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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE TECNOLOGIA
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO
JOÃO FILIPE DO NASCIMENTO E SILVA
ECOMUSEU CECI:
ANTEPROJETO DE UM ECOMUSEU ADAPTADO PARA DEFICIENTES VISUAIS
NATAL, RN
2016
3 JOÃO FILIPE DO NASCIMENTO E SILVA
ECOMUSEU CECI:
ANTEPROJETO DE UM ECOMUSEU ADAPTADO PARA DEFICIENTES VISUAIS
Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para a obtenção do grau de arquiteto e urbanista.
Orientadora:
Profª. Dra. Maísa Fernandes Dutra Veloso
NATAL, RN
2016
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5 JOÃO FILIPE DO NASCIMENTO E SILVA
ECOMUSEU CECI:
ANTEPROJETO DE UM ECOMUSEU ADAPTADO PARA DEIFICIENTES VISUAIS
ECOMUSEU CECI: ANTEPROJETO DE UM ECOMUSEU ADAPTADO PARA DEFICIENTES VISUAIS, submetido à Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na área de Projeto
Arquitetônico e Tecnologia.
Data: 14 de junho de 2016
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________
Professora orientadora: Profa. Dra. Maísa Fernandes Dutra Veloso Instituição: Universidade Federal do Rio Grande do Norte
___________________________________________________
Professor do DARQ: Profa. Dra. Edna Moura Pinto Instituição: Universidade Federal do Rio Grande do Norte
___________________________________________________
Profissional convidado: Arq. João Batista Carmo Júnior
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“
A vida passa muito depressa. Se não pararmos para curti-la de vez em quando, ela passa e você nem vê.
Ferris Bueller
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AGRADECIMENTOS
Dedico esse trabalho de conclusão do curso de arquitetura e urbanismo especialmente ao meu pai, por ter me dado a educação fundamental para eu ser quem eu sou e acreditar nos meus sonhos, me dando suporte e incentivando a nunca desistir.
À minha mãe, por aguentar as minhas ansiedades e se fazer presente nesses últimos anos, dando todo apoio que precisei para realizar minhas tarefas do corriqueiro dia-a-dia.
Aos meus professores e principalmente ao grupo LAPIS, que me ensinaram durante um ano e meio o que não aprendi em 5 anos de curso. Obrigado Natalya pelas dicas de photoshop, opiniões sobre o projeto e, acima de tudo, a parceria em todas as manhãs com as conversas mais legais que poderia ter. Obrigado Eugênio pela grande ajuda nessa etapa final e pelas conversas sobre cinema e arte, você faz o trabalho parecer menos trabalhoso.
Obrigado Gleice pelas conversas sobre arquitetura e principalmente por se mostrar disposta a ajudar. Maísa, muito obrigado pelos ensinamentos e orientações, você é alguém em que posso me espelhar para ser um melhor profissional, me fazendo ter força para superar meus próprios obstáculos e sair da minha caixa quadrada.
À arquiteta responsável pelo Parque das Dunas, Márcia Monteiro, por ser atenciosa e disposta a ajudar no que fosse preciso.
Às amigas que me aproximei no começo do curso, Jayne, Carol, Nanda e Priscilla. Vou levar vocês e aquele tempo para sempre na minha memória.
Ao meu grupo Quarteto de Três, Izabele e Juliana, agradeço pela amizade que supera os trabalhos ou obrigações acadêmicas. Eu amo vocês! Desculpa, tá?
Ao meu amigo Yuri Reinaldo pelas conversas diárias sobre tudo. Você deixou minha rotina mais leve e gostaria de poder te apoiar da mesma forma que você conseguiu nesses últimos meses de ansiedade. Obrigado, amigo!
Ao meu grupo Bisão Negro pelos jogos e distrações, eu realmente posso contar com vocês para tudo ficar mais divertido.
OBRIGADO, UFRN, por ter contribuído significativamente para a minha formação. Sem você, esse trabalho não sairia do papel. Um até logo!
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Resumo
Este Trabalho Final de Graduação (TFG) tem como objetivo principal o desenvolvimento de um anteprojeto arquitetônico de espaço museológico naturalista que explore elementos da acessibilidade visual dentro do Bosque dos Namorados, no Parque das Dunas - uma das maiores reservas de Mata Atlântica do Rio Grande do Norte. Nesse sentido, deseja-se conceber um Ecomuseu da Mata Atlântica educativo que estimule a consciência do patrimônio ambiental, incluindo participação do deficiente visuais por meio de elementos interativos que a arquitetura e o paisagismo permitem. Para tanto, será necessário compreender as especificidades dos deficientes visuais e da legislação do universo de estudo onde o espaço de exposição funcionará.
O tema é relevante ao abordar simultaneamente a questão da acessibilidade em museus e a sustentabilidade na arquitetura; portanto, o trabalho surge como um manifesto pela importância da conscientização ecológica e que isso deve chegar também às pessoas com algum tipo de deficiência.
Palavras-Chave: Ecomuseu; Acessibilidade visual; Paisagismo; Conforto Ambiental.
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Abstract
This work has as the main goal the development of an naturalistic museum space to explore elements of visual accessibility in Bosque dos Namorados, Parque das Dunas - one of the largest Atlantic Forest reserves of Rio Grande do Norte. Thereby, it’s about the design of an educational Atlantic Forest Ecomuseum that stimulates awareness of the environmental heritage, including participation of the visually impaired through interactive elements that both architecture and landscaping permit. Therefore, it is needed to understand the specifics of the visually impaired and the law of the universe of study where the exhibition space work.
The subject is relevant because it simultaneously address the issue of accessibility in museums and sustainability in architecture; therefore, the work emerges as a manifest for the importance of ecological awareness and that this should also reach out the people with some kind of disability.
Key-words: Ecomuseum; Visual accessibility; Landscaping; Environmental comfort.
