Nº 2, volume 11, artigo nº 6, Abril/Junho 2016 D.O.I: http://dx.doi.org/10.6020/1679-9844/v11n2a6
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 96 de 191
REMAKES CINEMATOGRÁFICOS: VIOLÊNCIA ESTÉTICA E
TRANSFORMAÇÕES SUBJETIVAS
FILM REMAKES: AESTHETICS VIOLENCE AND
SUBJECTIVE TRANSFORMATIONS
Johanna Gondar Hildenbrand1, Francisco Ramos de Farias2
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Programa de pós-graduação em Memória Social na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil. Email:
johanna_gondar@hotmail.com
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Programa de pós-graduação em Memória Social na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil. Email:
frfarias@uol.com.br
Resumo – O artigo tem a proposta de discutir a diferença dos padrões estéticos de remakes produzidos em hollywood, a partir do século XXI, em relação aos seus originais e como eles afetam a nossa sensibilidade e memória. Em um primeiro momento iremos entender melhor o porquê dos remakes estarem tão em voga nos últimos anos para depois entrarmos nas diferenças estéticas e na questão da percepção e memória a partir dos estudos de Walter Benjamin. Serão usados como exemplo, a fim de ilustrar melhor as diferenças estéticas que iremos abordar, três remakes hollywoodianos do século XXI – e seus originais – que apesar de todas as diferenças estéticas, mantem, praticamente, o mesmo enredo. São eles: Vanilla Sky (2001) e Preso na escuridão (1997); Entre irmãos (2009) e Brother (2004); Nine (2009) e 8½ (1963). Por último, tentaremos entender, a partir dos escritos do professor Karl Erik Schollhammer, do filósofo Christoph Türcke e do historiador de arte Hal Foster, o motivo pelo qual o espectador consome tão naturalmente uma violência estética proveniente das mais variadas formas mediáticas, na
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 97 de 191 contemporaneidade, sem parecer se dar conta disso e as transformações subjetivas geradas por essa violência.
Palavras-chave: Subjetividade; Memória; Trauma; Remake; Cinema.
Abstract: The article has the proposal to discuss the difference of aesthetic standards of remakes produced in Hollywood, from the twenty-first century, in relation to their original and how they affect our sensibility and memory. At first we will better understand why the remakes are so fashionable in recent years and then get into the aesthetic differences and the issue of perception and memory from Walter Benjamin's studies. Will be used as an example, in order to illustrate the aesthetic differences that we will address, three Hollywood remakes of the twenty-first century - and their originals - that despite all the aesthetic differences, maintains virtually the same plot. They are: Vanilla Sky (2001) and Abra los ojos (1997); Brothers (2009) and Brother (2004); Nine (2009) 8½ (1963). Finally, we will try to understand, from the writings of Professor Karl Erik Schollhammer, philosopher Christoph Türcke and art historian Hal Foster, the reason why the viewer consumes so naturally an aesthetic violence that comes in a variety of media forms, in contemporary times, without appearing to realize this and subjective transformations generated by this called violence.
Keywords: Subjectivity; Memory; Trauma; Remake; Cinema
1 APRESENTAÇÃO
Andreas Huyssen tem procurado, em alguns de seus trabalhos (2000, 2014), denunciar a obsessão pela memória que caracteriza as sociedades contemporâneas. Ele chama a atenção para a comercialização de “memórias”, sendo elas verdadeiras ou não, e afirma que o passado está vendendo mais do que o futuro. O autor usa como exemplo um falso anúncio, vinculado à internet, que diz: “O Departamento de Retrô dos Estados Unidos Alerta: Poderá Haver uma Escassez de Passado. (...) Mas não se preocupem. Nós já estamos comercializando passados que nunca existiram” (HUYSSEN, 2000, p.24). É como se o passado invadisse o presente sob as formas mais variadas – lembranças, imagens, simulacros e índices. A prática de remakes se enquadra, entre outras, nesta obsessão, tornando-se atualmente um fenômeno cultural: “Os remakes originais estão na moda e, assim como os teóricos culturais e os críticos, nós estamos obcecados com a re-representação, repetição, replicação e com a cultura da cópia, com ou sem o
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 98 de 191 original” (HUYSSEN, 2000, p.24).
