revista serrote

(1)

(2)

(3)

serrote

serroteé uma publicação do Instituto Moreira Salles que sai três vezes por ano:é uma publicação do Instituto Moreira Salles que sai três vezes por ano: março, julho e novembro.

março, julho e novembro.

��

�� Daniel TrenchDaniel Trench�� ,�� ,Flávio PinheiroFlávio Pinheiro,, Matinas Suzuki Jr.

Matinas Suzuki Jr.,,Rodrigo LacerdaRodrigo Lacerda e eSamuel Titan Jr.Samuel Titan Jr.

�� Carol SomanCarol Soman ��

�� Acássia CorreiaAcássia Correia ��

�� Letícia MendesLetícia Mendes ��

�� Etoile Shaw, Odete Ernestina Pereira, Cristina ZappaEtoile Shaw, Odete Ernestina Pereira, Cristina Zappa e Marcelo Nastari Milanez

e Marcelo Nastari Milanez

�� Manoela Purcell, Aílton Alexandre da Silva e Sérgio Barbosa da Silva �� Manoela Purcell, Aílton Alexandre da Silva e Sérgio Barbosa da Silva ��

�� Cristina FinoCristina Fino e eCarla Mello MoreiraCarla Mello Moreira ��

�� Cristina ZappaCristina Zappa,,Joanna Americano Castilho,Joanna Americano Castilho, Daniel Arruda

Daniel Arruda,,Priscila OliveiraPriscila Oliveira e eIpsis Gráﬁca e EditoraIpsis Gráﬁca e Editora.. ��

��Flávio Cintra do AmaralFlávio Cintra do Amaral e eAlessandra Miranda de SáAlessandra Miranda de Sá ��

�� Letícia Nascimento /Letícia Nascimento /imprensa@ims.com.brimprensa@ims.com.br

Av. Paulista ��, ��º Paulista ��, ��º andar andar São Paulo �� BrasSão Paulo �� Brasil ��il ��-��-�� . ��.�� . ��.�� . ��.�� . ��.�� www.ims.com.br www.ims.com.br �.º �.º � � Março Março ��

�� Matinas Suzuki JrMatinas Suzuki Jr.. ��

��Ipsis Gráﬁca e EditoraIpsis Gráﬁca e Editora

As opiniões expressas nos artigos desta revista são de responsabilidade exclusiva dos As opiniões expressas nos artigos desta revista são de responsabilidade exclusiva dos autores. Os originais enviados sem solicitação da

autores. Os originais enviados sem solicitação daserroteserrote não serão devolvidos. não serão devolvidos.

�� .��.�� assinatura@revistaserrote.com.br �� .��.�� assinatura@revistaserrote.com.br www.revistaserrote.com.br www.revistaserrote.com.br leitor@revistaserrote.com.br leitor@revistaserrote.com.br Walther Moreira Salles (��-��)

Walther Moreira Salles (��-��) ��

�� João Moreira Salles João Moreira Salles �� Gabriel Jorge Ferreira Gabriel Jorge Ferreira ��

Francisco Eduardo de Almeida Pinto

Francisco Eduardo de Almeida Pinto ��

�� Mauro Agonilha Mauro Agonilha Raul Manuel Alves Raul Manuel Alves ��

“Google: The Future of Books”, de Robert Darnton, reproduzido sob permissão da “Google: The Future of Books”, de Robert Darnton, reproduzido sob permissão daNew YorkNew York

Review of Books

Review of Books. Copyright © �� , Inc.; “The Tennessee Circus” e “To Expose a Fool”,. Copyright © �� , Inc.; “The Tennessee Circus” e “To Expose a Fool”, de H.L. Mencken, reproduzidos e traduzidos sob permissão da Enoch Pra Free de H.L. Mencken, reproduzidos e traduzidos sob permissão da Enoch Pra Free Library e doLibrary e do Espólio de H.L. Mencken, de acordo com os

Espólio de H.L. Mencken, de acordo com os termos da doação testamentária do autor a termos da doação testamentária do autor a essaessa instituição; “Farew

instituição; “Farewell to Model T”, ell to Model T”, de E.B. White, impresso e traduzido sob de E.B. White, impresso e traduzido sob permissão do Curtispermissão do Curtis Brown Group; “Detroit Motors”, from

Brown Group; “Detroit Motors”, fromThe American EarthquakeThe American Earthquake, by Edmund Wilson. Copyright, by Edmund Wilson. Copyright © �� by Edmund Wilson. Reproduzido sob permissão de Farrar, Strauss and Giroux, © �� by Edmund Wilson. Reproduzido sob permissão de Farrar, Strauss and Giroux, ��; “Exit Suharto”, de Benedict Anderson, © New Le Review; “David, Marat: arte, politica, ��; “Exit Suharto”, de Benedict Anderson, © New Le Review; “David, Marat: arte, politica, religione”

religione”, de Carlo , de Carlo Ginzburg, © �� Carlo Ginzburg.Ginzburg, © �� Carlo Ginzburg.

Ciclo inédito de quatro aulas-Ciclo inédito de quatro aulas-showshow

com José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski com José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski

Os músicos e

Os músicos e professores José Miguel Wisnikprofessores José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski apresentam um panorama e Arthur Nestrovski apresentam um panorama da canção brasileira dos últimos 50 anos, da canção brasileira dos últimos 50 anos, analisando obras-primas de Jobim, Vinicius, analisando obras-primas de Jobim, Vinicius, Caymmi e Caetano, entre outros.

Caymmi e Caetano, entre outros.

��

Promessas de felicidade Promessas de felicidade

O cancioneiro da parceria de

O cancioneiro da parceria de Tom Jobim e Vinicius deTom Jobim e Vinicius de Moraes na busca de um

Moraes na busca de um Brasil modernoBrasil moderno

�� | �� | ��

Visões do paraíso: o mito de Itapoã Visões do paraíso: o mito de Itapoã A música de Caymmi, a Bahia

A música de Caymmi, a Bahia e as grandes interpretaçõese as grandes interpretações sobre nossa gênese

sobre nossa gênese

�� | �� | ��

Objetos não-identiﬁcados: da Tropicália ao transsamba Objetos não-identiﬁcados: da Tropicália ao transsamba A ruptura e a

A ruptura e a atualidade do Tropicalismo, sob o prismaatualidade do Tropicalismo, sob o prisma da obra de

da obra de Caetano VelosoCaetano Veloso

�� | �� | ��

O ﬁm da canção O ﬁm da canção

O artesanato de letra e música, e o lugar

O artesanato de letra e música, e o lugar “incerto” da“incerto” da canção na cultura de massa do

canção na cultura de massa do século ��século ��

�� | �� | ��

� ��

��

Centro Universitário Maria Antonia Centro Universitário Maria Antonia Rua Maria Antônia, 294, Vila Buarque Rua Maria Antônia, 294, Vila Buarque Informações: 11 3255-7182 Informações: 11 3255-7182 www.usp.br/mariantonia www.usp.br/mariantonia ��

Instituto Moreira Salles Instituto Moreira Salles

Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea Informações: 21 3284-7400 Informações: 21 3284-7400 www.ims.com.br www.ims.com.br � � � � � � � � � � � � | | � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �

Imagens da capa e da quarta capa: Saul Imagens da capa e da quarta capa: Saul Steinberg, desenhos numa agenda do ano Steinberg, desenhos numa agenda do ano de �� (The Saul Steinberg Foundation/ de �� (The Saul Steinberg Foundation/ Artists Rights Society (ARS), Nova York). Artists Rights Society (ARS), Nova York). Imagem da página �: Marcel Gautherot, Imagem da página �: Marcel Gautherot, mercado Ver-o-Peso, Belém, ��-�� mercado Ver-o-Peso, Belém, ��-�� (Acervo Instituto Moreira Salles). (Acervo Instituto Moreira Salles).