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LISTA DE FIGURAS
Fig. 1: Introdução do Capítulo 1 – Fundamentação teórica 20
Fig. 2: Villa Savoye, Le Corbusier 22
Fig. 03: MASP, Lina Bo Bardi 22
Fig. 04: Museu de Arte Kimbell, Louis Khan 23
Fig. 05: Maquete do projeto do Museu do Crescimento Ilimitado 23
Fig. 06: Introdução ao Capítulo 2 - Exposição de Ron Mueck na Pinacoteca de São Paulo 34
Figuras 07, 08 e 09: Vistas do Instituto Inhotim 37
Fig. 10: Vista aérea da Galeria Psicoativa Tunga, no Instituto Inhotim 38
Fig. 11: Fachada da Galeria Psicoativa Tunga 38
Figuras 12,13,14 e 15: Vistas internas da Galeria Psicoativa Tunga 39
Fig. 16: Vista aérea do Centro Educativo Burle Marx 40
Fig. 17: Vista da cobertura do Centro Educativo Burle Marx 41
Fig. 18: Planta de situação do Centro Educativo Burle Marx 41
Fig. 19: Vistas do Centro Educativo Burle Marx 42
Fig. 20: Planta baixa do Centro Educativo Burle Marx 43
Fig. 21: Vista aérea da Galeria Miguel Rio Branco 44
Fig. 22: Perspectiva da Galeria Miguel de Rio Branco 45
Fig. 23: Escada que conecta o pavimento de acesso principal e interior do pavimento inferior 45
Fig. 24: Andar superior da Galeria Miguel Rio Branco 46
Fig. 25: Exposições e observador no andar superior da Galeria Miguel Rio Branco 46
Fig. 26: Localização do Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo/SP 47
Fig. 27: Estação da Luz, em São Paulo/SP 48
Fig. 28: Espaço reservado à seção “Palavras Cruzadas” 49
Fig. 29: Árvore da Palavra 50
Fig. 30: Cobertura metálica no acesso principal ao museu 51
Fig. 31: Plantas do Museu da Língua Portuguesa 52
Fig. 32: Vista da Casa Catuçaba 54
11 Fig. 33: Estruturação da Casa Catuçaba 55
Fig. 34: Planta baixa da Casa Catuçaba 55
Figuras 35 e 36: Vistas internas da Casa Itzimná, no México 56 Fig. 37: Localização do Museu RebildPorten, na Dinamarca 57 Figuras 38 e 39: Vista da fachada principal do Museu Rebildporten e detalhes 58
Fig. 40: Croqui do Rebildporten 59
Fig. 41: Introdução ao Capítulo 3 - Saíra Sete-Cores, animal próprio da Mata Atlântica 61 Fig. 42: Destaque para a cidade de Natal, Rio Grande do Norte 62 Fig. 43: Localização do Parque das Dunas, em Natal/RN 63
Fig. 44: Parque das Dunas em vista aérea 63
Fig. 45: Entrada para o Bosque dos Namorados 65
Fig. 46: Área recreativa do Bosque dos Namorados 66
Fig. 47: Pedestres e corredores no Bosque dos Namorados 66
Fig. 48: Layout do Bosque dos Namorados 67
Fig. 49: Localização macro da área de intervenção de projeto 68 Fig. 50: Dimensões em metros da área de intervenção 68 Fig. 51: Implantação das principais árvores do terreno 69
Fig. 52: Mapa da Zona de Proteção Ambiental 2 74
Fig. 53: Largura para deslocamento em linha reta 75 Fig. 54: Dimensões do módulo de referência para cadeirantes 76
Fig. 55: Mobiliários em rotas acessíveis 76
Fig. 56: Manobras sem deslocamentos para cadeirantes 77 Fig. 57: Esquemas de manobras com deslocamento para cadeirantes 77
Fig. 58: Cones visuais da pessoa em pé 79
Fig. 59: Cones visuais da pessoa em cadeira de rodas 79 Fig. 60: Sinalização padrão para deficientes visuais 81 Fig. 61: Normas para representação em Braile 81 Fig. 62: Pictogramas para representações adequadas em banheiros 83 Fig. 63: Áreas de transferência e manobra para o uso da bacia sanitária 83
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Fig. 64: Zoneamento bioclimático brasileiro 85
Fig. 65: Croquis de soluções arquitetônicas para o melhor aproveitamento da ventilação natural 86
Fig. 66: Abertura zenital 87
Fig. 67: Soluções de permeabilidade por meio de cobogós e pergolado 88
Fig. 68: Introdução ao Capítulo 4 – Estudos preliminares 89
Fig. 69: Esquema de organização de um museu 91
Fig. 70: Camaleão como conceito abstrato para o projeto 93
Fig. 71: Detalhes das escamas do camaleão, onde foi possível se inspirar para criar os blocos hexagonais 94
Fig. 72: Desmembramento dos hexágonos a partir das escamas 95
Fig. 73: Blocos hexagonais adotados como partido formal do setor educacional do museu 95
Fig. 74: Zoneamento e locação dos blocos do Ecomuseu 96
Fig. 75: Situação atual do bloco de oficinas que já existe no terreno 96
Fig. 76: Escultura Mãe Terra 98
Fig. 77: Croquis de evolução da proposta 99
Fig. 78: Jogo de tabuleiro com peças em forma de hexágonos acoplados de diferentes maneiras 100
Fig. 79: Introdução do Capítulo 5 – Produto Final 101
Fig. 80: Layout do Ecomuseu Ceci 103
Fig. 81: Processo construtivo da parede de taipa de pilão 104
Fig. 82: Situação atual do terreno de intervenção 105
Fig. 83: Etapas de construção da parede de taipa de pilão 105
Fig. 84: Detalhe da parede hidráulica do Café 106
Fig. 85: Residência feita no sistema construtivo de taipa de pilão 107
Fig. 86: Telha de fibra sendo empregada em telhado e detalhe do material 108
Fig. 87: Portas do tipo camarão escolhidas para o projeto 110
Fig. 88: Perspectiva interna do bloco de oficinas 110
Fig. 89: Fluxo esquemático de ventilação no salão expositivo 113
Fig. 90: Fluxo esquemático de ventilação no bloco de oficinas 113
Fig. 91: Fluxo esquemático de ventilação no bloco de café e sala de vídeo 114
Fig. 92: Fluxo esquemático de insolação no salão expositivo 114
13 Fig. 93: Perspectiva interna do salão expositivo 115 Fig. 94: Fachada frontal do salão expositivo com detalhe para o cobogó 115 Fig. 95: Perspectiva interna do salão expositivo em destaques para os painéis e a recepção 118 Fig. 96: Croqui da perspectiva de entrada do salão de exposição 120 Fig. 97: Croqui do espaço de convivência da escultura Mãe Terra 120 Fig. 98: Croqui da perspectiva do muro que separa do Bosque da Rua Alto da Torre 121
Fig. 99: Perspectiva externa 1 121
Fig. 100: Perspectiva externa 2 122
Fig. 101: Perspectiva externa 3 122
Fig. 102: Perspectiva externa 4 123
Fig. 103: Perspectiva interna 1 123
Fig. 104: Perspectiva interna 2 124
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LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Quadro comparativo dos estudos de referência 60 Tabela 2: Recuos determinados pelo Plano Diretor de Natal 71 Tabela 3: Aplicação da diferença do LRV na sinalização 80
Tabela 4: Programa de necessidades 90
Tabela 5: Quadro de indicações paisagísticas 112 Tabela 6: Eixos setoriais e diretrizes de acessibilidade em museus 117
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 16
1. Fundamentação teórica 20
1.1. Categorização dos espaços museológicos 21
1.2. Inclusão e novas tecnologias em espaços expositivos 26
1.3. Ecomuseu 28
1.4. Sobre o Patrimônio Ambiental 30
1.5. Relação entre o homem e a natureza 32
2. Referências projetuais 34
2.1. Estudos diretos 35
2.1.1.Instituto Inhotim 36
2.1.1.1. Galeria Psicoativa Tunga 38
2.1.1.2. Centro Educativo Burle Marx 40
2.1.1.3. Galeria Miguel Rio Branco 44
2.1.2. Museu da Língua Portuguesa 47
2.2. Estudos indiretos 53
2.2.1. Casa Catuçaba 53
2.2.2. Casa Itzimná 55
2.2.3. Museu Redildporten 57
3. Condicionantes projetuais 61
3.1. Universo de estudo 62
3.2. Delimitação da área 66
3.3. Vegetação existente 68
3.4. Considerações legais e normativas 69
3.4.1. Plano Diretor e Código de Obras 70
3.4.2. Zona de Proteção Ambiental 2 72
3.4.3. NBR 9050/2015 – Acessibilidade 74
3.4.4. Diretrizes bioclimáticas para construir em Natal 84
4. Estudos preliminares 89
4.1. Programa de necessidades e diretrizes funcionais 90
4.2. Conceito e partido 92
4.3. Zoneamento 95
4.4. Evolução da proposta 98
5. Produto Final 101
5.1. Estrutura e envoltória 104
5.2. Soluções para a qualidade ambiental e paisagística 111
5.3. Estratégias para a acessibilidade visual 116
5.4. Perspectivas 121
CONSIDERAÇÕES FINAIS 125
REFERENCIAL BIBLIOGRÁFICO 126
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INTRODUÇÃO
Não é difícil encontrarmos no Brasil alguém que nunca visitou um museu em toda a sua vida, o que corrobora o desestimulo à educação cultural, principalmente nesse país. É bastante comum associar passeios em museus aos costumes europeus mais abastados, distanciando a maior parte das pessoas.
A maioria das pessoas não vê os museus como espaços de construção do saber histórico e social, motivado principalmente na falta de valorização do patrimônio histórico na escola, em que o indivíduo deveria perceber desde cedo as relações existentes entre o patrimônio cultural e a sua trajetória como sujeito histórico.
