UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
JOSÉ NILTON DOS SANTOS
O PAPEL DO ATOR-XAMÃ NA
INSTAURAÇÃO CÊNICA-RITUAL
NATAL/RN
2019
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Central Zila Mamede Santos, Jose Nilton dos.
O papel do ator-Xamã na instauração-cênica-ritual / Jose Nilton dos Santos. - 2019.
125 f.: il.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências, Comunicação, Letras e Artes, Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas. Natal, RN, 2019.
Orientadora: Profa. Dra. Nara Graças Salles.
1. Teatro - Ritual - Dissertação. 2. Instauração Cênica - Dissertação. 3. Antonin Artaud - Dissertação. I. Salles, Nara Graças. II. Título.
JOSÉ NILTON SANTOS
O PAPEL DO ATOR-XAMÃ NA INSTAURAÇÃO
CÊNICA-RITUAL
Dissertação apresentada ao programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para obtenção do título de mestre em Artes Cênicas, na linha de pesquisa Interfaces da Cena: Políticas, Performances, Cultura e Espaço, sob orientação da Profa. Dra. Nara Salles.
Natal 2019
JOSE NILTON DOS SANTOS
O PAPEL DO ATOR-XAMÃ NA INSTAURAÇÃO CÊNICA-RITUAL
Esta dissertação foi apreciada parcialmente para obtenção do título de Mestre em Artes Cênicas pela Orientadora e pela Banca Examinadora.
Orientadora:
Profª. Dra. Nara Salles, UFRN
Banca Examinadora:
Profª. Dra. Urânia Auxiliadora Santos Maia de Oliveira, UFBA
Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira, UFRN
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho a minha Mãe Maria Anunciada (in memoriam) pela dedicação e apoio no aprendizado das primeiras letras e por me ensinar a amar as coisas e as pessoas.
AGRADECIMENTOS
Aos Professores do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, pela oportunidade do conhecimento acadêmico e pela contribuição direta e indireta em minha área de pesquisa.
À minha orientadora Nara Salles por suas contribuição e dedicação a este trabalho Aos colegas de turma do PPGARC/UFRN pelo companheirismo durante o curso e constantes trocas de experiências.
Aos atores da Associação de Atores Dupla Face de Teatro pela disponibilidade para a pesquisa, ensaios e experimentações.
Ao companheiro de jornada afetiva Ed Silva por sempre repetir “seja forte, a escolha foi sua, aguente!”
Ao diretor e Ator Zé Celso Martinez Corrêa por me ensinar alguns cantos dionisíacos e por compartilhar comigo alguns segredos à beira mar de Tambaú
Ao amigo póstumo Antonin Artaud que se constitui como uma grande inspiração para a minha Jornada xamânica no teatro.
A Neide Nunes, secretária de Estado do Desenvolvimento Humano do Estado da Paraíba, por me apoiar nesta jornada de conquistas.
A amiga Deputada Estadual Professora Cida Ramos, exemplo de vida e estimulo de coragem para seguir em frente.
Aos amigos(as) de trabalho da Diretoria Técnica da Fundação Desenvolvimento da Criança e do Adolescente, pessoas fortes na luta da transformação humana – uma verdadeira alquimia!
A todos os loucos e gênios que são encerrados nos manicômios como uma forma de se manterem afastados das verdades que poderiam revelar.
RESUMO
A investigação proposta por esta dissertação está centrada no sentido de compreender o meu papel como um possível ator-xamã a partir de uma instauração cênica-ritual intitulada “Y”. O processo criativo colocado em prática e analisado, foi inspirado nos estudos ocultistas da Kabala, da Filosofia Hermética e do Tarot. O pensamento teórico que guiou este trabalho encontra-se fundamentado nas obras de Antonin Artaud, sendo uma referência matriz para esta averiguação. O processo criativo experimentado levou em consideração o conceito de Instauração Cênica elaborado por Nara Salles (2004) que incorpora elementos das artes visuais ao campo do teatro e da performance, que além de propor resíduos a serem deixados no local da instauração e como procedimento criativo explora a memória e matrizes corpóreo-vocais dos instauradores da cena. Minha proposta de um trabalho do ator/atriz como xamã parte das ideias apresentadas e discutidas por Antonin Artaud em sua obra, O Teatro e seu Duplo (1985) propondo este olhar a ser acrescido ao conceito de Instauração Cênica sendo a esta agregado. A partir desta referência e dos elementos cênicos-dramatúrgicos desenvolvidos na instauração cênica “Y” descrevo as possibilidades de relações entre o trabalho místico de um ator/atriz e de um xamã, percebendo a forma como eu me aproprio dos estímulos místicos utilizados na criação como um novo procedimento para o teatro compreendido com fundamentos no ritual. A escrita dissertativa se apresenta como uma série de cartas, sendo estas direcionadas ao Ator e diretor Antonin Artaud. As sessões de textos foram ordenadas e estruturadas com base no Tarô Cabalístico de Rider (2009), assim para cada carta endereçada a Artaud é oferecida uma imagem de tarô como estimulo inicial para o desenvolvimento do tema.
ABSTRACT
The research proposed by this dissertation is centered in the sense of understanding my role as a possible shaman-actor from a scenic-ritual instauration entitled "Y". The creative process put into practice and analyzed was inspired by the occult studies of Kabala, Hermetic Philosophy and Tarot. The theoretical thinking that guided this work is based on the works of Antonin Artaud, being a reference matrix for this investigation. The creative process has taken into account the concept of Scenic Insertion elaborated by Nara Salles (2004) that incorporates elements of the visual arts into the field of theater and performance and proposes residues to be left at the place of installation and as a creative procedure explores the memory and corporeal-vocal matrices of the scene settlers. My proposal for a work by the actor / actress as a shaman starts from the ideas presented and discussed by Antonin Artaud in his work, The Theater in its Double (1985) proposing this look to be added to the concept of Scenic Insertion being added to it. From this reference and from the scenic-dramaturgical elements developed in the scenic setting "Y" I describe the possibilities of relations between the mystical work of an actor / actress and a shaman, realizing how I appropriate the mystical stimuli used in creating a new procedure for the theater understood as ritual. The essay writing appears as a series of letters, these being directed to the Actor and director Antonin Artaud. The text sessions were ordered and structured based on the Rider's Kabbalistic Tarot (2009), so for each letter addressed to Artaud a tarot image was offered as an initial stimulus for the development of the theme.
