar novos materiais e técnicas para seus trabalhos. A autora comenta a respeito: Observamos como o discurso musical se transformou, por não mais fazer uso de balanço e equilíbrio proporcionado por frases e seções de conteúdo temático; por não haver mais a combinação de sons em acordes que se relacionavam entre si e com um centro; pela variedade de material escalar e pelos aspectos das vozes condutoras (síntese da harmonia e contraponto) que se tornam independentes. (PASCOAL, 2005, p. 95)
1Bacharel em Letras (PUC). Bacharel em Música (CBM). Licenciatura plena em Música (CBM). Especialização
em Educação Infantil (Faculdade São Luís). Especialização em Educação Musical (Faculdade do Noroeste de Minas). Mestre em Música (UNICAMP – Instituto de Artes – área de concentração: performance musical e estudos instrumentais). Projeto de pesquisa aprovado para bolsa FAPESP.
47 A partir dessa transformação da escrita musical do século XX estamos diante do fato de que é necessário que o intérprete, bem como o professor, se voltem para um olhar preparado para buscar os elementos desse discurso e como eles são articulados na estrutura da escrita.
Salles (SALLES, 2009) elucida e organiza esta questão na música de Villa-Lobos, destacando entre seus procedimentos composicionais: simetrias, texturas, figurações em ziguezague, estruturas harmônicas, processos rítmicos. O autor fala também de sobreposição e justaposição de camadas autônomas, figurações com ostinato, texturas com ambientações de melodias folclóricas e também material harmônico simples, com elaboração tonal clara. De acordo com Cook (1987), uma análise depende da música, do analista, e principalmente da razão pela qual está sendo feita. As análises propostas neste trabalho constituem possibilidades que não se fecham, estando sujeitas a outras leituras, e foram feitas com a finalidade de revelar o tratamento que o compositor confere às melodias folclóricas nas ambientações2 das peças do Guia Prático. Dos processos composicionais citados por Salles (2009), elencamos para este trabalho o tratamento textural de Villa-Lobos para as melodias folclóricas que fazem parte do Guia Prático, a partir da ideia de que “a melodia villalobiana atua como mais um dos elementos da textura, integrada a um ambiente que lhe confere maior significação” (SALLES, 2009, p.65). O objetivo final é trabalhar com os dados resultantes de modo a embasar uma pedagogia da performance das peças analisadas. A busca dos movimentos da performance se dará através do que diz a textura: como é a ambiência harmônica? Como a
melodia é colocada dentro desse ambiente? Como a movimentação em conjunto com a harmonia é estabelecida ritmicamente?
Para analisar as peças buscamos referenciais para a harmonia em Ralph Turek (1996) e Maria Lúcia Pascoal (2005). Para os processos composicionais de Villa-Lobos o referencial utilizado foi o de Paulo de Tarso Salles (2009). E finalmente como técnica de análise, achamos pertinente utilizar uma adaptação do que propões John White (1994), distribuindo os elementos observados em macro análise, média análise e micro análise.3 Paralelamente, através das análises, realizamos um levantamento dos aspectos técnico-pianísticos necessários à execução das peças analisadas, e que podem ser adquiridos a
2 A respeito do termo ambientações, destacamos que ambiência não é o mesmo que harmonização. O conceito de
ambiente sonoro envolve um tratamento textural, “abre espaço para outras abordagens que vão além da combinação triádica e seus encadeamentos norteados por regras herdadas do contraponto.” (SALLES, 2009, P. 102)
3 As análises completas podem ser vistas na dissertação de mestrado da autora – Heitor Villa-Lobos – Guia Prático
48 partir do estudo das mesmas. Estes aspectos dispostos ao final de cada análise fundamentam-se em Campos (1987).
2-Análises
2.1-Acordei de madrugada
Em Acordei de madrugada, o compositor estrutura a peça com uma introdução, seção A, seção B e coda. A ambiência do que será a peça é determinada logo nos quatro compassos da introdução, nos quais são reveladas as camadas de textura contrapontística, o ostinato rítmico melódico e o movimento harmônico. As frases são simétricas dentro do compasso binário simples. A intensidade trabalha com mf e p. Na seção A o compositor trabalha com o centro tonal Fá M, e na seção B com o centro tonal Fá m.
Exemplo 1: movimento harmônico e ostinado. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 1. Acordei de madrugada. Compassos 1 – 4.
Há um ostinato no tenor, com uma figuração textural que agrega componentes acima e abaixo do mesmo. A melodia da canção está integrada nas camadas.
Exemplo 2: Quatro planos – linha do baixo, ostinato no tenor, melodia da canção no contralto, 4as e 5as sustentadas no soprano. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 1. Acordei de madrugada. Compassos
5 – 8.
O quadro abaixo ilustra os aspectos da escrita villalobiana destacados na análise e os aspectos técnico-pianísticos:
49 Aspectos da escrita destacados na análise Aspectos técnico-pianísticos observados
na análise Presença de um ostinato rítmico
melódico.