A educação patrimonial é um instrumento de “alfabetização cultural” que possibilita ao indivíduo fazer a leitura do mundo que o rodeia, levando-o à compreensão do universo sociocultural e da trajetória histórico-temporal em que está inserido. Este processo leva ao reforço da autoestima do indivíduo e comunidades e à valorização de sua cultura, compreendida como múltipla e plural.
(PACHECO, 2010, P. 149).
Com isso, o estudante se identifica com o patrimônio cultural passando a ser involuntariamente agente propagador da preservação da memória. Existe, assim, uma necessidade de se implementar uma política educacional de visitas constantes ao museu, relacionadas ao conteúdo das disciplinas de ensino fundamental e médio. Sabendo disso, é possível compreender a indiferença das pessoas em relação ao museu.
Considerando que não existem incentivos suficientes para a expansão da atividade museológica no Brasil, por consequência, também não existem mecanismos de adequação de uso destinado aos deficientes físicos nesses espaços.
É nesse sentido que os limites impostos para a inclusão dos cegos na sociedade têm recorrência histórica nas relações de exploração do trabalho capitalista. Essa sociedade mascarou a existência das desigualdades sociais, transformando os indivíduos em pessoas
17 iguais, livres e dotados de direitos e vontades subjetivas, aparentando que não existia essa hierarquia. Entretanto, excluía todos os pertencentes à classe explorada, atribuindo às características específicas de cada um, a responsabilidade por sua condição de vida, ocultando dessa forma a face excludente de sua estrutura.
Atualmente, é notória uma tentativa de maior integração do deficiente visual com a sociedade vidente, porém, tem as suas limitações espaciais que somente a arquitetura adaptada pode conferir acesso espacial às pessoas.
Em termos gerais, a deficiência visual é definida como a perda total ou parcial, congênita ou adquirida, da visão. Dessa forma, o nível de acuidade visual pode variar, o que determina dois grupos de deficiência:
CEGUEIRA: existe a perda total da visão ou pouquíssima capacidade de enxergar, o que leva a pessoa a necessitar do Sistema Braille como meio de leitura e escrita.
BAIXA VISÃO OU VISÃO SUBNORMAL: caracteriza-se pelo comprometimento do funcionamento visual dos olhos, mesmo após tratamento ou correção. As pessoas com baixa visão podem ler textos impressos ampliados ou com uso de recursos óticos especiais.
Ao longo dos anos, os termos que definem a deficiência foram adequando-se à evolução da ciência e da sociedade. Atualmente, o termo correto a ser utilizado é Pessoa com Deficiência, que faz parte do texto aprovado pela Convenção Internacional para Proteção e Promoção dos Direitos e Dignidades das Pessoas com Deficiência, aprovado pela Assembleia Geral da Organização das Nações Unidas (ONU), em 2006, e ratificada no Brasil em julho de 2008.
Dentro dessa temática, estudos cognitivos apontam para as particularidades da pessoa com deficiência visual atentando também para suas potencialidades. As dificuldades do deficiente visual não provêm de uma falta de competência cognitiva, mas decorrem da ausência de dados perceptivos do ambiente. O que permite aos videntes se locomover organizadamente é a relação entre movimentos realizados e as mudanças de distância e
18 direção entre os objetos e si mesmos. Para os deficientes visuais, não há um fluxo visual contínuo; assim, numa cidade feita para videntes, surgem diversas dificuldades para os cegos.
É nesse contexto de espaços despreparados que grandes museus ao redor do mundo, tais como o Museu do Louvre, vêm desenvolvendo trabalhos que possibilitem uma maior aproximação do cego com as obras de arte. A maioria oferece etiquetas em braile, áudios- guias, visitas guiadas, matrizes táteis e recursos on-line. Tudo como mecanismos para democratizar ainda mais a acessibilidade.
Diante dessas considerações, o presente Trabalho Final de Graduação tem como objetivo o desenvolvimento de uma arquitetura museológica acessível voltada para a questão dos deficientes visuais.
A proposta desse tipo de espaço é estimular a interatividade, tratando-se de uma premissa de igualdade social considerando as deficiências e necessidades diárias de todos os usuários.
A partir de estudos de relação homem e ambiente construído, os principais desafios a serem vencidos nesse TFG é projetar uma edificação que seja acessível desde o acesso principal até os seus interiores, sem negligenciar a estética e funcionalidade próprias de um projeto arquitetônico que considere o programa de necessidades, o partido, os materiais, a estrutura e o conforto ambiental. Além disso, é intenção inseri-lo em um parque urbano onde haja atividades culturais e de lazer educativo.
A metodologia adotada consistiu primeiramente em pesquisa acerca dos conceitos e tipos de espaços expositivos apresentados por MONTANER (1991) para uma melhor definição do projeto, bem como estudos de referências de projetos arquitetônicos de uso similar e/ou que dialogam com a natureza e entorno. Em seguida, para que os objetivos específicos do TFG fossem alcançados, também foram levantados temas relacionados aos deficientes visuais, acessibilidade e relação do homem com a natureza. Essas referências serviram de
19 suporte teórico e empírico para o desenvolvimento do projeto arquitetônico como um todo.
Para tanto, após a realização dos estudos teóricos, houve a solidificação do conceito projetual para que assim a forma e a função fizessem sentido dentro do que foi pensado no “brainstorming criativo”. O que condicionou esse conceito foi o universo de estudo da intervenção arquitetônica e o programa de necessidades, uma vez que os espaços e a forma do projeto foram moldados pelas condicionantes climáticas, entorno e usos. Em seguida, o partido arquitetônico definiu os espaços, suas características formais e como foram organizados. Além disso, os detalhamentos de materiais, caminhos e alturas foram indispensáveis dentro de um contexto de arquitetura museológica acessível a deficientes físicos, sendo, assim, necessária a consulta à ABNT - NBR 9050, de setembro de 2015.
O trabalho está organizado em cinco capítulos, além desta Introdução e Considerações. A primeira parte aborda a conceituação e categorização de museus, passando pelos espaços destinados à cultura e lazer, bem como adaptados para deficientes visuais, para então chegar no ecomuseu e a relação que o homem e a natureza estabelecem mutuamente.
No segundo capítulo, são apresentados os estudos de referências, divididos entre estudos diretos e estudos indiretos selecionados para subsidiar o projeto final no que tange os aspectos formais e funcionais.
O terceiro capítulo aborda o universo de estudo e as justificativas para a sua escolha, destacando suas características e potencialidades. Em seguida, são explorados os condicionantes legais levados em considerados para o desenvolvimento projetual.
Por fim, no quarto e quinto, apresenta-se a proposta arquitetônica desde a fase de conceito, passando pela evolução da forma até chegar no produto final do Ecomuseu CECI.
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1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Figura 1 - Introdução do Capítulo 1 – Fundamentação teórica
Fonte: http://museumtales.tumblr.com/
21 Os museus são instituições caracterizadas como. Isto quer dizer que nesses ambientes, diferentemente do que acontece dentro das salas de aula, os visitantes não têm a
“obrigação” de aprender algo. Seus conhecimentos não são postos à prova, e eles estão livres para fazer escolhas de acordo com suas preferências. O tipo de educação que se associa aos museus é mais participativo e descentralizado e, em certa medida, selecionada espontaneamente pelo próprio aprendiz, levado pelo interesse e pela motivação pessoal.
Do ponto de vista da arquitetura, o museu é um espaço de exposição de educação não- formal com o objetivo de preservar a memória - da natureza ou humanidade - ao reunir artefatos e manter a exibição de um acervo pertencente ao patrimônio histórico. Essa exibição é dada através de galerias e de uma reserva técnica. Pode-se dizer que tipo de educação nesses espaços é participativa e descentralizada e, em certa medida, selecionada espontaneamente pelo próprio visitante, levado pelo interesse e pela motivação pessoal.
