UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
DANILO SILVA PAES LANDIM
RAÍZES DA LIBERDADE: A QUESTÃO DO MAL EM A MAÇÃ NO
ESCURO, DE CLARICE LISPECTOR
CAMPINAS,
2017
DANILO SILVA PAES LANDIM
RAÍZES DA LIBERDADE: A QUESTÃO DO MAL EM A MAÇÃ NO
ESCURO, DE CLARICE LISPECTOR
Dissertação de mestrado apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Teoria e História Literária na área de Teoria e Crítica Literária
Orientadora: Profa. Dra. Cristina Henrique da Costa
Este exemplar corresponde à versão
final da dissertação pelo aluno Danilo Silva Paes Landim
e orientada pela profa. Dra. Cristina Henrique da Costa
CAMPINAS,
2017
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Estudos da Linguagem
Crisllene Queiroz Custódio - CRB 8/8624
Landim, Danilo Silva Paes,
L234r LanRaízes da liberdade : a questão do mal em A maçã no escuro, de Clarice Lispector / Danilo Silva Paes Landim. – Campinas, SP : [s.n.], 2017.
LanOrientador: Cristina Henrique da Costa.
LanDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.
Lan1. Lispector, Clarice, 1920-1977. A maçã no escuro - Crítica e
interpretação. 2. Ricoeur, Paul, 1913-2005 - Crítica e interpretação. 3. Ficção brasileira - História e crítica. 4. Mal na literatura. 5. Liberdade. 6. Criação (Literária, artística, etc.). I. Costa, Cristina Henrique da, 1964-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Roots of freedom : the evil issue in The apple in the dark, by Clarice Lispector
Palavras-chave em inglês:
Lispector, Clarice, 1920-1977. The apple in the dark - Criticism and interpretation Ricoeur, Paul, 1913-2005 - Criticism and interpretation
Brazilian fiction - History and criticism Evil in literature
Liberty
Creation (Literary, artistic, etc.)
Área de concentração: Teoria e Crítica Literária Titulação: Mestre em Teoria e História Literária Banca examinadora:
Cristina Henrique da Costa [Orientador] Ana Cristina de Rezende Chiara
Hélio Salles Gentil
Data de defesa: 01-12-2017
Programa de Pós-Graduação: Teoria e História Literária
BANCA EXAMINADORA
Cristina Henrique da Costa
Ana Cristina de Rezende Chiara
Hélio Salles Gentil
IEL/UNICAMP
2017
Ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros encontra-se
no SIGA – Sistema de Gestão Acadêmica.
O mito é o nada que é tudo O mesmo sol que abre os céus É um mito brilhante e mudo –
O corpo morto de Deus, Vivo e desnudo. Fernando Pessoa (do poema “Ulisses”)
AGRADECIMENTOS
Por mais que eu intuísse que a feitura de uma dissertação de mestrado tivesse um teor de dificuldade considerável, eu não imaginava que o processo de refletir sobre um objeto previamente determinado e de transpor os frutos da reflexão numa folha de papel ganhasse dimensões tão assustadoramente complexas e variáveis quase enigmáticas. De todo modo, gostei bastante do desafio e eis aqui o resultado final do mergulho no agitado mar clariceano, e que jamais viria à luz sem a presença inestimável de pessoas mais do que especiais.
Em primeiro lugar, devo agradecer à Cristina Henrique da Costa, por ter conduzido a orientação deste trabalho com rigor, com afeto e com valiosos conselhos. Aliás, sou muito grato pelo acolhimento e pela generosidade marcantes da Cristina desde o momento em que resolvi fazer os Seminários de Orientação com ela, em 2014, antes da minha entrada no mestrado.
Um agradecimento especial aos professores Ana Chiara e Hélio Gentil, por terem aceito o convite para participar da minha banca, pela leitura atenta que fizeram desta dissertação e pela argúcia das perguntas e observações que me fizeram. Ao Mario Luiz Frungillo, pelos apontamentos precisos que me passou na qualificação, pelo texto jocoso do Hermann Broch parodiando o mito adâmico que ele me indicou, e pela ótima disciplina que ele ministrou sobre literaturas da Primeira Guerra Mundial em 2016. À professora Suzi Frankl Sperber, por sua arguição na minha qualificação e pelas indicações de leitura. Às professoras Yudith Rosenbaum e Belinda Mandelbaum, pela disciplina que ministraram na FFLCH – USP em 2015 sobre figurações da família na literatura brasileira e pelas aulas inspiradoras sobre Clarice Lispector. Aos colegas da pós-graduação Gislaine Assumpção, Gislaine Goulart, Isabella Santucci, Patrick Ribeiro, João Crepschi e Edmar Monteiro Filho, pela troca de ideias e pela convivência muito agradável que construímos na nossa jornada de estudos. À Erica Martinelli Munhoz, pelas discussões entusiasmadas que tínhamos acerca das nossas pesquisas e que nossas viagens na estrada. Aproveito para agradecer também as caronas que ela me ofereceu.
À minha família, pelo apoio e carinho constantes, por suportar a minha ausência durante o mestrado, e por ser sempre tão solidária comigo. Em especial agradeço aos meus pais, Geraldo e Rose, que procuraram me telefonar e se fazer presentes o tempo todo em que este trabalho foi realizado. E também à minha irmã, Denise, por sempre me inspirar a crescer e a escolher os
caminhos que estejam de acordo com o meu coração. Ao meu cunhado Beni, pela amizade e pelo carinho.
À Fernanda Nascimento, à Cynthia Chalegre, à Verônica Farias, à Luisa Carvalho, à Luciana Bruno, à Tatiana Nunes, ao Roberto Renyi, ao Roger Oliveira, ao Gustavo Monteiro e ao Lucas Farias, pelo carinho que sempre me transmitiram, pelas distrações e risadas que me proporcionaram, pelas cervejas, pelos encontros e passeios revigorantes.
À Damares Rodrigues de Oliveira e à Simone Andriani, por terem me convidado para suas defesas de mestrado e, com isso, contribuído para eu compreender um pouco mais dessa etapa final da pós-graduação.
À Méri Pontes, não só pela simpatia de sempre, mas também por ter gentilmente me concedido a licença no trabalho. Ao David Caran, por ter também compreendido a minha necessidade de licença. À Mariana Coelho, por ter me introduzido ao Mircea Eliade. À Françoise Reverdy, pela delicadeza, pela energia ótima que sempre me transmite e pelas trocas de ideias enriquecedoras que tivemos e ainda temos no Poliglota Idiomas. Ao Washington Alencar, por ter compreendido e aceito a minha restrição de horários devido às exigências da bolsa da CAPES, e pelas discussões teológicas animadas que ele eventualmente teve comigo. Aos meus alunos de francês do Poliglota Idiomas e no T4C, que sempre renovaram e renovam minhas energias a cada aula e que, mesmo sem saber, me trouxeram alegrias nessa trajetória de pesquisa.
Ao Alexander Navarro, psicoterapeuta que me atendeu entre 2013 e 2015 e que desempenhou papel fundamental na minha decisão de estudar na UNICAMP e de realizar o mestrado.
Aos funcionários do IEL, especialmente ao Claudio Platero, à Rosemeire Marcelino, ao Miguel dos Santos e à Raiça Fernandes, por serem sempre muito prestativos e cordiais. Aos funcionários das bibliotecas da UNICAMP, que sempre foram muito compreensivos quando não pude devolver alguns livros no prazo.
Por fim, mas não menos importante, agradeço à CAPES, por ter me concedido a bolsa de mestrado, sem a qual teria sido praticamente impossível levar adiante todo o projeto.