(4)

O ensaio é um gênero sinuoso. Ele parece fácil, mas é um perigo. Um descuido – você rola O ensaio é um gênero sinuoso. Ele parece fácil, mas é um perigo. Um descuido – você rola abaixo em uma escada sem corrimão.¶ O ensaísta sabe onde começar, mas nunca sabe onde abaixo em uma escada sem corrimão.¶ O ensaísta sabe onde começar, mas nunca sabe onde acabar: o desvio, a vereda e a curva à beira do abismo são sempre um convite. Não se perder acabar: o desvio, a vereda e a curva à beira do abismo são sempre um convite. Não se perder e não escorregar já seriam duas grandes coisas.¶ O ensaio não tem

e não escorregar já seriam duas grandes coisas.¶ O ensaio não tem pedigree pedigree. É um gênero. É um gênero que resiste às deﬁnições, cioso da sua condição de

que resiste às definições, cioso da sua condição de maverick maverick. O espírito livre é quase tudo em. O espírito livre é quase tudo em um ensaio (alguém chamou isto de heresia).¶ No Brasil, ele tomou forma acadêmica, o que um ensaio (alguém chamou isto de heresia).¶ No Brasil, ele tomou forma acadêmica, o que é uma pena, pois fica sem o que tem de bom, a espontaneidade. Por causa dela, Vinicius de é uma pena, pois fica sem o que tem de bom, a espontaneidade. Por causa dela, Vinicius de Moraes achava que o

Moraes achava que oessayessay estava na origem da brasileiríssima crônica. O ensaio ideal poupa estava na origem da brasileiríssima crônica. O ensaio ideal poupa citações e supõe que as notas de rodapé são um terreno minado.¶ Na década de ��, o citações e supõe que as notas de rodapé são um terreno minado.¶ Na década de ��, o ensaio renasceu nos ��, no vácuo do c

ensaio renasceu nos ��, no vácuo do c rescimento do interesse pela rescimento do interesse pela narrativa de não-ﬁcção.narrativa de não-ﬁcção. Hoje em dia, no mundo literário americano, ele até se confunde com certo tipo de Hoje em dia, no mundo literário americano, ele até se confunde com certo tipo dereporta- reporta- gem

gem mais pessoal.¶ O Instituto Moreira Salles lança esta mais pessoal.¶ O Instituto Moreira Salles lança estaserroteserrote por acreditar que, em sua por acreditar que, em sua

multiplicidade de tons e vozes, o ensaio se fixou como gênero indispensável à reflexão e ao multiplicidade de tons e vozes, o ensaio se fixou como gênero indispensável à reflexão e ao debate de ideias.¶

debate de ideias.¶serroteserrote complementa as atividades do Instituto. Com espírito público e complementa as atividades do Instituto. Com espírito público e

dotação privada, o �� contribui ativamente para a vida cultural brasileira há quase duas dotação privada, o �� contribui ativamente para a vida cultural brasileira há quase duas décadas. Ao virar estas páginas, aliás, o leitor encontrará, aqui e ali, vestígios de seu décadas. Ao virar estas páginas, aliás, o leitor encontrará, aqui e ali, vestígios de seu ines-gotável acervo.¶ Os editores querem fazer desta quadrimestral um espaço para se publicar gotável acervo.¶ Os editores querem fazer desta quadrimestral um espaço para se publicar ensaios – originais, independentes, bem pensados e bem escritos – no Brasil. Quem edita a ensaios – originais, independentes, bem pensados e bem escritos – no Brasil. Quem edita a

serrote

serrote tem como horizonte o espírito daqueles que viram, no ensaio, o jogo e a felicidade, e, tem como horizonte o espírito daqueles que viram, no ensaio, o jogo e a felicidade, e,

no ensaísta, o homem liberto. no ensaísta, o homem liberto.

Tremo quando examino o serrote.

Tremo quando examino o serrote.��

��

Número �

(5)

��

Rugas: sobre Nelson Cavaquinho, por ��

��

Suharo sai de cena, por ��

O Google e o uuro dos livros, por ��

�� serrote P de Passe, por �� S de Serroe, por �� V de Verso, por ��

�� De �� para Oto Lara Resende ��

Pinura em suspensão, por �� Panceti, por �� David, Mara, por ��

��

Sair da linha, uma inrodução a Saul Seinberg, por �� Desenhos inédios de ��

Seinberg, os Civia e o Brasil Black Friday, por ��

��

O circo do Tennesse e Expondo um olo, por �.�. ��

Adeus ao Ford Bigode, por �.�. �� Moores de Deroi, por ��

� �� / ��

Os Aforismos reunidos de Franz Kafa, por �� O romance e a revisa, por �� .

(6)

� �

Uma característica curiosa do samba brasileiro é a diﬁcul-dade de se saber quem é o autor da canção – os próprios sambas são quase sempre mais conhecidos que seus com-positores, como se houvesse uma espécie de obra coletiva pairando sobre eles. Assis Valente? Ou foi Ataulfo Alves? Herivelto Martins? Não seria Wilson Batista? Monsueto? Ou Manacéa? Se isso é resultado do predomínio, até a bossa nova, d os cantores (bastante co nhecidos) sobre os compositores (bem menos), da própria precariedade bio-gráﬁca de tantos desses compositores (que incluía, cons-tantemente, a venda de composições, muitas vezes para os próprios cantores) e ainda da ausência de pesquisas detalhadas sobre o assunto, aponta também para uma questão esteticamente importante, que merece atenção. Alguns de nossos maiores compositores parecem fazer parte, mesmo em seus momentos máximos, de um estilo, o samba, que não requer a individualização imediata de cada obra. Daí que o pot-pourri, essa forma algo detes-tável de achatamento das diferenças entre cada canção, tenha uma recorrência no samba que não poderia ter

Rugas

Sobre Nelson Cavaquinho

��

�� Poeta da abstração, da sobriedade e da velhice;

cantor circunspecto e de voz rasgada que toca um

violão original; compositor de melodias alpinistas,

o autor de “Folhas secas” e “A ﬂor e o espinho” acena

para o trágico e o extemporâneo

Rótulo da canção “Rugas”, de Nelson Cavaquinho, Ary Monteiro e Augusto Garcez, interpretada por Cyro Monteiro. Disco �� rpm da Victor, n. ��, de ��; note-se o destaque dado no selo para o regional de Benedito Lacerda e para a participação do grande clarinetista e saxofonista Caximbinho

Todas as imagens que ilustram este ensaio são do Acervo José Ramos Tinhorão/Instituto Moreira Salles

(7)

��

nós, os discos de João Gilberto estão repletos de achados assim – autores de quem nunca ninguém ouviu falar pro-duzindo canções à altura dos compositores maiores. O estilo, quando nasce com força, oferece à média dos cria-dores, como um berçário anônimo, matéria-prima acessí-vel e rica.

Como em tantas outras coisas, a bossa nova há de ser um divisor de águas também neste ponto – a partir dela, a cons-telação dos autores/compositores define-se com maior niti-dez. Não há anonimato propriamente e o aproveitamento das composições passa a ser muito maior. O desenvolvi-mento de uma indústria cultural de segunda geração (a da televisão/indústria fonográfica, que sucedeu, nos anos ��, a “Era do Rádio”, que vinha desde os anos ��), ao alcance dos que vieram em seguida à bossa nova, vai atribuir a cada um o que lhe é próprio. O misto de anonimato e exposição, de (total) amadorismo e (mínimo) profissionalismo, carac-terístico da nossa canção até os anos ��, encerra-se aqui. É difícil especificar quanto da sua grandeza veio dessa mis-tura rara (própria de seus anos de formação) entre o mundo privado, familiar quase, dos artistas-compositores e um grau razoável de exposição pública por meio do rádio e de momentos como carnaval, campanhas políticas e festas em geral (estádios de futebol, por exemplo), além de uma inci-piente indústria fonográfica. Embora bastante amadora, a canção brasileira alcançou assim, desde as origens, um sig-nificado social que nenhuma outra forma de arte teve entre nós. Vivia, desde sempre, na boca das pessoas – os anos se contavam pelas marchinhas de carnaval e para cada situação um samba logo se formava. Uma enorme solicitação pare-cia pairar no ar, ainda que não se cumprisse muitas vezes. As canções retornavam então para o circuito íntimo sem

em outro gênero. Com temas, rimas, soluções melódicas e harmônicas até certo ponto imunes à crise, com situa-ções de vivência tendendo ao coletivo (rodas, terreiros), embora tenha tantos e extraordinários autores, o samba parece recalcar sem muito trauma o espaço da autoria.�

Claro que há, desde sempre, exceções, autores cuja sin-gularidade salta aos olhos, quer a gente queira, quer não: Noel, por exemplo, talvez pela engenhosidade espantosa da letra; Caymmi, pela simplicidade arquetípica de cada achado. Esta lista poderia continuar, mas não me parece equivocado pressupor, nas décadas que assistem à forma-ção de nosso samba, e de grande parte de nossa canforma-ção em geral, uma predominância do gênero sobre as con-quistas individuais.