Segundo MONTANER (1991), todos os museus e espaços de exposição são “edifícios que alojam em seu interior objetos singulares que podem ser vistos pelo público de acordo com uma sequência lógica”, em que, ainda de acordo com o autor, o programa de necessidades, a tipologia edilícia, o condicionamento adequado de seu acervo, os materiais de fundo e seu discurso expositivo são fatores que diferenciam um museu de outro espaço expositivo.
1.1 Categorização dos espaços museológicos
MONTANER (1991) define dois aspectos diametralmente opostos de concepção para seus programas: um primeiro que tende para os museus e complexos culturais, de caráter multifuncional, e que necessitam de uma grande área para implantação, e um outro de pequenos museus cada vez mais especializados e monográficos.
O autor ainda agrupa os museus da atualidade em quatro categorias tipológicas:
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Espaços singulares e de planta livre, ou seja, de considerável flexibilidade. (Fig.02)
Espaços distribuído ao redor de um pátio ou espaço central que funciona como um forte elemento paisagístico. (Fig.03)
Espaços cuja disposição espacial é linear e de circulação óbvia. Há casos em que essa estrutura espacial retilínea se organiza ao redor de um jardim, configurando uma organização mista. (Fig.04)
Espaços de organização labiríntica. (Fig.05)
Fig. 02: Villa Savoye, Le Corbusier.
Fonte: villasavoyeblog.tumblr.com
Fig. 03: MASP, Lina Bo Bardi
Fonte: www.vitruvius.com.br
23 Fig. 04: Museu de Arte Kimbell, Louis Khan
Fonte: pt.wikiarquitectura.com
Fig. 05: Maquete do projeto do Museu de Crescimento Ilimitado, Le Corbusie
Fonte: transmuseus.net
O modo de organização do espaço expositivo segue diretrizes de como o acervo é exposto ao público, portanto essa organização influencia diretamente na tipologia do museu ou espaço museológico. Espaços divididos exigem exposições autônomas enquanto que espaços livres se adequam melhor a um discurso predominante (MONTANER, 1991). Por isso é necessário definir a quantidade, a dimensão e o tipo de exposição que será feita, uma vez que, por exemplo, objetos de pequenas dimensões como ferramentas de trabalho do patrimônio indígena brasileiro não se adequam ao lado
24 de exposições maiores como automóveis do século XX, esculturas barrocas ou aviões da 2ª Guerra Mundial.
No que diz respeito às categorias de museu, MONTANER (1991) destaca:
COMPLEXOS CÍVICOS E CULTURAIS: espaços multifuncionais que recebem grande demanda de público e investimento, desenvolvem-se tanto em volumes unitários quanto em conjuntos de edifícios, podem ser mantidos tanto por capital estatal quanto privado;
MUSEUS NACIONAIS: de gestão estatal, em geral abrigam coleções que enfocam a identidade danação.
MUSEUS DE CONHECIMENTO HUMANO: de caráter didático e interativo, atuam como formadores de cultura científica.
MUSEUS MONOGRÁFICOS: de acervo bastante específico, dedicam-se a um único tema sendo o discurso a reunir os objetos expostos mais importantes que a coleção em si.
MUSEUS DE ARTE MODERNA: criados por instituições ou mecenas, sua arquitetura varia conforme tema e coleções específicas, são em geral edifícios de fácil adaptação a diversos tipos de exposição.
GALERIAS E CENTROS DE ARTE CONTEMPORÂNEA: não são propriamente museus já que não possuem acervo, mas tendem a sê-lo por adquirirem coleções com o passar do tempo; antes de expor, somente, sua intenção primeira é a de comercializar arte;
MUSEUS HISTÓRICOS E ARQUEOLÓGICOS: englobam os ecomuseus, museus de ambientes naturais e/ou sítios históricos; relacionam-se com os museus nacionais quando suas exposições celebram a identidade de uma nação.
Pode-se concluir que o que todos esses museus têm em comum é a arte. Quando disponível em espaços públicos e possível de ser apreciada por todos, um equipamento cultural como esse pode mudar a percepção do entorno e impactar positivamente a
25 questão social ao territorializar um espaço e transformá-lo num lugar.
Nesse TFG, o tipo de museu que será desenvolvido se trata de um ecomuseu com espaço expositivo coberto por marquise cujo sistema construtivo integre materiais tradicionais com novas tecnologias, de modo que sua intervenção arquitetônica não seja agressiva ao meio ambiente. Além disso, o projeto contará com um programa de necessidades adaptado também para pessoas com deficiência visual.
Para o caso dos deficientes visuais, a categorização do acervo exposto é importante quando o assunto é o toque nas obras de arte. Nesse contexto, a questão da acessibilidade de pessoas cegas requer uma discussão mais profunda e complexa, e a disponibilização de obras de arte à fruição tátil é uma das questões a ser enfrentada pelas políticas de acessibilidade para a construção de um museu para todos (QUARESMA, 2010).
Em síntese, não será uma construção monumental; é um ambiente que se preocupa com a arquitetura em seus detalhes de materiais, identidade visual e conforto ambiental, sobretudo, democrático.
Assim considerando que o projeto ainda se trata de um museu, por definição, ele se destinará à preservação dos ícones de forte apelo simbólico para a humanidade como os museus mais convencionais, porém com especificidades e um cuidado maior com a questão da acessibilidade.
Os estudos de referência apresentados posteriormente no decorrer do trabalho não só mostrarão que tipo de espaço expositivo será desenvolvido, como também estará claro o que será extraído de cada referência. Espera-se que as análises levem à definição de parâmetros para o projeto desenvolvido, se tratando de estudos diretos e indiretos que contribuirão como condutores do projeto.
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1.2. Inclusão e novas tecnologias em espaços expositivos
O espaço destinado à exposição do acervo patrimonial dos museus remonta a uma prática antiga em que os tesouros eram guardados em templos e de acesso restrito àqueles que pertenciam ao topo da pirâmide social.
Durante a Idade Média, as peças passaram a ser guardadas em igrejas e mosteiros.
Templos como a Basílica de San Marco, em Veneza, e a catedral de Halle, na Alemanha, tornaram-se museus frente a suas vastas coleções artísticas (GLUNSBERG, 1995).
Os museus modernos foram criados no século XVII a partir de doações de coleções particulares. Entretanto, o primeiro museu como conhecemos hoje surgiu a partir da doação da coleção de John Tradescant, feita por Elias Ashmole, à Universidade de Oxford, conhecido como Ashmolean Museum. O segundo museu público foi criado em 1759, por obra do Parlamento Inglês, na aquisição da coleção de Hans Sloane (1660- 1753), que deu origem ao Museu Britânico.
O primeiro museu público surge então no ano de 1793, quando a Revolução Francesa nacionaliza os acervos reais e eclesiásticos: o Museu do Louvre, com coleções acessíveis ao grande público, com finalidade recreativa e cultural. Esse modelo de museu foi copiado nos anos posteriores por toda a Europa.
O Séc. XIX surgem muitos dos mais importantes museus em todo o mundo, a partir de coleções particulares que se tornam públicas: Museu do Prado (Espanha), Museu Mauritshuis (Holanda), etc.
No Brasil, o Museu do Instituto Arqueológico Histórico e Geográfico Pernambucano (Pernambuco) foi o primeiro, datado em 1862. Os outros museus brasileiros foram todos fundados durante o século XX, sendo o mais importante, pela qualidade do acervo, o MASP - Museu de Arte de São Paulo, fundado em 1947.
Segundo CLASSEN (2005, 2007), existem evidências de que os primeiros museus na Europa disponibilizavam suas exposições para o toque do público e de que toda essa
27 proibição surgiu quando os museus se tornaram públicos, no século XIX. Para que essa nova política fosse compreendida, os visitantes deveriam ter consciência de que eles eram menos importantes do que a obra e, assim, deveriam agir de maneira diferenciada em relação a ela. Em segundo lugar, o toque era sujo e desrespeitoso e, por fim, o toque não agregava valor cognitivo ou estético ao visitante no museu.