RESUMO
Esta dissertação analisa e interpreta o romance A maçã no escuro, de Clarice Lispector, publicado em 1961, sob o prisma do mal manifesto ou sugerido na obra. Para isso, a análise tem como ponto de partida a perspectiva de leitura segundo a qual a opacidade geral do romance imita a própria opacidade do mal. As reflexões de Paul Ricœur em torno das questões da vontade (O voluntário e o involuntário, 1950), da falibilidade humana (O homem falível, 1960) e dos mitos do mal (A simbólica do mal, 1960) foram eleitas como principais parâmetros mediadores dos desenvolvimentos desta dissertação. Ainda assim, este trabalho leva em conta a liberdade de criação artística do romance tanto em relação às mediações filosóficas aqui eleitas para analisá-lo, quanto em relação aos códigos hermenêuticos consolidados relativos a essa temática, uma vez que Clarice Lispector não defende tese alguma sobre o mal. Ressalta-se, nesse sentido, a configuração inovadora operada por esse romance em relação ao mito órfico, ao mito adâmico e a outras heranças simbólicas do mal consagradas na cultura. Argumenta-se em favor da explicitação de uma mescla de traços dos mitos do mal que se atualizam no romance de modo a revelar o poder criativo da autora no tratamento dessa temática. Por outro lado, a análise propõe paralelamente a reflexão em torno do tema da liberdade, o qual, na perspectiva de leitura aqui abordada, se alinha à temática do mal e à questão clariceana sobre o que é ser gente. O conjunto de reflexões desenvolvidas vai ter como ponto de chegada a ideia de que o contato com alteridades e o acesso ao mal são experiências que podem viabilizar a emancipação das consciências e a constituição dos sujeitos. Este trabalho também apresenta uma síntese parcial das interpretações já oferecidas ao romance, principalmente nas últimas duas décadas.
ABSTRACT
This dissertation analyses and interprets the novel The apple in the dark, by Clarice Lispector, published in 1961, from the point of view of the evil, expressed or suggested in such work. For this, the analysis takes as its starting point the reading perspective according to which the opacity throughout the novel imitates the evil’s own opacity. Paul Ricœur’s reflections upon the matters of the will (The voluntary and the involuntary, 1950), of the human fallibility (Fallible man, 1960) and of the evil myths (The symbolism of evil, 1960) were elected as the main parameters of this dissertation’s developments. Even though, this work takes into account the novel’s artistic freedom of creation both in terms of the philosophical mediations elected here to analyse it and of the consolidated hermeneutical codes regarding this subject, once Clarice Lispector does not argue for any thesis about the evil. In this sense, particular attention is drawn to the innovative configuration operated by this novel regarding the orphic myth, the adamic myth and other consolidated simbolic inheritances of the evil in the culture. It is argued in favor of the explicitation of a blend of traits of evil myths which are put in such a way in the novel that it reveals the author’s creative power in the treatment of this subject. In parallel, the analyses proposes the reflection towards the matter of freedom, which in this reading perspective approached here is aligned with the evil issue and with Clarice Lispector’s question about what it is like being a person. The developed set of reflections is going to have as a point of arrival the idea that the contact with the otherness and the access to the evil are experiences which may lead to the consciousness’ emancipation and to the subjects’ constitution. This work also presents a partial synthesis of the interpretations already devoted to the novel, especially in the last two decades.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 11
1 A VASTA OPACIDADE D’A MAÇÃ NO ESCURO E SUAS CONSEQUÊNCIAS ... 14
1.1. A imitação da opacidade do mal... 16
1.2 A opacidade permanente: um problema de linguagem? ... ...19
2 SÍNTESE DA FORTUNA CRÍTICA D’A MAÇÃ NO ESCURO ... 24
2.1 Anos 1960 ... ...24
2.2 Anos 1970 ... 26
2.3 Anos 1980 ... ... 28
2.4 Anos 1990 ... ... 29
2.4.1 A arqueologia das imagens poéticas, por Gilberto Martins ... 29
2.4.2 A temática do mal, por Gilberto Martins ... ... 32
2.5 Anos 2000 ... ... 42
2.6 Anos 2010 ... ... 52
3 SE O MAL É OPACO, COMO ELE PODE SER RECONHECIDO? ... 58
3.1 Manifestações de simbiose como concepção de “liberdade” ... ...59
3.2 Da simbiose com o mundo à constituição do sujeito ... 65
3.3 Como os mitos podem esclarecer nossa relação com o mal? ... ... 69
4 EM TORNO DA CONFISSÃO ... ...72
4.1 Dificuldades de se estabelecer o objeto da confissão ... 73
4.2 Quando o corpo se torna objeto de confissão ... ... 79
4.3 A concepção do corpo na narrativa ... ... 80
4.4 A encarnação ... 85
5 A LIBERDADE DA ESCRITURA E DA LEITURA ... 89
5.1 Personagem, narrador e autor implicado ... ... 91
5.2 O sagrado místico ... 92
5.2.1 A composição mítica do sagrado místico e sua refuncionalização estética ... ... 99
5.3 O mundo era masculino e feminino" ... ...106
5.3.1 Um feminino perigoso?...108
5.4 A vivacidade primária dos símbolos ... ...112
5.5 O mito órfico em questão ... ...124
5.6 A escrita que (não) se faz? ...132
5.7 Outras representações do mal ... ... 143
5.8 A literatura como interpretação do passado ... ...151
5.9 O mal como alienação da liberdade ... ...154
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...164
REFERÊNCIAS ....167
INTRODUÇÃO
A temática do mal é recorrente na ficção de Clarice Lispector. Joana, protagonista do seu romance de estreia, Perto do coração selvagem, tinha o desejo de praticar o mal. Seus pensamentos mostram essa vontade: “A certeza de que dou para o mal, pensava Joana.”1. Ela
chega mesmo a pensar que o mal é uma força vital, que lhe conferiria maior completude: “Talvez fosse apenas falta de vida: estava vivendo menos do que podia [...]”2. E num devaneio
que se torna ato concreto depois, diz Joana: “Roubar torna tudo mais valioso”3. Em O lustre,
esta tendência persiste nos jogos perversos entre os irmãos Virgínia e Daniel. Associa-se o ato maléfico igualmente à vitalidade: “Precisava da cólera para viver, ela lhe dava uma eloquência. Respirou com ímpeto sentindo o verde duro e inflexível da vida no coração – o novo ânimo insinuou-lhe um pensamento [...]”4 Já n’A cidade sitiada5, talvez o desejo de Lucrécia de ferir o marido em consequência dos sentimentos sufocantes e ambíguos que ela nutria em relação a seu casamento possa configurar uma espécie de mal na personagem. Também deve-se notar o sentimento ambíguo que ela nutria pelos homens de seu passado. N’A maçã no escuro6,
novamente o mal comparece, pelo crime do homem, Martim, e pelo crime da mulher, Vitória. A descida aos infernos da protagonista d’A paixão segundo GH7, em sua busca pelo “proibido tecido da vida” na massa branca de uma barata, pode ser a nova faceta do mal que a obra de Clarice assume. Não é preciso ir adiante para reconhecer ou intuir a presença do mal em outras obras de Clarice. De certa forma, bastaria resumir o mal daqueles que o cometem da seguinte forma: eles estão sempre ávidos por trazer algo de especial à vida, que o bem não necessariamente lhes traz. O título desta dissertação vem ressaltar justamente que a liberdade humana tem suas raízes na experiência ao mal, tão presente na obra clariceana. No caso específico do romance A maçã no escuro, algumas situações, ainda que muito opacas e impeditivas de uma leitura conclusiva a respeito do mal, trazem essa experiência como
1 LISPECTOR, Clarice. Perto do coração selvagem (1944), 14ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990, p. 25. 2 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 27.
3 Idem.
4 LISPECTOR, C. O lustre (1946). 5ª ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 26. 5 LISPECTOR, C. A cidade sitiada (1949). Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
6 LISPECTOR, C. A maçã no escuro (1961). 8ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1992. Todas as referências
ao livro feitas nesta dissertação serão extraídas dessa edição.
elemento que desempenha um papel importante na formação da liberdade, da constituição do sujeito e na emancipação de consciências.