De modo geral, épocas com grandes achados linguísti-cos são propícias a isso: a qualidade extrema das madonas, na pré-renascença, faz com que diversas delas se pareçam entre si e, muitas vezes, com as obras-primas de um Bellini; no barroco, a influência de Caravaggio sobre seu tempo foi tão acachapante que, embora sua própria identidade salte aos olhos, é muito difícil distinguir um discípulo do outro (e são inúmeros); a semelhança entre Picasso e Bra-que é assombrosa, e também entre eles e seus seguidores, durante os anos de desenvolvimento dos cubismos analí-tico e sintéanalí-tico. Para bem e para mal, parece que, quando as conquistas estilísticas são muito bem-sucedidas (quer tenham sido produzidas por um autor identificável ou por uma soma deles), a digital de cada artista nem sempre ocupa o primeiro plano. Algo semelhante ocorreu, entre nós, durante o barroco mineiro, onde Aleijadinho se des-taca num quadro de excelência que quase se equipara a ele. Em outra área, daria para pensar no cinema hollywoo-diano, muito mais refratário à noção de autoria que o cinema europeu – afinal, foi preciso esperar pelo pessoal doCahiers du Cinéma francês para que a identidade de cada diretor fosse mais bem especificada. Depois dos anos de nascimento, essa estabilização de recursos estilísticos degenera muitas vezes para o tédio e a mumificação (os “caravaggescos” são exemplo disso), mas, enquanto a coisa está viva, formando-se, testando-se, a boa notícia é que muitas vezes o trabalho de um autor desconhecido ganha o estatuto e a força de uma verdadeira obra-prima. Entre

Da esquerda para a direita, capas dos discos Depoimento do poeta (gravadora Castelinho, ��), Nelson Cavaquinho (Odeon, ��) e do �� que também levou o nome do compositor, lançado pela �� em ��

�. Não se deve esquecer, além disso, o quanto a própria forma do samba é aberta: basta ralentar o andamento que se torna samba-canção, a um passo já do bolero. Isso dá aos compositores uma abertura estilística que torna ainda mais difícil o reconhecimento. Alguém diria que Ataulfo Alves, caracterizado por sambas de grande marcação rítmica e temática (“bravos”, talvez seja a palavra), é o autor de “Saudade da professorinha”?

(8)

��

ponto de vista absolutamente original e uma diferenciação estilística nítida. Aquele “patrimônio comum” do samba parece interromper-se aqui e uma imparidade poética em relação ao que foi feito antes salta aos olhos. Apesar de tes-temunharem quase a origem do samba (Cartola, fundador da Mangueira, nasceu em ��; Nelson Cavaquinho em ��), suas melhores canções formam já uma expressão tardia do gênero, desconectada do estar no mundo do período, diga-mos, clássico da canção popular brasileira (décadas de �� a ��). Cartola e Nelson atravessam essa época áurea do samba literalmenteem fuga – Cartola desaparecido, com fama de morto; Nelson vagando por aí, dando e tomando esmolas, patrulhando as ruas, embebedando cavalos, trazendo gali-nhas para casa. Se Zé Kéti é a face de alguma forma dialogá-vel desse mundo ressurgido – em suas parcerias com Nelson Pereira dos Santos e com Nara Leão, na poética de esquerda de composições como “Opinião”, “Acender as velas” ou “Malvadeza durão”, ou ainda no próprio showOpinião, que fez com Nara Leão e João do Vale –, Nelson e Cartola repre-sentam, em estado puro, o amadorismo que morria – aﬁnal, quase morreram, mesmo –, com sua cota de solidão e esque-cimento, tornado forma e canção, em plena era nascente do proﬁssionalismo e da indústria cultural televisiva. É em nome dessa face dissipada da nossa canção que compõem, numa espécie de contato permanente com a derrisão e o esquecimento que, no entanto, iam diminuindo inelutavel-mente. Nascem, assim, já na contramão do tempo, reagindo à urgência quase fóbica dos anos �� com uma espécie de extemporaneidade inabalável. Paulinho da Viola, que vem inteiro dessa matriz, acrescenta a ela aconsciência, própria dos trabalhos tardios.

A primeira marca desses dois compositores é aabstração. Já não servem, não respondem propriamente a nada, ou melhor – nascem muitas vezes de uma situação concreta para logo se moverem até um ponto de vista distanciado, moral ou cósmico. O samba parece querer libertar-se da anedota, e mesmo de qualquer identidade com uma função, um papel, uma persona. Para colocar de outra forma, ele é

o movimento mesmo de ascensão do concreto ao abstrato –

este é o caminho que percorre (diferentemente de Pauli-nho da Viola, que já nasce abstrato):�_{num samba de Cartola,}

uma traição a um amigo (“fui trair meu grande amigo”) leva, atingir o público, e permaneciam nele, como tesouro

des-perdiçado e lenda, ou eram esquecidas de vez – mas isto não seria possível se efetivamente, em especial através do rádio e da indústria fonográﬁca que nascia, diversas canções não tivessem cumprido o seu destino e atingido o público, soli-citando, ainda que vicariamente, uma produção incessante. Com a bossa nova e o salto subsequente da indústria cul-tural, em especial com o advento da televisão, alcançando o que não alcançara, atingindo quem não atingira, essa proporção de amadorismo/proﬁssionalismo, de solidão e compartilhamento, se altera. É possível falar que a época clássica da nossa canção se encerra aqui, e que a geração dos anos �� e �� será a expressão explosiva dessa crise.

No entanto, é na contramão desse novo momento, pró-prio dos anos ��, com maior acesso ao mundo lá fora e próximo de uma promessa mais efetiva de público, que duas vozes extraordinárias aparecem, no Rio de Janeiro: Cartola e Nelson Cavaquinho. Gravados em �� no início dos anos ��, têm em comum, além da amizade e da escola (Mangueira), uma larga trajetória. Fizeram razoável sucesso lá atrás (Car-tola foi gravado por Carmen Miranda, Chico Alves, Mario Reis, Silvio Caldas e Aracy de Almeida, nas décadas de �� e ��; Nelson foi gravado por Alcides Gerardi e, mais de uma vez, por Ciro Monteiro, na década de ��, e ainda por Roberto Silva e Dalva de Oliveira, na de ��), desapareceram por um tempo e voltaram, na esteira da descoberta do morro pela classe média carioca, no início dos anos ��,�_{com um}

conjunto de canções espantosamente forte e maduro, um

�. É preciso lembrarThelma canta Nelson Cavaquinho, de ��, em que a cantora baiana divide o microfone com o próprio Nelson Cavaquinho, num �� inteiramente dedicado às suas composições.