Nesse sentido, CANDLIN (2004) afirma que o maior motivo para se restringir o acesso ao toque dos cegos não é que este pode danificar as peças, mas o medo de que o vasto público vidente se sinta também no direito de tocar.
O toque torna dá porosidade à divisão entre sujeito e objeto, possibilitando a experiência estética, curiosidade, investigação, desejo e engajamento com os objetos. De acordo com CANDLIN (2008), o toque anima o passado, o objeto, e, consequentemente, o visitante.
Quando a inclusão social é discutida, muitas pessoas parecem saber em teoria o que deve ser feito, mas na prática, poucas atitudes são tomadas quando é necessária a inclusão da pessoa com deficiência em instituições culturais no que diz respeito à educação estética dentro de espaços museológicos.
LEONTIEV (2004) pontua a importância de se levar em conta o fato de que cada um é diferente e que, com condições adequadas e métodos de ensino especiais, muitas das deficiências podem praticamente desaparecer diante de experiências que se proponham a dar condições de aprendizagem iguais para todos. Neste caso destaca- se a necessidade de valorizar potencialidades desenvolvidas do que as deficiências existentes.
Portanto, o desenvolvimento depende das condições que são dadas a estas pessoas.
Não só sociedade, mas também algumas instituições que vêem o cego como alguém incapaz, tratado, muitas vezes, como se tivesse algum tipo de deficiência mental, desqualificando-o diante das possibilidades que o cego pode atingir. Podemos observar um enfraquecimento no atendimento de certas instituições que se propõem a trabalhar em oficinas de arte com cegos, e que não possuem um profissional preparado.
Nos museus de arte, TOJAL (1999) ressalta que para o atendimento de fato do público
28 cego há a necessidade de muitas adaptações para poder perceber as obras de arte de uma exposição. Por outro lado, também aponta para as possibilidades e inovações surgidas no que diz respeito às novas formas de apreensão e fruição do objeto por meio da mediação de exposições, adaptação de catálogos e material de apoio para o Braille.
Além de tudo, é necessário um estímulo artístico multissensorial que possa despertar a percepção da arte por outros meios.
Em suma, as pessoas cegas fazem parte da sociedade, portanto dar condições para que estas saibam lidar com a visualidade dentro de um mundo prioritariamente visual, torna- se imprescindível. A cegueira não deve ser um empecilho definitivo, mas algo que inspire outras maneiras de se pensar e experimentar a imagem, desde a arquitetura que torne isso possível até o detalhamento construtivo de qualquer mecanismo de exibição artística.
1.3. Ecomuseu
Em termos de significado, o prefixo "eco" faz alusão tanto ao entorno natural, à ecologia, como ao entorno social, se tratando de um modelo contemporâneo de museu que segue os atuais paradigmas científico-filosóficos.
Intrinsecamente ligado a uma experiência comunitária francesa, o termo "ecomuseu"
surgiu na região industrial das cidades de Creusot (siderurgia) e Montceaules Mines (carvão), entre os anos 1971 1982. De acordo com o depoimento de Hugues de Varine - criador do termo - o primeiro ecomuseu, nomeado Ecomuseu da Comunidade Urbana Le Creusot-Montceaules Mines, nasceu sob noções de ecologia humana, de comunidade social, de entidade administrativa e, sobretudo, da definição do território e da vontade de contribuir ao seu desenvolvimento.
O Ecomuseu representava para população um fator de construção comunitária, apresentando uma inovação: a relação entre patrimônio e sociedade demonstrada pelo sentimento e pela ação. Para eles, os testemunhos do passado, traços de identidade de um território, eram de responsabilidade coletiva servindo de instrumento de educação
29 popular para a invenção criadora do futuro.
DE VARINE (1985) explica que essa primeira fonte deu origem a dois modelos:
ECOMUSEU DO MEIO AMBIENTE: aperfeiçoamento dos museus ao ar livre escandinavos e das casas do parque americanas;
ECOMUSEU DE DESENVOLVIMENTO COMUNITÁRIO: seguindo a fonte originária francesa, distingue-se, basicamente, por emanar da comunidade, que tem papel de protagonista nas ações e animações.
Houveram diferentes definições do termo em questão em diferentes linhas do tempo.
Em 1973, o ecomuseu caracterizava-se como um novo gênero de museu que tinha como base a interdisciplinaridade entre a ecologia, a dinâmica da comunidade, e o seu funcionamento orgânico.
Três anos depois, essa definição é revista, acentuando-se a “vontade de museu” como algo que irrompe num determinado local, que se implante, constituindo um núcleo primário que vai criando alianças com grupos preexistentes que produzem uma relação entre a comunidade e o meio ambiente, no tempo e no espaço. Estes grupos são elementos secundários do museu, mas asseguram a participação da agente chave: o visitante.
Em 1980, o ecomuseu surge como um instrumento dos indivíduos na transformação da natureza. Um local e um espaço de intervenção de uma dada comunidade no território e no seu tempo.
Trata-se, portanto, de um local onde se mobilizam as vontades de agir, para proteger uma determinada memória e patrimônio, que parte da mobilização dos membros de uma determinada comunidade.
Sobre as especificidades dos Ecomuseus, pode-se dizer que somente no século XX que se começa a pensar no conceito de patrimônio de forma mais abrangente, passando a abarcaras histórias dos testemunhos humanos.
30 As diversas áreas do conhecimento, tais como a Economia, a Sociologia, a História, a Cultura, entre outras, vem se destacando na busca de novas interpretações para as mudanças que ocorrem constantemente, favorecendo a solidificação de uma visão patrimonial na qual a natureza é, sobretudo, percebida como lugar da materialização dos gestos culturais. A partir disso, especialistas de outras áreas envolvidas vêm desenvolvendo planos para a restauração, conservação, interpretação do patrimônio paisagístico e diferentes modalidades de processamento dos testemunhos culturais existentes.
A ideia de Ecomuseu é fazer com que as pessoas da comunidade se tornem atores do processo museológico, intervindo nas suas diferentes fases, desde a concepção, execução e manutenção. É nesse ponto que se encontra a intersecção entre o museu adaptado para deficientes visuais com o Ecomuseu, uma vez que o primeiro estimula a apreciação do visitante em relação ao acervo. Debatendo sobre ecologia e os modos de ajustamento das atividades humanas ao ambiente, ecomuseu procura responder à necessária ligação do ser humano à natureza e à cultura presentes numa determinada paisagem.
Em síntese do que foi tratado até então, esse capítulo veio a esclarecer o que será desenvolvido como projeto arquitetônico, tendo como base a conceituação, caracterização e categorização de museu e demais espaços expositivos por Montaner, o principal referencial teórico. Após definido que o tipo de espaço museológico é um Ecomuseu da Mata Atlântica, desejou-se também adaptar o espaço para os deficientes visuais, focando nas questões de acessibilidade visual e física.
1.4. Sobre o Patrimônio Ambiental
O meio ambiente, é antes de tudo, um sustentáculo da vida para a fauna e a flora. Diante da crescente devastação do meio ambiente natural, pondo em risco o equilíbrio da natureza e a qualidade de vida das pessoas, faz-se necessária a conscientização ambiental e ações conjuntas do poder público e dos cidadãos pertencentes aos mais diversos os segmentos sociais. Existe atualmente uma exploração extrativista dos recursos naturais em
31 detrimento de medidas sustentáveis, e é aí que surge a importância do Patrimônio Ambiental.
O Patrimônio Ambiental também pode ser conhecido como Patrimônio Natural, e abarca as áreas prioritárias em processos de preservação, consideradas necessárias para as futuras gerações tanto por causa de seu potencial científico, como estético.
O principal determinante para um patrimônio seja considerado como tal, é que a sua conservação deve ser de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do lugar e de seu povo, quer pelo seu excepcional valor arqueológico, etnográfico, bibliográfico ou artístico.
