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A coletânea Discussão (1932) de Jorge Luis Borges contém um texto
denominadoA arte narrativa e a magia em que o autor analisa os procedimentos do
romance capazes de produzir “essa espontânea suspensão da dúvida, que constitui
para Coleridge, a fé poética”. Neste ensaio, o autor diferencia duas ordens de
processos causais do relato; num primeiro caso haveria uma “concatenação de
motivos que se propõem não diferir do mundo real”, num segundo caso os motivos
seriam regidos por uma ordem distinta, um vínculo necessário entre coisas distantes,
onde todas as leis naturais e imaginárias os ligariam. Para este último procedimento
Borges utiliza o termo “magia”, sendo que, para o autor, o “mágico” é a “única
honradez possível” para o romance (BORGES: 1989, vol. I 24092459247).
Ainda, segundo Borges, “essa teleologia de palavras e episódios é
onipresente nos bons filmes” (BORGES:idem: 247), ou seja, esse caráter mágico da
construção ficcional seria aplicável ao cinema e, além disso, poderia ser indício de
um valor poético do mesmo. A respeito dessa fé poética Borges acrescenta num
ensaio da coletâneaSete Noites:
Quando assistimos a uma representação teatral, sabemos que no palco há homens disfarçados que repetem as palavras de Shakespeare, de Ibsen ou de Pirandello que lhes puseram na boca. Mas nós aceitamos que esses homens não estão disfarçados; que esse homem, disfarçado que monologa lentamente nas ante-salas da vingança é na realidade o príncipe da Dinamarca, Hamlet; abandonamo-nos. No cinematógrafo é ainda mais curioso o procedimento porque aí vemos não mais o disfarçado, mas fotografias de disfarçados, e mesmo assim acreditamos neles enquanto dura a projeção. (BORGES: 1999, vol. III, 231).
Estas citações, em especial as que dizem respeito ao cinema, contextualizam
as várias questões que serão discutidas ao longo desta dissertação, mas que em
última instância podem ser sintetizadas na seguinte pergunta: porque determinados
procedimentos deliberados da construção fílmica são capazes de gerar efeitos de
sentido, em específico o medo, quando, de antemão, qualquer espectador sabe
estar diante de uma ficção, ou seja, diante de personagens, seres e acontecimentos
que em certo sentido não existem? De uma maneira mais emblemática, o que pode
significar a seguinte afirmação de Alfred Hitchcock, em uma longa entrevista
concedida a François Truffaut e transformada em livro, sobre seu filme Psicose
apaixonante com o público. Com Psicose, fiz a direção dos espectadores como se
eu tocasse órgão” (TRUFFAUT: 2004, 275); ainda mais se for considerado que o
entrevistador, não menos reconhecido, define o entrevistado como: “o homem que
filmou o medo melhor que qualquer outro” (TRUFFAUT:idem,24).
O argumento desenvolvido nesta dissertação é que certos filmes construídos
deliberadamente dentro de determinados padrões da linguagem cinematográfica
tangenciam o estranho familiar, de tal forma que a imagem e diegese produzidas
esbarram no medo inconsciente do espectador, entendido assim, porque submerso
nas águas profundas da ignorância de nós mesmos. Do próprio argumento pode9se
depreender o primeiro pilar teórico: o tema doDas Unheimliche de Freud, inscrito no
título por meio da locução “estranho familiar”. O segundo pilar teórico será o
entendimento de que o medo pode ser avaliado como um signo interpretante, dentro
da abordagem semiótica de Peirce.
No primeiro caso tem9se uma série de chaves interpretativas associadas à
questão do estranho tais como: tema do duplo/outro – iminência da morte, imagem
como vivência sinistra, divisões de si mesmo, fragmentação dos corpos, quebra da
unidade narcísica, retorno de complexos arcaicos já superados propiciada por uma
impressão exterior, estranheza que atinge as coisas conhecidas e familiares
tornando9as motivo de ansiedade, caráter nefasto da repetição do que é semelhante
combinado com a sensação de que certos sonhos induzem, inconsciente enquanto
linguagem, além das aproximações literárias e estéticas do tema.
No segundo caso tem9se uma chave para a estruturação lógica do problema,
partindo9se da seguinte definição de signo proposta por Peirce: “mas nós podemos
tomar signo num sentido tão largo a ponto de seu interpretante não ser um
pensamento, mas uma ação ou experiência, ou podemos alargar tanto o significado
de signo a ponto de seu interpretante ser uma mera qualidade de sentimento”
(PEIRCE, apud SANTAELLA: 2004,91). Portanto, a estrutura lógica poderia ser
definida da seguinte forma: o filme/cinema (signo) constrói o estranho/ “Das
Unheimliche” (objeto) para produzir o efeito geral do medo ao qual os espectadores
devem chegar (interpretante). Colocado desta maneira, observa9se a posição
central, de mediação, que o cinema/filme ocupa para gerar o efeito do medo a partir
do estranho familiar. A semiótica de Peirce proporcionará ainda a possibilidade de
cinematográfica e, por fim, fundamentará a interpretação dos produtos fílmicos
escolhidos.
O corpus da pesquisa inclui os seguintes filmes: Psicose, 1960 – Diretor:
Alfred Hitchcock, O Iluminado, 1980 9 Diretor: Stanley Kubrick, e Os Outros, 2001 –
Diretor: Alejandro Amenábar. Os filmes já indicam que o critério de escolha não foi
associado à denominada questão do gênero artístico: terror, suspense, fantástico e
outros. Não se trata de desconsiderá9los ou ignorar a possibilidade de uma
delimitação dos mesmos, até porque o cinema incorpora muitos elementos
narrativos do tipo literário, tradicionalmente definidos na questão do gênero, como
aporte aos seus processos técnicos e suportes materiais peculiares. Entretanto,
parte9se primeiramente da constatação clara que o efeito emocional do medo não
circula apenas em um determinado gênero e, em segundo lugar, que os assuntos
normalmente vinculados ao terror e ao fantástico podem perfeitamente provocar
outros efeitos ao invés do medo, como, por exemplo, o do riso, se tratados de forma
cômica.
E mais, se a própria questão já não é tão consensual no campo literário, no
cinema a questão do gênero torna9se ainda mais problemática pelo próprio
entrelaçamento dos mesmos, a tal ponto que até um autor como Noël Carroll,
reconhecidamente um dos principais teóricos do terror/ horror no cinema, ao fazer
um levantamento inicial vê9se obrigado a colocar em um mesmo campo filmes do
expressionismo alemão, como Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, passando por
King Kong (1933), versão original dirigida por Merian C. Cooper e Ersnt B.
Shoedsack, Guerra dos mundos(1953), versão original dirigida por Byron Haskin, O
Exorcista(1973), de Willian Friedkin, Tubarão (1975), de Steven Spielberg,Carrie, a
estranha (1976), de Brian de Palma, incluindo ainda em sua lista diretores
consagrados como: David Cronenberg, David Lynch, Ridley Scott, Roman Polanski e
outros1.
Assim, para que a escolha não recaísse sobre um determinado gênero e a
amostra, dentro dos limites de uma dissertação de mestrado, tivesse alguma
representatividade, o critério utilizado foi o indiscutível reconhecimento de público e
crítica no tocante aos efeitos de tensão, suspense, terror, medo dos filmes e que, ao
mesmo tempo, cobrissem um período da filmografia não muito recuado no tempo,
mas que alcançasse pelo menos os últimos cinqüenta anos. Por outro lado, o critério
de escolha dos filmes aponta o procedimento metodológico, ou seja, ao invés de
definir o gênero para identificar o efeito que ele deve causar, parte9se de como
somos afetados subjetivamente pelas imagens cinematográficas e da caracterização
do efeito emocional para então fazer um exame dos procedimentos cinematográficos
utilizados para alcançá9lo, incluindo9se nos procedimentos as estruturas de enredo
usadas nos gêneros.