SUMÁRIO
Carta ao Louco - A inspiração inicial ou a jornada em busca do ator xamã...12
Carta ao Mago – Ou abordagens sobre um possível Ator-Xamã...28
Carta à Sacerdotisa - elementos místicos de inspiração na composição da Instauração Cênica “Y” ...48
Carta da Imperatriz-Alquímica para o Ator-Alquímico Antonin Artaud...55
Carta do Imperador-xamã ao Ator-poeta Antonin Artaud...71
Carta para o Papa-Dramaturgo – Descontruindo a figura do antigo dramaturgo natimorto...86
Roteiro Comentado da Instauração-cênica- ritual “Y”...94
Carta dos Enamorados para o Ator-xamã Artaud - Aspectos (in)conclusivos...111
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 0. Carta do Tarot de Waite - O Louco...12
Figura 1. Carta do Tarot de Waite: O Mago ...28
Figura 2. Recorte da mesa do Mago - destaque dos elementos da magia...44
Figura 3. Carta do Tarot de Waite - A Sacerdotisa ...49
Figura 4. Diagrama da Árvore da Vida...53
Figura 5. Correspondência das cartas do tarô no diagrama da Árvore da Vida...54
Figura 6. A Imperatriz do Tarot de Waite...56
Figura 7. Diagrama da Árvore da Vida e seus respectivos caminhos cabalísticos...62
Figura 8. Carta do imperador no Tarot de Rider waite...70
Figura 9. Planta baixa do cenário de Y. Cada esfera colorida é uma clareira feita na floresta. As linhas que ligam as esferas são as trilhas por onde os espectadores caminham...73
Figura 10. Bastão xamânico feito durante o processo de criação de Y...77
Figura 11. Trabalho com o bastão – o autor demonstrando um exercício com o bastão...78
Figura 12 Experimentação com o fogo – processo de construção da Instauração...81
Figura 13. Carta do Tarot de Waite-Rider...85
Figura 14. Mapa da instauração-cênica com o nome do arcano de cada cena. Associação utilizada na concepção de “Y” ...91
Figura 15. Público assistindo uma cena realizada em uma das trilhas(caminhos) de Y...93
Figura 16. Corte esquemático do conjunto das três primeiras Shefiras, local do prólogo e encenação da cena do Louco...94
Figura 17. Recepção dos Servos de Cronus aos espectadores-instauradores...95
Figura 18. Cena do Louco – a atriz executa sua própria iluminação...96
Figura 19. Corte esquemático da Árvore da Vida. Cena da Imperatriz. A seta de cor laranja mostra o percurso do cortejo desde a Shefira branca, passando pela Shefira Cinza e chegando a 3ª Shefira onde acontece a cena da Imperatriz...97
Figura. 20. Cena da Imperatriz...97
Figura 22. Gravura de autor desconhecido. As criaturas sagradas na visão do Profeta
Ezequiel...98
Figura 23. Cena de Aracne entrelaçando os fios do destino...101
Figura 24. Figura nº 24 Cena de Aracne e cena No Mundo de Dionísio – corte esquemático da Árvore da Vida, entre o 2º e 3º triângulo. Cortejo sai da cena do Salão dos Espelhos e vai em direção a cena de Aracne para chegar na cena No Mundo de Dionísio...103
Figura. 25 O Arcano do Diabo no Tarot de Waite...104
Figura 26. No Mundo de Dionisio – no primeiro plano o ator Leonardo Santiago como Dionísio Mascarado...105
Figura 27. O Mestre de Cerimônia joga tarot para os espectadores...106
Figura 28. Cena da morte – três figuras cômicas vendem bilhetes do Baú da Eternidade...107
Figura 29. Cortejo saindo da Shefira de nº 04, passando pela 6º e para chegar até a cena das Estrelas, Shefira de nº 09...107
Figura 30. Cena do Pedágio e banquete...107
Figura 31. Altar de recolhimento do pedágio...108
Figura 32 Saída do público da área de encenação - ritual final...110
LISTA DE TABELAS
LISTA DE ABREVIATURAS
ABNT: Associação Brasileira de Normas Técnicas UFRN: Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFPB: Universidade Federal da Paraíba
PPGARC: Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas AADFT: Associação de Atores Dupla Face de Teatro
CARTA AO LOUCO – A INSPIRAÇÃO INICIAL OU A JORNADA EM
BUSCA DO ATOR-XAMÃ
Caro Artaud, saudações!
Antonin Artaud tu não era um louco como muitos acreditavam, mas foste acusado de o ser para que lançassem o descrédito sobre certas revelações capitais que te preparava para fazer. Assim como Van Gogh, você recebeu o julgo de uma “sociedade tarada que inventou a psiquiatria para se defender das investigações de certas lucidezes superiores cujas faculdades de adivinhação a incomodavam” (ARTAUD, 2014, p.258)
Além de você ser acusado, foi ainda trancado em manicômio, fisicamente eletrocutado cotidianamente nas loucas terapias de choque, “para que perdesse a memória dos fatos monstruosos que ia revelar” (idem) eque, sob a ação desse golpe, submeteram você para o plano sobrenatural, porque seria melhor para essa sociedade tarada, se aliar ocultamente contra sua consciência para lhe fazer esquecer a realidade.
Não, eu acredito que tu não era louco Artaud, mas suas obras artísticas eram ácidas, cruéis e com efeito de bomba cujo ângulo de visão, ao lado de todas as outras obras de sua época, teria sido capaz de perturbar gravemente o conformismo larvar da burguesia da Europa. Pois não é um certo conformismo de costumes que sua obra ataca, mas o das próprias instituições. E mesmo a natureza tal qual como a conhecemos, com seus climas, seus ritmos naturais, tempestades e maremotos, não pode mais, depois da passagem de Antonin Artaud pelo mundo da arte, manter a mesma gravitação.
Artaud posso parecer exagerado em minha expressão, mas o que escrevo aqui nestas linhas é uma releitura de sua obra, Van Gogh, o Suicidado da Sociedade (1947) como uma forma de iniciar esta carta destinada a você, a quem foi chamado de louco. Nunca vi um louco munido de tanta lucidez, que diante de tal racionalidade, a psiquiatria de sua época não passava de um reduto de aventureiros que exploraram seus fetiches nas representações intelectuais de alguns gênios superiores não entendidos, a quem a sociedade deu o nome de louco. Mas o que seria esse louco Artaud?
É um homem que preferiu enlouquecer, no sentido em que a sociedade entende a palavra, a trair certa ideia superior a honra humana. Eis por que a sociedade condenou ao estrangulamento em seus manicômios todos aqueles os quais se queria livrar, contra os quais queria defender-se, porque eles haviam recusado a acumpliar-se com ela em certos atos de suprema sujeira. Pois um louco é também um homem a quem a sociedade não quis ouvir e quem desejava impedir a expressão de verdades insuportáveis (apud, ESSLIN, p.90, 1978)
A sua arte foi essa verdade insuportável que enquanto expressão, não quis ser escutada e compreendida pela sociedade artística da primeira metade do século XX. Sob o julgamento de louco produziste uma imensa obra, que do ponto de vista dos tempos atuais nada tem a comparar com a loucura.
O titulo dessa carta chama-se Carta ao Louco - A inspiração inicial ou a jornada em
busca do ator-xamã, que tem o intuito de informar sobre o que eu estou empreendendo no
momento. O titulo, é uma alusão a carta do Tarot de Waite O Louco, que eu escolhi para inspirar esta escrita destinada a você, intitulado por essa sociedade tarada de o “louco”
O Louco no Tarot, é nada mais, nada menos que a figura de um bobo da corte, um ator, um momo andarilho no caminho da arte. Permita-me Artaud que eu fale um pouco sobre esse louco e você vai entender que ele é o elemento essencial para o trabalho a qual eu estou defendendo. Este louco espelha de forma análoga a figura do ator de carreira, um servidor do teatro, um profissional que entende como manipular as emoções. Entretanto este Bobo, cansado de servir apenas de animador da corte, resolve abandonar o conforto do reino para se aventurar no mundo. Ele está insatisfeito com a arte dos palácios teatrais e agora busca uma nova experiência para sua vida de artista. Interiormente, este louco-momo-ator guarda uma vontade de retornar as origens rituais do teatro. Com esse propósito ele se coloca em caminhos desconhecidos – é um inicio de uma jornada, uma peregrinação mística, artística e alquímica. No caminho, o bobo descobre que é preciso antes de tudo estar em estado diferenciado de energia. Existe uma alteridade na mente e no corpo do peregrino teatral. O qual explicarei mais adiante.
No Tarot de Rider-Waite existe uma lâmina de um Bobo da Corte, chamado de Le Mat – O Louco. Na imagem se vê um bobo da corte vestido a caráter de um artista medieval, tendo em seu figurino os guizos próprios dos palhaços da época. Carrega em suas costas uma trouxa de roupas, que se permite imaginar que ele inicia uma jornada. Na representação mística do tarot, o louco significa um estado de abertura para as novas experiências – o principio criador.
O Arcano do louco é a causa subjacente após todos os efeitos. O poder oculto após todas suas manifestações. Segundo a ocultista Edith Waite (2009) é a semente do fim semeada em todo inicio. É o nada do qual surge tudo. “O Louco costuma representar inícios, experiências e opções novas; os primeiros passos de um novo caminho e as primeiras palavras escritas numa página em branco” (WAITE, 2009 p.44)
Na imagem do Tarot de Waite, O Louco é visto frente a um precipício que se coloca como obstáculo em seu caminho, para significar que em todas as experiências novas existe o
risco de falhar. Desta forma, o Louco expresso nesta imagem corresponde ao Bobo da Corte, o Ator, o Atuante e uma pessoa do teatro.
Acredito Artaud, que o Louco nos representa, sobretudo te representa. Pois, nós loucos somos vistos como extravagantes escandalosos e alarmantes. Entretanto, o louco não se preocupa com o que as pessoas estão pensando a respeito dele, a única aprovação de que ele precisa é a sua. Este arcano revela um ser dotado de confiança em si mesmo. Talvez não tenha nada de louco.