Esta dissertação está dividida em cinco capítulos: no Capítulo 1, faço um apanhado de momentos de opacidade que marcam a leitura de A maçã no escuro, e proponho que essa vasta opacidade seja lida como imitadora da opacidade do mal. Em seguida, ainda levando em conta o tema da opacidade, também abordo alguns paradoxos do romance. No Capítulo 2, realizo uma síntese da fortuna crítica do romance, a qual já foi já alvo de um estudo praticamente exaustivo por parte do pesquisador Gilberto Figueiredo Martins. Num trabalho de mestrado de excepcional qualidade8 e que resume as críticas que o romance recebeu em âmbito nacional e
internacional, inclusive na imprensa, desde o surgimento do romance em 1961 até o ano de 19969, Gilberto Martins teve a proeza de reunir e sintetizar uma ampla documentação que esclarece muitos aspectos da tradição de leituras dessa narrativa. Como ele mesmo antecipou em seu trabalho, o estudo que ele fez da fortuna crítica do romance interessaria aos “futuros pesquisadores”, e não tenho dúvida de que fui imensamente beneficiado por esse trabalho tão bem conduzido e tão bem escrito. Na minha seção destinada ao trabalho com a fortuna crítica, também me reporto à interpretação crítica que Gilberto Martins ofereceu ao romance – a primeira delas voltada à arqueologia de imagens poéticas e a segunda, à temática do mal. Até por conta da grande competência que o pesquisador revelou em seu trabalho de organizar a vasta fortuna crítica d’A maçã no escuro, não há razões para repetir desnecessariamente as leituras que já foram colhidas e resumidas. Assim, vou me deter mais em leituras a partir de 1996, incluindo as leituras que Martins oferece, mas sem deixar de fazer um rápido panorama a respeito de leituras anteriores a esse período.
No Capítulo 3, a partir do questionamento do modo pelo qual um mal opaco pode ser reconhecido, proponho a divisão do romance em duas partes – não necessariamente correspondendo às partes já estabelecidas pelo próprio romance. Há, a meu ver, uma primeira divisão possível de se fazer, na qual haveria um conjunto de simbolizações poéticas em que se emaranham formas de simbiose sugeridas pela narrativa: a simbiose de Martim com as pedras, com as plantas e com as vacas resumiria essa primeira divisão que proponho. Ainda no mesmo capítulo e com o intuito de tentar responder à questão acerca de como o mal opaco pode ser
8 MARTINS, Gilberto Figueiredo. As vigas de um heroísmo vago: três estudos de A maçã no escuro. Dissertação
de mestrado apresentada à área de Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da FFLCH-USP, sob orientação de Valentim Aparecido Facioli, em 1996.
9 MARTINS, Gilberto Figueiredo. Idem. A partir da página 24, faço uma síntese da fortuna crítica de que dispõe
reconhecido, explico que as simbioses anteriormente exploradas pouco contribuem para tal, uma vez que elas criam uma ilusão de liberdade criativa que pouco se atenta ao reconhecimento do crime como possível agente no reconhecimento do mal. Desenvolverei, nesse sentido, a ideia de que o princípio que norteia a delimitação do crime na narrativa se vincula à lógica do mal. Logo, cometer o mal seria cometer o verdadeiro crime, não se associando este necessariamente ao que diz o direito positivo. Levando em conta o pressuposto de que o acesso ao mal oportuniza a constituição do sujeito, as questões do crime na narrativa são levantadas. Assim, a segunda divisão do romance apresentaria os momentos em que se oportunizariam a constituição do sujeito, fora do parâmetro da simbiose, não coincidindo com o mundo e na qual o mal pode ser reconhecido.
No Capítulo 4, apresento a questão da confissão do mal como ato prático de reconhecimento do mal que não se explica, mas que não deixa de existir. Juntamente a isso, também apresento algumas questões sobre o corpo, já que em certo momento também se confessa ter um corpo na narrativa. Tal reflexão vai se encaminhar para algumas considerações a respeito da encarnação, conforme pensada por Paul Ricœur. No Capítulo 5, faço uma análise da mescla de mitos do mal no romance, em que discuto a respeito de questões estéticas, a saber: o aproveitamento do repertório mítico por Clarice Lispector e o modo de configuração dos mitos na obra que é objeto de estudo da presente dissertação, de modo a colocar em questão se um autor de ficção literária pode inventar uma concepção própria do mal ou se ele é devedor de uma “simbólica do mal” operante na cultura antes de se integrar à literatura. Também fazem parte desse capítulo questões acerca do autor implicado, conforme proposto por Wayne Booth e retomado por Paul Ricoeur; a liberdade criativa a partir de símbolos; a literatura como desvio do texto sagrado e como interpretação do passado. Apresento, em seguida, algumas decisões interpretativas a respeito de Martim e Vitória, no sentido de notar um traço alienante no mal que eles cometem, e explico o que me conduz a essa percepção, e tento responder a algumas indagações: Martim e Vitória empregam efetivamente a liberdade que aparentemente possuem? E Clarice? Também faz o que quer em seu livro? Por fim, termino este trabalho com as minhas Considerações finais, retomando e sintetizando as descobertas do percurso desta pesquisa.
1 A
VASTA OPACIDADE D’A
MAÇÃ NO ESCURO E SUASCONSEQUÊNCIAS
A maçã no escuro (1961), quarto romance de Clarice Lispector, levou um tempo
considerável até ser aceito para publicação. Diz um dos seus biógrafos mais notáveis, Benjamin Moser, que o romance “teve o destino de muitas obras aclamadas posteriormente como obras-primas: quase não chegou a ser publicado.”1 As razões dessa difícil acolhida pelo mercado
editorial são obscuras, e não esclarecidas nem mesmo a partir das fontes colhidas pelo biógrafo. Efetivamente, seguiu-se a essa demora em publicá-lo um grande reconhecimento, nacional e internacional. No Brasil, o livro ganhou o prêmio Carmem Dolores Barbosa de 1961, ano em que foi lançado, além de ter sido vastamente reeditado e traduzido para muitas línguas.
Começo a partir dessa historieta editorial – que infelizmente provocou em Clarice Lispector árduo sofrimento enquanto ela ansiava a publicação – no intuito de mostrar, não muito solidamente, devo admitir, que já no seu estágio embrionário, A maçã no escuro carrega a marca da contradição, do paradoxo. Nesse sentido, a presente abordagem introdutória do romance privilegiará uma apresentação de problemas e inquietações subjacentes à escrita dessa obra, que mais põem em relevo a marca contraditória da narrativa. O enredo vai ser tratado como parte integrante dos problemas que a obra suscita, pois, como se sabe, a ficção clariceana não repousa no encadeamento clássico de fatos ou no retrato social. O “paradigma clariceano de que ‘fatos e pormenores aborrecem’2 perpassa toda a sua obra, cuja ênfase, consequentemente, está nos
movimentos interiores da subjetividade, traduzidos por uma linguagem inovadora. No caso deste romance, objeto do presente estudo, o contraste é grande entre, por um lado, a riqueza da narrativa no que tange à intensidade existencial dos processos vividos pelas personagens e, por outro lado, a pobreza dos elementos vinculados a uma estrutura de ação concreta destas mesmas personagens. Ou seja, ao mesmo tempo que “quase nada acontece”, tudo acontece, e disto resulta certo efeito paradoxal que uma leitura atenta precisará assumir para si.
É impossível ler o romance A maçã no escuro como se sua significação pudesse brotar com transparência a olhos vistos. O próprio título da obra anuncia a seus leitores a presença de
1 MOSER, Benjamin. “A pior tentação”, em Clarice, uma biografia. Tradução de José Geraldo Couto. São
Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 329.
2 NEJAR, Carlos. História da literatura brasileira: da Carta de Caminha aos contemporâneos. São Paulo: Leya,
elementos pouco transparentes no interior da narrativa e que, mesmo num trabalho apurado de interpretação, não parecem se contentar com decifrações. As conjecturas de seus leitores estão aquém das habilidades do romance de não confirmar inteiramente nenhuma delas. Penso que uma tal configuração romanesca que não se dobra inteiramente a nenhuma hipótese decifratória é resultado de um árduo trabalho empreendido pela autora no sentido de enfrentar o previsível desejo dos leitores de conjecturarem sobre o romance e, assim, tudo se passa como se ela já tivesse se precavido valendo-se de artimanhas retóricas sofisticadas para blindar sua obra de eventuais decifrações.