Esses remakes também estão presentes na esfera do cinema. O objetivo de um remake é o de adaptar uma história para a cultura do país e, nas últimas décadas, acompanhamos um crescimento progressivo na produção de refilmagens cinematográficas, ou melhor, na produção de remakes hollywoodianos de filmes de sucesso no passado, ou até mesmo recentes, originados em todas as partes do mundo. Aqui, iremos tratar, particularmente, de remakes de filmes originalmente europeus regravados pelos padrões estéticos hollywoodianos, que serão estabelecidos no decorrer do trabalho. O que queremos aqui é discutir a diferença dos padrões estéticos de remakes produzidos em hollywood, a partir do século XXI, em relação aos seus originais e como eles afetam a nossa sensibilidade e memória.
A estética (do grego aisthésis: percepção, sensação) é um ramo da filosofia que tem por objeto não apenas os processos de criação artística, mas, principalmente, os modos como os fenômenos estéticos afetam as nossas sensações e percepções. É “a maneira pela qual, antes que formulemos os significados exprimíveis em palavras, o mundo toma sentido para nós, de acordo com a maneira pela qual nos afeta e pela qual nós o afetamos” (ELKAIM E STENGERS, 1994, p. 48). Através do cinema enquanto meio de expressão de uma época, é possível vermos como o uso de determinadas formas estéticas e tecnológicas afetam a produção de sensibilidade de certo período histórico, como é forte a ligação entre a sensibilidade e a memória, e de que forma elas constroem, ou impactam, a subjetividade. Perceberemos o cinema, particularmente as refilmagens americanas do século XXI, como produtor e meio de expressão de uma nova forma de percepção, própria da contemporaneidade, derivada dos efeitos dos choques desde o início da Modernidade.
Em um primeiro momento iremos entender melhor o porquê dos remakes estarem tão em voga nos últimos anos para depois entrarmos nas diferenças estéticas e na questão da percepção e memória a partir dos estudos de Walter Benjamin. Usaremos como exemplo, a fim de ilustrar melhor as diferenças estéticas que iremos abordar, três remakes hollywoodianos do século XXI – e seus originais – que apesar de todas as diferenças estéticas, mantem, praticamente, o mesmo
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 99 de 191 enredo. São eles: Vanilla Sky (2001) e Preso na escuridão (1997); Entre irmãos (2009) e Brother (2004); Nine (2009) e 8½ (1963).
Por último, tentaremos entender, a partir dos escritos do professor Karl Erik Schollhammer, do filósofo Christoph Türcke e do historiador de arte Hal Foster, o motivo pelo qual o espectador consome tão naturalmente uma violência estética proveniente das mais variadas formas mediáticas, na contemporaneidade, sem parecer se dar conta disso.
2 REMAKES COMO FENÔMENO CULTURAL
Como já foi dito, nas últimas décadas podemos perceber um aumento na produção de remakes cinematográficos. Mas qual seria o motivo deste crescimento? Seria uma falta de criatividade própria de nosso tempo? Ou seria mais plausível que estivéssemos diante de um fenômeno cultural e político que pode ser explicado?
A fim de responder a essas perguntas iremos retomar as ideias de Huyssen. Em seu livro Culturas do passado-presente (2014), o autor procura identificar a causa de fenômenos associados às atuais práticas de memória, como a musealização, a volta do retrô, a nostalgia das ruínas – e, podemos acrescentar aqui, também a produção de remakes – que têm início no final do século XX e ainda sem previsão de término:
No decorrer das últimas duas décadas, a cultura da memória e a política da memória tornaram-se verdadeiramente transnacionais, se não globais (...). Para alguns, essa obsessão recente com a memória marca uma necessidade crescente de historicidade num mundo de obsolescência planejada, bem como no presente em eterna expansão da cultura de consumo (...). Na verdade, a própria memória pode tornar-se uma mercadoria a ser colocada em circulação por uma indústria voraz da cultura, sempre em busca de novos floreados (HUYSSEN, 2014, p. 139).