Quando não somos compreendidos atraímos naturalmente a condenação – isto é um louco! Por diversas vezes, nós pessoas do teatro somos atacados por essa reprovação. Quando eu ouvia falar de você em algum meio artístico, escutava quase que repetidamente a censura: “Artaud era louco” e isso me aproximou mais de sua obra. Acredito que onde há a condenação á loucura, há também um caminho oculto de verdades assombrosas. E assim, como O Louco do Tarot eu me coloco em situação de risco para percorrer uma jornada mística nas artes cênicas
Só agora é que eu começo a entender o que você escreveu em seus estudos. A falta de maturidade e a incompreensão intelectual que é própria dos artistas ainda não tocados pela peste teatral, nos faz confundir as ideias e tornar o pensamento um imenso caos de informações. Confesso que demorei certo tempo para entender o que você pretendia, ou na verdade, pretende.
Durante a minha formação no Curso de Bacharelado e Licenciatura em Teatro1 eu não conseguia me sentir um ator. Eu tinha a impressão que era um mero imitador, que imitava técnicas de outros mestres, ou mesmo um caminhante que percorre um caminho com olhos alheios. Dentro de mim, um cavalo selvagem corria doido atropelando todos os protocolos do aprendizado acadêmico. Cada técnica ensinada, cada teoria estudada, cada descortinar de palavras ou conceitos sobre o teatro não surtia encantamento. Por vezes desejei dar um passo atrás e voltar no tempo em que apenas a intuição ordenava o teatro a qual eu devia fazer. Um espirito rebelde e perverso guiava meu corpo para a loucura. As minhas tentativas de me adequar a uma representação teatral só me aborreciam. O “ser ou não ser” apenas me soava falso. A voz, o gesto e outras expressões de movimento, nasciam já na condição de natimorto. Em minha volta, onde quer que meus olhos alcançassem, tudo parecia morto. Um ator morto, um teatro morto, uma encenação de espectros impotentes. Os fantasmas me rodeavam, aonde
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ir? Eu sabia que devia fugir enquanto ainda fosse tempo – antes que a velha cortina dos teatros empoeirados caísse finalizando o ato.
Louco! Eu me encontrava em delírio, preso num enfadonho sono letárgico. Como quem acorda de um terrível pesadelo pulando do leito, eu saltei num grito de existência – não sou um ator! Neste momento desperto e consciente da crise, perguntei-me quem sou eu então? O que sou?
Esta pergunta, meu caro Artaud, me fez reconhecer que eu não queria criar uma obra dissociada de minha vida. Minhas verdades sobre eu mesmo. Eu represento a “EU MESMO” assim, como você, que representa a “Antonin Artaud” e que representa totalmente a sua vida.
Por vezes, me comparo ao Louco. Vejo-me no topo de um precipício existencial criativo. O Louco do Tarot representa o ser humano em estado de monotonia, e que se coloca a caminho de novas descobertas. Assim estou eu, meu caro Artaud, buscando o novo, por caminhos já trilhados. As leituras sobre o teatro cerimonial e as celebrações dionisíacas2 me despertam um estado de emoção exacerbado, uma vontade de reviver a história e adentrar aos rituais do teatro antigo. A vontade de compreender a energia do teatro ritual e sagrado, me impulsiona a voltar ao inicio do caminho para verificar os rastros de nossos antepassados – os atores ancestrais.
Sabes por que estou falando isso? Te falarei envergonhado, peço que não entendas como arrogância de minha parte, ou mesmo prepotência a comparação, mas, assim como você, estou com os ânimos em êxtase ao montar uma nova encenação. Assim me encontro, a caminho de vivenciar um processo criativo. Antes que me esqueça, este processo será conduzido a partir do entendimento de instauração cênica. A principio eu pretendia usar o termo espetáculo para definir o resultado artístico cênico da encenação, mas ao tomar contato com o conceito de instauração cênica desenvolvido pela orientadora desta dissertação3 cheguei a conclusão de me utilizar deste termo por acreditar que o mesmo alinha bem a forma artística dos elementos postos a cena.
O conceito de instauração cênica foi arquitetado por Nara Salles(2004) a partir do termo instauração, utilizado pela a curadora Lisette Lagnado para definir elementos performáticos intercruzados na instalação em arte visual, significando assim um aspecto hibrido entre as duas categorias. No entendimento da curadora o termo instauração guarda
2 In Nietzsche, A Visão Dionisíaca do Mundo, 1995
3 Professora membro do programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande
dois momentos de estruturação artística: um dinâmico e outro estático. Diferentemente da performance a instauração deixa resíduos:
A acepção de instauração supera a característica efêmera da performance, a instauração deixa resíduos, avançando no sentido de perpetuar a memória de uma ação, o que lhe tira o caráter de ser somente uma instalação. Nesta, existe um ambiente montado para determinado acontecimento que pode ser destruído durante o decorrer da ação no ambiente. A instauração não é destruída no decorrer da ação, podendo acontecer uma transformação do ambiente a partir de uma estrutura estabelecida, havendo inclusive uma construção no espaço, interferindo na paisagem. (SALLES, 2015, p.03)
Desta forma Artaud, seguindo o entendimento de Lisette Lagnado, Nara Salles incorporou o termo instauração na conjunção com termo “cênica” para hibridizar as categorias numa mesma significação, para indicar que naquele local são instauradas ações cênicas e a ambientação não será destruída, mas alterada. É como se o ambiente cenográfico de uma encenação continuasse em exposição após o encerramento da obra artística, de forma a deixar resíduos do ato cênico. Para ser mais claro Artaud, a instauração cênica cria um espaço durante a apresentação que pode ser observado posteriormente como um elemento de artes visuais.
A instauração cênica a que venho me dedicando a cerca de um ano4, irá se chamar Y. Poeticamente, eu escolhi essa letra por ela representar imageticamente um caminho bifurcado, do qual um caminhante deve escolher qual o lado ele deve seguir. Inspiração, que responde a minha inquietação: por onde seguir, qual melhor caminho da estrada para acessar o teatro que eu acredito?
Artaud, não sei se estou sendo claro. Temo não ser compreendido. O que eu quero dizer a você francamente, é que, neste momento estou produzindo uma obra artística de cunho místico, onde o ator assume uma atuação como um xamã em sua prática operativa. Antes, que você me diga, eu mesmo venho confessar – foi de seus escritos que a ideia surgiu. Não quero plagiar você, ou mesmo repetir o que você fala, mas a partir de seu teatro criar o meu. E por meio de seus desejos e aspirações que eu pretendo me inspirar.
Posso estar parecendo um tanto prepotente ao tentar me aproximar de teus ideais. Compreendo que não é tarefa fácil adentrar teu sonho teatral e assistir a tragédia que tão bem
4 O processo criativo aqui observado teve início em 01 de novembro de 2016, antes do ingresso à Pós Graduação
ensaiaste, entrelaçando vida, arte, linguagem e vida, ações e contradições. Mas como um louco que sou, resolvo me colocar em risco. Sem o perigo a arte é frágil e sua face é bondosa. Assim como você, Artaud, eu acredito que o teatro tem o poder de mudar a sociedade, os seres humanos e o mundo, e também acredito que o teatro não é o lugar do entretenimento. Concordo quando você diz há os que vão ao teatro como ao bordel
Faz algum tempo que venho lendo suas publicações e admito que elas tenham surtido um efeito muito sensível sobre minha vida de artista. Cada provocação sua, não passa impune à minha ânsia devoradora e revolucionária. Sinto que o teatro, assim como o mundo, repete ciclos entre evoluções e involuções, avanços e retrocessos constantes. Assim, compreendo que as minhas inquietações artísticas fazem parte deste círculo de repetições.
Então você vai me perguntar o porquê destas minhas colocações, e eu irei lhe afirmar: quero montar uma instauração cênica com alguns elementos que acredito ser verdadeiramente próprios do teatro. Elementos que você debateu em seus escritos, filosofias teatrais, mitologias cênicas, operações mágicas, alegorias e arquétipos da arte e outros devaneios oníricos que encontram no ato teatral terreno fértil para fecundação trágica. De certo você irá dizer que estes termos não estão em sua obra desta forma, e eu replicarei – você fala de magia, em seu livro O Teatro e Seu Duplo, você nos diz, concebemos o teatro como um verdadeiro ato de magia (1985, p.87) Foi pensando sobre isso que me inspirei para conceber o meu processo criativo “Y”
A instauração cênica “Y” também buscou se guiar e se influenciar por outras inspirações simbólicas como o Tarot de Rider-Waite5 e a Cabala Hermética, que segundo os apontamentos de ZELL-RAVENHEART(2016) consiste em um sistema de estudos pautados nos escritos de Hermes Trimegisto, no conhecimento da numerologia caldeia, na astrologia e deixado de diversos conhecimentos místicos judaicos. Este código místico foi profundamente utilizado pelos alquimistas durante o período medieval, servindo de base para todos os estudos das ordens ocultistas como a Golden Dawn e Ordo Templi Orientis no século XIX. Ela envolve todo o traçado do mapa dos estados de consciência no ser humano, de extrema importância na magia ritualística. Estes elementos místicos são os mesmos descritos por você em suas obras completas.