Para que um lugar receba o título de patrimônio ambiental são necessários o reconhecimento e a homologação de órgãos competentes e certificados, como a Organização das Nações Unidas (ONU). Juntamente com o título de patrimônio ambiental, devem ser elaboradas leis voltadas para a proteção da área e conscientização da população sobre a importância da preservação do local.
Um patrimônio pode ser dividido em material ou imaterial, independentemente do seu tipo. Podemos dizer que Patrimônio Material são os aspectos mais concretos da vida humana, e que fornecem informações sobre as pessoas.
Já o Patrimônio Imaterial é o conjunto de manifestações populares de um povo, transmitidos oral ou textualmente, recriados e modificados ao longo do tempo. Os locais dotados de valores históricos, assim como as paisagens, também são representações do patrimônio imaterial, uma vez que mesma sendo concreta, a paisagem já foi um espaço territorializado pelo homem e tornou-se um lugar.
Dentro desse contexto, o Brasil possui sete áreas reconhecidas pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura — Unesco como Patrimônios Naturais da Humanidade:
32
Parque Nacional de Iguaçu;
Costa do Descobrimento – Reservas da Mata Atlântica;
Mata Atlântica – Reservas do Sudeste;
Área de conservação do Pantanal;
Complexo de conservação da Amazônia Central;
Áreas protegidas do Cerrado – Parque Nacional das Emas e Chapada dos Veadeiros;
Ilhas Atlânticas Brasileiras – Atol das Rocas e Reservas de Fernando de Noronha.
1.5. Relação entre o homem e a natureza
Durante muitos séculos, o homem viveu de maneira sustentável com a natureza, de modo que ele retirava do meio ambiente o necessário para a sua sobrevivência, não alterando, assim, o equilíbrio ambiental.
Com a revolução industrial no século XVIII, iniciou-se a exploração exacerbada da natureza, havendo o desenfreado consumo dos recursos naturais e a consequente devolução dos resíduos desse consumismo à natureza. Se tratava de um período de grande desenvolvimento onde o setor industrial não mensurou as consequências desse modo de produção para o ambiente. O agravamento deste quadro com a mundialização do acelerado processo produtivo faz aumentar a ameaça e, consequentemente, a necessidade de um cuidado especial com o futuro da Terra.
Existe principalmente a ameaça de contaminação da água a nível mundial, causando uma séria ameaça de extinção de várias espécies de árvores e da fauna. Dessa forma, faz-se necessário rever nossos hábitos de consumo, de cuidado com o local onde vivemos e onde frequentamos.
A relação entre o homem e a natureza se trata de uma interrelação que envolve tudo o que está contido no ambiente, como a fauna, flora, oceanos, manguezais, rios, com os
33 hábitos antrópicos. Esses elementos estão em contato com o homem, e acabam interagindo, e até mesmo interferindo no seu cotidiano.
34
2. REFERÊNCIAS PROJETUAIS
Figura 06 - Introdução ao Capítulo 2 - Exposição de Ron Mueck na Pinacoteca de São Paulo.
Fonte: http://imgsapp.impresso.em.com.br/
35 Com o objetivo de subsidiar o desenvolvimento do projeto arquitetônico foram realizados estudos de referências, diretos e indiretos, em edificações existentes, tanto nacionais como internacionais.
As referências projetuais foram divididas em estudos diretos e estudos indiretos, onde os primeiros correspondem às visitas in loco não sistematizadas em museus do Inhotim, em Brumadinho/MG e do Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo/SP.
Já com relação aos estudos indiretos, foram analisadas a Casa Catuçaba e Itzimná - ambas no Brasil -, assim como o Museu Rebildporten, na Dinamarca. Estes estudos iluminaram detalhes a respeito da arquitetura de museus e centros de cultura e lazer, possibilitando identificar tipos e aspectos funcionais próprios da arquitetura museológica. Dessa forma, para a análise dos projetos, foram considerados os seguintes critérios:
Características formais
Localização e temática correlacionada com o TFG
Programa de necessidades
Setorização e fluxos
Conceito e partido arquitetônico
Relação do edifício com o meio ambiente
Materiais e sistemas construtivos
Preocupação com a acessibilidade
No entanto, esses critérios serviram de base para análises posteriores realizadas sobre os projetos dos museus visitados.
2.1. Estudos diretos
Essa parte dos estudos referenciais se detém na análise dos projetos arquitetônicos a partir de visitas técnicas feitas in loco. Dentro desse tipo de análise, os estudos diretos relativos ao Instituto Inhotim foram realizados sem o roteiro de visita técnica, tratando-se de uma
36 viagem feita para Minas Gerais no ano de 2014, sob o olhar de estudante de arquitetura.
Mesmo que esses projetos tenham sido visitados antes mesmo do desenvolvimento do projeto final, eles serviram como importantes referências desde então, fomentando o desejo de criar um museu que propiciasse a interação entre o homem e a natureza de maneira lúdica e acessível, como a maioria das construções presentes nessa expressiva reserva ambiental.
2.1.1.Instituto Inhotim
O Instituto Inhotim surgiu como um projeto idealizado pelo empresário mineiro Bernardo de Mello Paz, em meados da década de 1980, com o intuito de se tornar um lugar como uma filosofia de viver no mundo contemporâneo, integrando o homem à natureza.
Segundo o site do próprio instituto, ele conta com diversos acervos de arte contemporânea do mundo e uma coleção botânica que reúne espécies raras, que tem a arquitetura como uma de suas frequentes interlocutora. No mais, ele é fragmentado em pavilhões de uso museológico, construídos em momentos distintos por diferentes arquitetos e paisagistas.
O Inhotim se encontra no Vale do Paraopeba, no município de Brumadinho (Minas Gerais), lugar de belezas naturais e riquezas históricas e culturais. Com uma população de 35 mil habitantes, a cidade tem uma área de 634,4 km² e está situado no final do Maciço do Espinhaço e início do Tabuleiro do Oeste. Com a criação do Instituto Inhotim e da Região Metropolitana de Belo Horizonte - que integrou a cidade à capital do Estado -, foram estabelecidas relações multidimensionais com a cidade, seja como local de trabalho para a população seja como agente propulsor de desenvolvimento social, educativo e cultural.
Ocupando uma área de 35 hectares de jardins, parte deles criada pelo paisagista Roberto Burle Marx, a arquitetura dos museus e dos parques de escultura oferecem aos artistas a oportunidade de sonhar e produzir obras de realização complexa.
Em consideração final, o Instituto Inhotim será utilizado como estudo de referência desse trabalho por ser compreendido como um lugar em constante formação, onde a arte
37 contemporânea e a natureza se relacionam.Com isso, foram selecionados espaços museológicos dentro do instituto como referências projetuais que auxiliarão no desenvolvimento do Trabalho Final de Graduação.
Figuras 07, 08 e 09 - Vistas do Instituto Inhotim
Fonte: http://arte.ceseccaieiras.com.br/visite-o-inhotim
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2.1.1.1.Galeria Psicoativa Tunga
A Galeria Tunga, projetada pelos arquitetos Thomaz Regatos e Maria Paz no ano de 2011, abrange 2194 m² no Inhotim. Concebida como um espaço flexível para abrigar diversas obras de arte, temporário e/ou permanente, de diversas tamanhos e tipos.
Figura 10 – Vista aérea da Galeria Psicoativa Tunga, no Instituto Inhotim.
Fonte: Google Maps (2016) editado pelo autor.
Figura 11 – Fachada da Galeria Psicoativa Tunga.
Fonte: inhotim.org.br
Situado em área de aclive, o terreno natural foi respeitado e o edifício foi ligeiramente suspenso. A diferença de níveis do terreno original propiciou diferentes níveis principais no projeto, conectados por escadas e rampas que expandem a área interna e que criam uma
39 grande varanda aberta.
A galeria é bastante ampla, com diversos acessos e várias formas de percurso. As circulações que funcionam também como espaços expositivos e múltiplos pontos de vista da mesma obra, o que favorece não somente o observador como também a versatilidade artística do autor da obra.