Neste sentido, o primeiro capítulo faz um retrospecto das principais
abordagens teóricas do cinema que avaliam direta ou indiretamente a questão de
como somos afetados subjetivamente pela imagem cinematográfica, incluindo não
somente aquelas ligadas ao referencial psicanalítico, mas também aquelas que de
alguma maneira se contrapõem à mesma. Ao final procura9se fazer uma avaliação
do conjunto destas teorias, contemplando9se o contexto histórico assim como sob
quais eixos epistemológicos circundam.
A partir da apresentação do conjunto de teorias, o segundo capítulo procura
avaliar em que medida este conjunto contribui para caracterizar o efeito emocional
do medo e, ao mesmo tempo, sustentar o conteúdo do argumento inicial de que o
medo pode ser entendido como um signo interpretante da imagem cinematográfica,
além de apresentar uma estruturação semiótica do mesmo. Com este intuito é
realizada uma análise crítica das teorias, em especial no que tange à imbricação
com as questões da linguagem e da percepção, justificando9se mais
apropriadamente o porquê um dos pilares teóricos da dissertação foi apoiado na
semiótica de Peirce e por quais critérios postula9se uma possível aproximação deste
com a psicanálise.
O terceiro capítulo apresenta o sentido formulado por Freud do Das
Unheimliche, suas projeções dentro do contexto da obra do autor, assim como o
referencial ficcional e estético que Freud imprimiu ao conceito. Além disso, faz9se
uma exposição de algumas das principais formulações de Lacan, tendo em vista a
leitura integrada proposta pelo autor entre a questão da angústia e do Das
Unheimliche. Por estas articulações torna9se possível integrar não somente a
angústia ao estranho, mas ambos ao efeito do medo e, principalmente, abordar
psicanaliticamente as determinações do inconsciente que permitem à ficção a
No último capítulo são averiguados os procedimentos cinematográficos
utilizados nos filmes selecionados. Antes, entretanto, abordam9se as condições de
possibilidade destes procedimentos se configurarem em intenções estéticas de um
diretor, e mais, em que medida estas intenções podem conferir ao filme um valor
poético ou artístico e assim criticamente ser avaliados, conforme sugestão de Jorge
Luís Borges, mencionada no início desta introdução. Aliás, sugestão confirmada
pelo próprio Borges por meio de suas várias incursões como crítico cinematográfico,
Considerando9se que o efeito do medo no cinema faz parte de uma questão
mais abrangente, ou seja, como somos afetados subjetivamente pelas imagens e
ficções cinematográficas, será realizada uma pequena imersão nas abordagens
teóricas sobre a relação entre o espectador e a projeção cinematográfica de modo a
fornecer suporte teórico, pertinente ao cinema, capaz de proporcionar uma primeira
aproximação à questão inicialmente proposta.
A noção da transformação temporária da consciência habitual por parte do
espectador durante a exibição de uma ficção fílmica constitui uma chave
interpretativa presente em grande parte das teorias que procuram avaliar os efeitos
perceptivos da projeção cinematográfica. Este estado diferenciado da consciência
proporcionado pela ficção em geral, freqüentemente associado à ilusão, ao sonho, à
suspensão da crença e à magia tem sido relacionado não somente ao contexto
ficcional fílmico, podendo ser averiguado também nas citações introdutórias relativas
às afirmações de Borges, referenciadas a Samuel Taylor Coleridge, em relação aos
procedimentos literários. Portanto, esta associação é anterior ao surgimento do
cinema, sendo possível, inclusive, vislumbrá9la distantemente, por exemplo, no mito
da caverna de Platão, onde a associação entre imagens e ilusão transforma9se em
hostilidade para com a poesia e imagens devido aos seus efeitos enganadores e
distanciadores da verdade.
Pode9se dizer, entretanto, que a variante moderna desta relação geral da
ficção ressurge com Coleridge, o qual utiliza a metáfora do sonho para caracterizá9
la. De qualquer maneira, a afinidade entre sonho e cinema, genericamente inscrita
na relação reaberta por Coleridge entre sonho e poesia, é levada ainda mais adiante
quando o próprio surgimento do cinema é identificado ao desejo do sonho, ao desejo
do homem de “compartilhar seus sonhos” (NAZÁRIO: 1999, 15), de exteriorizá9los e
torná9los públicos, inserindo9se assim a invenção do cinema numa longa busca
histórica do homem por uma “exteriorização mecânica do sonho” (NAZÁRIO: idem,
ibidem). Neste sentido chega9se à interpretação de que o cinema não seria uma
invenção moderna, mas um avanço técnico de vários artefatos e idéias antigas de
Todas estas comparações, entretanto, devem ser avaliadas de forma mais
precisa porque estão, em primeiro lugar, baseadas sobre dois campos distintos da
imagem, apesar de absolutamente interligados. Seguindo os ensinamentos de Lúcia
Santaella e Winfried Nöth, há o campo material das imagens como representações
visuais – pinturas, gravuras, fotografias, imagens cinematográficas entre outras – e o
campo imaterial das imagens mentais – visões, sonhos, fantasias, imaginações,
modelos e esquemas.
Além disso, é possível também dividir o campo da veiculação ficcional em
duas esferas: os meios tradicionalmente diegéticos, como as obras escritas ou
faladas, e os meios miméticos como o teatro. Esta divisão retoma as fontes gregas,
nas quais a diegese seria a “simples narrativa”, que o poeta conta em seu próprio
nome, ao passo que o mimético seria o contar mostrando ações. Sob este ponto de
vista, o cinema seria um gênero misto, uma vez que representa visualmente ações
miméticas, mas sobrepõe atos narrativos, materializados na montagem, que
imprimem um caráter profundamente diegético à ficção fílmica. As teorias do cinema
em geral sobrepõem e jogam com estes “conceitos”, equiparando de certa maneira a
percepção da imagem material ao lado mental. Além disso, algumas delas
acrescentam ou priorizam o conceito de dispositivo: câmera, microfone, projetor,
sala escura e tela branca.
De qualquer maneira as teorias que adotam de alguma maneira a metáfora
do sonho, para pensar a origem e/ou o caráter expressivo do cinema, agrupam9se,
de forma esquemática, em duas abordagens: uma que acentua o aspecto ilusionista
e outra, o aspecto realista da percepção visual. Na primeira abordagem são
ressaltadas as características não – lógicas, poéticas, oníricas da imagem
cinematográfica. Sob esta ótica a aproximação ao sonho, não somente é
espontânea, mas, principalmente, é um modelo estético a ser conquistado:
qual a memória dos sonhos, mesmo que imperfeita, nos dá um bom exemplo (EPSTEIN : 2003,297).
Na abordagem realista o cinema é identificado como a mais potente
concretização do sonho humano de exibir uma representação perfeita da realidade.
Para André Bazin, muito mais que um sonho, o cinema é uma “necessidade
incoercível de exorcizar o tempo” (BAZIN: 2004, 24). O autor entende que todas as
artes figurativas seriam um modelo da prática egípcia do embalsamamento como
defesa contra a morte e o tempo. Se o homem não acredita mais na identidade
ontológica do modelo e a magia deixou de ser uma função a partir do
desenvolvimento das artes plásticas, com o cinema, a função da imagem é
transfigurada de forma mais ampla a fim de criar “um universo ideal à imagem do
real, dotado de destino temporal autônomo” (BAZIN:idem, ibidem).