Nós, seus admiradores, nos aproximamos de você pela diversidade de suas ideias e pelo grau de mistério que envolve a sua linguagem. O seu espirito inconformado com o teatro
5 Arthur Edward Waite (02.10.1857 – 19.05.1942), místico e ocultista inglês. Foi um grande estudioso e
renomado escritor nos campos do esoterismo e da maçonaria, in WAITE, Edith. O Tarot Universal de Waite. São Paulo: Isis, 2009
do inicio do século XX o impulsionou a trazer á cena assuntos ignorados no teatro, como a questão de pensar o teatro como um ato mágico. Podemos conferir que você foi o primeiro na historia do teatro ocidental a pensar o ator como um xamã. E sob este aspecto você nos convida a uma viagem espiritual, uma jornada xamânica no teatro, como se refere Susan Sontag(1986) em seu ensaio “Abordando Artaud”.
Devo lhe confessar que muito me atrai e influencia a sua ideia de pensar o teatro como uma obra integral, uma obra de arte total, como proclamou no primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, quando fala que “nós queremos é ressuscitar esta velha ideia, no fundo jamais realizada, do espetáculo integral” (apud, VIRMAUX, 2009, p.45) Para o estudioso Alain Virmau, esse era o sonho de muitos artistas depois que Richard Wagner nomeou suas óperas de A Obra de Arte Total, e você Artaud, seria a pessoa melhor credenciada para assumir essa ambição totalitária.
Assim como Wagner, você conseguiu realizar uma atividade multiforme, manifestada em todos os níveis no teatro e nos espetáculos, e que também, verificamos em outros campos de criação artística. Sabemos que você experimentou os fazeres de diversos ofícios: ator de teatro e cinema, diretor e assistente teatral, cenógrafo, maquetista, roteirista, sem contar de algumas produções de artes visuais6 e iluminação cênica. Tarefas que despertou esta sua visão integral do teatro.
Inspirado em sua biografia e experiência de trabalho eu pretendo me guiar por essa possível senda - um teatro integral, onde eu possa manipular diversos elementos numa única obra, no meu caso a Instauração Cênica. A esse principio, eu pretendo experimentar alguns elementos cerimoniais e místicos, cantos, operações xamânicas, jogos de improvisação, instaurações cênicas, elementos performáticos e idealizar um espetáculo ritual como
happening, no qual irá se realizar uma espécie de cortejo. Minha instauração cênica será,
sobretudo itinerante. Para isso eu reservei um espaço em minha propriedade, um bosque de árvores. Neste local eu apresentarei minha criação teatral “Y”
A idealização deste processo criativo é estruturado no misticismo da cabala e nos arcanos maiores do Tarot de Rider-Waite. Sei, que estou falando de um assunto que te provoca, o misticismo. Não falo isso por uma visão rasa, a esse respeito Martim Esslin7 já mencionou sobre o seu trabalho:
6 Brochura gráfica que continha montagens fotográficas das produções: O Teatro Alfred Jarry e A Hostilidade
Pública
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Porém, a mais notável expressão da imersão de Artaud nos hábitos de pensamento e imaginação do mundo helenístico pode ser observada na estreita afinidade entre suas fantasias religiosas e cosmológicas nos últimos quinze anos de sua vida, e o universo dos gnósticos helenistas, essas numerosas e diversas escolas de especulação filosófica e mística florescentes no mediterrâneo oriental entre os séculos III e VII, condenados e veementes combatidos pelas igrejas cristãs, como hereges perniciosos, esses filósofos gnósticos e essas escolas e seitas criaram uma desnorteadora variedade de sínteses entre cristianismo, filosofia grega e pensamento e mito das religiões orientais como fez Artaud em seus últimos escritos, gnósticos misturavam elementos dos livros canônicos e dos apócrifos da bíblia com neoplatonismo e cabala, as crenças indianas na transmigração das almas, o culto egípcio de Osíris e Hórus, os ensinamentos maniqueístas a respeito do mundo da dualidade de bem e de mal, o zoroastrismo da Pérsia, a astrologia babilônica, que interpretava o universo como rígida hierarquia das esferas ascendentes e descendentes, e resíduos das religiões da Grécia clássica, como o canto de Dionísio e os mistérios do Orfismo (ESSLIN.p.18, 1978)
Sabemos que você Artaud, era obsidiado por numerologia, pelos sistemas divinatórios e por outras questões ligadas a feituras e quebras de feitiço. Não podes negar que teu livro sobre o imperador romano Heliogábalo8 foi dedicado ao eremita Apolônio de Tyana9, e que esta dedicação mística se revela como a prova real de sua aproximação com as filosofias místicas, e o seu encantamento com a alquimia.
De minha parte também, tenho um verdadeiro encanto pelo universo das mitologias e doutrinas ocultistas. Desde muito novo, sou inclinado aos assuntos ocultistas. Ainda menino eu encenava ludicamente a figura de um mago manipulador de poções mágicas, brincando com vasilhames de vidro e água misturada com areia e pedras, eu acreditava inocentemente e intuitivamente que seria possível obter o ouro nessa manipulação. No inicio de minha juventude fui apresentado aos estudos do Tarot, momento em que tive contanto com uma aura de encantamento e mistério. Quando tomei pela primeira vez, em minhas mãos, um baralho de Tarot, senti uma indescritível atração pelas imagens gravadas nas cartas. A meu ver, estas figuras, que por um lado parecem enigmáticas, mas que ao mesmo tempo, nos provoca uma imaginação. É como se falassem diretamente ao nosso pensamento, cada carta de Tarot guarda uma história desenhada em símbolos, que de certa forma desperta um conhecimento profundo durante muito tempo esquecido.
Não sabemos quem inventou, nem a época e nem a sua finalidade. Sabemos que o mesmo é notadamente conhecido nos círculos esotéricos e, que há diversos estilos destes baralhos. Segundo as informações de Edith Waite (2009), o seu próprio nome já é um
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. ARTAUD, Antonin. Heliogábalo ou O Anarquista Coroado. São Paulo: Assírio e Alvin, 1991. Romance bibliográfico escrito por Artaud que traz uma linguagem mística provocante.
9 “Dedico este livro aos homens de Apolonio de Tiana, contemporâneo de Cristo, e para todos os verdadeiros
Illuminati que podem permanecer neste mundo que se perde” (ARTAUD, 1991) segundo Carlos Basílio(2010) Apolonio de Tiana foi um Filósofo grego que viajou pela Ásia menor, Babilônia e Índia visando difundir as doutrinas grega e oriental.
mistério. O termo Tarot é usado na atualidade na maioria dos idiomas. A primeira noticia que se tem sobre o Tarot vem do inicio do século XV. “apareceu pela primeira vez no norte da Itália, composto por 78 cartas, formadas por 22 triunfos ou arcanos maiores e 56 menores, que por sua vez estão divididos em quatro espécie ou naipes: ouros, copas, espadas e paus” (WAITE, 2009, p.08) é interessante perceber que há no Tarot uma relação estreita com o conhecimento da Cabala.
A Cabala, segundo o rabino Michael Laitman (2002) é um método para alcançar o mundo espiritual. “Ensina-nos a respeito do mundo espiritual, e, ao estudá-la, desenvolvemos um sentido adicional. Com a ajuda deste sentido, podemos estabelecer contato com os mundos superiores. este sistema pode ser ainda denominado como sabedoria oculta.” (p.17)
Ainda segundo Laitman (2002) A Cabala é um sistema que objetiva avaliar nossos desejos: “toma todos os nossos sentimentos e desejos, os divide e dá uma fórmula matemática exata para cada fenômeno, a cada nível, para cada tipo de compreensão e de sentimento”.
