UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
BRUNO CAMINHA FARIAS
ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE METAL: ASPECTOS METODOLÓGICOS E TÉCNICO-INTERPRETATIVOS A PARTIR DAS
ORQUESTRAS DE METAIS LYRA TATUÍ E LYRA BRAGANÇA
NATAL – RN 2019
BRUNO CAMINHA FARIAS
ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE METAL: ASPECTOS METODOLÓGICOS E TÉCNICO-INTERPRETATIVOS A PARTIR DAS
ORQUESTRAS DE METAIS LYRA TATUÍ E LYRA BRAGANÇA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa - Processos e dimensões da produção artística, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Radegundis Aranha Tavares Feitosa.
Coorientador: Prof. Ms. Gilvando Pereira da Silva.
NATAL – RN 2019
Catalogação de Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN F224e Farias, Bruno Caminha.
Ensino coletivo de instrumentos de metal: aspectos metodológicos e técnico-interpretativos a partir das Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança / Bruno Caminha Farias. – Natal, 2019.
134 f.: il. ; 30 cm.
Orientador: Radegundis Aranha Tavares Feitosa. Coorientador: Gilvando Pereira da Silva.
Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2019.
1. Instrumentos de metal (Música) – Ensino Coletivo – Dissertação. 2. Educação Musical – Dissertação. 3. Performance Musical – Dissertação. I. Orquestra de Metais Lyra Tatuí. II. Orquestra de Metais Lyra Bragança. III. Feitosa, Radegundis Aranha Tavares. IV. Silva, Gilvando Pereira da. V. Título.
RN/BS/EMUFRN CDU 78:37
BRUNO CAMINHA FARIAS
ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE METAL: ASPECTOS METODOLÓGICOS E TÉCNICO-INTERPRETATIVOS A PARTIR DAS
ORQUESTRAS DE METAIS LYRA TATUÍ E LYRA BRAGANÇA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa – Processos e dimensões da produção artística, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Música.
Aprovada em: 12/11/2019
BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________________________ Prof. Dr. Radegundis Aranha Tavares Feitosa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte Orientador
_________________________________________________________ Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias
Universidade Federal do Rio Grande do Norte Membro da banca
_________________________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Magno e Silva Ferreira
Universidade Federal da Paraíba Membro da banca
Dedico este trabalho a minha amada esposa Gabrielle Silveira; ao nosso filho Vinícius Silveira Farias; e a minha família.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus por tudo que tem me concedido.
Aos próximos a mim, que sempre me deram incentivo e força. Em especial a meu pai, Leonardo Farias pelo amor, apoio e parceria de sempre. Aos meus irmãos Cintia, Alexandre e Leonardo Filho que, apesar da distância, sempre estão presentes.
A minha esposa, Gabrielle Silveira, que incansavelmente cuidou do nosso filho e que continuamente me incentivou nos momentos de dedicação à pesquisa.
Ao nosso filho, Vinícius Silveira Farias, que me possibilitou um novo olhar do mundo e que nos momentos difíceis me fez espairecer com seu sorriso e alegria.
A Radegundis Aranha Tavares Feitosa pela amizade, orientação competente, confiança e incentivo durante todo o processo dessa pesquisa.
A Gilvando Pereira da Silva (Azeitona) pela amizade e orientações para o desenvolvimento do repertório e recitais durante o mestrado.
Aos participantes da pesquisa, Adalto Soares, Silvia Zambonini, Marcus Bonna, Kathia Bonna, Luis Custódio, Tiago Lattanzi que, prontamente, aceitaram ser entrevistados, e a todos que fizeram/fazem parte da Orquestra de Metais Lyra Tatuí e da Orquestra de Metais Lyra Bragança.
A todos os colegas da turma 2018. Abraão, Renato, Gabriel, Ivson, João, Washington, Welligton, Laís, Marco Cézar, Rodrigo, Mariana, Sérgio e em especial, a Silas por compartilhar de tantos momentos especiais durantes as aulas, orientações, ensaios e recitais.
A Universidade do Estado do Rio Grande do Norte pela concessão da minha liberação dando-me a oportunidade de maior dedicação à pesquisa.