A partir da postulação de Bazin a respeito da vocação ontológica do cinema
de reproduzir o real e que, além disso, esta vocação imprime um caráter
essencialmente distinto ao medium cinema, surgirão suas prescrições estéticas
como, por exemplo, a famosa “transparência” do discurso fílmico, segundo a qual “o
filme tem como função essencialdeixar ver os acontecimentos representados e não
deixar9se ver a si mesmo como filme” (AUMONT J., BERGALA A., MARIE M ,
VERNET M.: 1996, 74).
De qualquer maneira, em relação à abordagem realista é possível ainda dar
um passo adiante, uma vez que as imagens mentais geradas pelo caráter diegético
e mimético da imagem material podem ser tomadas como um acontecimento real.
Definindo de maneira mais apropriada, com base nas explicações de Jacques
Aumont e Michel Marie sobre as idéias de Jean Pierre Oudart, teríamos que uma
imagem representativa, através de seus códigos historicamente determinados,
produz um efeito de analogia da realidade; por outro lado na base deste efeito de
realidade o espectador estabelece “um juízo de existência sobre as figuras da
representação e lhes confere um referente no real” (AUMONT J., MARIE M.: 2003,
92). Não se trata de uma ilusão, de uma crença que a imagem é a realidade, mas
que o visualizado na tela tem referência com o que de fato existe ou existiu.
A metáfora do sonho adquire, em Edgar Morin, novos contornos. Além de
ressaltar as similaridades entre o universo do filme e o do sonho – metamorfoses do
tempo e do espaço, dilatação e ampliação de objetos, sinédoque, condensações,
passividade do espectador diante do espetáculo cinematográfico, semelhante “à
passividade limite – no sono – que se exageram as projeções – identificações a que
se chama então sonhos” (MORIN: 1997, 118). Diante da tela, em estado de
passividade, absolutamente segregado do espetáculo – ausência física dos atores e
coisas 9 isolado em um ambiente escuro, o espectador é subjugado, fragilizado, ou
ainda, “em situação regressiva o espectador é infantilizado como se estivesse sob o
efeito de uma neurose artificial, vê o mundo entregue a forças que lhe escapam”(sic)
(MORIN:idem, ibidem). Por outro lado, nos anos 1.960 e 1.970, a metáfora do sonho
propiciaria um convite extremamente sedutor à aplicação do referencial analítico da
psicanálise, convite, aliás, muito bem aceito na produção teórica e analítica do
cinema em função do apelo evidente que a interpretação dos sonhos tem no
arcabouço teórico freudiano.
Em uma aproximação mais estrita, a psicanálise serviu como base para uma
perspectiva de análise autoral, seguindo9se o “protótipo” adotado por Freud nos seus
trabalhos sobre Leonardo da Vinci e sobre o Moisés de Michelangelo, ou seja, a
obra artística contendo sintomas de um discurso primário, inconsciente. Dentro desta
perspectiva surgem, por exemplo, os trabalhos:Eisenstein: l’ arbre jusqu’aux racines
(1975) e The art of Alfred Hitchcock (1979) de Dominique Fernandez e Donald
Spato, respectivamente. Nesta perspectiva, os traços estéticos do filme são
avaliados em interação com aspectos biográficos. Este tipo de aproximação ao
campo psicanalítico dialoga de certa maneira com as idéias das teorias de autor ou,
para ser mais específico em relação ao campo cinematográfico, com o que foi
batizado pelos redatores da revistaCahiers du Cinémae sua predecessora, já no fim
dos anos 1.940,”La Revue du cinéma,de“politique des auteurs”.
Na verdade, “la politique des auteurs” não se constituiu formalmente como
uma teoria, visava muito mais definir uma atitude em relação ao cinema com o
objetivo de consolidar o seu estatuto artístico, resultando, por exemplo, na
revalorização de filmes e diretores de Hollywood como Alfred Hitchcock, Howard
Hawks, Orson Welles, Fritz Lang e Anthony Mann além de dirigir suas análises
críticas no sentido de por em evidência diretores como Jean Renoir, Roberto
Rossellini, Robert Bresson, Jacques Tati e Jean Cocteau revista Cahiers du
Cinéma também foi importante para a criação do movimento artístico do cinema
Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Eric
Rohmer.
Enquanto fundamentação mais teórica “la politique” remonta um artigo de
1954 de François Truffaut no número 31 dos “Cahiers” intitulado Une certaine
tendance du cinéma[Uma certa tendência do cinema francês]. Neste artigo, Truffaut
critica o que chama de tradição de qualidade do cinema francês, especialmente as
adaptações de romances conhecidos ou o que ele chama de “realismo psicológico”,
a fim de valorizar o verdadeiro autor, ou seja, aquele que não se limita a fazer uma
reprodução de bom gosto, mas consegue transformar o material temático do filme
em uma expressão de si mesmo. Apesar de diferenças, artigos de outros autores
posteriormente escritos na revista confirmaram, por um determinado período, a
questão da expressão pessoal do diretor, sendo que a tradução da expressão
“politique des auteurs” para “teoria do autor” parece ser devida a Andrew Sarris em
seu artigo Notes on the Autear Theory in 1962 [Notas sobre a teoria do autor em
1962] publicado na revista Film Culture, nº 27. Neste sentido mais amplo, pode9se
dizer que as aproximações da psicanálise à perspectiva de análise autoral
dialogaram de certa maneira com as idéias das teorias de autor, que, por sua vez,
têm um apelo bastante grande junto às hipóteses dos teóricos românticos, por
exemplo, Coleridge, sobre a noção de unidade da obra produzida pela
personalidade do autor.
Outra vertente de aproximação à psicanálise foram as leituras “psicanalíticas”
de filmes cujos personagens em determinado contexto narrativo são avaliados como
representantes de tal ou qual neurose. Os filmes de Luis Buñuel constituíram campo
fértil para este tipo de estudo psicanalítico em razão de sua temática explícita:
desejos e pulsões de morte, sadismo, castração, etc. Entretanto, a aproximação com
a psicanálise, em especial a releitura lacaniana de Freud, teria outro fator
importantíssimo a ser destacado: a influência que o chamado “estruturalismo”
exerceria, a partir dos anos 1.960, no sentido de que se estudasse o filme como
uma linguagem, impulsionando assim a idéia de análise textual do filme2.
Uma das mais evidentes influências sobre o desenvolvimento deste tipo de
análise, procedendo claramente da análise estrutural em geral, foi o livroLinguagem
e cinema (1971) de Christian Metz, não significando, entretanto, que tenha sido o
primeiro. Abordagem semelhante já pode ser vislumbrada no célebre trabalho de
Raymond Bellour, publicado em 1967 no Cahiers Du Cinéma, nº 216 e depois
reproduzido em seu livro L´analyse du filmde 1979, no qual o autor realiza a análise
minuciosa de uma seqüência do filmeOs pássarosde Alfred Hitchcock.
De qualquer maneira pode9se dizer que há como um projeto inicial de Metz no
sentido de criar uma semiologia aplicável ao cinema, conforme a visão desta dada
por Ferdnand de Saussure, ou seja, uma ciência geral dos signos no interior da vida
social, cujo campo excederia o da lingüística. Neste sentido, a pesquisa de Metz
insere9se em um movimento geral de elaboração de uma semiologia dos sistemas
de signos não lingüísticos do qual o cinema faz parte e que se relaciona com os
trabalhos de Lévi9Strauss, Greimas e Roland Barthes, muitas vezes associados ao
denominado estruturalismo ou pós9estruturalismo. Daí que um de seus mais
célebres artigos é justamente “Cinema: Língua ou linguagem?” em que o autor
argumenta a não redutibilidade da linguagem do cinema à dimensão lingüística, ou,
conforme explicações de Jacques Aumont e Michel Marie, “a tese fundamental do
cinema sem língua, no qual agem códigos, cujo conjunto, concebido como
relativamente sistemático, faz as vezes de língua inencontrável, e explica que apesar
de tudo, os filmes podem ser compreendidos e comunicar sentido” (AUMONT J.,
MARIE M.: 2003, 188).