�. Basta pensar no início de “Foi um rio que passou em minha vida” – do que fala aﬁnal a canção? É com uma adversativa – o “Porém, ai, porém” da segunda parte – que o tema (“Um caso diferente/ que marcou num breve tempo/ meu coração para sempre”) é introduzido. Procurei desenvolver esse ponto de vista em “Ao redor de Paulinho da Viola”, inEnsaio geral. São Paulo: Globo, ��, pp. ��-��. Fina ﬂor do samba: da esquerda

para a direita, João da Bahiana, Pixinguinha, Donga e Nelson Cavaquinho, em depoimento ao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, cerca de �� © Antonio Andrade/Abril

(9)

��

no início da segunda parte, a uma máxima como “faço tudo para evitar o mal/ sou pelo mal perseguido”. O morro, de onde olha o sujeito lírico, passa a ser, antes de tudo, e literal-mente, um lugar alto, distante, isolado. Instalado ali, o com-positor, sozinho, é soberano. Aquela canção que se estabi-lizou com Noel Rosa, multimórﬁca, penetrante, grudada ao rés do chão, fundida à vida da cidade, dissipada nos bol-sos, nas vielas, nas horas da madrugada, espalhada na gíria e no contexto imediato, na dança, no ganha e perde das disputas entre os compositores e do querer-ser mais ime-diato, essa canção, em suas inúmeras metamorfoses, pode descansar agora, feita de uma matéria mais calma e cons-tante. Assim, uma outra característica de ambos aparece inevitavelmente: asobriedade, espécie de nitidez formal, singela ou solene, que cria distância ao mesmo tempo que compensa o indeﬁnido do assunto. O compositor não ginga, não desvia, não malicia – nada tem do malandro, e a canção vagabunda, oferecendo-se a toda hora às necessidades do mundo, parece quase absurda aqui. “Ali onde a sobriedade te abandona, ali se encontra o limite do teu pensamento”, dizia Hölderlin.�_{Há, de fato, um limite, ou contorno, nas}

composições de Cartola e Nelson Cavaquinho, um perten-cimento, uma espécie de pudor que multiplica a gravidade das canções. Talvez por isso seu ponto de vista seja sempre tardio – parece que a vida, de certa forma, já foi vivida. A

velhice é, portanto, a terceira característica comum a Nel-son e Cartola, o ponto de vista de quem já viveu. Há uma experiência acumulada aqui, que obriga a uma contenção e sobriedade, e a um cansaço de fundo que vem dela.

Abstratos, sóbrios e velhos – Cartola, entre os dois, representará um núcleo mais assentado, harmônico e clás-sico; Nelson será mais individuado e ímpar, quase desagra-dável. Cartola acena para aconciliação e Nelson, para o trá- gico. Em Cartola, o cantor, antes de mais nada,dá conselhos. Aquele que já viveu sopra aos ouvidos de quem escuta: “o mundo é um moinho” ou “acontece, acontece”. Quer pou-par o ouvinte, conduzi-lo a lugar seguro. “Eu bem sei que não queres voltar para mim”, mas, ainda assim, “devias vir, para ver os meus olhos tristonhos/ e quem sabe sonhar os meus sonhos/ por ﬁm”. A canção é o veículo dessa reconci-liação, e a riqueza harmônica de Cartola parece permitir a

esse percurso que se torne mais longo e abstrato. Assim, as Letra do samba “Mentiras de Adélia”, escrita à mão por Nelson Cavaquinho; o manuscrito foi ofertado peloautor ao pesquisador José Ramos Tinhorão, no Rio, por volta de ��

�. Encontrei a citação num texto de Ronaldo Brito sobre Goeldi. “A nossa sombra”, in Oswaldo Goeldi. Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, ��.

(10)

��

em algum ponto. O compositor arrasta a melodia para cima e para baixo, numa espécie de câmera lenta entre as notas, fazendo questão de mostrar isso – estou indo daqui até ali. A composição, aliás, é exatamente assim – o sobe e desce, ponto por ponto, de uma melodia que ameaça falhar .

Por isso, talvez, alguma coisa nas canções de Nelson tenda ao coro, que une naturalmente essa melodia tensio-nada ponto a ponto, suprindo-a em suas fraquezas, contra-pondo-se à sua vulnerabilidade. Aqui, mais do que em qual-quer outro compositor, a voz coletiva se impõe. À exceção de alguns clássicos, como “A ﬂor e o espinho” (cuja primeira e mais famosa parte parece ser de autoria de Guilherme de Brito) ou “Folhas secas” (parceria dos dois), quase todas as suas canções parecem prontas para ser cantadas em coro. Há vários motivos para isso: o ponto de vista, presente também na melodia, é de tal forma abstrato, moral, quase religioso, que prescinde das sutilezas do sujeito e tende ao coletivo. Suas interpretações, no entanto, tão pessoais, já contêm essa ambiguidade. Nelson canta, a um só tempo, de modo

expressivo (voz rasgada, única, cheia de idiossincrasias; vio-lão percussivo, absolutamente original) emecânico (divisão quase maquinal das sílabas), misturando uma singularís-sima antítese do bel-canto à marcação silábica monótona, que aceita a neutralização expressiva de um coro.

Além disso, o dilaceramento das canções parece tão intenso que a conciliação prévia de uma coletividade, com seu acolhimento e neutralização, se faz necessária. Muitas vezes (“O bem e o mal”, “Rei vadio”, “Minha festa” – prova-velmente, a única canção feliz de Nelson –, “Vou partir”, “Rei vagabundo”), o coro anuncia o tema com tamanha ênfase que o cantor, ao entrar, parece já aquietado, por contraste. Às vezes, ao contrário, é o cantor exasperado que se funde ao coro, no ﬁnal da canção (“Juízo ﬁnal”). De toda forma, o coro dá serenidade a esse sujeito trágico, acalmando-o em seu acolhimento. É isto exatamente o que Schiller diz do coro trágico grego: “As personagens trágicas necessitam deste intervalo [...]. A presença do coro, que as ouve, qual uma testemunha julgadora, e que lhes doma as primei-ras explosões de paixão, motiva a circunspecção com que agem e a dignidade com que falam.”�_{Nelson, quando canta,}

parece exatamente assim: circunspecto, digno, de algum modo contido –sóbrio. O coro clássico é um depositário de

grandes metáforas que conduzem seu trabalho – as rosas que não falam, os mundos que são moinho, os ninhos de amor que estão vazios – e os ricos percursos harmônicos, adiando o retorno da melodia, têm ambos a mesma função – postergar, enriquecendo-o, como um barco atracando lentamente, um percurso de reconciliação, ainda que triste. Cartola perdeu, mas ensina ao ouvinte aquilo que perdeu, assimilando-o novamente. Seu trabalho é a enorme metáfora dessa perda, que se parece com tudo – alvorada, morro, rosas –, estando, portanto, sempre ao dispor, pronta para encontrar (é isto a metáfora) a justa proporção com o mundo lá fora.

Para Nelson, o perdido é perdido e não retorna – não há conciliação, mas queixa, espanto, estupor. Ao contrário do princípio metafórico, e meta-mórfico, de seu amigo e parceiro, seu trabalho procede por contiguidade e metonímia – as folhas secas caídas de uma mangueira, em que o composi-tor pisa, fazem pensar na escola; as melodias, quase literalmente, sobem e descem, como passos da cruz ou do morro; as flores de Nelson, ao contrário das rosas de Cartola, falam, e o fazemquando ele passa por elas, “quando eu passo perto das flores/quase elas dizem assim: nós amanhã enfeitaremos o teu fim”; o amante é descoberto pelo indício físico: “o cigarro deixado em meu quarto é a marca que fumas, não podes negar”. Ao contrário de Cartola, em que um encanto inesgotável suspende os elementos para pô-los em rela-ção, em que tudo pode transformar-se naquilo que lhe é afim (tudo serve de metáfora para tudo), em Nelson as coisas, ainda que abstratas, são o que são, deixando marcas e sinais: “bem sei a notícia que vens me trazer/ os teus olhos só faltam dizer/ é melhor eu me convencer”.