Por isso mesmo, é necessário abandonar o desejo de decifração – ou, pelo menos certos tipos de decifração –, sob pena de cairmos nos abismos que o texto nos oferece. Há possibilidades mais seguras de leitura, mais atentas à maestria da construção textual, mais atentas ao seu excesso semântico e simbólico, e que não caem na tentação de vasculhar exaustivamente todas as dimensões dessa grandeza. Há n’A maçã no escuro uma riqueza de elementos que não deve ser explorada como um bloco de problemas a serem resolvidos pelo leitor. Trata-se de lidar com essa “riqueza opaca” de outra forma, pois debruçar-se numa ampla decifração analítico-interpretativa representa, do meu ponto de vista, cair numa armadilha de Clarice. Afinal, é possível, conforme proponho no presente capítulo, unificar todos os aspectos de obscuridade do texto associando-os à temática do mal. É possível fazer mais proveito da opacidade da obra lendo-a, pelo menos neste momento analítico inicial, como imitação da
opacidade do mal. Evidentemente, o pressuposto de que o mal é opaco será mais bem
desenvolvido oportunamente, e por enquanto podemos entendê-lo pela seguinte simplificação: o mal é opaco porque sua fonte e sua motivação não são claras. Se o próprio “querer” não é claro – há uma força que eu mesmo mobilizo para levar adiante o meu querer? Ou algo em mim me incita a querer? –, então posso querer, sem o saber, algo que é mau – para mim e para outrem.
Assim, a opacidade da obra não será, aqui, enterrada por meio de mecanismos de decifração. Se há, contudo, decifração nessa minha atitude, ao menos ela não tem pretensões de “resolver” os enigmas e as charadas do texto clariceano. Proponho uma entrada no romance que leve em conta os aspectos opacos do texto, reunindo-os de modo que se possa ver o quão vivos e pungentes eles são, já que, se há algo concreto e inequívoco nesse romance, é sua rica e complexa opacidade, do início ao fim da narrativa. Esses elementos vivos são manifestos em muitos planos e situações, e apresento nas sub-seções a seguir uma síntese desses aspectos
opacos. Pondo-os em relevo, proponho questões suscitadas pelo romance, de modo que vejamos mais de perto a sua opacidade e sua articulação com a temática do mal.
1.1 A IMITAÇÃO DA OPACIDADE DO MAL
Ainda que o “tecer da intriga”, no sentido da estrutura da ação das personagens, seja pobre em comparação com a intensidade dos processos existenciais por elas mesmas vividos, vou usá-lo como parâmetro de exposição dos vários momentos e situações de opacidade da narrativa. Assim, por meio do desenrolar dos fios dos núcleos de ação, percebe-se que A maçã
no escuro apresenta um rico leque de pensamentos que giram em torno da personagem Martim,
retratado após um crime do qual ele teria sido o autor, embora a narrativa não explore o crime em si e se distancie enormemente da ficção policial. A distância que vemos o romance guardar em relação a esse tipo de ficção não impediu, no entanto, conforme apontamentos de Gilberto Martins, que “alguns críticos” tenham “aproximado A maçã no escuro das ‘técnicas’ da ficção policial em sentido convencional, salientando especialmente possíveis semelhanças de procedimentos narrativos do romance com este gênero.”3
A narrativa tem início após o suposto crime de Martim, no momento em que o homem está dormindo num hotel, lugar por ele eleito para dar início à sua fuga. Devaneios, imagens e evocações sobre o silêncio, a noite e o repouso, que ocupam a parte inicial do romance, introduzem certo mistério em torno de Martim, de cujo crime o leitor só vem a ter algum conhecimento em capítulos posteriores. Aliás, a noção de que teria havido um crime ganha contornos progressivamente mais nítidos ao longo da narrativa. Apesar desse movimento, digamos, “ascendente”, em termos de compreensão por parte do leitor a respeito do crime de Martim – ele teria matado sua mulher –, este aspecto não irá configurar uma leitura que começa numa vertiginosa opacidade e que termina numa serena iluminação. Pelo contrário, o romance nos proporciona, do início ao fim de sua leitura, uma experiência estética de opacidade
3 MARTINS, Gilberto. Op. cit. Pode ser que Martins esteja aludindo indiretamente a Vilma Arêas e a Berta
Waldman, que em ensaio na Remate de Males, de 1989, identificaram no romance uma mistura de gêneros textuais, entre os quais a épica, a farsa, o western, o texto de mistério, o folhetim, a novelística amorosa e a narrativa policial (ARÊAS, Vilma; Waldman, Berta. “Eppur se muove”, em Remate de males, Revista do Departamento de Teoria e História Literária da Universidade Estadual de Campinas, v. 9, Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem, p. 161-169). Em minha pesquisa pessoal sobre essa relação com a ficção policial, não encontrei nenhum crítico que endossasse essa aproximação. Mais tarde, na página 28, em que se encontra o capítulo 2. Síntese da fortuna
contínua, mesmo que ocasionalmente a solidez e uma aparente transparência também tenham
lugar.
Em meio à fuga, que já começa a abater Martim pelo cansaço e pela fome, o herói encontra abrigo e trabalho numa fazenda comandada por Vitória, que o aceita desconfiada. Sabemos que a fazenda, para ele, é um meio de continuar a salvo da lei. Aliás, para despistar qualquer um que viesse a investigá-lo, ele se identifica como engenheiro, sendo que ele era estatístico, e também oculta a informação correta sobre a cidade de onde veio: tendo vindo de São Paulo, ele diz que é do Rio. Passado um tempo considerável e tendo inclusive se tornado amante de Ermelinda, prima de Vitória, ele sente que aquele lugar não lhe assegura a fuga. Ao contrário, com o passar do tempo, ele imagina que Vitória já sabe do crime – ou até disso já sabia antes mesmo de ele ter entrado na fazenda. A confiança que ele depositara na fazenda passa então a se perder e ele se vê num lugar perigoso e bem menos acolhedor do que ele mesmo já havia imaginado.
A tensão paradoxal entre uma liberdade desejada4 e uma sujeição repudiada (representadas respectivamente pelo desejo de fuga e por certa revolta interna contra as ordens da patroa Vitória) volta a ser mais evidente nesse momento no qual Martim começa a se ver derrotado em sua empreitada de fuga, já que ele vai formando a convicção de que há uma conspiração contrária a ele e orquestrada justamente por sua hospedeira e alguns de seus asseclas. O poder de Vitória, que antes apenas justificava a sujeição dele aos vários trabalhos que ela lhe ordenava, passa agora a ameaçar a sua condição de fugitivo. Então ele resolve não mais fugir e não oferece mais resistência ao imperativo da lei. Para essa internalização da lei contribui um grande medo que Martim sente num bosque à noite. Um capítulo inteiro é dedicado à narração da experiência de medo de Martim (capítulo 3 da terceira parte), e paralelamente Vitória admite a si mesma seus sentimentos amorosos pelo homem. O modo dela de vivenciar a experiência amorosa nos convoca a refletir: o amor é visto como ameaça, algo do qual ela sente o dever de abdicar. Uma certa relação perturbada com o amor também é possível de ser vista em Martim, já que a motivação de seu crime contra a própria esposa teria sido a suspeita de que ela teria cometido adultério5, embora não seja tão forte a sua adesão a
essa hipótese justificatória baseada numa simples suspeita de adultério: “‘Amara-a tanto?’, insistiu de novo surpreendido, forçando-se já com alguma impaciência a recuperar a verdade
4 Essa tentativa de liberdade não se dá apenas em relação à ameaça de prisão, mas também aos “encarceramentos”
da linguagem, visto que Martim também está em busca de uma linguagem que possa exprimir uma liberdade maior do que aquela dada pelos nomes dados às coisas.
alheia. Sim, fora por amor, Martim ainda quis ver se daria certo estabelecer um compromisso entre a sua verdade e a verdade dos outros”6.
Vitória separa rigidamente seus deveres dos seus desejos íntimos, dando prioridade quase exclusivamente aos primeiros. O amor ganha atributos perversos, por ser uma experiência vital que ela entende lhe ser proibida por razões que o leitor só pode compreender por especulação ou por auxílio do repertório de experiências similares de que ele pode se valer para interpretar essa proibição, uma vez que a narrativa não esclarece esse modo de pensar de Vitória. Nesse sentido e numa tentativa de maior aproximação do meu olhar à personagem, uma hipótese inicial para compreender sua escolha de vedar a si mesma uma relação amorosa seria no sentido de ver sua atitude como tentativa de prevenção ao sofrimento e à vulnerabilidade. Entretanto, há uma fragilidade nessa hipótese da prevenção ao pathos amoroso e que se revela no capítulo especial e catártico no qual Vitória nos dá conhecimento de suas experiências amorosas. Quando ela menciona o homem da fogueira e o sentimento intenso que teve em relação a ele, sem contudo ter levado adiante a força amorosa que tomava conta dela, uma questão é inevitável: por que ela renunciou ao prazer do amor?