Huyssen já havia tentando entender esse fenômeno desde sua obra anterior, Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia (2000), onde situou a emergência da memória como uma das preocupações culturais e políticas centrais das sociedades ocidentais. De acordo com o autor, a partir da década de 1980 a
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 100 de 191 volta ao passado estaria substituindo o privilégio dado ao futuro, que fora tão importante nas primeiras décadas da Modernidade no século XX. Para ele, o foco dos “futuros presentes” se desloca para os “passados presentes” ou, como ele esclarece em seu último livro, “o anseio nostálgico do passado também é sempre uma saudade de outro lugar. A nostalgia pode ser uma utopia às avessas” (HUYSSEN, 2014, p. 91). Trata-se, contudo, de uma utopia já apropriada pela indústria cultural. Huyssen diz que a própria memória pode se tornar uma mercadoria posta em circulação por uma indústria devoradora da cultura, sempre em busca de novas formas de consumo.
É, talvez, a partir desse processo de industrialização da memória que se observa o aumento da produção de remakes, promovida principalmente pela indústria cinematográfica norte americana. Aí nos chama atenção a grande quantidade de refilmagens de filmes estrangeiros, principalmente filmes cultuados originalmente produzidos no continente europeu, como por exemplo: Vanilla Sky de Cameron Crow (Vanilla Sky, 2001, EUA) e seu original Preso na escuridão de Alejandro Amenábar (Abra los ojos, 1997, ESP); Entre irmãos de Jim Sheridan (Brothers, 2009, EUA) e seu original Brothers de Suzanne Bier (Brødre, 2004, Dinamarca) e Nine de Rob Marshall (Nine, 2009, EUA) e seu original 8½ de Federico Fellini (8½, 1963, Itália).
Como já foi dito, a maior diferença entre os remakes e seus originais, aqui apresentados, é a estética. Veremos a seguir que o enredo dos filmes é quase o mesmo, até ao se tratar de gêneros diferentes como no caso do musical Nine e do drama 8½.
Em Vanilla Sky e Preso na Escuridão, um rapaz bonito e bem sucedido, que não procura relacionamentos sérios, acaba se apaixonando por uma garota. Um terrível acidente de carro, causado por uma ex- namorada que morre no mesmo, desfigura seu rosto e, aos poucos, sua vida vai desmoronando, até ele não saber mais o que é real ou não. Após ser acusado de um crime, que não sabe se cometeu, ele perde sua fortuna e começa a duvidar se está mesmo vivo. Uma grande diferença entre o original e o remake, além do baixo orçamento do primeiro e o orçamento milionário do segundo, é que no primeiro, não existe a intenção de tentar
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 101 de 191 explicar absolutamente tudo. O filme está aberto a interpretações e diferentes percepções sobre o que se está vendo na tela. Já no remake não existe uma ponta solta, todas as ações e acontecimentos são justificados no decorrer do filme.
Nos filmes Entre irmãos e Brother, um soldado casado, e pai de duas meninas, é mandado para guerra a fim de cumprir suas obrigações militares. Assim que chega a sua área de batalha, seu helicóptero é abatido e ele é dado como morto. A fim de ajudar a esposa e as duas filhas, seu irmão mais novo, a ovelha negra da família, se aproxima delas tentando fazer suas vidas voltarem ao normal. Inesperadamente, o soldado retorna para casa, traumatizado por ter sido feito refém por seus inimigos de guerra, e começa a desconfiar da relação da esposa com seu irmão ficando cada vez mais violento. No filme original, a forma como todas as relações são tratadas é muito sutil. O desejo, a desconfiança, o desespero, são demonstrados por olhares e pequenos gestos. No remake ocorre o oposto. Tudo é demostrado por meio de diálogos e imagens exageradas, não deixando lugar para nenhum mistério.
Em Nine e 8½, o cineasta Guido, aproximando-se dos cinquenta anos, enfrenta uma crise de meia idade que sufoca a sua criatividade e o leva em diversas e complexas reflexões sobre as mulheres de sua vida. Enquanto se esforça para concluir seu filme mais recente, ele é forçado a equilibrar as numerosas presenças femininas formativas na sua vida, incluindo sua esposa Luisa, sua amante Carla, sua estrela de cinema e musa Claudia, a prostituta da sua juventude Saraghina e sua mãe. Esses dois filmes são o caso mais curioso que podemos analisar, pois, apesar de possuírem muitas semelhanças, como, por exemplo, os mesmos nomes dos personagens, esses filmes são os mais diferentes ao se tratar de sua estética. Como já foi dito, o original é um drama e o remake um musical, ou seja, toda a proposta do segundo é diferente da do primeiro. 8½, foi transformado em peça da Broadway para depois ser transformado em cinema de novo, a fim de reviverem uma história com uma nova estética, mais uma vez, sem sutilidade e nuances e com números musicais esteticamente violentos à percepção humana.