(p.19) Assim, a cabala guarda elementos matemáticos em sua organização: utiliza geometria, matrizes e diagramas, na tentativa de estudar o “ser” e o seu “sentimento”
O aprendizado dos sistemas do Tarot e da Cabala me possibilitaram identificar em suas obras Artaud, diversos códigos esotéricos e expressões da sabedoria oculta.
Ao conhecer o teatro eu percebi que ele não era um simples jogo dramatúrgico, mas se constituía de um grande ato de virtualidade, semelhante à própria estrutura do Tarot e seus arcanos, que são na verdade um sistema de códigos, expressados misticamente pelas imagens desenhadas nas cartas. As imagens descrevem cenas, contam histórias e camuflam segredos sem recorrer a palavras escritas. Num primeiro olhar, os arcanos compõem um cenário, que poderiam ser descritos como uma representação gráfica de uma cena. As imagens arcanas do Tarot expressam gestos semelhantes a da atuação teatral.
Com o tempo essa minha visão se escureceu e a mente recolheu esse pensamento para o arquivo do inconsciente. Os anos se passaram, experimentei diversas encenações e práticas teatrais, mas com um sentimento de insatisfação, eu me senti como um mendigo que come a mesa do rei e continua esfomeado. O teatro que experimentei ao longo de minha formação de bacharel em teatro, parecia um teatro de imitação, um teatro de protocolos e regras, técnicas padrões e estilos dramatúrgicos. Por vezes eu até conseguia compreender que tudo aquilo era um processo de sistematização do conhecimento, mas ao mesmo tempo e sabia e conhecia a partir do que eu lia e estudava, que o teatro já havia se libertado a um bom tempo das submissões de uma dramaturgia escrita e dos roteiros rotineiros e rígidos.
Quando tive às mãos uma publicação sua, O Teatro e Seu Duplo (1985), fiquei contagiado com o tipo de teatro que você pretendia construir. Este escrito despertou toda minha memória do Tarot. Havia no Teatro e Seu Duplo um convite para desbravar os mistérios do teatro e buscar uma mística cênica, humana e cruel. Como um cataplético desperto do sono da morte eu fui acionado para arte como um dínamo elétrico – toda minha vontade teatral ressurgiu.
E para aumentar esse meu ânimo, tive acesso a uma de suas cartas escritas a Jean Louis Barrault, no período em que visitastes o México. Nela, você fala do teatro que pretendes conceber: “quando eu o tiver nas mãos poderei automaticamente realizar o verdadeiro drama que devo fazer, desta vez com a certeza de conseguir, não se trata talvez de teatro sobre o palco” (apud VIRMAUX, 2009, p.41).
O meu espirito rebelde de ator encontrou nos seus pensamentos uma orientação do teatro que eu queria experimentar. Estou falando dos elementos de selvageria, agressividade gosto pelo crime, quimeras, obsessões eróticas e outras utopias presentes no Manifesto do
Teatro da Crueldade que publicaste em 1932 na Nova Revista Francesa. No artigo tem um
trecho que acredito que possa ser tomado como uma síntese do manifesto:
O teatro só poderá voltar a ser ele mesmo, isto é, voltar a constituir um meio de ilusão verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos, onde seu gosto pelo crime, suas obsessões eróticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentido utópico da vida e das coisas, seu canibalismo se desencadeiem, num plano não suposto e ilusório, mas interior ( ARTAUD, 1987, p. 48)
O sentimento de interiorização cênica do seu teatro é confirmado com a publicação do Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade (1933) quando afirmas que o teatro da crueldade “foi criado para devolver ao teatro a noção de uma vida apaixonada e convulsa; e é neste sentido de rigor violento, de condensação extrema dos elementos cênicos, que se deve entender a crueldade” ( ARTAUD, 1987, p. 48)
Primeiramente por coincidência e logo depois por indução, encontrei em sua obra os elementos que eu acredito serem importantes para a minha formação poética e teatral. Ainda hoje as pessoas tem dificuldade de entender o que você propôs. E também esquecem que a partir de você surgiram muitas ideias que renovaram o nosso teatro. As suas tentativas de idealizar a sua obra, nos ofertou toda uma diversidade de reflexão sobre o papel do teatro, a função do ator/atriz e o processo criativo das artes cênicas.
Creio que será impossível falar da criação de minha instauração cênica “Y” sem que eu relacione minhas ideias com as suas, ou mesmo que eu me inspire em seus desejos para
orientar o meu trabalho. Em verdade Artaud, você é a referencia guia e condutora dessa pesquisa. Não quero lhe divinizar ou mesmo lhe engrandecer na condição de um semideus como muitos de seus seguidores fazem. A ti eu irei me relacionar como um irmão das artes, um Frater Iniciado10 nos segredos da magia, um ator de fato, e um homem de teatro. Acredito que todos os grandes nomes da história do teatro estão na mesma proximidade que nós atores mortais. A sacralidade com que fazemos de vossos nomes, só permite afastá-los cada vez mais de nossos olhos. É preciso, profanar o objeto sagrado como diz Giogio Agambem em seu livro profanações (2007) de modo, a tê-lo perto de nós. Assim, eu lhe tiro do altar da sacralidade para lhe degustar como uma oferenda ritual palpável, simples e humano.
O que me faz entender que você é uma figura humana e não um semideus do teatro como muitos fazem de ti, é o fato de encontrar no Manifesto da Crueldade a expressão de vida associada à arte e ainda perceber que você propõe um teatro com uma linguagem fundada no corpo e na inspiração. A crueldade a que descreves, age como uma renovação da vida através de um teatro que promove a cura. Lembro quando você falou certa vez, que “o ato dramático poderá dar vez a cerimonia mágica e mística e que a ação pudesse transcender ao autor, ao ator e ao público” (ARTAUD, 2014, p.75).
Sei que o teatro oriental foi sua grande fonte de reflexão, e que foi através de uma apresentação do Teatro de Balí, por meio do espetáculo Barong, que chegastes à reflexão inicial sobre o teatro que se produzia na Europa naqueles idos de 1930. O contato com aquele teatro de Balí te possibilitou uma nova concepção de mundo que influenciou não só sua obra, mas todo o fazer do teatro contemporâneo no ocidente. Um dos traços marcantes que você observou neste tipo de teatro, foi a supressão do autor na produção teatral em proveito de diretor. “Mas aqui o diretor é uma espécie de ordenador mágico, um mestre de cerimônias sagradas. E a matéria sobre a qual ele trabalha, os temas que faz palpitar não são dele mas dos deuses. Eles provêm, ao que parece, das junções primitivas da Natureza que um Espírito duplo favoreceu.”(ARTAUD,2014, 87)
Busquei em seu pensamento Artaud, a inspiração para edificar meu trabalho de teatro e a construção da Instauração-Cênica “Y”, e isso foi feito a partir das tuas colocações sobre os aspectos da magia no teatro. Há em tua obra O Teatro e seu Duplo, um apontamento que me serviu como guia condutor e ordenador para o meu processo criativo:
10
É sob esse ângulo de utilização mágica e de bruxaria que se deve considerar a encenação, não como o reflexo de um texto escrito e de toda a projeção de duplos físicos que provém do texto escrito, mas como a projeção ardente de tudo o que pode ser extraído, como consequências objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma música e da combinação entre eles. Essa projeção ativa só pode ser feita em cena e suas consequências encontradas diante da cena e na cena; e o autor que usa exclusivamente palavras escritas não tem o que fazer e deve ceder o lugar a especialistas dessa bruxaria objetiva e animada. (ARTAUD,2014, 81)
Outro apontamento que foi muito relevante e que justifica o meu trabalho se encontra na seguinte enunciação: “Alcançar as paixões através de suas forças em vez de considerá-las como puras abstrações confere ao ator um domínio que o iguala a um verdadeiro curandeiro” (ARTAUD, 2014, 149).
Não encontramos em seus textos Artaud, o termo xamã, encontramos terminações semelhantes a exemplo de curandeiro, feiticeiro e mestre de cerimônias sagradas. Dessa forma, quando eu falo em ator como xamã eu faço relação com esses termos, principalmente com o “curandeiro” que resulta em um facilitador da cura por meio de operações de magia.
Assim, desta forma eu pretendo buscar essa possível transcendência na instauração cênica Y. Quero tornar o ato teatral em uma operação mágica, onde o ator é mestre de cerimônia, é servidor de um teatro da sensibilidade, do êxtase e da cura. Ao saber que você acreditava que o ator poderia atuar como um xamã, eu me desafiei experimentar esta ideia.