Figura 12,13,14 e 15 – Vistas internas da Galeria Psicoativa Tunga.
O programa de necessidades conta apenas com banheiros e espaços de exposição que são discriminados com a mudança de nível, visto que o espaço como um todo se apresenta em planta livre.
Houve uma preocupação dos arquitetos com os deficientes físicos na concepção de rampas laterais e internas. No entanto, a acessibilidade visual deve ser acompanhada de um guia, pois as obras geralmente são dispostas espaçadamente pelo ambiente, fazendo barreiras para quem apresenta dificuldade de enxergar.
Os elementos arquitetônicos são predominantemente feitos de madeira e concreto. No
Fonte: http://www.galeriadaarquitetura.com.br/
40 partido, observa-se a preocupação com o conforto ambiental ao fazer uso de brises e pé direito elevado e grandes aberturas – melhorando a circulação de ar e entrada de luz natural.
O principal rebatimento desse projeto para o TFG é a preocupação que ele tem com os deficientes físicos em espaços expositivos, sem desconstruir a forma da construção. Vale ressaltar a preocupação com o conforto ambiental, principalmente ventilação e iluminação natural.
2.1.1.2. Centro Educativo Burle Marx
O Centro Educativo Burle Marx se encontra na alameda de acesso principal do Inhotim, próximo à recepção e a um dos lagos artificiais existente. O espaço conta com uma área de 1705m² de estrutura e materiais predominantemente feitos de concreto.
Figura 16 – Vista aérea do Centro Educativo Burle Marx.
Fonte: Google Maps (2016) editado pelo autor.
O projeto dos arquitetos Alexandre Brasil e Paula Zasnicoff, o Centro é comprometido com a educação e o desenvolvimento cultural da comunidade. O partido projetual era mimetizar
41 o edifício na paisagem por meio de um extenso pavilhão horizontal sobre o lago artificial, de apenas um pavimento e levemente rebaixado em relação ao entorno. Sua cobertura é ligada por meio de uma rampa que une diferentes partes do museu. Essa parte superior do edifício conforma uma ampla praça elevada com espelho d’água e jardins que possibilitam o encontro e a contemplação, onde a experimentação arquitetônica se funde ao paisagismo inspirado em Burle Marx, contanto com 500 esferas brilhantes de aço inoxidável flutuantes sobre os espelhos d’água que refletem o entorno natural do edifício.
Figura 17 - Vista da cobertura do Centro Educativo Burle Marx.
Fonte: inhotim.org.com
Figura 18 - Planta de situação do Centro Educativo Burle Marx.
Fonte: archdaily.com.br
O acesso principal é dado através de uma praça que se desdobra em um amplo anfiteatro conduzindo o público à área interna. O programa de necessidades conta com biblioteca, ateliês e auditório. Considerando a rampa principal de acesso, a cobertura também pode
42 ser acessada através de sua praça elevada. Com isso, o percurso sobre o espelho d’água e entre os diferentes programas do edifício, a circulação é dada através de varandas e espaços de convívio. Vale ressaltar que a diferença de nível entre a praça de acesso e o interior propiciou a implantação de um anfiteatro ao ar livre.
Sobre o sistema construtivo, segundo dados técnicos fornecidos, pode-se dizer que a cobertura é constituída por três lajes nervuradas em concreto aparente, moduladas em 80cm, o que proporciona organização e racionalização dos materiais utilizados. A própria organização do programa de necessidades solucionou a necessidade técnica das juntas de dilatação entre as lajes, tornando independentes as lajes da biblioteca, a dos ateliês e a do acolhimento/auditório. O único volume que se eleva sobre a cota da praça elevada é o conjunto de traves no teto de um palco do auditório, também construído em laje nervurada.
Este é um projeto multifuncional que consegue se mimetizar na natureza, explorar o paisagismo inspirado em Burle Marx e a arquitetura arrojada aliada a espaços de convívio bem planejados.
Figura 19 - Vistas do Centro Educativo Burle Marx
Fonte: archdaily.com.br
43 Figura 20 - Planta baixa do Centro Educativo Burle Marx
Fonte: Livro Inhotim / Arquitetura, arte e paisagem
LEGENDA: 1. Anfiteatro
2. Convivência
3. Lanchonete 4. Biblioteca
5. Ateliê
6. Auditório
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2.1.1.3. Galeria Miguel Rio Branco
A Galeria Miguel Rio Branco está localizada em um terreno entre vias confluentes, com elevada declividade. Sua área de implantação é delimitada por duas massas arbóreas significativas na qual se ergue a construção.
Figura 21 - Vista aérea da Galeria Miguel Rio Branco.
O edifício é discriminado em três níveis que totalizam uma área de 1540 m², sendo o acesso pelo nível intermediário, que abriga uma praça coberta e espaços de apoio – sanitários e lanchonete. Deste andar, existem escadas e elevador que dão acesso ao espaço expositivo do “subsolo", conformado por uma sala quadrada de 11,7 por11,7 metros e altura de 6,5 metros, segundo dados fornecidos pelos arquitetos associados. Esse mesmo ambiente se integra visualmente com o nível de chegada por meio de um plano transparente visualmente permissível e elevadas em relação ao plano de exposições.
Fonte: Google Maps (2016) editado pelo autor.
45 Figura 22 - Perspectiva da Galeria Miguel de Rio Branco.
Fonte: http://iarasalmeida.blogspot.com.br/
Figura 23 - Escada que conecta o pavimento de acesso principal e interior do pavimento inferior
Fonte: archdaily.com.br
Do nível de chegada, também se acede ao pavimento superior que abriga um bloco fechado, com amplo espaço expositivo flexível e com grande capacidade de acomodação artística. As salas superiores têm uma ambiência introspectiva que faz uso de iluminação zenital e luz natural indireta em 3 dos quatro lados da sala -diferentemente do subsolo, onde existem elementos que expandem o campo visual do visitante.
A escada de acesso ao andar acima é também iluminada naturalmente de maneira a destacar a sua presença e a ampliar a convite à visitação deste pavimento, podendo-se
46 dizer que isso é uma forte estratégia de acessibilidade visual. No mais, o programa de necessidades que complementa o projeto corresponde área para carga e descarga com acesso ao pavimento superior; central de utilidades com subestação e reservatório para água para consumo; reservatório para prevenção e combate a incêndio; casa de bombas e depósito de material de limpeza.
Figura 24 - Andar superior da Galeria Miguel Rio Branco.
Fonte: http://iconica.com.br
Figura 25 - Exposições e observador no andar superior da Galeria Miguel Rio Branco.
Fonte: inhotim.org.br
A abstração da obra arquitetônica pode ser entendida como uma pedra esculpida na paisagem, pousada sobre o lugar, por isso apenas o volume superior se conforma como volume aparente, e a sala inferior e o pavimento de chegada são definidos pelas características topográficas do local, as quais foram redesenhados de maneira a construir uma nova topografia que constitui um dos apoios do volume principal.
47 Enquanto que a sala inferior se encontra no subsolo, a praça de chegada se conforma como um vazio, intervalo entre chão e construção. A fim de reforçar o caráter mineral do bloco principal, os projetistas optaram por utilizar estrutura metálica com vedação em aço com acabamento patinado natural. Isso favorece sutis variações de cor e textura das superfícies, acentuadas pelas intempéries responsáveis pelo tempo. Para reforçar tal característica, o projeto procurou reduzir ao mínimo a presença de atributos arquitetônicos tradicionais, tais como portas, janelas, paredes, telhados, tratando a volumetria com intencional abstração e aplicando sobre o volume principal uma sutil deformação através de inclinações variadas dos planos de vedação.
Esse é um projeto inovador por trabalhar com materiais diferenciados e com o lúdico, onde cada andar explora outras formas de exposição artística. Além disso, respeita a topografia e a paisagem natural onde se insere, mas diferente das demais referências, ele se apresenta como um edifício introspectivo, onde o interior tem maior importância.