De todo modo, sejam quais forem suas razões para se privar dessas relações, o que essa falta de esclarecimentos acaba por promover é mais um pouco de opacidade na obra. Nessa composição tão resistente a explicações e a racionalizações, há uma margem mínima de entrega, por parte de Vitória, aos sentimentos. Apesar de toda a resistência de Vitória ao amor, vemo-la, nesse decisivo capítulo, talvez fugindo um pouco menos dele. Aliás, o que pode justificar parcialmente a existência da narrativa é o aflorar de uma mudança na personagem. Sua confissão é um divisor de águas em sua história, quase um renascimento. Ela reconhece que o amor se tornou “tentação” pelo seu olhar, em vez de ser propriamente uma experiência possível e legítima. É pelo menos isso que se sugere quando o discurso indireto livre de Vitória, que domina o capítulo confessional e catártico encontrado na seção final do romance, projeta o pensamento seguinte da personagem:
“Não conseguira enfim se livrar daquela ameaça que era a ânsia de viver? e livrar-se daquele duro e vazio ardor que a teria levado nunca se saberia até onde?” / Consegui! respondeu-se com dor. [...] Conseguira sim. Mas como para uma curada de vício que não pudesse mais lutar contra a tentação – aparecera um homem que pela transitoriedade de sua passagem parecia exigir em ultimato que ela de novo conseguisse. [...] Ela que, por cautela, denunciara o homem ao professor. E não era isto sinal de luta? Era. Então, já que fizera o seu dever, já que o
6 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 288.
denunciara, ia dormir tranquila. / Mas continuou sentada. Eu te amo, experimentou com cuidado. Como se amar fosse obscuramente o modo de chegar ao seu próprio limite [...]”7
Ainda assim, mesmo havendo para Vitória a abertura mínima que seja para compreender que é uma pessoa capaz de amar e fruir dessa experiência, a maneira dela de vivenciar os anseios e desejos associados ao amor tem um fundo sombrio: como as “trevas eram seu amor”8, Vitória
resolve fazer a denúncia contra Martim – um expediente moralizante cuja função imediata é livrá-la do incômodo que o fugitivo lhe provocava e, dessa forma, fazê-la retornar à sua zona de conforto. Sendo as peripécias do amor amedrontadoras à mulher, ela se sente mais segura “não amando”, “ela que por medo havia denunciado o homem”, como afirma o narrador.9 Há
aí então uma dupla confissão: a de Martim sobre seu medo, e a de Vitória sobre o seu amor acobertado pelo medo. A dupla confissão tem efeito catártico sobre os dois e parece encerrar o ponto culminante do romance, dentro do qual se encontra quem sabe todo o sentido visado pela obra, após o qual o fim da narrativa passa a ser desenhado.
1.2 A OPACIDADE PERMANENTE: UM PROBLEMA DE LINGUAGEM?
Na parte inicial da narrativa, a opacidade se atualiza em gestos de suspensões do
pensamento lógico ou de desautomatizações de hábitos da percepção10. Ao acompanhar o fluxo dos pensamentos de Martim em sua solitária caminhada fugitiva, o leitor experimenta algumas manipulações com a lógica, com a linguagem e outros códigos simbólicos e que resultam em paradoxos e aporias, possivelmente os elementos retóricos que mais comparecem nos textos clariceanos.
De um modo que pode ser sedutor aos leitores que por algum acaso entraram numa via de identificação com Martim, o fluxo de pensamentos da personagem é suspeitoso em relação a nossos gestos interacionais mais elementares e inquestionados: nossa inteligência é, nessa
7 LISPECTOR, C. A maçã no escuro (1961). Rio de Janeiro: Francisco Alves, 8a edição, 1992, p. 221. 8 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 219
9 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 222.
10 Nesse sentido, é significativa a leitura de Benjamin Moser sobre o romance A maçã no escuro, que ele entende
como uma “descida à loucura” resultante do crime de Martim, e que será abordada na seção “2. Síntese da fortuna crítica d’A maçã no escuro”. A leitura de Moser está na biografia que ele dedicou à escritora, in MOSER, Benjamin. Clarice, uma biografia. Tradução de José Geraldo Couto. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
perspectiva, uma imitação performática da inteligência alheia. Nossos atos de percepção, de reconhecimento e de compreensão são entendidos como cópias de gestos similares presentes no substrato social em que eles se manifestam. Como é geralmente admitido, ao compreendermos algo, estamos nos valendo de gestos performáticos de compreensão aceitos culturalmente para validar o ato da compreensão. Em outras palavras, o ato da compreensão passa pela crença de que os modos pelos quais a compreensão é manifesta têm algo de espontâneo e natural, o que, por conseguinte, nos faz ignorar a forma artificializante na qual a substância do pensar se veicularia11 – isso se aceitarmos a divisão abstrata entre substância e
forma: a gestualidade e todos os detalhes visuais e perceptivos dos atos cognitivos consagrados culturalmente validariam as percepções e as vontades humanas.
Tomando distância das formas artificializantes, Martim não quer obedecer ao roteiro já estabelecido e fossilizado no imaginário coletivo e cultural para as situações delituosas. A fôrma imaginária em que ele deveria se ajustar é colocada em questão: em vez de ser taxado negativamente, conforme o código social fixado, Martim quer estar a salvo dessas categorizações, ele quer estar livre do selo da maldade, já que “[...] Nem seu próprio crime lhe dera jamais a ideia de podridão e de ânsia e de perdão e de irreparável”12. Essa fixidez e essas
categorias seriam estranhas à concepção oca e vazia de realidade postulada por algumas filosofias orientais13que provavelmente inspiram o livro – lembremos que a epígrafe do romance é de um texto hindu. Essa tensão entre o desejo de Martim de escapar ao código social vigente e o emprego, por parte do narrador, desse mesmo código para poder dar conta do momento histórico de Martim, bem como de suas intenções, é marcante na parte inicial do romance, e confere ao sujeito um ar paradoxal e aporético. A equação inicial que podemos aqui tomar como ponto de partida para a opacidade da narrativa é que, ao querer abandonar a artificialidade das formas socialmente consagradas de veiculação de conteúdos imediatos –
11 A distinção entre substância e forma embasou uma das teorias dos signos da Linguística Moderna, a de Hjemslev.
Os dois termos foram usados e desenvolvidos inicialmente por Aristóteles em sua Metafísica, e é nele que me baseio para realizar criar essa distinção informal entre substância e forma que poderia estar sendo considerada por Martim em sua jornada fugitiva inicial, no romance A maçã no escuro. O filósofo elaborou tal distinção para se opor ao pensamento de Platão, que faz a distinção entre o mundo sensível (ligado às percepções e sensações) e o mundo inteligível (ligado às ideias, as quais remeteriam a um lugar transcendente). Em vez de sobrevalorizar um mundo em detrimento do outro, Aristóteles pensou em substância e forma, que estariam associadas uma a outra, sem um parâmetro transcendente. A substância seria a própria essência de uma coisa, e a forma seria aquilo que se mostra de algo, o seu aspecto. Para mais informações, ver ARISTÓTELES. Metafísica. Tradução e comentário de Giovanni Reale. São Paulo: Edipro, 2006; e HJELMSLEV. L. “Expressão e conteúdo” (Capítulo 13), em Prolegômenos a uma teoria da linguagem. Tradução: J. Teixeira Coelho Netto. SP: Perspectiva, 1975, p. 53-64.
12 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 198.
13 Nesse sentido, pelo princípio norteador das filosofias budistas, a vacuidade, essas categorias seriam formas que
a percepção opera no sentido de se fixar em certos sentidos. A percepção poderia flutuar na vacuidade dos sentidos e não se fixar em nenhum deles.
desejos, pensamentos, percepções –, a narração não poderá dissolver a artificialidade que a sustenta, sob pena de não comunicar nenhum conteúdo compreensível e processável mentalmente. Esse desejo de ultrapassar as formas sociais de comunicação consagradas poderia ser visto como desejo de autenticidade, e certamente herda também dos românticos outra matriz, estética, e baseada na rebelião contra formas arcaicas e clássicas e contra toda sujeição a normas literárias de qualquer espécie. O desejo de inovação complica-se ao longo da narrativa, pois ampliamos ainda mais a dimensão paradoxal desse impulso ao vermos que ele é acompanhado também de uma apropriação de fenômenos significantes antiquíssimos que serão reelaborados, como é o caso dos mitos14.