Os xamãs, como você bem sabe, eram mestres de magia cerimonial. Segundo Mircea Eliade (2002) os xamãs estavam no seio de sua sociedade promoviam as transformações de estados de emoções e comportamentos através de cantos, evocações danças, pantominas e presdigitação, eles, os xamã são mestres da técnica do êxtase, assim, o “xamanismo é a técnica do êxtase[...]A palavra chegou até nós através do russo, do tungue saman (ELIADE, 2002, p.16 ) apesar do termo xamã ser originário da Sibéria, passou a ser utilizado por estudiosos da antropologia e das ciências das religiões para identificar e reunir conjuntos de práticas e crenças religiosas de origem ancestral em todo mundo. Assim,
Desde o início do século (XX), os etnólogos se habituaram a utilizar como sinônimos os termos xamã, medicine man, feiticeiro e mago para designar certos indivíduos dotados de prestígio mágico-religioso encontrados em todas as sociedades “primitivas”. Em português, poderíamos acrescentar a essa lista os termos curandeiro e pajé. (ELIADE, 2002 p.15).
Meu caro Artaud, a obra de Mircea Eliade (2002) faz uma ampla abordagem sobre o papel do xamã, segundo ele, atribui-se ao xamã a competência de curar e de operar milagres, como aos magos. Além disso, é ainda psicopompo, ou seja, aquele que pode guiar as almas ou
através dos sonhos esclarecer e revelar segredos a seus seguidores. O xamã para Eliade (2002) pode ainda ser sacerdote, místico e poeta. Desta maneira os xamãs, por meio da técnica do transe, servem de intermediários entre a comunidade e outras dimensões místicas. “O xamã é o grande especialista da alma humana; só ele a “vê”, pois conhece sua “forma” seu destino” (idem, p.20).
Em seus escritos Lévi Strauss (2014) nos fala que algumas práticas xamânicas são muitas vezes compostas de recursos dramáticos, elementos rituais e cênicos que ainda podem ser encontrados nas manifestações de algumas aldeias do oriente da Ásia e da Oceania.
Artaud, no seu livro O Teatro e seu Duplo (1985), encontrei uma ponderação sobre o teatro oriental, a qual você destaca como um teatro de tendências metafísicas, ao mesmo tempo em que descreves o teatro ocidental inclinado para as tendências psicológicas. Desta forma, surgiu inquietação que me tomou conta durante algum tempo: O que difere uma linguagem teatral da outra? Aprofundando-me mais um pouco em sua obra, cheguei a partir de sua reflexão, a um entendimento, que a linguagem do teatro oriental por se tratar de uma relação metafísica, baseia-se nos gestos, signos, atitudes e sons; enquanto o teatro ocidental, preso na cultura dos psicologismos, fundamenta-se nas palavras e no diálogo verbal da dramaturgia.
É evidente Artaud, que você não queria suprimir a palavra articulada no teatro, apenas queria que ela não fosse mais importante que o próprio gesto. Assim, as artes cênicas desenvolvidas no oriente lhe serviram de exemplo para entender que a linguagem dos signos está acima das palavras, e que por sua vez nos despertam a sensação de poderes mágicos.
Encontramos em sua obra O Teatro e Seu Duplo (1985) a manifestação de seu pensamento místico do teatro, no qual você destaca a necessidade de retornarmos a ideia superior da poesia pelo teatro, que existe por trás dos mitos, de maneira a suportar a ideia religiosa e sagrada do teatro. É importante lembrar Artaud, que as suas ideias sobre o teatro “foram vislumbradas e inspiradas principalmente no teatro balinês, que possui um caráter altamente ritualístico” (SALLES, 2004, p.31) e eu acredito Artaud, que aquela extensa temporada de apresentações do Teatro de Bali em Paris no ano de 193111 foi decisiva para a estruturação de sua ideia sobre o ator como xamã. Acredito que tal acontecimento tenha lhe motivado a idealizar a volta às bases do teatro como cerimônia e ritual.
11 No ano de 1931 aconteceu em Paris uma série temporada do teatro de Bali, do qual Artaud teve contato e
causou grande admiração e segundo AMARAL(1996) o teatro de Bali contribui decisivamente para estruturação do teatro metafisico de Artaud.
O termo Teatro-Ritual enquanto categoria estética nas artes cênicas é algo ainda recente, sua incorporação às pesquisas teatrais começa a ganhar ênfase na segunda metade século XX, primeiramente com você Artaud, e logo mais com o surgimento de grupos e pesquisadores que sonhavam em resgatar a magia perdida pelo teatro ao longo de sua historia. Com esse objetivo, atores ocidentais mergulharam nas tradições orientais, nas culturas africanas e latino-americanas. Desta forma a o termo Teatro-Ritual pode estar por vezes interligado ao entendimento de práticas culturais e religiosas que se estruturam na cerimônia, no rito e no ritual. Entretanto, Artaud, as pesquisas realizadas na área de teatro e ritual ganharam evidência, a partir dos estudos da antropologia teatral12, mas, como você vivenciou de perto e sabe melhor que ninguém, que a busca por esse assunto começou a ser explorado desde o surgimento das vanguardas artísticas do começo do século XX..
O escritor Francês Patrice Pavis (2005), entende que o ritual encontra seu caminho na apresentação sagrada de um acontecimento único, que seria uma ação não imitável por definição, teatro invisível ou espontâneo, mas sobretudo o desnudamento sacrificial do ator diante do espectador que coloca assim suas preocupações, bem como as profundezas de sua alma, à vista de todos, com uma esperança confessa de uma redenção coletiva
A teórica de História do Teatro, Margot Berthold (2008),ao falar do teatro como ritual assenta-se nos alicerces dos impulsos vitais primários, retirando deles seus misteriosos poderes de magia, conjuração, metamorfose, “dos encantamentos de caça dos nômades da idade da pedra, das danças de fertilidade e colheita dos primeiros lavradores do campo, dos ritos de iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários cultos divinos” (p.02)
Os elementos da expressão teatral meu caro Artaud, podem ser analisados em observação aos rituais antigos. Para Margot Berthold (2008) a pré-história, a historia da religião, a etnologia e a cultura popular oferecem material abundante sobre danças rituais e manifestações populares de caráter religioso das mais diversas formas que carregam a semente do teatro.
O teatro ocidental, assim como o oriental surgiu do culto aos deuses da natureza, da fertilidade, aos ritos de iniciação e das práticas xamânicas – nessas manifestações religiosas podia-se realizar uma série de ritos: meditação, drogas alucinógenas, dança, música, evocação a espíritos da natureza, bem como a produção de ruídos ensurdecedores. Gostaria Artaud, de destacar esta informação que encontrei na obra de Margot Berthold, do qual a autora acrescenta, que tais ritos causam o estado de transe mediado pelo xamã, observemos:
12 Estudo do comportamento do artista no fazer artístico, formas de trabalho, métodos e simbologias não
Seu contato visionário com o outro mundo lhe confere poder “mágico” para curar doenças, fazer chover, destruir o inimigo e fazer nascer o amor. Essa convicção do xamã, de que ele pode fazer com os espíritos venham em seu auxilio induzem-no a jogar com eles. (BERTHOLD, 2008, p.03)
Alguns teóricos costumam classificar o teatro ritual como um tipo de “teatro
primitivo”. Eu particularmente não gosto da expressão “primitivo” soa como algo rude. Nós
ocidentais, munidos das armas da colonização somos alienados em classificar as culturas ancestrais como algo inferior. Em sua época, Artaud, podia-se até compreender, mas hoje, no século XXI, encontrar essa diminuição é praticamente revoltante. Por isso, me apraz muito, o pensamento mais atual de alguns pesquisadores do teatro, como a respeito de Ana Maria Amaral (1996) que ao falar do teatro antigo, o teatro como ritual, justifica, que a sua existência se deu no momento em que o ser humano sentiu “a necessidade de sair de si, de se despersonalizar, de se disfarçar, de sair do seu dia a dia para viver novas experiências.”(p.56) esse sair de si mesmo se dava por meio da transformação das energias cósmicas, e isto só era possível na realização do ato cerimonial guiado por um agente xamânico. Se você perceber Artaud, a autora que acabei de falar tem em suas ideias o pensamento Artaudiano.