Textura contrapontística com camadas acima e abaixo do ostinato.
Articulação do polegar. Abertura de mão.
Independência de mãos e de dedos. Domínio de polirritmia/ precisão
rítmica.
Controle de pedal.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
2.2- A maré encheu
Em A maré encheu, a organização formal também é estabelecida com introdução, seção A, seção B e coda. A introdução acontece em centro Labm, e seção A, B e coda em centro LabM. A harmonia é simples, porém ricamente ornamentada, conforme consta no quadro com a análise completa. A textura é polifônica. A intensidade trabalha com p, mf e f.
Salientamos o tratamento da textura a partir dos acentos que fazem vir à tona as camadas independentes. Na seção A, além da melodia da canção há uma outra em contraponto, o que justifica a colocação dos acentos. O pedal em Lab também indica a escrita em camadas.
50 Exemplo 3: Melodias em contraponto destacadas pelos acentos. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º
Álbum, 2. A maré encheu. Compassos 5 – 12.
Na seção B, a rítmica percussiva e com um deslocamento de apoio da parte forte do segundo tempo para a parte fraca do primeiro chama a atenção para as combinações rítmicas complexas.
51 Exemplo 4: Ritmo percussivo com deslocamento de apoio. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 2. A
maré encheu. Compassos 14 – 15.
Aspectos da escrita destacados na análise Aspectos técnico-pianísticos observados na análise
Textura polifônica. Processos rítmicos.
(destaque para os acentos colocados na parte A e para o deslocamento de apoio na rítmica da parte B).
Reflexos para imediata colocação da mão em maiores distâncias.
Abertura de mão.
Independência de mãos e dedos. Precisão rítmica.
Domínio de pedal.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
2.3 - A Roseira
A Roseira acontece com uma introdução, seção única e coda. Revela dois centros
tonais simultâneos, um para o ostinato (centro Dó) e outro para a melodia da canção (centro Sol), e apresenta uma irregularidade dentro da regularidade, através da métrica do compasso irregular, que é mantido do início ao fim da peça. A intensidade trabalha com f, mf e p nas camadas independentes.
52 A textura é polifônica. A melodia aparece no contralto enquanto o ostinato movimenta-se no baixo, e um pedal se sol aparece no soprano agregando ressonância na ambiência.
Exemplo 5: Centros tonais diferentes na melodia e no ostinato rítmico melódico; fraseado. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 3. A Roseira. Compassos 5 – 7.
Aspectos da escrita destacados na análise Aspectos técnico- pianísticos observados na análise
Dois centros tonais simultâneos. Textura polifônica.
Pedal tonal no soprano nos compassos 7-8, 11 a 17.
Métrica com compasso irregular (destaque para a colocação do fraseado)
Independência de mãos e dedos. Precisão rítmica.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
3-Considerações para uma abordagem pedagógica
A partir dos aspectos da escrita de Villa-Lobos levantados nas análises apresentadas neste trabalho, consideramos, para a abordagem pedagógica, um conceito de performance : “os
performers dão realidade a uma composição preexistente” (SLOBODA, 2009, p.87); um
53 de programação motora a partir do estudo do movimento e da compreensão de cada partitura como uma ocorrência única (KAPLAN, 1985).
A definição de gesto vem da palavra acta, que quer dizer ação. Porém seu significado vai além de sua definição, uma vez que gesto é um movimento com intenção. Uma mímica isenta de qualquer significação não define gesto. O conceito de gesto envolve mais aspectos do que apenas uma movimentação no tempo e no espaço sem nenhum sentido de expressão, pois o “gesto tem um objetivo preciso, de produzir ou simbolizar.” (ZAGONEL, 1992, p.12)
[…] O intérprete, a partir da leitura da partitura, imagina o movimento sonoro desejado, e associa o gesto físico necessário à emissão desse som. Conforme a precisão do gesto imaginado enquanto movimento sonoro e o domínio gestual que o instrumentista possui de seu instrumento, se produzirá o som. (ZAGONEL, 1992, p. 17)
Entendemos a aprendizagem da performance como um processo que emerge da corporeidade. Aprender a tocar é um processo que acontece a partir da compreensão da escrita musical, que apresenta um desenho com um movimento, e não apenas como um processamento de informações. As etapas deste processo compreendem: a) o exame da partitura a fim de formar uma representação mental e identificar os elementos expressivos da execução; b) o reconhecimento e a busca das variações expressivas adequadas ao texto/obra; c) uma programação motora que realize o que foi analisado/compreendido. A respeito ainda da familiaridade do intérprete com a peça executada Sloboda (2009) afirma:
Os agrupamentos métricos que importam cabem nos limites de um compasso. Por outro lado, as progressões tonais podem estender-se por muitos compassos, de modo que a previsão torna-se menos possível e o prognóstico exato passa a ser a única maneira de tomar as decisões expressivas corretas. À medida que o performer vai-se familiarizando com um idioma, os prognósticos vão se tornando cada vez mais
possíveis [...] (SLOBODA, 2009, p. 113)
Sloboda também traz a questão do movimento na programação motora indicando a necessidade de uma flexibilidade e sobreposição de elementos de uma sequência motora ao mesmo tempo. O autor nos diz:
Quando, por exemplo, o pianista executa uma passagem de uma escala, ele já precisa movimentar o segundo dedo em direção à nova posição, antes de soltar o primeiro dedo. Como o grau de sobreposição é variável (e depende, entre outras coisas, da velocidade da execução), o segundo movimento de dedos não pode ser iniciado com base em uma pista do primeiro. (SLOBODA, 2009, p. 115)
Assim, na execução pianística, a programação motora é realizada através de movimentos sincronizados, que dependem da programação proposta pelo próprio texto, do início ao fim da peça, passando pela compreensão de como o compositor articula suas ideias.