O argumento da não redutibilidade da linguagem do cinema à dimensão
lingüística não deve ser entendida como uma rejeição completa dos conceitos e
desenvolvimentos advindos da mesma, mas, muitas vezes, uma reelaboração crítica
para adequá9los em sua aplicação à análise semiológica dos filmes. Desta maneira
Metz discutirá, por exemplo, questões a respeito da sintaxe cinematográfica; do
plano como “taxema”, no sentido de L. Hjelmslev; correspondência entre a imagem
fílmica e a frase; problemas da motivação (ausência de “arbitrário” total) da
significação cinematográfica, tanto no nível da relação entre os significantes e os
significados de denotação como no nível da relação entre os significantes e os
Por outro lado, esta abordagem mais especificamente “semiológica”, que
floresce principalmente nos anos de 1.964 a 1.968 e que culmina com o já citado
livroLinguagem e cinema em 1971, não deve ser entendida como um desligamento
da teoria do cinema que já havia sido desenvolvida anteriormente pelos grandes
“teóricos” e cineastas. Muito pelo contrário, Christian Metz, neste período, está
fortemente marcado principalmente pelas análises fenomenológicas de André Bazin
e Jean Mitry, assim como influenciado pelas questões antropológicas abordadas por
Edgar Morin3.
Entretanto, cabe a questão: por quais motivos as análises textuais de filmes,
nos moldes do denominado “estruturalismo”, passaram a incorporar as “ferramentas”
conceituais da psicanálise? Por que autores já “estabelecidos” em suas posições
teóricas, como Raymond Bellour, Christian Metz, Thiery Kuntzel, Jean Baudry e
outros acompanharam a inflexão teórica para a psicanálise?
Evidentemente não há respostas exatas para as questões levantadas, mas é
possível mapear, seguindo aqui os passos de Jaques Aumont, uma “possível lógica”
deste encaminhamento. Do ponto de vista mais pertinente ao próprio campo de
produção teórico do cinema, as análises semiolingüísticas pareciam estar cada vez
mais enclausuradas em si mesmas, como se as estruturas fossem autônomas e
auto9explicáveis. A conseqüência natural daquele tipo de análise fílmica foi o
abandono de um aspecto essencial: o efeito subjetivo que se exerce mediante a
linguagem. Daí a necessidade de uma “teoria do sujeito” que enfrentasse a questão
do efeito subjetivo.
Entretanto, que esta “teoria do sujeito” estivesse plantada na psicanálise
exige outras explicações, uma vez que uma teoria de tal ordem não é uma
exclusividade da mesma, tanto assim que mais recentemente tornou9se muito
comum o tratamento dos efeitos subjetivos no cinema por meio da filosofia analítica
e da psicologia cognitiva. Ainda assim, há algumas razões para que a psicanálise,
no “modelo Freud9Lacan”, associada à semiologia tenha prosperado, além do peso
que a “metáfora do sonho” sempre exerceu nas análises sobre o cinema e suas
produções fílmicas.
3Os textos relativos a este período de produção teórico foram publicados originalmente nas revistas
Em primeiro lugar, a “teoria psicanalítica do sujeito” se interessa pela
produção de sentido em sua relação com o sujeito falante/ pensante e mais, a leitura
lacaniana dos textos de Freud sobre a interpretação dos sonhos e sobre o chiste
acentua a relação sentido latente/ sentido manifesto. Além disso, esta “teoria do
sujeito”, por intermédio de suas formulações sobre a constituição da função do
imaginário por meio do estádio do espelho e sua interligação com a ordem do
simbólico, é capaz de abordar o problema da relação do sujeito espectador com as
produções imaginárias do filme. Por fim, a teoria do sujeito lacaniana ao referir9se a
uma lógica do significante cria uma relação maior de afinidade com os modelos
semiolingüísticos, comparativamente a outras abordagens4.
Do ponto de vista do contexto histórico, não há como separar esta inflexão
dos eventos políticos de maio de 1968 e suas aproximações com o marxismo. O
impacto dos eventos políticos era refletida nas publicações posteriores a 1968 das
revistas Cinéthique, Cahiers du Cinéma e pelos filmes do ”Grupo Dziga Vertov”
liderado por Jean9Pierre Gorin e Jean9Luc Godard, todos fortemente influenciados
pela revista literária Tel Quel. Assim sendo, se tais eventos proporcionaram uma
transformação da reflexão sobre o cinema, também acentuaram um movimento
teórico mais amplo em outros campos do conhecimento, já em curso anteriormente,
no sentido de reler Marx; daí psicanálise e marxismo terem sido aproximados pelas
reflexões teóricas de Louis Althusser5.
O ponto de partida althusseriano desta aproximação é o textoFreud e Lacan
de 1964, publicado em 1965 na coletânea Ler o Capital e tem como ápice o texto
Marx e Freud publicado em 1976, postulando em primeiro lugar um estatuto
epistemológico e científico da psicanálise assim como do materialismo histórico de
Marx. Os textos assinalam que tanto uma como outra são teorias que atingem as
O estádio do espelho corresponderia à experiência do encontro do bebê, ainda na imaturidade motriz, com a sua própria imagem diante do espelho. Assim, segundo Lacan, “a assunção jubilatória por esse ser ainda mergulhado na impotência motora e na dependência da amamentação que é o filhote do homem nesse estágio de infans parecer9nos9á pois manifestar,numa situação exemplar, a matriz simbólica em que o [eu] se precipita numa forma primordial, antes de se objetivar na dialética da identificação com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua função de sujeito” (LACAN: 1998, 97).
5
posições ideológicas da burguesia, ou seja, de ocultamento da exploração de classe
no nível das condições materiais de produção e de sustentação de um sujeito
psicológico consciente e racional; ambas, portanto, subverteriam o idealismo vigente
nas ciências humanas. Entretanto, Althusser não concebe a ideologia simplesmente
como uma farsa premeditada, mas como uma “lógica” que tem como resultado a
ilusão de uma consciência racional ou de um ego centrado.
Entretanto é no texto Aparelhos ideológicos de Estado em que Althusser
teoriza de forma mais específica o modo pelo qual as instituições sociais
repetidamente apelam ao narcisismo do ser humano, com o intuito de fazê9lo crer na
livre escolha do lugar que ocupa no mundo social, quando na verdade este lugar já
seria determinado de antemão pelo próprio modo de produção do capital e o qual
interpela o sujeito a ocupá9lo. Na seqüência deste raciocínio, Althusser sugere que
este sujeito poderia ser equiparado ao sujeito diante do espelho, formulado por
Lacan emO estádio do espelho como formador da função do eu6.
Desta maneira, a simbiose semiologia do cinema e psicanálise teve dois
momentos não necessariamente ordenados de modo cronológico. Em um primeiro
momento, a simbiose seria guiada muito mais a partir de questões teóricas amplas
ligadas à psicanálise, como a noção edipiana da narrativa ou mesmo a sua
dimensão onírica, estabelecendo9se um paralelo extremamente descritivo da
imagem fílmica, plano a plano, citando9se, por exemplo, os trabalhos de Reymond
Bellour e Thiery kuntzel publicados nos anos 1.970 na revistaCommunications7.