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 102 de 191 Podemos agora dizer que esses filmes, os originais, caminham na direção oposta à proposta de Hollywood. São filmes não comerciais1, existencialistas (o espectador tem espaço para suas próprias interpretações e reflexões sobre as imagens) e esteticamente delicados e sutis, respeitando o tempo de assimilação das imagens por parte dos espectadores. Por outro lado, os seus remakes hollywoodianos acabam sendo produzidos de forma completamente diferente da proposta original: são filmes comerciais com orçamentos multimilionários, explícitos (o espectador não tem espaço para nenhum tipo de reflexão durante o filme, as imagens nos impõem uma interpretação padronizada), com um formato estético ofuscantemente violento.
Neste momento, gostaríamos de chamar a atenção para a questão da violência estética. Não necessariamente iremos atribuir essa estética a filmes com imagens de conteúdo violento (como assassinatos e cenas de violência explícita), e sim ao dispositivo pelo qual elas operam – entendemos por dispositivo “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes” (AGAMBEN, 2009, p.40) – ou seja, filmes com uma forma estética imposta violentamente ao espectador – seja através de choques2 imagéticos ou de sensações padronizadas – filmes sobre os quais não temos liberdade de interpretação e chance de elaborar como experiência, filmes os quais ocorre “o predomínio da ação espetacular sobre formas mais reflexivas e íntimas de narração, o fascínio por um presente sem memória” (CANCLINI, 1995, p.40-41). Para nós a violência irá residir no fato de impedir o espectador de pensar, em impor imagens previamente interpretadas, mesmo que o filme pareça suave. Violenta é a imagem que não dá lugar a nenhuma reflexão além da interpretação que ela pretende impor.
Agora que já entendemos o que está sendo chamando de violência estética, iremos investigar, a partir dos estudos de Benjamin, os efeitos à percepção e
1 “comercial” aqui pode ser entendido por filmes que visam apenas o lucro e puro entretenimento através de efeitos espetaculares
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Os choques podem ser produzidos por meios de rápidos cortes na imagem cinematográfica ou expressões linguísticas incomuns.
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 103 de 191 memória do espectador através dessas imagens e melhor compreender o que foi dito, no último parágrafo, sobre elaboração de experiência e presente sem memória.
3 A MODERNIDADE E SUAS TRANSFORMAÇÕES SUBJETIVAS
O filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940) procurou nos mostrar, em diversos de seus trabalhos, o quanto nossa sensibilidade e percepção são históricas, e o quanto são capazes de sofrer variações em diferentes épocas:
No interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência. O modo pelo qual se organiza a percepção humana, o meio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas também historicamente. A época das invasões dos bárbaros, durante a qual surgiram a indústria artística do Baixo Império Romano e a Gênese de Viena, não tinha apenas uma arte diferente da que caracterizava o período clássico, mas também uma outra forma de percepção. (BENJAMIN, 1936/1985, p.169)
Nossa capacidade de sentir e de perceber se transforma de acordo com o período histórico em que nos encontramos, ou seja, pessoas de diferentes épocas sentem e percebem as coisas ao seu redor de diferentes formas. Mas, nenhum período transformou tanto a subjetividade humana, através de inovações no estilo de vida, como a modernidade.
A Modernidade pode ser definida como um período de transformações sociais, econômicas e culturais, ela é compreendida dentro do contexto da cidade, que proporciona um cenário apto para a livre circulação de corpos e mercadorias, mas, também pode ser entendida como uma expressão de mudanças naquilo que se considera como experiência subjetiva dos sujeitos modernos.