Nos momentos iniciais de maior desconfiança e menor disposição de Martim para se ver como criminoso, entendemos que a revelação, pela escrita de Clarice, do deslocamento da espontaneidade para a artificialidade dos atos perceptuais afronta, de certo modo, os valores e expectativas sociais colocados no nosso entorno social para os nossos atos. É esse sentido artificial da percepção que Martim estaria abandonando em sua ruptura do pacto social e por meio de sua fuga. Em outras palavras, ele quer estar em contato direto com o pensamento e com a percepção desbastados dos códigos sociais que os rodeiam. Desse modo, ele se opõe ao corpo social do qual participa, sacrificando aquilo que poderíamos entender como a confiabilidade ou até a simpatia resultante do emprego das roupagens habituais do pensamento e do desejo, e, consequentemente, ele cria “os inimigos que sempre quisera ter – os outros”15, ainda que, como
convém ao paradoxo, a formulação dessa condição apartada dos outros recorra à linguagem partilhada socialmente.
A despeito de todos esses paradoxos intermináveis embutidos nessa grande idealização do autêntico, ou da verdade pulsante ou mesmo da loucura, que são as únicas dimensões dignas de confiança da parte de quem desconfia das formas habituais disponíveis, persiste no romance o desejo de tocar o conteúdo mais vivo e imediato dos fenômenos, esvaziados de qualquer roupagem prescrita pelos códigos sociais e que permitem que eles sejam comunicados.
A tentativa de transitar numa linha tênue da percepção em que certos conteúdos imediatos parecem constituir alvos preciosos da expressão do narrador dá todo um tom contraditório ao romance, já que, para favorecer a comunicabilidade desses conteúdos imediatos, a narração obviamente reveste esses conteúdos com algumas roupagens habituais da
14 Algumas leituras que levam em conta a relação entre a narrativa e os mitos que ela toca, direta ou indiretamente,
vão ser expostas no capítulo 2 Síntese da fortuna crítica do romance, a partir da página 24.
comunicação, ainda que os mesclando também com roupagens inovadoras. Tudo se passa como se fosse desejado que as peças desse jogo apareçam por si só e imediatizadas, mas sem que o tabuleiro seja descartado. Esse desejo de exprimir o pensamento sem suas respectivas “formas” se manifesta, por exemplo, na passagem em que Martim tem o intuito de escrever mas não o consegue, em que se contrasta uma mensagem viva, direta, sem um suporte que a veicule, e uma mensagem que perderia parte de sua vivacidade por ser veiculada a partir de um suporte: “Como quem não conseguisse beber a água do rio senão enchendo o côncavo das próprias mãos – mas já não seria a silenciosa água do rio, não seria o seu movimento frígido, nem a delicada avidez com que a água tortura pedras”.16 Nesse excerto a torrente de água do rio metaforiza a
mensagem especial que se quer veicular, que não se quer assujeitada a nenhum veículo que a transmita. O “côncavo das mãos” seria o suporte visto como diminuidor da vivacidade dessa mensagem, por assujeitá-la de alguma forma. Além disso, compara-se a mensagem mais vivaz à mensagem menos vivaz por meio da menção ao estado de satisfação sexual de Martim junto ao rio. Tal menção é colocada por força do contexto da trama, já que anteriormente à decisão de escrever, Martim tivera uma experiência sexual com Ermelinda, prima de Vitória: a experiência da escrita “não seria aquilo que é um homem de tarde junto do rio depois de ter tido uma mulher. Seria o côncavo das próprias mãos. Preferia então o silêncio intato. Pois o que se bebe é pouco; e do que se desiste, se vive.”17
Nessa perspectiva de profusão de contrariedades é que se sustenta aquela contradição mais elementar sobre a própria existência da linguagem num ambiente em que se quer dissolvê-la de alguma forma. Fica aberta a hipótese segundo a qual essa elementaridade revedissolvê-la a radicalidade mais ampla do aspecto contraditório no romance: não se abre mão do substrato linguístico que viabiliza a comunicação apesar de toda tentativa de pôr a linguagem à prova. As fragilidades apontadas na linguagem, que se fossiliza nos clichês e por vezes tem seu poder de representatividade do mundo ameaçado, vão fazer tanto o narrador quanto Martim valorarem positivamente formas mais rudimentares de comunicação. A inteligência “grosseira e esperta” de um rato18, portanto, é idealizada, nesse momento inicial de desconfiança, como mais
espontânea e concreta, esvaziada dos códigos sociais que emolduram os atos e percepções humanos e que se prestam à compreensão de outros humanos.
Não seria equivocado entender que tais paradoxos e aporias traduziriam a própria situação paradoxal de uma personagem que impôs a si mesma o exílio ao decidir quebrar o
16 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 165. 17 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 165. 18 LISPECTOR, C. Op. cit., p. 33.
pacto social e legal que a ligava à sua comunidade. O paradoxo se amplia, aliás, ao percebermos que este não se resolve por meio dos mecanismos consagrados de “ressocialização” ou “reintegração” da personagem ao fim da narrativa: depois de uma longa resistência a ser enquadrado pela lei, o homem não chega ao estágio de aceitá-la como um dever natural seu. É com perplexidade e suspeita, e até com uma discreta galhofa19, que ele escolhe o caminho da
reintegração social, processo pelo qual ele aceita passar, mas com o qual não se identifica. Mesmo reintegrado, ele parece ainda estar à margem da lei, da sociedade e de si mesmo. Talvez até para manter o estranhamento que persiste mesmo nessa quase conversão à condição de homem ressocializado, Martim pensa em escrever um livro na prisão. Isso ocorre no momento em que está sendo levado por quatro homens à delegacia – os dois investigadores, o professor e o prefeito de Vila Baixa, local onde se situava a fazenda: “Mas com a imaginação escreveria na prisão a história muito torta de um homem que teve... Teve o quê? Digamos: pena e espanto?” Logo depois, ele pensa: “‘Sobretudo’, pensou ele, ‘juro que no meu livro terei a
coragem de deixar inexplicado o que é inexplicável’”, “em homenagem ‘aos nossos crimes
inexplicáveis’”.20
19 A galhofa, que é contida pela seriedade da narrativa, pode ser entrevista nos seguintes momentos finais, junto
aos dois investigadores, ao professor e ao prefeito, todos eles de estatura inferior de Martim: “[...] ele que passara a vida toda sem saber que fazer do fato de ser pequeno, e que agora enfim achara o que fazer de si, pequeno – agregar-se aos pequenos.” / “’Vão para o diabo’, disse-se então olhando os homens, nauseado de ser gente”, em LISPECTOR, Op. cit., p. 308.
2 SÍNTESE DA FORTUNA CRÍTICA D’A MAÇÃ NO ESCURO
Embora sem associarem, como eu o fiz, alguns dos conflitos do romance a um embate entre substância e forma, ou à paradoxal vontade de liberdade ilimitada subordinada às possibilidades oferecidas pela linguagem, algumas leituras críticas do romance já levaram em conta a problematização, exposta na narrativa, da relação entre linguagem e mundo, e concluíram pela grande originalidade da obra, fato que geralmente rendeu avaliações positivas por seus leitores. Darei ênfase às leituras que o romance recebeu nas últimas duas décadas (1996-2017), cabendo aqui apenas um rápido panorama de leituras do romance realizadas anteriormente (1961-1995).