RESUMO
A pesquisa aqui apresentada está inserida no limiar entre a performance e a educação musical, considerando-se aspectos importantes do fazer musical propriamente dito e das possibilidades de ensino coletivo das situações pesquisadas. Nesse sentido, esta pesquisa tem como objetivo compreender os principais aspectos metodológicos e técnico-interpretativos que caracterizam a formação de instrumentistas a partir do ensino coletivo nas Orquestras de Metais Lyra Tatuí (hoje extinta) e Lyra Bragança. Este trabalho se desenvolveu metodologicamente com base na pesquisa bibliográfica, análise documental, observação in loco dos projetos pesquisados e entrevistas semiestruturadas com os coordenadores e professores envolvidos. A partir das análises e reflexões realizadas, com base nas informações coletadas das Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança, constatou-se que os aspectos técnicos-interpretativos verificados são importantes para o desenvolvimento de práticas coletivas, possibilitando ao aluno uma formação sólida, abrangente e uma atuação diversificada no mercado de trabalho. Dentre estes aspectos, é possível relacionar: alongamentos e exercícios físicos; atividades direcionadas à respiração e ao fortalecimento muscular; vibração labial (buzzing); questões sobre sonoridade; aulas teóricas para esclarecimentos e consolidação; estudos de notas longas; estudos com articulações e acentuações variadas; estudos de intervalos; estudos de escalas e arpejos em modelos e articulações variadas; atividades com solfejo e o canto; e práticas de música de câmara em diversas formações instrumentais. Foi possível também verificar direcionamentos metodológicos relacionados às particularidades dos alunos na escolha dos materiais didáticos e do repertório; ao desenvolvimento da autonomia musical dos alunos; às qualidades necessárias ao docente; às características metodológicas do ensino coletivo, dentre outras questões que se mostraram fundamentais para pensar e desenvolver práticas com o ensino coletivo de instrumentos de metal. Dessa forma, espera-se que esta pesquisa possa contribuir de forma significativa para a prática musical e o ensino coletivo dos instrumentos de metal.
Palavras chave: Performance musical. Educação musical. Ensino coletivo. Instrumentos de metal.
ABSTRACT
The research presented here is inserted between the threshold of performance and music education, in which considers the important aspects of the musical performance and the possibilities of collective teaching of the investigated situation. Seen in these terms, this research aims to understand the main interpretive techniques and the methodological aspects that characterize the formation of instrumentalists of the Brass Lyra Tatuí Orchestra (today extinct) and The Brass Lyra Bragança Orchestra. This work was based with methodology in bibliography researches, documentary analysis, in loco observation of the projects and semi-structured interviews with the informants involved. Based on information collected during the investigation of The Brass Lyra Tatuí Orchestra and The Brass Lyra Bragança Orchestra it was verified that the interpretive techniques aspects are important to the development of collective practices, which contributes to a comprehensive and solid background that enables students to diversify their entry into the job market. Among these aspects it is possible to relate the following: stretching and physical exercise; breathing and muscle strengthening activities; lip vibration (buzzing); sounding questions; theoretical classes for clarification and consolidation; long note studies; studies with various joints accents in a melodic pattern; interval studies; studies of scales and arpeggios in models and various articulations; solfeggio and singing activities; and chamber music practice in a variety of instrumental formations. It was also possible to present methodological directions related to the importance of considering students' particularities concerning to the choosing of the didactic materials and the repertoire; the development of students' musical autonomy; the skills needed for the teacher; the methodological characteristics of collective teaching; and other directions that are fundamental when thinking and developing practices with the collective teaching with brass instruments. Thus, it is hoped that this research can contribute significantly to the musical practice and the collective teaching of brass instruments.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Livros didáticos para metais do Projeto Guri ... 26
Figura 2: Método Tocar Junto para Banda Marcial ... 26