Benjamin confirma o que acabamos de dizer em seu texto Sobre alguns motivos na obra de Baudelaire (1939/2015). Logo nas primeiras páginas, ele indica a deterioração das condições de recepção da poesia lírica, a partir do poema introdutório de As flores do mal de Charles Baudelaire. De acordo com ele ocorre um desnível entre a experiência poética e a experiência do leitor a que se dirige a obra de Baudelaire. Isso se dá, porque a transformação da percepção na Modernidade teria ocasionado uma profunda modificação na estrutura da experiência. A verdadeira experiência (Erfahrung) é a capacidade de integrar as percepções às
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 104 de 191 nossas memórias individuais e coletivas, ou seja, à sabedoria acumulada historicamente.
Simplificando: Benjamin não está querendo identificar a duração do sucesso de determinado gênero literário, no caso a poesia lírica, ele quer investigar as condições subjetivas, na Modernidade, que provocam essa sensação de desarmonia entre obra e receptor na própria estrutura da experiência.
Seguindo ainda o mesmo texto, Benjamin afirma que na Modernidade é a experiência dos choques o que se converte em lugar comum. Os choques físicos e perceptivos sobressaltam a todo tempo os habitantes do mundo urbano moderno e são esses choques que transformam a própria estrutura da experiência.
A modernidade implicou um mundo fenomenal – especificamente urbano – que era marcadamente mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana. Em meio à turbulência sem precedentes do tráfego, barulho, painéis, sinais de trânsito, multidões que se acotovelam, vitrines e anúncios da cidade grande, o indivíduo defrontou-se com uma nova intensidade de estimulação sensorial. A metrópole sujeitou o indivíduo a um bombardeio de impressões, choques e sobressaltos. O ritmo de vida também se tornou mais frenético, acelerado pelas novas formas de transporte rápido, pelos horários prementes do capitalismo moderno e pela velocidade sempre acelerada da linha de montagem. (SINGER, 2004, p. 96)
Sob uma perspectiva subjetiva, a Modernidade é concebida como um bombardeio de estímulos, os quais, muitas vezes, nosso aparelho psíquico não consegue elaborar como experiência. As tentativas de apropriação da “verdadeira” experiência contrastam “com uma experiência que se manifesta na vida normalizada, desnaturada, das massas civilizadas” (BENJAMIN, 1939/2015, p.106). Benjamin se refere a essa nova forma como vivência.
Podemos entender a vivência como algo que acontece na Modernidade no lugar da experiência. Nosso aparato perceptivo é atingido por estímulos em excesso, os quais não conseguimos elaborar, resultando em um trauma. Freud define o trauma como “uma experiência que traz à mente, num período curto de tempo, um aumento de estímulo grande demais para ser absorvido” (FREUD, 1917/1976, p. 335) Em outros termos, sofremos um trauma quando recebemos uma quantidade de estímulos maior do que a nossa capacidade de elaborá-los, de assimilá-los. Se os estímulos são excessivos, não conseguimos dar um sentido ou produzir uma
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 105 de 191 representação acerca do que vivenciamos, não conseguimos integrar esses estímulos ao conjunto de nossas experiências passadas.
Na esfera da vivência, saturada de choques e estímulos, resta a nós a capacidade de reagir a esses estímulos, nos mantendo sempre em nível consciente a fim de nos protegermos. Benjamin aqui segue Freud, que afirma que a consciência não registra traços da experiência. O que acontece, de acordo com Benjamin, ao interpretar Freud, é:
A tomada de consciência e a permanência de vestígios na memória são inconciliáveis no mesmo sistema. Pelo contrário, os resíduos da lembrança são muitas vezes mais intensos e duradouros quando o processo que os deixou nunca chegou ao nível do consciente. Traduzindo para o discurso proustiano: só pode tornar-se parte integrante da memória involuntária aquilo que não foi “vivido” expressamente e em consciência, aquilo que não foi uma “vivência” para o sujeito. Acumular vestígios duradouros como base da memória em processos estimuladores está, segundo Freud, reservado a outros sistemas, que terão de ser entendidos como diferentes do sistema da consciência. Ainda segundo Freud, a consciência enquanto tal não registraria absolutamente nenhum vestígio da memória (BENJAMIN, 2015, p. 111).
A memória é imprescindível à experiência, mas perante os choques e estímulos excessivos, comuns da Modernidade, o ser humano armazena suas vivências em sistemas diferentes aos da memória involuntária, impossibilitando recursos para a experiência verdadeira.