2.1
ANOS1960Na imprensa, já ao longo da primeira década de publicação do romance, proliferaram discursos elogiosos e entusiastas: há quem tenha visto n’A maçã no escuro um “milagre de expressividade” e “as ‘páginas máximas’ da escritora, ‘as fulgurações mais trabalhadas da forma e da incisão original, governando uma expressividade que desconhece limites.”21 O livro
também foi tido como “romance incomum” marcado pelo “repúdio ao enredo” e comparável ao nouveau roman de Robbe-Grillet, guardadas as diferenças de enfoque entre os dois: Clarice se interessaria mais pelo sujeito e não pelo objeto, alvo de predileção do primeiro.22 Foram objeto de admiração as descrições metódicas, longas e encompridadas, as quais filiam o romance às tendências estéticas de Joyce, Woolf, Faulkner e Kafka, num “dos belos romances-poemas de nossos tempos, em qualquer idioma.”23 Ressaltou-se, ainda na década de 1960, a
“ousadia de expressão” e o fato do crime de Martim colocar o protagonista numa posição diferencial em relação aos protagonistas dos romances clariceanos precedentes: enquanto os anteriores tinham o desejo de liberdade sempre insatisfeito, Martim satisfaz seu desejo, ainda
21 O texto que deu essas colorações ao romance é a resenha de Geraldo Ferraz acerca do romance e publicada no
jornal A tribuna, de 23 de julho de 1961, apud MARTINS, Gilberto. Op. cit., 250.
22 Palavras de Assis Brasil, em 26 de agosto do mesmo ano, no Jornal do Brasil, apud MARTINS, Gilberto. Op.
cit., p. 251.
23 A citação é de Antônio Olinto, em publicação jornalística, que também está presente no seguinte livro: OLINTO,
Antônio. A verdade da ficção: crítica de romance. Rio de Janeiro: Companhia Brasileira de Artes Gráficas, 1996, apud MARTINS, Gilberto. Op. cit. pp. 252-253.
que estivesse “na ordem resistente das coisas que Martim fracassasse, que atingisse o alto do monte para conhecer a suprema beleza da queda”.24
•••
Os ensaios e artigos que abordam o romance, além de também ressaltarem o valor da obra como vimos nos textos da imprensa, contemplaram a questão da linguagem como força central da obra. Nesse sentido, é exemplar a leitura de Affonso Romano de Sant’Anna, que, no ensaio “Clarice Lispector: Linguagem”25, vê em Martim traços heroicos. Essa associação tem
sua razão de ser, de acordo com o ensaísta, pelo fato do personagem ter engendrado sua própria forma e a sua própria linguagem, refletindo assim as preocupações da autora com a palavra – ainda que o desfecho da narrativa traga também a capitulação de Martim à “linguagem dos outros”. O ato de aceitação da sociabilidade é considerado por Gilda de Mello e Souza, no ensaio “O vertiginoso relance”, de 1963, como resultante de um longo processo de meditação sobre o crime. A tempestade que toma a fazenda dá por encerrado o período de seca e as tensões do romance. Cito o seguinte trecho da análise de Souza porque é notável o seu poder interpretativo e integrador de várias dimensões da narrativa, tanto aquelas próprias das questões subjetivas das personagens quanto aquilo que aparentemente está fora delas:
Desde o início do romance a seca está rondando; e se serviu de reforço à crispação dos seres, à incomunicabilidade das relações [...], a chegada da chuva vai corresponder ao termo final das tensões, quando tudo o que estava represado explode [...] A descrição muito bonita da natureza apaziguada após a tempestade assinala o fim da trajetória de cada personagem. Terminou também a meditação sobre o crime. Martim já sabe “o que um homem quer”, e tendo partido da necessidade de ser rejeitado, chega ao desejo de ser novamente aceito pelos outros [...]26
Além disso, há que se destacar dessa análise “a visão de míope” que Gilda de Mello e Souza atribui ao narrador: a miopia do olhar do narrador está na tentativa de
penetrar no que há de escondido e secreto nas coisas, nas emoções, nos sentimentos [...] indiferente à organização dos acontecimentos num largo esquema temporal [...] ela concebe um tempo fracionado que [...] só podem ser divisados de muito perto e num lampejo.27
24A ideia é de Marly de Oliveira, registrada em comentário no Jornal do Comércio de 24 de julho de 1966, apud
MARTINS, Gilberto. Op. cit., p. 253.
25 O ensaio foi publicado em SANT’ANNA, Affonso Romano de. “Clarice Lispector: Linguagem”, em Por um novo conceito de literatura brasileira. Rio de Janeiro: Eldorado-Tijuca, 1977, 198-210.
26 SOUZA, Gilda de Mello e. “O vertiginoso relance” (1963), em Exercícios de leitura. São Paulo: Duas
Cidades, 1980, p. 90.
27 SOUZA, Gilda de Mello e. “O vertiginoso relance” (1963), em Exercícios de leitura. São Paulo: Duas
Assim, com o procedimento de olhar de perto aquilo que se esconde nos fenômenos que interessam ao narrador, os “conteúdos vivos” deturpados e ocultados pelas formas que os envolvem seriam assegurados ao leitor, de modo a tornar visíveis suas substâncias.
2.2
ANOS1970Em 1973, Olga de Sá faz uma leitura que encontra ecos em outros críticos, principalmente ao associar a “maçã” à palavra. O texto, publicado no livro A escritura de
Clarice Lispector28, vê em Martim “uma nova espécie de Adão, peregrino da linguagem,
tentado por essa maçã no escuro, que é a palavra...”29 Inclusive, o próprio espaço da fazenda de Vitória é comparado com o paraíso edênico perdido. No entanto, Olga de Sá assinala uma diferença no percurso de Martim em relação a Adão: expulso do paraíso, mais ou menos comparável ao bucolismo da fazenda, o personagem bíblico perde esse lugar e vai a outro. Martim, por seu turno, sai da cidade e vai ao encontro do espaço bucólico. Além disso, com base em trechos bíblicos Olga de Sá argumenta que, no tempo de Adão, nem todos os nomes tinham sido inventados. Martim, ao contrário, está num mundo cujos nomes estariam já todos atribuídos às coisas que eles designam. O que Martim pode fazer para trazer uma inovação verdadeira ao mundo e a si mesmo, de modo a manter sua ligação com o mito adâmico que sustenta parte das possibilidades interpretativas da narrativa, é tentar reinventar um mundo onde tudo já está criado30. No fim das contas, a jornada de Martim se frustraria, pois, “para Clarice Lispector, sendo impossível dizer o ser, a palavra aspira ao silêncio, itinerário e meta de A paixão segundo GH.31
•••
Outro importante estudo do romance foi publicado nos anos 1970: o ensaio “A maçã no
escuro e o drama da linguagem”, de Benedito Nunes32, republicado depois em 1989 no livro
28 SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. (1973) Petrópolis-Lorena-Vozes, Fatea, 1979. 29 SÁ. Olga de. Op. cit., p. 193.
30 SÁ, Olga de. Op. cit., p. 194.
31 A propósito, reconheço a presença ostensiva dos símbolos judaico-cristãos na obra clariceana. Nesta dissertação
especificamente, analiso uma parcela ínfima desse repertório, que é importante, mas não é central para o desenvolvimento deste trabalho.
32 NUNES, Benedito. “A maçã no escuro e o drama da linguagem”, em O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Ática, 1989, p. 39-57. Inicialmente em NUNES, Benedito. Leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Quiron, 1973.
que ganhou parcialmente o título do ensaio: O drama da linguagem. No ensaio, Nunes encontra no romance dois eixos centrais que moveriam toda a narrativa: existiria a linha narrativa em que se desenrola a revolta romântica de Martim e a outra linha que conduziria o personagem a uma peregrinação mística. O objetivo latente que impulsiona esses eixos é a busca por identidade por parte de Martim, no sentido de se formar como pessoa – que passa a se concretizar apenas na segunda parte do romance “Nascimento do herói” –, no qual fica clara a busca pela palavra que o confirmasse como pessoa. Tal busca estava diretamente ligada à necessidade de criação de uma linguagem que lhe fosse própria, pois dizer leva a ser: “Sua liberdade, que uma primeira revolta alimenta, uniria a expressão à ação, o dizer ao ser.”33
Tanto a revolta romântica, expressão dada à ruptura de Martim com as normas, quanto a peregrinação mística teriam tido seus desenlaces, ainda que não necessariamente os mais satisfatórios e iluminadores:
Enquanto [...] a linha mística da trajetória de A maçã no escuro redunda numa conversão espiritual, a sua linha romântica terminaria num conformismo social de cunho transcendente. A certeza última que se atribui ao personagem é uma espécie de fé, de verdade interiorizada, misto de renúncia e de abdicação, de abandono e de desprendimento estoicos. Tudo está certo no final, mas porque tudo é no final obscuro e inexplicável.34
O desenlace dessas duas linhas é ambíguo por colocá-las numa intersecção que as inverte: enquanto o conformismo social resultante da linha romântica abriga uma espiritualidade, a conversão espiritual parece ser a mola propulsora da conformação de Martim às leis do mundo. Outras complicações são devidas às problematizações da linguagem, cuja confiabilidade é colocada em questão por Clarice. A mistura de enunciados modais com enunciados mais assertivos, além do fato de as palavras serem por vezes vistas ao mesmo tempo como capazes de formar e deformar aquele que as emprega, viria atestar uma tensão no modo de empregar a linguagem, o que leva Nunes à conclusão de que um dos grandes problemas tocados pelo romance é o dilema entre o ser e o dizer.