Figura 3: Método Trombone Fácil ... 26
Figura 4: Da Capo ... 27
Figura 5: Da Capo Criatividade ... 27
Figura 6: Brasão da Orquestra de Metais Lyra Tatuí ... 48
Figura 7: Brasão da Orquestra de Metais Lyra Bragança ... 49
Figura 8: Apresentação da Orquestra de Metais Lyra Bragança e participação ... 53
Figura 9: Aula de trompete no Alegretti com Tiago Lattanzi ... 55
Figura 10: Aula de trompa no Alegretti. ... 56
Figura 11: Aula de trombone, eufônio e tuba no Alegretti. ... 56
Figura 12: Exercício com lápis ... 58
Figura 13: Exercício de fluxo de ar ... 60
Figura 14: Exercício de vibração labial com glissando ... 61
Figura 15: Exercício de vibração labial com glissando ... 61
Figura 16: Aula de teoria musical na MB Cases com Kathia Bonna ... 62
Figura 17: Notas longas com falsetto. ... 64
Figura 18: Exercício de articulação ... 65
Figura 19: Exercício de intervalos ... 66
Figura 20: Exercício de escalas com articulações variadas... 67
Figura 21: Exercício de escalas. ... 67
Figura 22: Exercício de arpejos com articulações variadas ... 68
Figura 23: Ensaio de música de câmara na Lyra Bragança... 70
Figura 24: Ensaio de trecho cantado ... 72
Figura 25: Desfile cívico dos 185 anos de Tatuí em 2011. ... 73
Figura 26: Desfile de 7 de setembro... 74
Figura 27: Belwin 21st Century Band Method ... 75
Figura 28: Techniques for Band ... 76
Figura 29: Alongamento das extremidades superiores ... 89
Figura 30: Alongamento do pescoço e cabeça ... 89
Figura 32: Alongamento da lateral e pernas ... 90
Figura 33: Exercício com Personal Embouchure Training Exerciser – P.E.T.E ... 92
Figura 34: Exercícios de vibração labial ... 95
Figura 35: Exercícios de vibração labial com escalas e arpejos. ... 95
Figura 36: Exercício de notas longas ... 98
Figura 37: Exercício de staccato duplo ... 101
Figura 38: Exercício de staccato triplo ... 101
Figura 39: Exercício de articulações variadas ... 102
Figura 40: Exercício de flexibilidade ... 104
Figura 41: Exercício de intervalos ... 106
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Participantes da pesquisa ... 32
Quadro 2: Equipe organizadora OMLT ... 53
Quadro 3: Equipe organizadora OMLB ... 54
Quadro 4: Exercício de respiração ... 59
Quadro 5: Processo de iniciação aos instrumentos de metal na OMLT. ... 63
Quadro 6: Estratégias de estudo para os instrumentos de metal ... 69
Quadro 7: Articulações ... 100
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 14
2 O ESTADO DO CONHECIMENTO E AS ESCOLHAS METODOLÓGICAS DA PESQUISA ... 17
2.1 A pesquisa no limiar entre a performance e a educação musical ... 17
2.1.1 A pesquisa sobre prática instrumental ... 18
2.1.2 A pesquisa relacionada ao ensino de instrumentos musicais ... 19
2.1.3 O ensino coletivo de instrumentos musicais... 21
2.1.4 O ensino coletivo de instrumentos de metal ... 25
2.2 Metodologia ... 28
2.2.1 Universo da pesquisa ... 29
2.2.2 Instrumentos de coleta de dados ... 30
2.2.2.1 Pesquisa bibliográfica ... 30
2.2.2.2 Pesquisa documental ... 31
2.2.2.3 Observação in loco ... 31
2.2.2.4 Entrevistas semiestruturadas ... 31
2.2.3 Procedimentos de organização e análise dos dados... 33
2.2.3.1 Transcrição das entrevistas ... 33
2.2.3.2 Análise do discurso dos professores ... 33
2.2.3.3 Triangulação dos dados ... 33
3 ESTABELECENDO OS CONCEITOS DA PESQUISA ... 34
3.1 Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais ... 34
3.1.1 Características metodológicas ... 35
3.1.2 Habilidades necessárias ao professor de ensino coletivo de instrumentos musicais ... 37
3.1.3 Materiais Didáticos ... 39
3.1.4 Acolhimento dos alunos e apoio familiar ... 40
3.2 Performance Musical ... 41
3.2.1. O termo técnico-interpretativo... 42
3.3 Nomenclatura dos projetos e suas definições. ... 44
4 AS ORQUESTRAS DE METAIS LYRA TATUÍ E LYRA BRAGANÇA ... 47
4.1 Idealização dos projetos ... 47
4.1.1 Orquestra de Metais Lyra Tatuí ... 47
4.2 A formação e trajetória profissional dos idealizadores dos projetos ... 50
4.3 Equipe organizadora ... 52
4.4 Principais características ... 54
4.4.1 As Orquestras de Metais e suas atividades ... 54
4.4.1.1 Alongamentos e exercícios físicos ... 57
4.4.1.2 Respiração e fortalecimento muscular ... 57
4.4.1.3 Vibração Labial ... 60 4.4.1.4 Aula Teórica ... 61 4.4.1.5 Prática Instrumental ... 63 4.4.1.6 Notas longas ... 64 4.4.1.7 Estudos de articulação ... 65 4.4.1.8 Estudos de intervalos ... 66
4.4.1.9 Estudos de escalas e arpejos com articulações variadas ... 66
4.4.1.10 Música de câmara ... 70
4.4.1.11 Outras atividades ... 70
4.4.1.12 O canto nas Lyras ... 71
4.4.1.13 Ordem Unida ... 72
4.4.1.14 Organização ... 74
4.4.1.15 Materiais didáticos utilizados ... 75