Pensando nos remakes hollywoodianos já citados anteriormente e na nossa definição de violência estética, nos perguntamos: aproximando as imagens desses filmes ao que Freud definiu como trauma, será que podemos elaborar como experiência o que estamos assistindo?
Benjamin diz que, na Modernidade, sofrer uma privação da experiência tornou-se o normal, à medida que nosso aparelho perceptivo se protege do efeito traumático oriundo dos efeitos de choque aos quais os sujeitos modernos são expostos diariamente. Por outro lado, o choque da imagem cinematográfica não precisa ser idêntico aos choques sofridos na vida urbana – como no tráfego ou do trabalho nas fábricas –, ele pode despertar, tirar o espectador do torpor, despertar os sentidos adormecidos pelos choques excessivos nas grandes cidades.
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 106 de 191 pois, é uma forma artística própria da Modernidade. De acordo como filósofo, o cinema tem como uma de suas principais funções despertar o espectador através de suas mudanças bruscas nas imagens – que funcionam como projéteis – que devem ser interceptadas por uma atenção aguda, sendo essa a melhor forma de despertar o sujeito moderno distraído pelos choques sofridos no ambiente urbano. Ele acredita no potencial emancipador das novas tecnologias. “Chegou o dia em que o filme correspondeu a uma nova e urgente necessidade de estímulos. No filme, a percepção sob a forma de choque se impõe como princípio formal. Aquilo que determina o ritmo da produção na esteira rolante está subjacente ao ritmo da receptividade” (BENJAMIN, 1989, p. 125).
Benjamin indica que no cinema há um trabalho de elaboração possível, a despeito dos choques que nos provoca, também é um espaço de elaboração de choques, já que nos faz “vislumbrar os mil condicionamentos que determinam nossa existência” (BENJAMIN, 1985, p. 189).
Vale chamar atenção para o fato de assistir a um filme contemplativo, como, por exemplo, os filmes europeus os quais citamos no presente trabalho, não se equivale à contemplação de uma obra de arte (BENJAMIN, 1985). A questão é que quando ele pensou o cinema, seus escritos estariam mais propícios à forma estética dos filmes originais europeus, já citados, do que de seus remakes hollywoodianos. De qualquer forma, devemos pensar, a partir do que Benjamin diz sobre nossa sensibilidade e percepção serem históricas, e o quanto são capazes de sofrer variações em diferentes épocas, que, na contemporaneidade, ainda tendo o choque como norma nas grandes cidades, que o contato do espectador com a violência estética não produz uma impossibilidade de elaboração. Devemos pensar o trauma, a partir da violência estética, como produtor de diferentes formas de sensibilização e de produção de memória próprias da contemporaneidade. A ideia não é recuperar uma experiência que, em sentido forte, está perdida para a Modernidade, mas produzir uma experiência em que seja possível ao homem a apropriação da atualidade.
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O
CONSUMO
DA
VIOLÊNCIA
ESTÉTICA
NA
CONTEMPORANEIDADE
Agora, iremos tratar de uma outra questão: se temos consciência de que a indústria hollywoodiana nos “impõe”3
imagens esteticamente violentas, como nós, os espectadores, aceitamos essa violenta imposição de interpretação ao ponto de não sobrar espaço para nenhuma crítica além da que os realizadores do filme querem que seja percebido? Como essa violência nos consome, e é consumida por nós, tão naturalmente?
O professor Karl Erik Schollhammer, em seu livro Cena do crime: violência e realismo no Brasil contemporâneo (2013), afirma que a violência se impõe de tal modo a nós que se torna um elemento permanente do cotidiano dos moradores de cidades grandes “e, de modo mais fundamental, da cultura nacional e das expressões artísticas e literárias” (SCHOLLHAMMER, 2013, p.7) – incluindo o cinema. Para ele, narrar ou expressar a violência em palavras e imagens “são maneiras de lidar com ela, de criar formas de proteção ou de digestão de suas consequências” (SCHOLLHAMMER, 2013, p.7). Nesse caso, a violência estaria sendo produzida, na literatura, nas artes plásticas e no cinema como forma de proteção ou de elaboração da violência mesma. Contudo, Schollhammer se refere às expressões da violência pelos produtores culturais, mas não à violência consumida pelos espectadores desses produtos. Então, nos perguntamos: como justificar esse consumo da violência? A serviço de quê ele se dá?