Suas canções, quase sempre, têm rimas fixas (mágoa/olhos rasos d’água; rosto/desgosto; mundo/vagabundo; embora/agora), estruturas algo arque-típicas e invariáveis: o que conta, realmente, é o movimento de subida e descida da melodia. Se em Cartola as melodias parecem espalhar-se, num desenvolvimento arrebatador e expansivo, em Nelson progridem, passo a passo, num movimento pontual, mas inexorável, entre o aqui e o ali, como se pudéssemos apontar com o dedo o seu movimento. Parecem circunscri-tas, presas a um meio que lhes oferece resistência. Seu canto reforça como nenhum outro tal aspecto. Nelson parece cantar ca-da sí-la-ba como se fosse ela a unidade de significação final; separa-a de sua vizinha como se existisse por si mesma. Assim, o acento em cada ponto do percurso acaba impedindo a expansão lírica típica das canções de Cartola (e o bel-canto correspondente, ainda presente nas interpretações do próprio Cartola) e reforça o aqui e agora aprisionado do cantor. Há uma clausura, uma gravidade, uma força entrópica que a melodia deve vencer, ausentes em Cartola. Muito da beleza e singula-ridade de Nelson vem dessa espécie de conta final entre dois adversários – é quase um espanto que a canção tenha conseguido desenvolver-se, que tenha sido composta, afinal. Parece que poderia ter cedido, ter-se deixado perder

�. Friedrich Schiller, “Acerca do uso do coro na tragédia”, inTeoria da tragédia, introdução e notas de Anatol Rosenfeld. São Paulo: ��, ��, p. ��.

(11)

��

sabendo disso. O coro, em Nelson, pareceo próprio arcaico conciliado, tornado acolhimento – e não será exagero pôr na conta desse arcaico os maus-tratos da escravidão secu-lar, da distribuição de renda píﬁa, do racismo latente, do alcoolismo universal, da vida brutalizada por toda parte. O coro acalma o cantor, que se entrega a ele como quem nasce de novo, uma vez que é a negação imediata de seus males, dos males que o cantor está presentemente cantando – o coro é a solidão negada, a traição negada, a miséria negada. Ele diz o contrário da canção; a sua existência é a refutação cabal do que está sendo cantado, e não é de estranhar que acabe virando tema da canção “e é por isso que eu canto assim: lá, láláiá laiálaiá (coro)” (“Minha festa”). Se há coro, então o cantor não é mais um pobre-diabo, nem está sozi-nho, mas cercado de irmãos, que cantam agora com ele e para ele. Mangueira, a escola que vive até na morte (“vivo tranquilo em Mangueira porque/ sei que alguém há de chorar quando eu morrer”), é esse coro tornado gente, vida real, espalhado por aí. Cantar, assim, transforma o palhaço em rei e o pobre-diabo em centro do mundo. Nelson, que é em tudo um artista extremado, parece mostrar em diversas composições essa passagem limítrofe entre a dilaceração quase muda, de quem talvez não consiga cantar a próxima nota, e uma espécie de acolhimento que o coro (revelando o movimento da própria canção) oferece.

O trabalho de Nelson Cavaquinho coloca para a canção brasileira uma espécie de limite estético – sem prejuízo da beleza cabal de tantas de suas melodias,�_{o fato é que ouvi-lo}

cantar é muitas vezes uma experiência rascante, quase desa-gradável. Seu violão “preparado”,��_{percussivo, com notas}

que batem mais do que ecoam; sua voz absurda, espécie de anti-João Gilberto em seu fôlego mínimo, que se orgu-lha de dizer que está acabando a cada verso, ou meio-verso; seus temas recorrentes, suas rimas recorrentes e, principal-mente, suas melodias alpinistas, subindo e descendo passo a passo à nossa frente, formam um conjunto impressionante de tristeza, dilaceração e morte. Independentemente dos anos de formação dessa poética (entre as décadas de �� e ��), o fato é que, no momento em que efetivamente rea-parece para o mundo, gravando ou tocando em endereço conhecido (anos ��), parece contrapor-se solidamente ao que se anunciava à sua volta. O trabalho de Nelson foge valores anteriores à ação a que sucumbe o herói – Vernant

e Vidal-Naquet viam nele a forma poética do mundo agrá-rio, arcaico, aristocrático e homérico (anterior, portanto, ao mundo presente do teatro trágico), em oposição à fala em prosa do cidadão da pólis, representado pelo ator trágico.�

Claro que essas forças não estão organizadas em Nelson Cavaquinho, mas creio ser possível perceber em seu tra-balho uma tensão, que merece reﬂexão, entre o sujeito e o coletivo, entre o agora de quem canta e compõe e o imemo-rial derrisório de nossa história, que esse coro parece des-pertar e perdoar.

À diferença da tragédia grega, o coro em Nelson Cava-quinho funde o coletivo e o individual – não há duas vozes, sempre preservadas na tragédia grega, em que dois tempos diversos parecem conviver; nem oposição entre a ação trá-gica do herói e o inevitável rebarbativo cantado pela “teste-munha julgadora”, o coro. O cantor e o coro nas canções de Nelson querem cantar juntos, numa espécie de conciliação cósmica que a entrada das vozes femininas e masculinas no fim de “Juízo final”, na interpretação do próprio Nelson, exemplifica com perfeição. Ali, o cantor parece arrastado por essas vozes, que atuam no mesmo sentido qu e ele, elevando suas palavras a um patamar que não alcançariam sozinhas. Assim, os dois polos misturam-se, acalmam-se, consolam-se. A canção perde uma imparidade lírica quase insuportável, que tenderia talvez à dissipação, consolando-se com o ato mesmo de muitos estarem-na cantando agora.

Tudo em Nelson Cavaquinho tende ao arcaico, ou extemporâneo – mas, à diferença de outro Nelson (Nel-son Rodrigues, seu contemporâneo e conterrâneo), ele não parece dar-se conta disso. Não há dois polos aqui. Nel-son Cavaquinho não é o pai do samba brasileiro moderno, como Nelson Rodrigues é do teatro moderno brasileiro.Não há propriamente tensão entre forma moderna e conteúdo

arcaizante aqui.�_{Essa questão, presente em quase toda a}

arte brasileira, simplesmente não se coloca. Muito mais do que arcaico, Nelson (como Cartola) parece ter nascido extemporâneo, na contramão da “promessa de felicidade” da década de ��_{e da agoridade exigente dos anos ��.}

É desse patamar que Nelson e Cartola compõem, esque-cidos, mas também preservados – e é desse mesmo lugar que Paulinho da Viola enxerga o mundo, embora, digamos,

�. Procurei tratar Nelson Rodrigues a partir desta tensão entre arcaico e moderno em “A noiva desnudada”, in

Ensaio geral, op. cit., pp. ��-��.

�. Ver Lorenzzo Mammì, “João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova”.

Novos Estudos, n. ��, São Paulo: Cebrap, nov. ��.

�. A versão de Elis Regina, com arranjo de Cesar Camargo Mariano, para “Folhas secas”, por exemplo, faz justiça a

uma das mais delicadas e belas melodias do nosso cancioneiro.

��. Como se sabe, John Cage fez diversas peças para “Piano preparado”, em que o instrumento, por meio da inclusão de borrachas, clavilhas e outros artefatos em seu interior, passa a soar como um batuque imprevisível.

�. Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet,Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo: Perspectiva, ��, pp. �-� e ��-��. O argumento de Vernant e Vidal-Naquet pode ser resumido assim: o coro fala em poesia arcaica e o herói, em prosa atual, talhada pelo vocabulário jurídico da cidade se constituindo. No entanto, o herói é a encarnação (daí o uso da máscara) do semideus homérico, e o coro, a consciência atual da comunidade, que percebe essa impossibilidade. Assim, na tensão entre o herói, que já não tem lugar, mas se expressa através da prosa jurídica da cidade, e o coro, que fala a linguagem arcaica, mas incorpora a consciência atual da falência do herói, o conﬂito sem solução entre o mito e as instituições civis, entre o arcaico e o tempo presente, ganha forma.

(12)

��

à ambivalência moderno/arcaico que atravessa toda a pro-dução dos anos ��/��/��, entre o otimismo da primeira bossa nova e o dilaceramento tropicalista. Ele é nosso con-tato imediato com aquilo que deu profundamente errado em nós, sem remissão a nenhum outro: internacionalização, desejo, cosmopolitismo. Consegue sublimar nosso fracasso sem aludir à “vida que podia ter sido e que não foi”. Talvez deva muito de sua sobriedade e solidez formal à ausência desse elemento compósito, o desejo e a recusa do moderno, que caracteriza quase tudo o que ﬁzemos. Em Nelson, a vida é o que é e, num certo sentido, aquilo que sempre foi. Por isso, não carrega ansiedade nem projeto. Parece tão desejá-vel quanto a morte.