54 A respeito da natureza da programação motora, entendemos que esta não pode ser rígida e nem estanque (KAPLAN, 1985), uma vez que o performer dará corporeidade ao som no momento da performance; sua programação motora deve estar preparada e flexível o suficiente para acompanhar o movimento da composição.
A partir do exposto acima temos uma proposta de pedagogia da performance que se baseie na compreensão do discurso musical da peça a ser executada. Portanto, de acordo com esta abordagem, vemos que é necessário compreender a sintaxe musical, para se chegar ao gestual que traduz e realiza sonoramente o idiomático do compositor, além de comunicar artisticamente o pensamento do intérprete, uma vez que o gesto do pensamento antecede o gesto motor, produto final na tarefa de tocar uma partitura musical. O gesto motor torna concreta a articulação dos elementos do discurso, e mostra “dimensões complementares” (FRANÇA,2000, p.52) do desenvolvimento musical de um intérprete: a compreensão: que entra nos elementos do discurso musical e descortina seu significado expressivo; e a técnica: que é a somatória de procedimentos práticos e habilidades sem os quais o discurso musical não se concretiza completamente.
Conclusão
A partir das análises das peças apresentamos os aspectos composicionais de Villa-Lobos presentes nas peças que compõem o Guia Prático para piano n. 1, a saber: presença de ostinato rítmico melódico, textura contrapontística com camadas acima e abaixo e um ostinato, processos rítmicos, dois centros tonais simultâneos, pedal tonal e métrica com compasso irregular.
Juntamente com as análises, apresentamos os aspectos técnico-pianísticos elencados e pressupostos como necessários para a fluência na execução musical: independência de mãos e dedos, articulação do polegar, reconhecimento e controle de sonoridade, abertura de mão, precisão rítmica e domínio de polirritmia, controle de pedal, reflexos para colocação da mão em maiores distâncias, fortalecimento de dedos e palma de mão, técnica de ataque.
Os dados resultantes das análises realizadas neste trabalho, juntamente com os conceitos apresentados na abordagem pedagógica, podem contribuir significativamente para uma construção da pedagogia da performance e da própria performance das peças de Villa-Lobos constantes no Guia Prático para piano n. 1, através de um olhar coerente e embasado. Pretendemos com este trabalho trazer à tona a possibilidade de utilização do Guia Prático para piano de Villa-Lobos como uma ferramenta para a aquisição de procedimentos
técnico-55 pianísticos e também aquisição de familiaridade com a escrita villalobiana. Pretendemos também abrir as discussões para novas pesquisas e colocar à disposição do público elementos significativos para a utilização do material analisado na pedagogia da performance.
Referências
BERRY, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1987.
CAMPOS, Lina Pires de. Pedagogia e técnica pianística. São Paulo: Ricordi, 1987. COOK, Nicholas. A Guide to musical analysis. New York: Norton & Company, 1987.
KAPLAN, José Alberto. Teoria da aprendizagem pianística. Porto Alegre: Editora Movimento, 1985.
LOUREIRO, Francine Alves dos Reis. Heitor Villa-Lobos – Guia Prático para piano n. 1: abordagem pedagógica e proposta de performance. Dissertação de Mestrado apresentada ao Departamento de Música do Instituto de Artes da UNICAMP. Campinas, 2015.
PASCOAL, Maria Lúcia. A prole do bebê n. 1 e 2 de Villa-Lobos: estratégias da textura como recurso composicional. Per Musi, Belo Horizonte, n. 11, p. 95-105, 2005.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp. 2009 a.
SLOBODA, John. A mente musical. A psicologia cognitiva da música. Londrina: Eduel, 2008. TUREK, Ralph. The elements of music: concepts and applications. New York: The McGraw-Hill Companies, Inc., 1996.
ZAGONEL, Bernadete. O que é gesto musical. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992.
____________________. Estrutura tonal: harmonia. Disponível em www.cultvox.com.br . Acesso em 05 de outubro de 2016.