Eu acredito, que para o ator enquanto xamã encontre o lugar da representação e o entendimento de sua função artística-xamânica, ele precisará incorporar em sua prática exercícios inspirados em técnicas do êxtase xamânico, e se esforçar para compreender como esses elementos criam as condições de ser ator – o ser ou não ser. A tentativa de descobrir ritos para atuação teatral oferece ao ator contemporâneo uma oportunidade de conciliação do ator de agora com o ator de ontem. Conciliar técnicas, conceitos com os ritos e operações cerimoniais sem que para isso o teatro torne-se mera encenação religiosa.
Eu estruturei esta investigação a partir dos termos matrizes: ator/atriz, xamã, e
instauração cênica. Esses termos, Artaud, foram a base para eu construir uma escrita
dissertativa sobre o meu papel enquanto ator na vivência do ritual no teatro, bem como a realização da Instauração cênica Y que envolverá ritual e teatro. Sabemos que tal empreendimento não se estrutura de maneira fácil, pois a complexidade de entendimento sobre teatro ritual se espelham na complexidade dos estudos sociológicos das artes, religiões e antropologia. Entretanto, a possibilidade de haver uma ligação dos elementos teatro com a antropologia e da religião, torna esta pesquisa um campo fértil, no qual o ator poderá buscar arqueologicamente as sementes ancestrais de seu trabalho de atuação. Acredito em seu ideal
Artaud, quando você fala que o artista possui um potencial de energia semelhante à de um curandeiro, de forma a “alcançar as paixões através de suas forças em vez de considerá-las como puras abstrações confere ao ator um domínio que o iguala a um verdadeiro curandeiro.” (ARTAUD, 2014, 149) assim esse curandeiro se insere dentro da compreensão de trabalho um xamã, como nos expõe os estudos de ELIADE(2002), LÉVI-STRAUSS(2004), MOUSSINAC(1957) É nesta crença que me obstino a enveredar pelas trilhas ancestrais do teatro e do ritual com a finalidade de articular pensamentos, e experimentações teórico-práticas.
Até aqui Artaud, eu esbocei o meu pensamento e minhas vontades criativas, como também o que eu tenho estudado a respeito, mas quero que saibas – você, Antonin Artaud é a maior referência para este trabalho. Embriago-me com sua filosofia teatral e assim, como as bacantes no ápice do ritual dionisíaco, chego ao estado transcendental do teatro, isto é, estado catártico, pensando por Aristóteles(1993) para definir o sentimento produzido na tragédia grega, onde a obra teatral em forma dramática, não narrativa, encena incidentes que suscitam piedade e temor.
Para encerrar esta primeira carta Artaud, devo dizer que o Louco do Tarot é um arcano de grande relevância enquanto representação simbólica. Ele é um ator que consegue incorporar a alma de diversos outros arcanos, e por sua vez traz a essência do xamã. Em minha Instauração-Cênica “Y”, conto a história deste louco, deste bobo da corte que se encontra diante de um caminho bifurcado, uma estrada dividida, dupla, assim como o teatro Artaudiano.
Peço desculpas se por algum momento não fui claro o suficiente. Mas, me coloco em condição humilde para receber sua opinião ou de quem quer que seja. Escrever-te-ei outras cartas explicando o processo de minha pesquisa e a realização de minha instauração cênica.
Apenas posso dizer com precisão, que me tenha como um seguidor e, sobretudo como um admirador.
CARTA AO MAGO – OU ABORDAGENS SOBRE UM POSSÍVEL ATOR-XAMÃ
Caro Artaud,
Eu tenho um projeto de teatro que realizei com um financiamento cultural através do Fundo Municipal de Incentivo a Cultura da Prefeitura Municipal de João Pessoa – FMC/PMJP, para montagem de uma instauração cênica intitulada de “Y”, que por sua vez é também objeto de estudo desta escrita dissertativa. Na verdade, trata-se de experimento artístico com um atributo de ritual. Esta iniciativa partiu do desejo de colocar em prática uma inspiração poética que adquiri lendo sua obra o Teatro e seu Duplo (1985) como também em outros textos seus reunidos na obra Linguagem e Vida13 (2014)
A proposta deste trabalho a qual eu estou me dedicando nos últimos tempos, pesquisa referenciais teórico-práticos para a consolidar e organizar elementos cênicos que possam dialogar com um possível teatro ritual artaudiano à base de signos místicos e artísticos, e que sobretudo atenda o meu sentimento particular de artista, e que possa dessa forma trazer-me a felicidade estética, sem que a instauração cênica seja um “atrativo digestivo14” como você mesmo chama com as produções pensadas unicamente em satisfazer as demandas do mercado cultural.
A minha irrisória pretensão consiste apenas em discutir algumas de suas colocações sobre o teatro que você deseja, e a partir de suas contribuições, erigir aquilo que eu acredito ser necessário para o meu teatro.
Em uma das suas cartas ao senhor Fouilloux15 você afirma que o seu projeto de teatro tem a finalidade de reconciliar a ideia de ação com o plano utilitário da vida tendo o proposito de “alcançar as regiões mais profundas do individuo e criar nele próprio uma espécie de alteração real” (ARTAUD, 2014, p.92) e no desenvolvimento de sua explanação você objetiva o resultado onde você pretende chegar:
Isto significa colocar o teatro no plano da magia, o que nos aproxima de certos ritos, de certas operações da Grécia Antiga e da Índia em todos os tempos. Contudo precisamos nos entender e não é preciso acreditar que o teatro, segundo essa concepção seja reservado a uma elite de espíritos religiosos, místicos e iniciados. (ARTAUD, 2014, p.92)
Assim, devo lhe confessar que gosto da mesma ideia e acredito que a magia é ainda um elemento bastante forte na criação da obra de Arte Cênica. O “A” maiúsculo na palavra
13 Textos organizados por J. Guinsburg, Silvia Fernades Telesi e Antônio Mercado Neto
14 Expressão utilizada na carta ao Senhor Van Caulaert ou Senhor Fouilloux (projeto de carta) – Paris, 8 de julho
de 1932.
15
Arte se justifica na feitura da Grande Obra16, na verdade trata-se de uma breve analogia. Para os alquimistas a arte era uma só, e quando ela tinha a capacidade de produzir transformações físico-químicas recebia a escrita com o “A” maiúsculo. Neste sentido quero trazer aspectos da Alquimia, da Magia e do Xamanismo para minha pesquisa e produção artística.
Antes mesmo de conhecer os seus escritos sobre esse teatro baseado nas forças espirituais, eu já me debruçava sobre os véus de mistérios que envolvem a origem do teatro na historia mundial. E foi sob os aspectos de um teatro mais ritualístico, que me motivei a buscar informações sobre ritos, procedimentos mágicos e operações que estivessem próximos aos elementos do teatro.
Mas foi a partir de seus pensamentos e ideais que eu cheguei ao ponto de decisão: experimentar possibilidades cênicas para montar uma obra de artes cênicas onde o ritual é o mote.
Outra questão que me faz dedicar tempo nesta empreitada, é a minha vivência aos estudos da Alquimia, Cabala, Xamanismo, Tarot. Desta forma eu quero trazer para o meu teatro aquilo que me alimenta espiritualmente e que me possibilita desenvolver uma crença em um teatro mágico-espiritual, onde o ator é conhecedor da magia e da Arte.
Artaud permita-me, desenvolver aqui alguns dos princípios que me guiaram no empreendimento que busco no atual momento.
Primeiramente tenho uma ideia de escrever sobre o meu papel ator como um xamã inserido numa instauração cênica, e que é objeto de defesa do meu grau em mestre em artes cênicas. Segundo, a materialização estética dessa instauração cênica numa produção artística, onde eu sou o idealizador.
Quando eu digo “o meu papel”, na verdade, eu estou tentando mostrar qual a minha função nesta tarefa artística de construir uma encenação onde eu, enquanto ator e produtor, sou também agente espiritual, servidor do teatro. Pode parecer confuso Artaud o que eu estou tentando colocar, é que, o meu papel, revela um desempenho, uma ação premeditada e executada.