Em um segundo momento esta simbiose produziu uma crítica muitas vezes
ferrenha à tendência enganadora, ilusionista das produções do cinema narrativo
oferecidas pela indústria cinematográfica. Integram esta tendência, por exemplo,
Jean Pierre Oudart, Jean Baudry e Christian Metz que, baseando9se em discussões
sobre a linguagem cinematográfica em ação 9 consecução dos planos em particular
na montagem/decupagem, ou no caráter ideológico do aparelho de base, deduzem:
“o cinema tradicional de ficção forneceria ao espectador uma espécie de espelho
que lhe oferta o reflexo enganoso de uma alma unitária e produtora de sentido,
6
O texto de Althusser Aparelhos ideológicos de Estado foi publicado originalmente em 1969 integrando a coletânea Lénine et la Philosophie. O texto de Lacan O estádio do espelho como formador da função do euintegra a coletâneaEcritsde 1966.
7No caso de Thiery kuntzel, citam9se os artigos
reflexo no qual o sujeito mesmo resta na ignorância de si” (SAMPAIO: 2000, 48). Se
o modelo teórico aqui é o “estádio do espelho” de Lacan, ainda assim prevalece a
idéia de regressão onírica e de narcisismo do sonhador8.
Na trilha desta aproximação entre teorias do cinema e psicanálise surgiriam
dois conceitos fundamentais para avaliar a natureza ideológica mascarada na
própria conformação do veículo cinema e dos enunciados fílmicos: o conceito de
“sutura” aplicada ao discurso fílmico, e o conceito de “dispositivo”.
Os dois conceitos pretendem ir além de uma simples denúncia do caráter
mercantil da indústria cinematográfica, ou como diz Metz do “circuito do dinheiro”,
onde os filmes são produzidos como qualquer outra mercadoria, ou seja, visam
resultados financeiros que gerem lucros e novas possibilidades de investimento,
alimentando assim a cadeia ininterrupta da lógica do capital. Como corolário, esta
lógica determina o próprio hábito e gosto de ir ao cinema, uma vez que, seguindo a
própria dialética do capital, produção é consumo e consumo é produção. Quando se
produz algo o consumo já está embutido, quer como esgotamento de meios de
produção – matéria9prima e outros 9 quer como fim – “telos”9 a que está
condicionado; e quando se consome algo a produção está embutida, quer porque
produz o consumidor9 conservação e produção energética do próprio consumidor,
inclusive hábitos e gostos – quer como expectativa de produção futura. A partir da
lógica acima apresentada, Christian Metz dirá: “A economia libidinal 9 prazer fílmico
na sua forma historicamente concreta 9 manifesta deste modo a sua
correspondência com a economia política 9 o cinema atual como empreendimento de
mercado” (METZ: 1980,14)9.
Na verdade, os conceitos de “sutura” e “dispositivo” procuram demonstrar
que o próprio veículo da produção cinematográfica assim como a linguagem e a
enunciação do filme já organizam e expressam em si mesmas a ideologia,
No caso de Jean Pierre Oudart, cita9se o artigoLa Suture,publicado em 1969 nas edições n° 211 e 212 da revistaCahiers Du Cinéma. No caso de Jean Baudry, citam9se os artigos L’effet idologique produit par l’appareil de base e Le dispositif: approches metapsychologiques de l’impression de realité, publicados, respectivamente, na revista Cinéthique 7/8, no ano de 1970, e Communications, 23,no ano de 1975. No caso de Christian Metz cita9seLe significant imaginairetambém publicado na revistaCommunications, 23no ano de 1975.
constituindo o próprio espectador; conceitos que se adaptam muito bem à leitura
althusseriana de Marx a respeito dos aparatos de produção ideológica. Para
exemplificar esta relação Metz escreve:
A máquina exterior – o cinema como indústria – e a máquina interior – a psicologia do espectador- não estão apenas em relação de metáfora, em que esta decalca aquela, a “interioriza” como uma moldagem invertida, uma cavidade receptiva de forma idêntica, mas também em relação de metonímia e de complementaridade segmenta (METZ: idem, 13).
!
O conceito de “sutura” aplicado ao discurso fílmico surge no contexto da
inflexão das publicações do Cahiers Du Cinéma a partir de 1968, conforme já
assinalado anteriormente, especificamente o artigo de Jean Pierre Oudart publicado
em 1969 na edição n° 211 sob o título La Suture. A base teórica é a perspectiva
lacaniana da constituição da função do imaginário por meio do estádio do espelho. A
partir desta base e da indagação do que seria o funcionamento semiológico da
pintura clássica Oudart rearticulará o conceito de sutura, utilizado inicialmente sob a
perspectiva lacaniana de Jacques9Alain Miller, estendendo9a aos enunciados
cinematográficos10.
Assim, importando o conceito que, na psicanálise, designa a impossibilidade
do fechamento subjetivo 9 enquanto identidade 9 do campo imaginário, Oudart
problematiza um elemento estilístico central que estrutura a narrativa
cinematográfica: a alternância entre campo e contracampo. Considerando9se que a
imagem cinematográfica é disposta no tempo por meio de uma sucessão de planos,
a sutura é o modo de articulação entre dois planos sucessivos através do olhar do
personagem para o fora do campo, ou seja, num filme de ficção, as personagens
olham umas para as outras, mas a personagem olha para outra que está
momentaneamente fora do campo ou, de modo inverso, a personagem pode estar
sendo olhada por outra também a partir do contracampo.
Este olhar para o fora do campo introduz uma suspensão e instaura um
campo ausente que será preenchido somente no momento seguinte pelo
rebatimento do primeiro olhar e, assim, sucessivamente. É nesta suspensão entre o
olhar e o rebatimento da ausência que Oudart localiza a similaridade com o estádio
do espelho, só que “suturado”, “cimentado”, à medida que o imaginário do
espectador é impedido que se manifeste como abertura de uma ausência. O
discurso fílmico instaura de forma fechada o campo imaginário que aparece para o
espectador como uma visão própria, mas que na verdade é decorrente de uma visão
que não é sua, pois cimentada pela sobreposição da estrutura campo 9
contracampo.
Daí decorreria o caráter de falsidade da ficção cinematográfica pois “o
ausente é mascarado, substituído por um personagem, e assim a origem real da
imagem – as condições de sua produção representadas pelo ausente – é substituída
por uma falsa origem, e essa falsa origem está situada dentro da ficção. O nível
cinematográfico engana o espectador” (DAYAN: 2005,321).
O conceito de sutura teria influências nas proposições teóricas de Christian
Metz, como será analisado mais adiante, mas também repercutiria intensamente,
quer de forma positiva ou negativa em outras propostas teóricas. O conceito seria
divulgado em língua inglesa, por meio do artigo The tutor-code of classical cinema
(1974) [O código tutor do cinema clássico] de Daniel Dayan e a partir desta
divulgação seria duramente criticado por outros autores, pois considerado impreciso
do ponto de vista conceitual e, também, porque se alegava que apenas uma
pequena parte dos filmes de Hollywood dos anos 1.920 aos anos 1.970 articularia os
planos da forma descrita por Oudart11.
"#$%#" "&%
Se o conceito de sutura trabalha a linguagem cinematográfica em ação, o de
dispositivo pensa o espectador sentado na sala escura em frente à tela grande do
cinema. Neste caso, os pontos de partida são o artigo de Jean Baudry denominado
L’effet ideologique produit par l’appareil de base [Efeitos ideológicos produzidos pelo
aparelho de base] publicado na revista Cinéthique nº 7/8, no ano de 1970 e,
posteriormente, Le dispositif: approches metapsychologiques de l’impression de
realité, publicado na revistaCommunications, nº 23,no ano de 1975.