5 ASPECTOS METODOLÓGICOS E TÉCNICO-INTERPRETATIVOS PARA O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE METAL ... 78
5.1 Considerar as particularidades dos alunos na escolha de materiais didáticos e repertórios ... 78
5.2 Desenvolvimento da autonomia musical... 81
5.3 As qualidades necessárias ao docente ... 82
5.4 Aprendizagem colaborativa ... 84
5.5 Estudos técnicos em grupo ... 85
5.6 Exercícios de alongamento ... 88
5.7 Respiração e fortalecimento muscular ... 91
5.8 Vibração labial - Buzzing ... 93
5.9 Sonoridade – Uso do ar ... 96
5.10 Aulas teóricas ... 98
5.11 Articulação ... 99
5.13 Exercícios de escala ... 104 5.14 Estudo de intervalos ... 105 5.15 Música de câmara ... 107 5.16 Ordem unida ... 109 6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 112 REFERÊNCIAS ... 115 APÊNDICES ... 121
1 INTRODUÇÃO
A área da música nas últimas três décadas tem se expandido cada vez mais no campo da pesquisa. Algumas de suas subáreas como a musicologia e etnomusicologia estão mais consolidadas no universo acadêmico. Entretanto, a performance musical ou práticas interpretativas ainda possuem um vasto campo a ser explorado. A criação de mais cursos de graduação e pós-graduação nos últimos anos tem influenciado nesse processo de crescimento, resultando diretamente no aumento da produção científica no país.
As temáticas contempladas no universo de estudos desta dissertação estão situadas na interseção entre as subáreas de Performance e Educação Musical. Essa relação pode ser observada mais diretamente com estudos sobre a prática instrumental, que problematiza questões ligadas ao fazer musical propriamente dito, ou seja, como tocar; e sobre o ensino de instrumento que vai contemplar questões didáticas. Dessa forma, esta pesquisa problematiza um tema inserido no limiar entre as duas subáreas, tendo como base a pesquisa na área de Performance Musical.
Os estudos realizados a respeito do ensino de instrumentos musicais no Brasil vêm crescendo de forma considerável (VASCONCELOS, 2017; FEITOSA, 2013; 2016; CERQUEIRA, 2010; HARDER, 2008) sob olhares distintos e nos mais variados espaços, expondo realidades singulares que possibilitam a reflexão e o amadurecimento da formação em música. Através destas pesquisas, é possível conhecer realidades que provocam e possibilitam compreender e refletir sobre a nossa prática pedagógica.
O ensino coletivo como uma abordagem que pode apresentar diversas possibilidades para o desenvolvimento de práticas musicais realizadas com mais de um indivíduo simultaneamente, possibilita o desenvolvimento de diversos aspectos cognitivos, motores e de interação social. Com isso, as vantagens oferecidas por essa modalidade são bastante utilizadas em algumas realidades como projetos sociais, ONGs, rede básica de ensino e escolas de música.
Considerando práticas e estudos com relação ao ensino coletivo de instrumentos, uma pesquisa realizada pelo autor desta dissertação sobre essa metodologia (FARIAS, 2016) e por sua experiência com o ensino coletivo de instrumentos de metal, na Escola de Música D’alva Stella Nogueira Freire na Universidade do Estado do Rio Grande do Norte em Mossoró, o fez refletir sobre as seguintes questões: em que espaços de ensino encontramos práticas coletivas, exclusivamente com instrumentos de metal? Existem materiais didáticos próprios para essa prática? Quais as metodologias utilizadas? A partir destes questionamentos é que se deu o interesse para o desenvolvimento deste tema, considerando a carência de pesquisas realizadas
nesta área que deem suporte a reflexões que auxiliem no processo de construção do conhecimento e a ausência de materiais didáticos preparados e sistematizados especialmente para atividades coletivas com instrumentos de metal.
Verificando práticas que desenvolvessem atividades com o ensino coletivo de instrumentos de metal e que tivessem um reconhecimento artístico por suas performances musicais e atividades, passei a observar mais atentamente os projetos das Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança, que se tornaram objeto de estudo deste trabalho. Os dois grupos a serem pesquisados possuem uma atuação consolidada no universo de grupos de metal e receberam prêmios por sua atuação. Portanto, a partir da literatura estudada, do contexto do ensino coletivo de instrumentos de metal nos grupos escolhidos e da minha experiência nesse tipo de prática, cheguei à seguinte questão de pesquisa: Quais os principais aspectos metodológicos e técnico-interpretativos que caracterizam a formação de instrumentistas, a partir do ensino coletivo nas Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança?