Em ��, Leon Hirszman realizou um pequeno documen-tário sobre Nelson Cavaquinho. Vale o esforço de assisti-lo.��

Em tudo despretensioso, soma aparentemente descosida de dez ou ��takes, trata-se na verdade de um filme fortís-simo, essencial para a compreensão de Nelson. Nele, como nos penetráveis contemporâneos de Hélio Oiticica, tudo parecedentro. Estamos sempre colados ao que aparece, como se não fosse possível olhar nada de longe. No entanto, ou talvez exatamente por isso mesmo, aquela cumplicidade da câmera em relação ao seu objeto, e de seu objeto em rela-ção à câmera, típica de tantos documentários e reportagens recentes, ainda não nasceu aqui. A luz estourada, a presença acidental e absurda do microfone de som direto, a alusão àquilo e àqueles que estão atrás da equipe de filmagem, a absoluta ausência de naturalidade de todos os que aparecem no filme (menos do próprio Nelson), criam um “lado de lá” perturbado pela câmera, alheio e heterogêneo, mas por isso mesmo centrado e autêntico. Numa cena especialmente feliz, sob o som de “Tire o seu sorriso do caminho”, a câmera persegue uma moça, que foge ferozmente dela, esconden-do-se atrás das amigas, das mãos e do próprio cabelo, e ser-vindo, neste movimento, de mira para o que aparece atrás dela: um pátio cheio de gente e fachadas de casas, um pátio onde entramos sabendo, pelo comportamento de nossa anfitriã, que não deveríamos entrar. Em outra sequência, sob a trilha de um estranha canção, cuja letra fala de um pimpolho de cinco anos que fuma charuto e pede mulher,

crianças bebem cerveja (mas pode ser tubaína), galinhas se espalham pela casa, tudo parece bêbado, disperso, em festa e deprimido, como uma cena de crueldade infantil de Dickens, mas na qual nossos valores já não servem: as crianças estão sendo aliciadas? Estão realmente bebendo álcool? O efeito é cômico? Trágico? A depressão explícita de Nelson é autêntica? Perigosa? Vai matar o pintinho que tem entre as mãos ou está brincando com ele? As coisas, neste filme, parecem alheias na medida mesma em que se mostram de todo despreparadas para aparecer para nós. Esse despreparo é a matéria primeira do filme, sem que se saiba bem se não será nosso ao olhá-lo. Por isso não é tanto a miséria, tema por excelência do cinema novo, que está sendo captada nesses longostravellings, com os grandes valores que sempre se depositam nela – estupor, piedade, princípios, revolta. Não, pois a passi-vidade da miséria ficou de fora, expulsa pelo comportamento incomodado de tantos que aparecem no filme, pela figura estranhíssima, cabocla e albina, de Nelson, mas principalmente pelas canções que surgem ao fundo. O que está sendo flagrado é alguma coisa que foi esquecida, mas que parece ter-se organizado plenamente nesse esquecimento. Algo que tolera a câmera, mas não se entrega a ela, que consegue fugir dela, ou mostrar-se enquanto foge,

dirigindo a câmera em sua fuga. As figuras e canções vêm daí, voltam para aí e querem ficar aí. Não precisam de nós. A última e extraordinária cena do filme merece descrição. A canção é “Vou partir”, e Nelson está cantando sozinho (“Vou partir/ Não sei se voltarei/ Tu não me queiras mal/ Hoje é Carnaval// Partirei para bem longe/ Não precisa se preocupar/ Só voltarei pra casa/ Quando o Carnaval acabar, acabar”). A tomada, noturna, começa de fora das portas abertas de um bar. Umzoom revela uma mesa em cujo centro Nelson toca e canta, cercado de pessoas. Corte para uma tomada de longe, do alto, inteiramente preta, onde a luz do bar se tornou um pequeno retângulo na parte inferior do quadro, numa composição que remete dire-tamente, com incrível fidelidade, ao mundo das xilogravuras de Goeldi. No momento do corte, o coro entra. Pela primeira vez em todo o filme, ouvi-mos o coro típico das canções de Nelson; pela primeira vez em todo o filme, alguma coisa é filmada de longe. De longe, para que o coro entre. De longe, porque ficamos de fora.

Artista plástico e escritor,�� é autor deCujo (��) eO pão do corvo (��), ambos pela Editora ��.Ensaio geral, sua coletânea de ensaios editada pela Globo, foi um dos mais importantes lançamentos editoriais de ��. Em ��, lançouÓ, reunindo contos e crônicas.

��. A obra inteira de Hirszman está sendo restaurada. De todo modo, encontrei oito minutos do ﬁlme (mais que a metade) no YouTube.

(13)

��

Como navegar na paisagem da informação que está apenas começando a aparecer? A questão é mais urgente do que nunca, a julgar pelo recente acordo entre o Google e os escri-tores e editoras que o estavam processando por alegada vio-lação de copyright . Nos últimos quatro anos, o Google vem digitalizando milhões de livros, incluindo muitos cobertos por copyright , das coleções de grandes bibliotecas de pes-quisa, e tornando os textos acessíveis online. Os escritores e editoras objetaram que digitalizar constituía uma violação de seus direitos autorais. Depois de demoradas negociações, os queixosos e o Google chegaram a um acordo, que terá consequências profundas na maneira como os livros chega-rão aos leitores no futuro previsível. Qual será esse futuro?

Ninguém sabe, porque o acordo é ão complexo que ﬁca diícil perceber os conornos legais e econômicos no novo esado de coisas. Mas aqueles de nós que são responsáveis por biblioecas de pesquisa êm a clara visão de um objeivo comum: queremos abrir nossas coleções e orná-las dispo-níveis a leiores de odas as pares. Como chegar lá? Talvez a única áica praicável seja a vigilância: enxergar o mais

O Google e o futuro dos livros

��

O acordo com as editoras permitirá aosite de buscas criar o maior

acervo de livros da história da humanidade; o

his-toriador e diretor da biblioteca de Harvard teme

que as bibliotecas, na contramão do espírito do

Ilu-minismo, percam a sua função pública

As imagens que ilustram este ensaio são da instalação sem título que a artista britânica Rachel Whiteread fez para a Bienal de Veneza de ��. Ela lembra o interior de uma biblioteca doméstica, feita em gesso, com as prateleiras vazias e os livros dependurados por baixo delas

�� , Uniled (Paperbacks), ��. Couresy o he aris and Luhring Augusine, New York.

(14)

��

longe que se puder; maner os olhos na esrada, lembrando-se de olhar no espelho rerovisor.

Quando olho para rás, ﬁxo-me no século ��, no Iluminismo, em sua é no poder do conhecimeno e no mundo de ideias em que ele operou – aquilo a que o iluminisa se reeria como República das Leras.

O século �� imaginava a República das Leras como um reino sem polícia, sem roneiras e sem desigualdades, exceo as deerminadas pelo aleno. Qualquer um podia junar-se a ela exercendo os dois aribuos principais da cidadania: escrever e ler. Escriores ormulavam ideias e leiores as julga-vam. Graças ao poder da palavra impressa, os julgamenos se esendiam por círculos cada vez mais amplos, e os argumenos mais ores venciam.

A palavra se espalhava ambém por caras escrias, pois o século �� oi uma grande era de inercâmbio episolar. Lendo a correspondência de Volaire, Rousseau, Franklin e Jeﬀerson – cada uma enchendo cerca de �� volumes –, é possível observar a República das Leras em operação. Esses quatro escritores debatiam todas as questões de seu tempo numa sequência conínua de caras que inerligava Europa e América numa rede de inor-mação ransalânica.

Eu aprecio paricularmene a roca de caras enre Jefferson e Madison. Eles discuiam de udo, especialmene a Consiuição dos Esados Unidos, que Madison esava ajudando a escrever na Filadélfia enquano Jefferson represenava a nova república em Paris. Eles escreviam amiúde sobre livros, pois Jefferson amava visiar as livrarias da capial da República das Leras, e com requência comprava livros para o amigo. As compras incluíram a

Encyclopédie de Didero, que Jeﬀerson achava que havia conseguido por uma pechincha, embora ivesse omado uma reimpressão pela primeira edição.