O ponto de partida de Baudry é o questionamento do lugar privilegiado que
as máquinas óticas, a partir do desenvolvimento científico de Galileu,
paradoxalmente se cruzariam com as produções ideológicas:
Pode-se perguntar, pois, se o caráter técnico das máquinas óticas, diretamente relacionado à prática científica, não serve para mascarar não só seu emprego nas produções ideológicas, mas também os efeitos ideológicos que elas são suscetíveis de provocar (BAUDRY: 1993, 384).
Neste questionamento, o autor citado implica a base instrumental no
conjunto de operações que concorrem para a produção de um filme e deduz assim,
a especificidade do cinema, que seria um trabalho, um processo no qual, por meio
de um conjunto instrumental, transforma9se “uma sucessão de imagens separadas,
uma após outra, numa continuidade que restitui também o movimento tomado da
realidade objetiva” (BAUDRY: idem, 385). A partir desta constatação Baudry indaga:
este trabalho de transformação de intervalos entre imagens em impressão de
continuidade de movimento é “legível”, está à mostra, produz um efeito de
conhecimento ou está dissimulado? E mais, se a transformação está oculta, não
seria porque a própria base técnica produz efeitos ideológicos específicos, efeitos
determinados pela ideologia dominante?
A partir destes questionamentos, Baudry extrai que a narrativa clássica do
cinema ao afirmar o contínuo necessário para a constituição do sentido e do sujeito
– espectador9 ao mesmo tempo nega duplamente a separação/intervalo da imagem
– pela montagem e pela própria constituição quadro a quadro do filme. Assim, seria
necessário criticar esta procura da continuidade que “só pode ser explicada por um
investimento ideológico essencial que a isso visava: trata9se de salvaguardar a todo
custo a unidade sintética do lugar originário do sentido, a função transcendental
constitutiva à qual remete como sua secreção natural a continuidade narrativa”
(BAUDRY: 1993, 394). Portanto a contraposição continuidade narrativa e natureza
do dispositivo que a nega esconde necessariamente uma questão ideológica.
De qualquer maneira para que “o mecanismo assim descrito possa
desempenhar eficazmente seu papel de máquina ideológica” (BAUDRY: idem,
ibidem) é necessária uma sobreposição de uma “operação particular” que se dá a
identificará os diferentes elementos do dispositivo cinematográfico 9 projetor, sala
escura, tela, imobilidade do espectador – como a reconstrução do dispositivo
necessário ao desencadeamento do estádio do espelho.
Desta forma, se o dispositivo cinematográfico reproduz o aparelho psíquico na
fase do espelho, então “o espectador identifica9se menos com o representado –o
próprio espetáculo9 do que com aquilo que não é visível, mas faz ver, faz a partir do
mo9ver que o anima – obrigando9o a ver aquilo que ele, espectador, vê, sendo esta
decerto a função assegurada ao lugar da câmera” (BAUDRY:1993,397). A conclusão
do raciocínio é que “o cinema pode aparecer como uma espécie de aparelho
psíquico substitutivo, respondendo ao modelo definido pela ideologia dominante”
(BAUDRY: idem 398). Antes de detalharmos mais claramente o estudo do
“significante próprio do cinema”, faz9se necessário explicar o que de fato significa a
aproximação fenomenológica do cinema criticada por Metz.
' ( ) *)
A fenomenologia aqui abordada tem por pano de fundo o movimento filosófico
desenvolvido por Edmund Husserl e que trata, genericamente, de refletir sobre a
capacidade de compreensão do mundo e sobre a relação entre as próprias coisas e
o pensamento, podendo ser referida como uma filosofia da consciência. A
fenomenologia de Husserl influenciou vários filósofos como Heidegger, Merleau9
Ponty e, em especial Jean Paul Sartre, pois é a partir da influência de Sartre,
especificamente de seu livro O Imaginário, que André Bazin desenvolverá suas
proposições teóricas acerca do cinema.
Assim sendo, salientamos que o já citado “olhar baziniano”, tradicionalmente
relacionado à extrema valorização do realismo, deve ser relativizado para que as
concepções do autor não sejam simplificadas. O conceito de ontologia da imagem,
bem como os grandes temas a ele ligados 9 mito, montagem, imaginário,
ambigüidade e realidade 9 está influenciado inicialmente por um “quadro ideológico”
francês desenvolvido nos anos 1.930 a 1.940 e da visão do sujeito nele embutida.
Estão, assim, muito distante de um realismo ingênuo, uma vez que são
impregnados pelas posições fenomenológicas desenvolvidas especialmente por
Sartre a respeito da imagem e do imaginário12.
Em O Imaginário, Sartre pretendeu elucidar o significado da imaginação
através do questionamento de como se produz imagem. Após a crítica severa que o
autor já havia feito em seu livro anterior “A imaginação” às concepções da psicologia
clássica e de Henry Bergson, no sentido de que estas “coisificavam” a imagem,
propôs o método fenomenológico: “Um trabalho sobre a imagem deve se constituir
como uma eidética da imagem, isto é, fixar e descrever a essência dessa estrutura
psicológica tal como aparece à intuição reflexiva (SARTRE, JEAN PAUL: 1978,99).
Neste sentido, Sartre chega às seguintes conclusões: 1) a imagem não é uma
coisa, ela é consciência, portanto, síntese intencional de uma consciência plena; 2) a
segunda característica da imagem é que o objeto imaginado é dado imediatamente
no que é, enquanto o saber perceptivo se forma lentamente por aproximações
sucessivas. Só o cubo imaginado é que tem imediatamente seis faces, portanto, a
consciência imaginante se dirige para um objeto ausente no campo da percepção, é
uma evidência, pois presença na sua totalidade imediata; 3) das duas características
resulta que a consciência imaginante coloca o objeto como “nada”, ou seja, a
essência do objeto colocado pela consciência imaginante é a presença de uma
ausência; 4) esta terceira característica explica o caráter de espontaneidade da
imagem, pois esta remove a opacidade do real percebido; 5) tendo em vista que
para Sartre a noção de espontaneidade significa produção livre, ou seja, não está
condicionada, escapa à ordem de qualquer determinismo; 6) então a imaginação é
liberdade, a consciência imaginante é ato livre criador e não está ligada à vontade
porque imbricada no desejo13.
Destas conclusões Sartre compara a vida imaginária à consciência mágica.
Todo ato mágico é destinado a produzir encantamento, um encanto destinado a
fazer aparecer um objeto do desejo, portanto, se a imaginação é comparável a um
ato mágico, estabelece9se de maneira imediata a vinculação da imaginação ao
desejo.
Similarmente à lógica de Sartre, Bazin postula a imagem cinematográfica
como concretização de um desejo humano de representação perfeita da realidade e,
por consequência desta lógica, a concretização de um ato de liberdade. Daí também
a já citada postulação da vocação ontológica do cinema de reproduzir o real.
Salientamos, entretanto, que as conclusões de Bazin sobre o cinema e a arte não
13
significam que fossem literalmente compartilhadas por Sartre, apesar da influência
deste último sobre o primeiro.
+ ) )
Em 1977 Christian Metz publica o livroLe significant imaginaire: psychanalyse
et cinéma [O significante imaginário – Psicanálise e Cinema] que consiste de uma
reunião de textos escritos entre 1973 e 1976, sendo seu principal artigo, ou talvez
mais conhecido,Le significant imaginaire[O significante imaginário] de 1975. Pelo fio
condutor da psicanálise, Metz percorrerá todas as questões aqui relatadas, atando
assim semiologia, ideologia, crítica à fenomenologia, bem como uma investigação
das possibilidades da psicanálise como método de análise fílmica.