O filósofo alemão Christoph Türcke, em seu livro Sociedade excitada (2009), propõe que diante de choques audiovisuais muito intensos é comum a utilização de um mecanismo de autovacinação, pelo qual os indivíduos se submetem a pequenas doses de violência a fim de se imunizarem contra ela:
Seria absurdo simplesmente recomendar abstinência em relação à onipresente irradiação audiovisual. Dificilmente alguém é capaz de viver sem ela, tanto econômica quanto neurologicamente. Diante dela é possível apenas ainda se vacinar, exatamente como Benjamin se vacinou contra a saudade de sua infância burguesa com imagens da própria, mas não como o próprio Benjamin recomendou a vacina do proletariado por meio de imagens fílmicas. A dosagem pertence à vacina, e todo dosar é freio, ou seja, alimentar
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Coloco a palavra impõe entre aspas, pois não deixa de ser nossa escolha consumir essas imagens esteticamente violentas.
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 108 de 191 o organismo com substância tóxica em doses pequenas, de tal modo que ele a domine ao invés de ser por ela subjugado. Pais e professores agem diariamente como freios quando eles dosam o consumo de imagens televisivas das crianças, sendo esta uma atividade pouco valorizada. (TÜRCKE, 2009, p.303-304)
De acordo com Türcke, a violência dos choques audiovisuais veio para ficar e é algo inerente ao nosso tempo, portanto, não seria possível a abstinência dessas imagens. Ele propõe uma dosagem da quantidade de estímulos audiovisuais aos quais nos expomos, ou seja, o consumo controlado da violência estética a fim de proteger-se contra a mesma.
Trata-se de um comportamento paradoxal que consiste em aplicar em si mesmo – ou, mais exatamente, permitir que seja aplicado - o próprio veneno que se pretende evitar: “[Esse procedimento] se assemelha a um processo de autovacinação, no qual o organismo administra a si mesmo uma dose do pavoroso, a fim de se tornar imune a ele, ou seja, volta-se contra si a fim de se preservar” (TÜRCKE, 2009, p. 133).
O êxito dos remakes esteticamente violentos produzidos pela indústria cultural mais recente, essa mesma indústria que tem tornado a memória um produto ou bem de consumo, poderia estar articulado à necessidade de lidar com a violência cotidiana experimentada pelos espectadores. Nesse caso, consumir a violência em imagens poderia ser uma maneira de lidar com ela, protegendo-se, através de pequenas doses controladas, da violência que nos cerca.
Outra hipótese que podemos pensar é a oferecida pelo historiador de arte Hal Foster em seu artigo O Retorno do Real (1996). Ele coloca que o que antes era percebido através de contemplação e experiência de uma obra de arte, se converte agora em força de irrupção sobre o espectador. Converte-se em um “realismo traumático”.
Foster, em seu texto, usa indistintamente a noção de choque e de trauma. O que ocorre no realismo traumático, enquanto tendência artística, é que a vivência do trauma seria expressa – ainda que não representada – através de imagens, como esclarece Schollhammer em uma crítica sobre o texto de Foster: “Aqui, o realismo já não é o efeito da representação, mas um evento de trauma, uma imagem da
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 109 de 191 violência social e política marcada afetivamente pelo limite do que pode e não pode ser representado” (SCHOLLHAMMER, 2014).
Foster exemplifica o realismo traumático tanto com a obra quanto com o discurso de Andy Warhol, que afirma, em um certo momento: “quero ser uma máquina” (apud FOSTER, 1996, p. 165). Foster entende que essa declaração aponta para um sujeito em estado de choque, que assume a natureza daquilo que o choca, “como uma defesa mimética contra o choque” (FOSTER, 1996, p. 165). Ao colocar-se como uma máquina, funcionando como uma máquina funciona, Warhol estaria também apontando para a compulsão à repetição que a sociedade de produção e de consumo em série põe em jogo. Portanto, dois efeitos fundamentais de uma vivência traumática estariam sendo expressos por Warhol, tanto em suas declarações quanto em suas obras: “a subjetividade em choque e a repetição compulsiva” (FOSTER, 1996, p. 165).