2.1.2. Museu da Língua Portuguesa
O museu da língua portuguesa localiza-se na Praça da Luz, em frente à Pinacoteca do Estado de São Paulo e Jardim da Luz, centro da cidade de São Paulo/SP. O projeto foi concebido pelos arquitetos Paulo e Pedro Mendes da Rocha, no ano de 2000, no entanto sua construção foi finalizada apenas em 2006.
Figura 26 – Localização do Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo/SP.
Fonte: Google Maps (2016)
48 Ocupando uma área construída de 7.240m² distribuída em 3 andares, o Museu da Língua Portuguesa se insere na Estação da Luz, edifício histórico do século XIX que se constituía no período como principal via de transporte do café e passagem de brasileiros e imigrantes.
Devido a sua importância histórica, tanto para a cidade como para todo o país, ele foi tombado pelos órgãos estadual (Condephaat), municipal (Compresp) e federal (IPHAN), entre as décadas de 80 e 90.
A principal justificativa para a existência do museu na Estação da Luz é por se tratar de um edifício histórico do século XIX, como também por estar localizada em São Paulo, a cidade que tem o maior número de falantes do português no mundo.
Figura 27 – Estação da Luz, em São Paulo/SP.
Fonte: http://ipco.org.br/
O museu sofreu uma série de modificações devido ao o incêndio de 1946, que destruiu grande parte de sua área construída. O projeto de restauro e reforma do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, aliado a seu filho Pedro Mendes da Rocha, possibilitou uma nova identidade à edificação, valorizando e respeitando seu papel histórico, com características modernas e intervenções contemporâneas. Isso levou levaram a antiga construção a ser um dos pontos mais visitados do país, assumindo um expressivo papel para circuito cultural da cidade de São Paulo e para o patrimônio histórico do Brasil. Na segunda metade do ano de 2015, o museu sofreu outro caso de incêndio, e conta-se com um novo processo de reforma.
49 O espaço museológico é dividido em três pavimentos, sendo o percurso de visita realizado de cima para baixo. O terceiro piso abriga um auditório, que expõe um vídeo sobre a língua portuguesa, e a Praça da Língua, um espaço audiovisual que demonstra a riqueza do idioma através de textos projetados no ambiente.
O segundo andar possui como principais ambientes a Grande Galeria, Palavras Cruzadas e Beco das Palavras. A galeria é composta por uma tela de 106m de extensão onde são projetados filmes sobre o uso da língua portuguesa. Na seção “Palavras Cruzadas”, são expostos totens que demonstram a influência de outros povos no idioma, em um espaço amplo composto por assentos. Já o “Beco das Palavras” é representado por uma sala de jogos interativos didáticos como uma espécie de caça-palavras auxiliadas pela computação gráfica e recursos audiovisuais.
Figura 28 – Espaço reservado à seção “Palavras Cruzadas”.
Fonte: http://msalx.veja.abril.com.br/
O final do percurso se dá através do primeiro pavimento, espaço destinado às exposições temporárias, administração e setor educativo, com sala de aula para uma média de 50 pessoas. Os espaços de serviços estão concentrados nas proximidades da escada de segurança, compostos por banheiros, depósitos e shafts (SPINAZZOLA, 2010).
O programa de necessidades conta com salas de aula, administração, auditório, salas de exposição permanente e temporária, livraria, café e também os elevadores, pois funcionam
50 como salas expositivas que permitem uma visão total da escultura “Árvore de Palavras”, de 16m de altura, e também podem ouvir uma espécie de mantra que repete as palavras
“língua” e “palavras” em vários idiomas, feito pelo cantor e compositor Arnaldo Antunes.
Figura 29 – Árvore da Palavra.
Fonte: https://lionline.files.wordpress.com/2010/07/liarvore-copy.jpg
No térreo é onde se encontra a recepção, loja, livraria e café; usos pensados para atender tanto ao museu como à cidade simultaneamente, mantenho ativo o fluxo de pessoas pelas passarelas sobre as linhas do trem. Para viabilizar os acessos pelos pátios, dentro do projeto de restauração, foram propostas coberturas de metal e vidro que não se acoplam ao prédio histórico que resolvem o abrigo dos visitantes antes de adentrar ao museu. O acesso aos demais pavimentos é dado por escadas e elevadores, buscando respeitar ao máximo a edificação existente.
51 Figura 30 – Cobertura metálica no acesso principal ao museu.
Fonte: http://img.estadao.com.br/thumbs/620/resources/jpg/5/1/1438210853615.jpg
Figura 31 – Plantas do Museu da Língua Portuguesa
PAVIMENTO TÉRREO
1º ANDAR
52 Fonte: SPINAZZOLA (2010)
Este projeto, por estar integrado à Estação da Luz, foi concebido sob a ótica do respeito ao patrimônio histórico do Brasil, e mesmo depois das suas reformas, sempre houve a preocupação com o tipo de intervenção construtiva que seria feita. Com isso, leva-se como referência o respeito ao entorno e ao passado, além das tecnologias interativas que possibilitam tanto uma melhor inclusão como também desperta o interesse dos visitantes;
quebrando assim todo o preconceito relativo aos museus.
2º ANDAR
3º ANDAR
53
2.2 Estudos indiretos
Os estudos indiretos foram realizados a partir de pesquisas na web que se tratam sem sua maioria de residências que convivem com a natureza. Essas preferências por casas são motivadas pelo fato de que o universo de estudo não permite grandes museus e assim esse tipo de arquitetura estaria mais próxima da realidade de integração entre o homem e a natureza.
Os principais pontos que foram aproveitados dessas referências se tratam dos materiais utilizados e a preocupação com o conforto ambiental desde o processo de implantação do projeto, onde o entorno é predominantemente natural.
Por fim, utilizou-se como referência o Museu RebildPorten na Dinamarca, onde além dos critérios analisados acima, foram aproveitadas outras características distintas do edifício, como a identidade visual e a tipologia museológica.
2.2.1. Casa Catuçaba
Implantada sobre o vale, numa altitude de aproximadamente 1.500 metros, a Casa Catuçaba foi projetada pelo MK27, escritório de arquitetos filiados a Marcio Kogan.
Essa habitação tem uma forte relação com a natureza local por ter sido projetada considerando aspectos do conforto ambienta como insolação, ventilação e sombreamento.
Com isso, o principal partido do projeto é tornar o consumo energético eficiente e ao mesmo tempo oferecer conforto ao usuário, tirando partido da simplicidade no contato com a natureza local.
54 Figura 32 – Vista da Casa Catuçaba
Fonte: www.casasdecatucaba.com.br
A estrutura da casa é feita por pré-fabricados de madeira, ao passo que permite apoiá-la no terreno através de alguns pilares, sem que toque diretamente o solo, responde bem à necessidade de construir em terreno acidentado.
O piso externo é um deck de madeira certificada, ao passo que o piso interno é de tijolo maciço feito com a terra local. As divisórias são de wood-frame com isolamento de lã de PET que, assim como o impermeabilizante a base de água utilizado nos banheiros, é um material ambientalmente correto. Enquanto que o muro de delimitação da casa é feito com adobe.
Caixilhos com vidros duplos garantem o conforto térmico interno, equilibrado através de salamandras e aberturas altas para a ventilação e a renovação do ar. A cobertura é uma plataforma de madeira com vegetação, que integra a construção ao entorno recompondo a área de terreno sombreada por ela. Sobre o teto estão placas solares térmicas e fotovoltaicas e sob o piso, acomodada no terreno, prevê-se uma pequena área técnica para equipamentos e baterias.
Com isso, o projeto pretende materializar a sustentabilidade não apenas tecnicamente, mas também na integração da casa com o seu contexto. Na vasta paisagem, a implantação a favor da curva de nível e a delimitação deste lugar com os muros laterais de adobe criam um vínculo entre o construído e o natural.