Metz inicia dizendo que sua proposta é “um esforço para extrair o objeto9
cinema do imaginário e trazê9lo para o simbólico” (METZ: 1980,9). Trata9se, portanto
de compreender o significante fílmico em termos da relação imaginária entre um
sujeito espectador e o espetáculo em imagens com a qual ele é confrontado, ou
ainda, “se afastar, em relação ao discurso de uma semiologia mais clássica, da
atenção ao enunciado e se preocupar com a enunciação” (METZ:idem, ibidem). Ao
final conclui “que a psicanálise não esclarece apenas o filme, mas também as
condições de desejo daquele que se torna teórico do cinema. O fio de uma auto9
análise entrelaça9se em qualquer trabalho analítico” (METZ:idem, 90).
A aplicação do “ferramental” lacaniano está nitidamente presente, dentro dos
parâmetros instituídos por Baudry, tanto pela concepção de sutura como pela
aproximação althusseriana da psicanálise ao marxismo. Neste sentido, não será
necessário esmiuçar todas as formulações deste texto de Metz, uma vez que a
apresentação dos conceitos chave acima assinalados já está integrada a esta
dissertação. Cabe, entretanto, indicar a particularidade da apropriação que faz de
todo este instrumental teórico assim como indicar as novas reflexões que são
incorporadas.
Em primeiro lugar é importante destacar que a análise de Metz é menos
“voluntariosa” e “militante” que a análise de Baudry, no entanto, muito mais precisa
do ponto de vista conceitual. Certamente não são usadas expressões como
“consumo acompanhado de uma mais9valia ideológica” (BAUDRY: 1993 386) que, a
rigor, não explica muita coisa, pois justapõe termos cujos conteúdos são em
para esclarecê9la, torna9se apenas retórica. Por outro lado, Metz não integra ou
separa sistemas de pensamento tão amplos como psicanálise, marxismo e
fenomenologia de forma tão mecânica como Baudry. Assim, por exemplo, ao tratar
da questão da relação entre infra9estrutura e superestrutura, termos estabelecidos
por Marx e que integram a abordagem da questão ideológica, a fim de fazer suas
reflexões sobre o caráter da indústria cinematográfica e o correspondente aparato
tecnológico em relação ao significante cinema, Metz matiza a discussão ao
esclarecer logo de início: “tocamos neste ponto o famoso problema das ‘autonomias
relativas’, mas não forçosamente (as duas coisas são muito confundidas) numa
distinção simples entre as infra9estruturas e as superestruturas” (METZ: 1980,90).
De qualquer maneira há uma nítida dívida intelectual com Baudry, a começar
pelo caráter crítico com que o autor aborda o pensamento de cunho fenomenológico,
aqui encarnado na figura de André Bazin. De qualquer forma já aí se denota uma
diferença: Metz não intenciona uma crítica tão ampla à fenomenologia, como o fez
Baudry, a partir dos princípios gerais de Husserl sobre o sujeito transcendental, até
porque, como mencionado no item 4, a fenomenologia aplicada ao cinema por Bazin
tem apenas uma referência na fenomenologia de Sartre. Além disso, como o próprio
Metz menciona, “em qualquer domínio, aliás, se tem de começar por uma
fenomenologia do objeto que se quer compreender, pela descrição ’receptiva’ das
suas aparências, só depois é que pode começar a crítica; os psicanalistas, é
necessário lembrá9lo, têm a sua própria fenomenologia” (METZ: 1980,63)14.
A ironia tem como destino certo o cunho fenomenológico das proposições de
Bazin:
(..).concepções do cinema como revelação mística, como ‘verdade’ ou ‘realidade’ manifestando-se legitimamente, como aparição do sendo, como epifania. Como se sabe o cine mantém o dom de desencadear transes proféticos nalguns dos seus amantes. Todavia, estas concepções cosmofânicas (que nem sempre se exprimem de forma exagerada) dão bastante conta do sentimento experimentado pelo Eu iludido do espectador (METZ: 1980,62).
Desta maneira chega ao ponto específico: “o eu iludido”, “o eu logrado”, o
ponto cego da fenomenologia. Ponto cego porque a posição do Eu no cinema não
se deve a uma semelhança milagrosa entre o cinema e as características naturais
de toda percepção, mas ao contrário está prevista e determinada anteriormente pela
instituição cinematográfica e também pelas características mais gerais do aparelho
psíquico – como a projeção, a estrutura do espelho.
Portanto, Metz, assim como Baudry já havia esboçado, insere o espectador
na ordem imaginário9simbólica do significante cinema a partir do conceito
psicanalítico de identificação. Desta proposição elaborará a distinção entre
identificação primária e identificação secundária. O modo primário articula9se a partir
do aparato técnico que sustenta o discurso em sua forma particular de imagem9som,
uma identificação que se desenvolveria para além dos códigos cinematográficos,
mas relacionada ao próprio aparelho psíquico, pensado em termos lacanianos. O
modo secundário refere9se à identificação ao olhar, mecanismo equiparado ao
modelo da “sutura”, ou seja, da estruturação do discurso cinematográfico, conforme
já assinalado no item 3.1. Aqui, entretanto, Metz não restringe tanto a análise ao
modelo puro da “sutura” e amplia o jogo de olhares que estruturam a narrativa, o que
o permite resgatar a sua reflexão semiológica anterior e ainda acrescentar todos os
métodos de análise decorrentes da aproximação psicanálise/cinema, discutidos
longamente por ele, especialmente a análise textual.
No entanto, o que define, segundo Metz, o regime escópico do significante
cinema é que a pulsão visual nele embutida 9 desejo de ver 9 mantém uma relação
mais forte com a ausência de seu objeto. Diferentemente dos outros meios de
expressão baseados na vista – teatro, por exemplo9, que figuram concretamente a
ausência de seu objeto por meio da distância que o mantém e que faz parte da sua
própria definição, no cinema, não só a distância do objeto é mantida, além disso, o
que fica à distância é a ausência do objeto visto. Aqui, portanto, Metz dá um salto
maior em direção à psicanálise, uma vez que integra à análise questões relativas às
pulsões e suas diferenciações, em especial a escópica e os temas do voyeurismo e
do exibicionismo.
Por fim, incluirá em sua análise o prazer escópico decorrente do fetichismo.
Definirá este regime escópico em termos lacanianos: “a aparelhagem do cinema é
esta instância graças a qual o imaginário se torna simbólico, graças à qual o objeto
perdido 9 a ausência do filmado 9 se torna a lei e o princípio de um significante
específico e instituído, legitimamente desejado” (METZ: 1980,88). Neste contexto do
fetichismo, Metz fará uma série de observações e correlações entre fetichismo e
verossimilhança do filme, fascínio pela aparelhagem técnica do cinema,
configurações particulares como enquadramentos e movimentos de aparelho.
Em resumo, no textoSignificante Imaginário, o autor faz um tipo de inventário
“dos caminhos através dos quais o cinema se enraíza no inconsciente” (METZ :
1980,81) – identificação especular, voyeurismo, exibicionismo, fetichismo 9 e como a
psicanálise pode esclarecê9los; todavia todos conduzindo “às características do
significante institucionalizado” (METZ: idem, ibidem), ou seja, sempre mantém no
espectro de sua análise o rastro sutil dos “aparelhos ideológicos” preconizados por
Althusser.
, )
-Não há como questionar a importância de Christian Metz no cenário da critica
e teoria do cinema, não somente pelo seu profundo conhecimento e rigor conceitual
como também pela influência que exerceu, direta ou indiretamente nas gerações
futuras de teóricos, que serão retomadas nos próximos itens.