Quando se fala em papel no teatro, temos logo em mente uma imagem artística criada por um dramaturgo, cujo objetivo é dar vida a uma personagem na encenação. Isto pode ser conferido no conceito de papel dado pelo o famoso ator, diretor e dramaturgo Jurij Alschitz, através da seguinte reflexão:
16 Dentro da concepção dos estudos da Alquimia, o processo de operação (manipulação) é chamado de A Grande
Obra. Para os filósofos Hermetistas a Arte com “A” maiúsculo seria a própria alquimia, matriz de todas as artes, inclusive o teatro. Por este motivo Artaud foi um dos primeiros a pensar a possibilidade da relação alquimia e teatro.
O papel pode ser visto como uma imagem artística criada pelo o dramaturgo e trazida à vida pelo o ator. É o caminho tal como a partitura musical escrita pelo o compositor. A linha das palavras, movimentos e emoções mostra o caminho tomado pelas ideias e temas; símbolos e signos de ideias concretas mostram o rumo a seguir em uma forma artística. (ALSCHITZ, 2014, p.38)
Neste caso, o meu papel enquanto ator-xamã se baseia em partes neste conceito. Mas não tem o proposito de seguir a construção de uma personagem pela via tradicional do texto teatral. A minha função, o meu papel se esboça justamente na possibilidade de construir uma imagem artística de o ator como um xamã, no qual eu sou o próprio dramaturgo. Assim, eu desenho um propósito e busco seguir este argumento.
Esta dupla tarefa de construir a instauração-cênica e pensar o meu papel de ator-xamã tem me consumido muito, pois acredito que sejam duas coisas diferentes postas num mesmo caminho – é um duplo, como você mesmo fala: em todas as coisas existem dois lados, dois aspectos. (ARTAUD, 2014, p.81) Assim, surgem por vezes confusões e conflitos entre escrever, defender uma ideia, e criar artisticamente elementos rituais para essa instauração.
O ponto de partida meu caro, é pensar a relação desse ator como um xamã. Apontando algumas incidências sobre o ritual no teatro e perceber como “eu” enquanto ator e enquanto iniciado místico, pode trazer elementos do campo do teatro e do ritual para identificar, se há essa possibilidade de ser um “ator-xamã”. Para que isso possa ocorrer, irei me colocar como objeto de estudo: o “eu pesquisador” analisando o “eu ator”. Este empreendimento meu caro Artaud, não se encerra com a defesa dissertativa que eu fiz para a aquisição de minha titulação de Mestre. É uma ação que tomará um tempo maior de minha vida de artista-pesquisador e poderá também desaguar em outros afluentes da pesquisa em artes cênicas.
Então você poderá me perguntar o porquê de me colocar como objeto de estudo, ao invés de escolher alguns atores para investigar essas relações. Eu penso isso até o presente momento, e até mesmo, disponho de um elenco que participou da produção artística, e que de certa forma, poderia constituir-se como objeto. Mas, quis apenas focar na minha pessoa, visto que eu era o único artista nesse processo que já havia experimentado vivências xamânicas, além de ser um membro associado à um Ordem Oculta17, que de certa forma dialoga com os princípios do universo xamanico. Assim eu acredito que seja mais fácil saber reconhecer as relações entre “magia e teatro”
17 Trata-se de uma ordem filosófica baseada nos mistérios ocultos da filosofia Hermetista fundada por discípulos
Para que eu possa levantar quaisquer considerações sobre este trabalho, devo fazer antes, alguns apontamentos que justificam a minha motivação por esta pesquisa. Espero não ser fatigante nesta tarefa. Mas creio que seja necessário Artaud fazer aqui nesta carta, algumas colocações sobre o teatro como ritual, sobre xamanismo e teatro.
Sabemos Artaud, que o misticismo e as ciências ocultas se constituíram de grande base de sua vivência no mundo da arte. Dedicaste tempo de estudo e colocaste tais referências em boa parte dos ensaios, livros e poemas que escreveste. Desta forma te considero a referência matriz de minha pesquisa. A partir de seus textos eu poderei trazer outras contribuições de outros autores, mas quero que saibas que em boa parte dos escritos sobre teatro e ritual na atualidade partem das inspirações de seus estudos. E que foste o principal nome do século XX a idealizar a volta do teatro a suas origens, como ritual e mágico. Eis que você nos coloca:
O teatro é antes de tudo ritual e mágico, isto é ligado a forças, baseado em uma religião, crenças efetivas, e cuja eficácia se traduz em gestos, está ligada diretamente aos ritos do teatro que são o próprio exercício e a expressão de uma necessidade mágica espiritual. (ARTAUD, 2014, p.75)
Entre os artistas do teatro ocidental podemos considerar você como um dos primeiros a enveredar pelas trilhas de um teatro mais ancestral, onde se abrem caminhos para os ritos do teatro, um teatro liberto de uma dramaturgia de palavras escritas e textos meramente declamados. Em seu Teatro encontramos diversas vezes a sua declaração de vontade em querer construir um novo tipo de teatro: “Concebo o teatro como uma operação ou uma cerimônia mágica, e concentrei todos os meus esforços para lhe devolver, por meios atuais e modernos, e também compreensíveis a todos, seu caráter ritual” (ARTAUD, 2014, p.75)
A ideia do ator como xamã foi discutida a primeira vez na historia do teatro ocidental por você em sua obra O Teatro e Seu Duplo (1985) nela você expõe que o ator deveria assumir a postura de um curandeiro ou feiticeiro, assim você idealiza uma reaproximação a tradição mítica do teatro, na qual a encenação é tomada como uma ação terapêutica, comparado até mesmo aos métodos de certas religiões ancestrais que tinha o xamã como guia e condutor. É facilmente compreendida a analogia entre o teatro idealizado por ti Artaud, e as práticas xamânicas.
A princípio eu não compreendia a possibilidade do ator assumir a postura de um xamã. Pois o entendimento de xamã parecia limitado aos círculos de magia. Segundo o estudioso das religiões, Mircea Eliade (2002), o xamanismo se constitui como um fenômeno
religioso e mágico, não podendo ser generalizado para todas as formas e tipos de rituais. Para este estudioso, o xamanismo é um fenômeno exclusivo da região da Sibéria e do centro-asiático, sendo o xamã o mestre do êxtase que conduz todo o processo de execução do ritual. Para Eliade(2013), o Xamã é possuidor da experiência extática e é por meio do êxtase que ele realiza as curas e traz as mensagens do além-mundo.
Entretanto Artaud, outros estudiosos, sobretudo antropólogos como Lévy Strauss(2004) e Andreas Lommel(1970), acreditam que os xamãs podem estar em toda parte do mundo, no qual se encontram envolvidos nas magias ligadas as forças da natureza e são hábeis mestres em entrar num estado de consciência mental diferenciado e alterado.
Talvez seja o estado de consciência diferenciado que aproxime o ator do xamã e eu, acredito que seja isso que você falou em sua obra. Então eu te pergunto, o êxtase do xamã pode ser entendido ou mesmo relacionado com o estado de sensibilidade do artista quando está em cena?
No seu livro O Teatro e Seu Duplo (1985) encontramos o termo transe relacionado à atuação do ator, no qual você expõe que o atuante deve possuir um estado de consciência próximo ao estado extático, ou seja, um individuo em transe . Entretanto ao analisar suas colocações sobre o transe, sou levado a pensar que o quê você fala é um estado lógico de energia corporal e de consciência e não um caos como muitos entendem. Reforço esta ideia fazendo uma citação do Ator Gilberto Icle:
Acostumamo-nos a pensar no transe como uma atividade descontrolada e caótica, e chegaram a existir teorias que relacionavam esses fenômenos a doenças mentais. No entanto Eliade mostra como a preparação e a iniciação dos xamãs requerem rituais didáticos que instruem o aspirante em técnicas determinadas (ICLE, 2010, p.68)
No livro O Xamanismo e as Técnicas Arcaicas do Êxtase (2002) Mircea Eliade descreve o caminho para se chegar êxtase como uma técnica apurada, organizada e sobretudo sistematizada. Desta forma para se chegar ao êxtase, xamãs de algumas culturas entram em sintonia com as energias do próprio corpo, entoam canções e sabem perfeitamente como utilizar os níveis de respiração para aumentar a concentração e o estado diferenciado de consciência.
A técnica utilizada pelos xamãs é de certa forma conhecida por nós atores. Lembro-me Artaud, que por diversas vezes, em meio aos exercícios de respiração utilizados no teatro, eu conseguia experimentar uma sensação alterada de consciência. Em algumas vezes meu corpo parecia estar mais leve e flutuar; por outras, eu acreditava estar afundando no palco – isto