Os dois futuros presidentes discutindo livros pela rede de informação do Iluminismo – é uma visão eletrizante. Mas antes de esse quadro do passado ser confundido pela emoção, devo acrescentar que a República das Letras só era democrática em princípio. Na prática, ela era dominada pelos bem-nascidos e pelos ricos. Longe de poder viver de suas plumas, a maioria dos escritores tinha que cortejar patronos, solicitar sinecuras, fazer lobby por nomeações para publicações estatais, esquivar-se dos censores e disputar seu acesso a salões e academias onde as reputações se faziam. Enquanto sofriam injustiças nas mãos de seus superiores sociais, eles se voltavam uns contra os outros. A disputa entre Voltaire e Rousseau ilustra seus respectivos temperamentos. Em ��, após ler o Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes [Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens], de Rousseau, Voltaire escreveu a ele: “Recebi, Monsieur , seu novo livro contra a raça humana… Ele nos faz desejar cair de

quatro”. Cinco anos depois, Rousseau escreveu a Voltaire. “Monsieur …, eu o odeio.”

Os conlios pessoais se misuravam com disinções sociais. Longe de uncionar como uma ágora igualiária, a República das Leras soria a mesma doença que corroeu odas as sociedades do século ��: o privilégio. Os privilégios não se limiavam a arisocraas. Na França, eles se aplica-vam a udo no mundo das leras, incluindo a impressão e o comércio de livros, que eram dominados por guildas exclu-sivas, e os próprios livros, que não podiam sair legalmene sem um privilégio real e a aprovação de um censor impressa com odas as leras no exo deles.

Uma maneira de enender esse sisema é recorrer à sociologia do conhecimeno, em especial, à noção de Pierre Bourdieu de lieraura como um campo de poder ormado por posições conﬂianes denro das regras de um jogo, ele próprio subordinado às orças dominanes da sociedade em geral. Mas não é preciso ﬁliar-se à escola de sociologia de Bourdieu para reconhecer as conexões enre lieraura e poder. Visas da perspeciva dos jogadores, as realidades da vida lierária conradiziam os alos ideais do Iluminismo. Apesar de seus princípios, a República das Leras, al como ela realmene operava, era um mundo echado, inacessível aos desprivilegiados. Enreano, quero invocar o Ilumi-nismo numa deesa da aberura em geral e do livre acesso em paricular.

Se passarmos do século �� para o presene, haverá uma con-radição similar enre princípio e práica – bem aqui, no mundo das biblioecas de pesquisa? Uma de minhas cole-gas é uma senhora calma, pequenina, que poderia evocar o esereóipo de Marion, a biblioecária�_{. Quando enconra}

pessoas em esas e se ideniﬁca, elas às vezes dizem com condescendência: “Uma biblioecária, que legal. Me diga, como é ser uma biblioecária?” Ela responde: “Essencial-mene, em a ver com dinheiro e poder”.

Esamos de vola a Pierre Bourdieu. No enano, a maioria de nós apoiaria os princípios inscrios em lugares proemi-nenes de nossas biblioecas públicas. “Grauio para odos”, diz-se acima da enrada principal da Biblioeca Pública de Boson; e, nas palavras de Thomas Jeﬀerson, enalhadas em

�. Personagem do musicalThe Music Man, escrio por Meredih Wilson em ��. A adapação para o cinema oi lançada em ��, com Shirley Jones no papel de Marion Paroo, uma biblioecária soleirona, rabalhadora, irriadiça, reservada e “cabeça”, que desaﬁa a pequena cidade de River Ciy, no esado de Iowa, ao recomendar livros de Chaucer e Balzac. O ﬁlme passou no Brasil com o nome deO vendedor de ilusões. [�. do �.]

(15)

��

acionisas. Do jeio como as coisas esão, por exemplo, Bab-bit , de Sinclair Lewis, publicado em ��, esá em domínio público, enquanoElmer Ganry, de Lewis, publicado em ��, só enrará em domínio público em ��.�

Descer dos alos princípios dos Pais Fundadores às prá-icas das indúsrias culurais de hoje é sair do reino do Ilu-minismo para o umulo do capialismo corporaivo. Se volássemos à sociologia do conhecimeno para o presene – como o próprio Bourdieu ez –, veríamos que vivemos num mundo projeado por Mickey Mouse, violeno e cruel.

Esse tipo de teste da realidade fará os princípios do Ilumi-nismo parecer uma fantasia histórica? Vamos reconsiderar a história. À proporção que o Iluminismo esmorecia, no iní-cio do século ��, estabelecia-se o profissionalismo. É possí-vel acompanhar o processo comparando aEncyclopédie de Diderot, que organizou o conhecimento num todo orgânico dominado pela faculdade da razão, com sua sucessora do fim do século ��, aEncyclopédie méthodique, que dividia o conhe-cimento em campos que podemos reconhecer hoje em dia: química, física, história, matemática e o resto. No século ��, esses campos se transformaram em profissões certificadas por PhDs e guardadas por associações profissionais. Eles se metamorfosearam em departamentos de universidades e, no século ��, haviam deixado sua marca emcampi – química abrigada neste prédio, física naquele, história aqui, matemá-tica ali, e, no centro de tudo, uma biblioteca, geralmente pro- jetada para parecer um templo do saber.

Ao longo do caminho, publicações especializadas broa-ram nos campos, subcampos e sub-subcampos. As socieda-des douas as produziam, e as biblioecas as adquiriam. Esse sisema uncionou bem durane cerca de �� anos. Aí as edioras comerciais descobriram que podiam azer uma or-una vendendo assinauras dessas publicações. Quando uma biblioeca universiária subscrevia, os alunos e proessores passavam a esperar um ﬂuxo ininerrupo de edições. Os preços podiam ser reajusados sem causar cancelamenos porque as biblioecas pagavam pelas assinauras e os proes-sores não. O melhor de udo: os proesproes-sores orneciam raba-lho de graça ou quase de graça. Eles escreviam arigos, julga-vam arigos enviados e serviam em conselhos edioriais, em leras douradas na parede daTrusee’s Room da Biblioeca Pública de Nova

York: “Eu vejo a diusão de luz e educação como o recurso mais conﬁável para melhorar a condição de promover a virude e aumenar a elicidade do homem”. Esamos de vola ao Iluminismo.

Nossa república oi undada sobre a é no princípio cenral da República das Leras do século ��: a diusão da luz. Para Jeﬀerson, o Iluminismo ocorreu por inermédio de escriores e leiores, livros e biblioecas – especialmene biblioecas, em Monicello, na Universidade de Virgínia, e na Biblioeca do Congresso. Essa é esá incorporada à Consiuição dos Esados Unidos. O Arigo �, Seção �, esabelececopyrighe paenes apenas “por períodos limi-ados” e sujeios ao propósio superior de promover “o progresso da ciência e das ares uiliárias”. Os Pais Fundadores reconheciam os direios de auo-res a um juso reorno sobre seu rabalho inelecual, mas colocavam o bem público acima do lucro privado.

Como calcular a imporância relaiva desses dois valores? Como os auores da Consiuição sabiam, ocopyrigh oi criado na Grã-Breanha pelo Saue o Anne [Esauo de Anne], em ��, com a ﬁnalidade de con-er as práicas monopolisas da London Saioner’s Company [Companhia dos Livreiros e Ediores], e ambém, como seu íulo proclamava, “para o encorajameno do saber”. Na época, o Parlameno esabeleceu a duração docopyrigh em �� anos, renovável apenas uma vez. Os Saioners enaram preservar seu monopólio de publicação e de comércio de livros deendendo numa longa série de ações judiciais ocopyrigh perpéuo, mas eles perde-ram na senença deﬁniiva de Donaldson conra Becke em ��.