Apesar da grande aproximação das teorias do cinema ao campo
psicanalítico, não passava despercebido pelos próprios teóricos, inclusive Christian
Metz, as analogias entre conclusões teóricas de diversos campos do conhecimento
e ou simples transposição de conceitos. A título de ilustração “ouçamos” o próprio
em entrevista publicada em Discourse, nº 1, 1979, Berkeley Journal for Theoretical
Studies in Media and Culture, Berkeley – Ca, USA:
Já foi assinalado que algumas das comparações e transposições de Baudry
tornavam9se bastante problemáticas justamente pela simples sobreposição de
conceitos, assim como, já foi observado também que Metz não realiza este tipo de
procedimento grosseiro, suas sínteses são mais sutis e fundamentadas. No entanto,
no intrincado entrelaçamento de conceitos, algumas sobreposições passam um
pouco despercebidas, mas que geram conclusões passíveis de avaliação.
Assim, por exemplo, todo o desenvolvimento do argumento de Metz passa
pela questão da percepção, como ele próprio ressalta, “o exercício do cinema não é
possível senão através das paixões perceptivas” (METZ, CHRISTIAN: 1980,70).
Entretanto, apesar de todo instrumental analítico lacaniano fortemente enraizado em
suas análises e ainda que tente minimizá9lo na entrevista acima mencionada, a
concepção de percepção de Metz parece estar muito mais próxima à visão de Sartre
e da visão fenomenológica embutida em Bazin, do que propriamente na visão
lacaniana, cujo ponto de partida, e apenas ponto de partida, está mais próximo à
uma interpretação das teoria da Gestalt reformulada por Merleau9Ponty15.
Não cabe neste momento o detalhamento da diferença entre concepções
sobre a percepção, em especial a visual, mas o fato é que elas levam a conclusões
bastante distintas, principalmente quanto à natureza das imagens, do sujeito que
percebe e da relação entre ambos. As idéias de Sartre, especialmente as
relacionadas à percepção, em seu livroO imaginário, exposto esquematicamente no
item 4 deste capítulo, levaram9no a conclusões bastante depreciativas sobre a
natureza da imagem.
Por mais que Sartre critique a coisificação da imagem, tente um
recenseamento completo das mesmas e pretenda elevar o “status” do imaginário, o
fato é que não consegue deixar de caracterizar a imagem de forma um tanto
desabonadora. Não é de se estranhar, portanto, que com base nesta concepção de
percepção Metz, assim como já o fizera Baudry, considerem a imagem
cinematográfica e o imaginário pertencendo à categoria do falso, do irreal;
estendendo, além disso, esta concepção à noção de um eu logrado, alucinado, o
selo da ilusão. O caminho destas conclusões para a identificação do caráter
ideológico do cinema é evidente, pois a ideologia é considerada a própria
“encarnação“ do logro.
Em Lacan, ‘a teoria do sujeito’ e a própria concepção da percepção não
parece levar a uma noção de falsidade do ”eu”, do imaginário ou da imagem. O “eu”
em Lacan parece muito mais estar na ordem do “não9realizado” ao invés do logrado.
Este apagamento de diferenças sutis entre formulações teóricas, no caso específico
aqui tratado entre Lacan e Sartre, mas que poderia ser estendido a Althusser, deve9
se muito ao próprio contexto do surgimento destas reflexões. Todas têm um ponto
de partida em comum: a vontade de sair das filosofias do sujeito transcendental
estabelecida nos moldes cartesianos e kantianos e ao mesmo tempo apresentar um
novo paradigma epistemológico. Entretanto, acompanhando mais de perto o
desenrolar das idéias de cada um dos autores ao longo do tempo é possível
averiguar o quanto se diferenciam uma das outras.
As conseqüências destas mutações são perceptíveis no caso de Lacan
quando se avaliam suas idéias sobre a estética e a arte. Na verdade, não há em
Lacan um estudo sistematizado de uma estética psicanalítica, mas uma reflexão
desta questão em conexão com a ética da psicanálise, especialmente desenvolvido
em seu Seminário VII. O que talvez possa ser caracterizado de forma sucinta como
um traço central de suas observações sobre as criações artísticas está em colocar a
arte numa relação determinante com o real, em que pese a clássica tese do
inconsciente estruturado como linguagem ter conduzido Lacan, num primeiro
momento, a:
eleger o chiste como paradigma das formações do inconsciente e a pensar conseqüentemente a criação artística a partir do primado do significante, valorizando como sucede na poesia, a combinação formal entre significante e sua excentricidade em relação ao plano do significado (RECALCATI, MASSIMO: 2006,10).
Neste sentido, além da constatação de que Metz de certa maneira justapõe
sutilmente o conceito de percepção proveniente de Sartre à psicanálise lacaniana,
constata9se, ao mesmo tempo, que o autor está mais ligado à fase teórica lacaniana
do predomínio da combinação formal entre imaginário e simbólico, o que contribui
para as suas conclusões um tanto enfáticas sobre o caráter extremamente
ideológico do cinema.
Estas observações são importantes para efeito desta dissertação, uma vez
que nela está subentendida que o cinema é passível de ser analisado como uma
criação, senão artística, pelo menos poética nos moldes em que Lacan analisa as
possibilidades da arte. Não desconsideramos de forma alguma a incidência
deixa de ser um mérito da análise de Metz, mas, simplesmente, a possibilidade para
o cinema de um vislumbre real de poesia e criação.
. )
Conforme salientado no item dois deste capítulo I, onde se discorre a respeito
da aproximação entre as análises textuais de filmes, nos moldes do denominado
“estruturalismo” e os conceitos da psicanálise, um dos possíveis motivos desta
aproximação seria justamente o abandono por parte da análise fílmica de um
aspecto essencial: o efeito subjetivo que se exerce mediante o uso da linguagem.
Os conceitos decorrentes deste tipo de análise 9 sutura, dispositivo e significante
imaginário, acima discutidos 9 são genericamente designados como integrantes da
teoria da posição subjetiva. Entretanto, seria incorreto afirmar que esta teoria da
posição subjetiva tenha sido o ponto de partida para uma abordagem da
espectatoriedade cinematográfica.
Nas teorias do cinema e na prática dos cineastas, muitas vezes
transformadas em teorias, o espectador sempre teve um papel importante, seja, por
exemplo, na já citada idéia de Alfred Hitchcock, apresentada na introdução, a
respeito de sua experiência com o público, assim como em outros ainda não citados
como: Munsterberg, em relação à operação do cinema na esfera mental, e
Eisenstein, a respeito das rupturas epistemológicas provocadas pela montagem
intelectual. Na verdade, os desdobramentos da teoria da posição subjetiva e as
críticas a ela endereçadas fizeram com que a espectatoriedade cinematográfica
reassumisse uma posição marcante nos debates até hoje. Ainda nos anos 1.970
Laura Mulvey, a partir do ferramental psicanalítico aplicado ao cinema, em especial
os temas do voyeurismo e do exibicionismo ligados à questão da pulsão escópica,
vai deslocar o modelo lacaniano desenvolvido por Christian Metz em direção ao
referencial crítico anglo9saxão do feminismo.
O texto de Mulvey que marca esta inflexão é Visual pleasure and narrative
cinema[Prazer visual e cinema narrativo] publicado na revistaScreen, em 1975, cujo
objetivo inicial é dar um uso político específico à psicanálise: “A teoria psicanalítica
é, desta forma, apropriada aqui como um instrumento político demonstrando o modo
pelo qual o inconsciente da sociedade patriarcal estruturou a forma cinema”
(MULVEY: 2003, 437). Apesar de publicado na revista Screen, as concepções no