Mas se a repetição é efeito do choque, ela é também uma busca de defesa conta ele, e isso estaria em jogo nas famosas séries de Warhol: “Quando se vê uma imagem medonha repetidamente, ela não tem realmente um efeito” (apud FOSTER, 1996, p. 166). Ao mesmo tempo, Warhol afirma que “quanto mais se olha para exatamente a mesma coisa, tanto mais ela perde seu significado, e nos sentimos cada vez melhor e mais vazios”. (FOSTER, 1996, p. 165). Desse modo, as imagens repetidas de Warhol, por um lado, funcionam como defesa contra o trauma; por outro, elas produzem uma sensação de vazio e de perda de sentido no espectador – que é exatamente o que alguém vivencia numa situação traumática. Por este motivo, Foster diz que as repetições de Warhol, assim como todas as obras que se adequam à perspectiva do realismo traumático, são contraditórias: elas são, ao mesmo tempo, ”uma defesa contra afetos traumáticos e sua produção”. (FOSTER, 1996, p. 166).
Nesse caso, paradoxalmente, o consumo à violência estética produziria o trauma e também seria uma forma de proteção contra ele. Ou seja, estaríamos consumindo tão naturalmente imagens esteticamente violentas, pois, de tanto lidar com os choques que somos submetidos em bases diárias, principalmente em imagens, eles perdem o sentido para nós, como uma situação traumática que não
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 110 de 191 consegue ser assimilada.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Walter Benjamin vê o cinema como uma possibilidade de despertar os sentidos adormecidos. Sua grande popularização se deve à procura de distração pelas massas. Essa ideia nos leva a uma reflexão interessante, pois, como vimos, ele afirma que a imagem no cinema funciona como um projétil, produzindo um choque no espectador. Mas esse choque não é apenas paralisante, “entorpecente”; o choque da imagem cinematográfica pode despertar, tirar o espectador do torpor, despertar os sentidos adormecidos pelos choques excessivos nas grandes cidades. O que indica que, para Benjamin, os choques não são todos homogêneos, distinguindo-se só pela sua quantidade. Os choques também sofrem diferenças qualitativas. Os choques do cinema não precisam ser idênticos aos choques do tráfego, do trabalho na linha de montagem e da vida urbana.
Nosso aparelho perceptivo passa por transformações e, com o passar do tempo e os incessantes avanços sociais, estéticos e tecnológicos, o incremento de estímulos dos produtos audiovisuais podem causar uma “pane” em nossa memória. Mas esses choques também podem criar uma nova forma de experiência e de memória, que não se opõem ao esquecimento, mas que o integram.
E é exatamente isso que estamos querendo mostrar no presente trabalho, assim como as imagens repetidas em Warhol – que indicam uma fixação obsessiva no objeto traumático – a violência estética dos remakes hollywoodianos, que usamos como exemplo no presente trabalho, funcionaria como forma de defesa contra o trauma e ao mesmo tempo sua forma de produção. Simplificando, aqui queremos pensar a ambiguidade da imagem cinematográfica – aqui, no caso, a imagem esteticamente violenta – e enfatizar a dimensão produtiva do choque e o valor do trauma para a produção de uma nova forma de sensibilidade e de relação com a memória.
ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 111 de 191
REFERÊNCIAS:
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ISSN: 16799844 - InterSciencePlace - Revista Científica Internacional Páginas 112 de 191 Johanna Gondar Hildenbrand: é Bacharel em Cinema pela PUC-RJ (2011), Mestre em Memória Social pela Universidade Federal Do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO (2015), e Doutoranda no Programa de Pós-graduação em Memória Social pela UNIRIO. E-mail: johanna_gondar@hotmail.com
Francisco Ramos de Farias: é Bacharel e Psicólogo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1978), Mestre e Doutor em Psicologia pela Fundação Getúlio Vargas. Professor adjunto da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, do Departamento de Fundamentos da Educação e do Programa de Pós-Graduação em Memória Social. E-mail: frfarias@uol.com.br
Data de submissão: 02/10/2015 Data de aceite: 20/06/2016