Quando os americanos se reuniram para escrever o aneprojeo de uma consiuição, �� anos depois, eles no geral avoreceram a visão que havia predominado na Grã-Breanha. Vine e oio anos pareciam empo suﬁ-ciene para proeger os ineresses de auores e edioras. Além desse limie, o ineresse do público devia prevalecer. Em ��, a primeira lei decopyrigh – ambém dedicada à “promoção do saber” – acompanhou a práica briânica ao adoar um limie de �� anos, renovável por ouros ��.

Hoje, por quano empo se esende ocopyrigh ? Segundo o Sonny Bono Copyrigh Term Exension Ac de �� (ambém conhecida como “Lei de Proeção de Mickey Mouse”, porque Mickey esava preses a cair em domí-nio público), ela dura o empo de vida do auor, mais �� anos. Na práica, isso normalmene signiﬁca mais de um século. A maioria dos livros publi-cados no século �� ainda não enrou em domínio público. No que diz res-peio à digialização, o acesso a nossa herança culural geralmene ermina em �º de janeiro de ��, a daa a parir da qual grande número de livros esá sujeio a leis decopyrigh . Ele permanecerá ali – a menos que ineresses privados assumam a digialização, embalem-na para consumidores, vincu-lem os pacoes por meio de acordos legais, e os vendam para o lucro dos

�.O Copyrigh Term Exension Ac de �� reroaivamene esendeu em �� anos os direios para livros proegidos porcopyrigh após �º de janeiro de ��. Inelizmene, a condição dos direios auorais de livros publicados no século �� é complicada por uma legislação que esendeu �� vezes ocopyrigh durane os úlimos �� anos. Aé a lei ederal de ��, os deenores de direios inham que renovar seuscopyrighs. A lei de �� reirou esse requisio para livros publicados enre �� e ��, quando, segundo o Copyrigh Ac de ��, seus

copyrighs durariam pela vida do auor mais �� anos. A lei de �� esendeu essa proeção para a vida do auor mais �� anos. Porano, odos os livros publicados após �� coninuam proegidos porcopyrigh , e um número desconhecido – desconhecido em razão de inormações inadequadas sobre as mores de auores e dos donos de

copyrigh –, publicado enre �� e ��, esá ambém proegido porcopyrigh . Ver Paul A. David e Jared Rubin, “Resricing Access o Books on he

Inerne: Some Unanicipaed Eﬀecs o U.S. Copyrigh Legislaion”.Review of Economic Research on Copyrigh Issues, v. �, n. �, pp. ��-��, �� . Disponível em: <htp://papers.ssrn.com/sol�/ papers.cm?absrac_id=��>. Acesso em: �� ev. ��.

(16)

��

pare para diundir conhecimeno à moda do Iluminismo, mas, sobreudo, para promover as próprias carreiras.

O resulado se desaca no orçameno de aquisições de cada biblioeca de pesquisa: a assinaura anual do Journal of Comparaive Neur ology cusa ��$ ��.��; a deTerahedron cusa ��$ ��.�� (ou ��$ ��.��, se eneixada com publicações afins como um pacoeTerahedron); o preço médio de uma publicação especializada em química é ��$ �.��; e os eeios propagaó-rios prejudicaram a vida inelecual por odo o mundo do aprendizado. Em razão do cuso exorbiane de publicações periódicas, as biblioecas, que cosumavam gasar ��% de seu orçameno de aquisições em monografias, agora gasam ��% ou menos. As edioras universiárias, que dependem de vendas a biblioecas, não conseguem cobrir seus cusos publicando mono-grafias. E os jovens pesquisadores que dependem de publicar para promo-ver suas carreiras esão em risco de exinção.

Felizmente, esse quadro de fatos duros da vida no mundo do saber já está obsoleto. Biólogos, químicos e físicos já não vivem em mundos separados; his-toriadores, antropólogos e estudiosos de literatura tampouco. O velho mapa do

campus já não corresponde às atividades dos professores e alunos. Está sendo redesenhado por toda parte, e, em muitos lugares, os projetos interdisciplina-res estão se transformando em estruturas. A biblioteca continua no centro das coisas, mas ela injeta nutrição por toda a universidade e, frequentemente, até nos rincões mais remotos do ciberespaço, por meio de redes eletrônicas.

A República das Leras do século �� oi ransormada numa República do Saber proﬁssional, e agora esá abera a amadores – amadores no melhor senido da palavra, amanes do saber em meio à cidadania em geral. A aber-ura esá operando por oda pare, graças aos acervos de arigos digializa-dos de “acesso abero” disponíveis sem cusos – a Open Conen Alliance, a Open Knowledge Commons, OpenCourseWare, o Inerne Archive – e a empreendimenos aberamene amadores como a Wikipedia. A democra-ização do conhecimeno agora parece esar na pona dos dedos. Podemos dar vida ao ideal do Iluminismo na realidade.

Nesse pono, alguém pode suspeiar que eu pulei de um gênero americano, a lamúria, para ouro, o enusiasmo uópico. É possível, imagino, os dois ra-balharem junos como uma dialéica, não osse o perigo da comercialização. Quando empresas como o Google olham para biblioecas, elas não veem meramene emplos do saber. Veem aivos poenciais ou o que chamam de “coneúdo”, pronos para ser garimpados. Consruídos ao longo de séculos a um cuso imenso de dinheiro e rabalho, acervos de biblioecas podem ser digializados em massa a um cuso relaivamene baixo – milhões de dólares, ceramene, mas pouco comparado ao invesimeno que receberam.

Biblioecas exisem para promover o bem público: “o encorajameno do saber”, saber “grauio para odos”. Empresas exisem para ganhar dinheiro para seus acionis-as – uma boa coisa, ambém, pois o bem público depende de uma economia lucraiva. Conudo, se permiirmos a comercialização do coneúdo de nossas biblioecas, não há como conornar uma conradição undamenal. Digializar acervos e vender o produo de maneira que não garana amplo acesso seria repeir o erro que oi comeido quando edioras exploraram o mercado de publicações especiali-zadas, mas numa escala muio maior, pois ransormaria a Inerne em insrumeno de privaização de um conheci-meno que perence à esera pública. Nenhuma mão invisí-vel inerviria para corrigir o desequilíbrio enre o bem-esar público e o privado. Somene o público pode azer isso, mas quem ala pelo público? Não os legisladores da Lei de Proe-ção Mickey Mouse.

Não se pode legislar o Iluminismo, mas é possível estabe-lecer regras do jogo para proteger o interesse público. Biblio-tecas representam o bem público. Elas não são empresas, mas precisam cobrir seus custos. Elas precisam de um plano de negócios. Pense no velho lema da Con Edison�_quando

teve que rasgar as ruas de Nova York para chegar à infraes-trutura embaixo delas: “Escavar é preciso”. As bibliotecas dizem: “Digitalizar é preciso”. Mas não em quaisquer ter-mos. Precisamos fazê-lo no interesse do público e isso sig-nifica responsabilizar os digitalizadores perante a ci dadania. Seria ingênuo identificar a Internet com o Iluminismo. Ela tem o potencial de difundir conhecimento além de qualquer coisa imaginada por Jefferson; mas, enquanto ela estava sendo construída,link porhyperlink, os interesses comerciais não ficaram sentados ociosamente ao lado. Eles querem controlar o jogo, assumir seu controle, possuí-lo. Eles competem entre si, é claro, mas tão ferozmente que se eliminam mutuamente. Sua luta pela sobrevivência está levando a um oligopólio e, ganhe quem ganhar, a vitória poderá significar uma derrota do bem público.

Não me entendam mal. Sei que empresas precisam pres-tar contas a acionistas. Acredito que os autores devam receber pagamento por seu trabalho criativo e que as editoras merecem ganhar dinheiro com o valor que acrescentam aos textos forne-cidos pelos autores. Admiro a bruxaria dehardware,sofware,

�. Empresa ornecedora de energia elérica e gás naural em Nova York. [�. do �.]

revista serrote

��������� �� ������� �����

��������� �� ������� �����

� ���

� ���

�� ������

�� ������

Número �

Rugas

Sobre Nelson Cavaquinho

O Google e o futuro dos livros

������� ��������������

��

��

� ��

� ��

��

��

��