33 NUNES, Benedito. Op. cit., p. 46. 34 NUNES, Benedito. Op. cit., p. 47.
2.3
ANOS1980Em 1989, uma edição da revista Remate de males, da Universidade Estadual de Campinas, é publicada contendo ensaios exclusivamente a respeito de Clarice Lispector. As professoras Vilma Arêas e Berta Waldman lançaram, com o título “Eppur se muove”, um ensaio especificamente sobre A maçã no escuro. A marca contraditória do romance é nele assinalada. Para as autoras,
a viga principal de apoio na emaranhada construção de A maçã no escuro é a contrariedade, espécie de organização pela via da dessemelhança e ponto de sustentação dos vários planos do romance: composição, tema, organização da linguagem e elementos das diversas categorias narrativas que nele convivem.35
As contradições que se veem no modo como o romance lida com a linguagem se verificam, por exemplo, no fato de coexistirem expressões tão díspares entre si, o que contribui para desfazer ainda mais os ideais de autenticidade a que aparentemente Martim se agarra ao “fugir”, na acepção mais ampla possível que podemos entender para a fuga: clichês convivem lado a lado com experimentos linguísticos mais ousados, que se manifestam, de acordo com Arêas e Waldman, no plano espacial do campo, tão contraditório quanto os outros planos em que elas identificaram contrariedades. Na argumentação das autoras,
Lispector caminha na contramão de toda uma corrente estética, pois nesse lugar [o campo], historicamente privilegiado como ‘locus amoenus’ e reduto de autenticidade e de pureza, é que começam a proliferar abundantemente clichês e aforismos e situações também padronizadas que se empilham de maneira incoerente, o que funda a ironia do texto: o amor ‘para sempre’, misturado a ‘cavalo dado não se olham os dentes’, ‘de um morto não se fala mal’, etc., etc., etc.36
35 ARÊAS, Vilma e WALDMAN, Berta. “Eppur se muove”, em Remate de Males – Periódico do Departamento
de Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem, v. 9, 1989, p. 161-162.
2.4
ANOS19902.4.1 A ARQUEOLOGIA DAS IMAGENS POÉTICAS, POR GILBERTO MARTINS
Nos anos 1990, uma análise veio ressaltar a presença dos mitos e a sua relação com a imaginação criadora como chaves interpretativas, mas ela possui elementos diferenciais em relação a leituras anteriores que simplesmente apontaram o significativo papel que o mito adâmico tem para a leitura do romance. A apropriação do universo mítico pelo romance, aliás, ultrapassa em muito os elementos disponíveis pelo espectro judaico-cristão, uma vez que haveria também, pelo menos de acordo com a leitura de Gilberto Martins37, apresentada na forma de trabalho de mestrado à Universidade de São Paulo em 1996, uma apropriação de ideias pré-socráticas, mesmo que não deliberada por Clarice. Nesse sentido e com pertinência, o pesquisador aproxima algumas figurações imagéticas ligadas aos quatro elementos primordiais – água, terra, ar e fogo – ao pensamento, digamos, “mitológico” de Empédocles de Agrigento. Nos fragmentos que sobreviveram do filósofo (em especial o poema “Da natureza”), ele oferece uma espécie de cosmogonia que indiretamente explica a formação do homem: haveria uma mobilidade dos elementos primordiais influenciada pelas forças do Amor e da Discórdia, que também atuam no homem. Assim, “na narrativa clariceana, o crime de Martim instaura o Reino da Discórdia, da disjunção das coisas, pelo afastamento do grupo e das regras sociais.”38 Essa
associação lógica e mítica, como aponta Martins, também é revelada no desfecho da narrativa, que pode ser visto como o ressurgimento da força amorosa potencialmente capaz de reintegrar Martim ao corpo social, ainda que esse processo tenha sido aberto por meio da prisão: “sua prisão marca [...] a transição para o reinado do Amor, com o homem misturando-se e fundindo-se ao discurso e às ideias dos quatro cavalheiros.”39
Os problemas de sociabilidade de Vitória e toda a situação do protagonista foram integrados, sob uma perspectiva majoritariamente bachelardiana, pela leitura de Gilberto Martins nesse trabalho. O viés de exploração simbólica do espaço e dos devaneios a eles associados tem alguma proximidade com a leitura simbólica que irei apresentar neste trabalho, porquanto também vejo nos símbolos uma chave importante de interpretação, embora esteja mais atento ao que a simbologia do romance pode nos informar sobre o mal e sua problematização, na tentativa de aproximação do livro tanto pelo ângulo de seu processo
37 MARTINS, Gilberto Figueiredo. Op. cit. 38 MARTINS, Gilberto Figueiredo. Op. cit., p. 370. 39 Idem.
humanizador quanto pela visão da liberdade humana. Gilberto Martins explorou também o mal, mas usando outra abordagem, como veremos mais adiante.
A crítica de Gilberto Martins esforça-se por tornar mais visíveis aspectos que constroem a poética do espaço no romance. Já no início de sua análise, destaca-se o espaço do hotel no qual Martim se hospedou, bem como o jardim que o circunda, como elementos que vão compondo uma atmosfera mítica, que simbolizaria a origem essencial dos fenômenos cósmicos – ou uma nova origem fundada pelo ato delituoso de Martim. Inclusive, essa mesma leitura explicita o processo de espacialização do tempo (“o modo como, tranquilo, o tempo decorria era a lua altíssima passando pelo céu”40), de modo a ampliá-lo e integrá-lo ao cosmos,
aprofundando também os “seres” que povoam esse tempo-espaço. O automóvel que estava estacionado no jardim foi o elemento do universo das máquinas que veio despertar Martim de seus devaneios na aura mítica primordial que o hotel evocava.
São numerosas as articulações que Martins costura entre os elementos cósmicos e os movimentos subjetivos das personagens, sobretudo os seus devaneios – o desejo de potência de Martim, materializado na ânsia de encontrar o mar, que era o intento original do protagonista ao sair do hotel, é um dos exemplos dos devaneios analisados nesse trabalho, que explora também o devaneio da imensidão e da infinitude, presentes sobretudo na parte inicial do romance, além do devaneio do repouso, que predomina após Martim alcançar o topo da montanha. O espaço, de modo geral, revela algo além do que as meras constatações podem vislumbrar: ele é extensão da memória e da subjetividade. Vitória não fica de fora desse ângulo de leitura, uma vez que Gilberto Martins encontra no próprio espaço da fazenda elementos de uma vontade de potência, embora mais dispersa do que aquele experimentado por Martim: o fato da construção que abriga os personagens do romance ser marcada por irregularidades – por exemplo, as cercas posicionadas arbitrariamente, “o andar mais alto da casa” que “não acompanhava a extensão maior do andar térreo, e alteava-se em canhestra torre”41, as várias
pendências da fazenda etc. – revela o intento um tanto frustrado de Vitória na ordenação de sua fazenda, que consequentemente se tornou, aos olhos do narrador, “um lugar pobre e pretensioso”.42
Outros elementos cósmicos à disposição no romance, de acordo com essa leitura bachelardiana, dariam conta de traduzir os lentos movimentos de gestação da vida, sobretudo a
40 LISPECTOR, Op. cit., p. 11, grifos meus. 41 LISPECTOR, Op. cit., p. 51.