Para respondermos a essa questão, delimitamos como objetivo geral compreender os principais aspectos metodológicos e técnico-interpretativos que caracterizam a formação de instrumentistas a partir do ensino coletivo nas Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança. Como objetivos específicos elencamos: analisar como essas atividades de ensino coletivo de instrumentos de metal são desenvolvidas, verificando quais os principais processos, situações e características do ensino coletivo de instrumentos de metal; identificar os principais materiais didáticos utilizados para o ensino coletivo de instrumentos de metal; e analisar as concepções dos professores envolvidos.
A metodologia definida para responder as questões apresentadas se configura como uma abordagem qualitativa, buscando descrever aspectos e situações das atividades desenvolvidas. Para isso, adotamos como procedimento de coleta de dados a pesquisa bibliográfica e documental, juntamente da observação in loco e a realização de entrevistas semiestruturadas com os principais colaboradores dos projetos.
Esta dissertação foi estruturada em 6 partes distintas, mas interligadas: introdução, revisão de literatura e metodologia, referencial teórico, apresentação dos dados, resultados e considerações finais. Por fim estão as referências e apêndices.
A introdução apresenta resumidamente a temática abordada e os objetivos e metodologia da pesquisa. Na segunda parte é apresentada uma revisão de literatura partindo de uma esfera mais geral, desde os trabalhos a respeito da prática instrumental, o ensino de instrumentos musicais e o ensino coletivo de instrumentos, afunilando até o ensino coletivo de instrumentos de metal, dando-nos um panorama das pesquisas desenvolvidas nesse âmbito.
Ainda neste capitulo é apresentada a metodologia descrevendo o universo da pesquisa, os instrumentos de coleta de dados e os procedimentos de organização e análise dos dados.
Em seguida, na parte 3, são apresentados os principais autores e conceitos utilizados na pesquisa para a definição de questões relacionadas ao ensino coletivo de instrumentos musicais, a performance musical e as nomenclaturas dos projetos e sua inserção no contexto musical. Na quarta parte são apresentados os dados coletados no contexto das Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança descrevendo os contextos investigados desde a idealização dos projetos, a formação e trajetória profissional de seus idealizadores, equipe organizadora e as principais características metodológicas e técnico-interpretativas. Na quinta parte foram apresentados os resultados da pesquisa. Nas considerações finais é apresentado um resumo do resultado do trabalho e reflexões mais gerais sobre a temática da pesquisa, qual seja, o ensino coletivo de instrumentos de metal.
2 O ESTADO DO CONHECIMENTO E AS ESCOLHAS METODOLÓGICAS DA PESQUISA
2.1 A pesquisa no limiar entre a performance e a educação musical
As reflexões na área da música têm se ampliado significativamente, nas últimas décadas, devido à criação de mais cursos de graduação e pós-graduação no país. Essa expansão da área tem resultado diretamente no aumento do número de pesquisas realizadas nas mais diversas linhas de pesquisa. Nesse processo, algumas subáreas como a etnomusicologia e musicologia se mostram mais consolidadas nesse universo científico, entretanto, a performance musical ou práticas interpretativas1 ainda têm muitas temáticas pouco exploradas.
A performance musical, mais especificamente, tem sido problematizada especialmente em temáticas relacionadas a aspectos gerais e instrumentos como piano, violão e violino. Essas pesquisas “[...] vêm oferecendo diversidade em seus métodos e objetos de conhecimento, detendo-se em estudar não só individualidades, diferenças e singularidades, mas também os aspectos normativos e compartilhados” (GERLING; SOUZA, 2000, p. 114). Os principais temas pesquisados na área de Práticas Interpretativas no Brasil fazem relação com outras subáreas da música e outros campos do conhecimento possibilitando uma perspectiva ampla e complexa. Gerling e Souza enfatizam que:
A performance musical vem fornecendo um campo fértil de pesquisas principalmente para estudos sobre habilidades motoras e cognitivas. [E que] Muitos pesquisadores não se acanham em declarar que a performance musical é uma das instâncias máximas da capacidade física, mental e emocional dos seres humanos (GERLING; SOUZA, 2000, p. 115).
Dessa forma, analisar e refletir sobre os processos envolvidos na performance musical através de pesquisas com embasamentos sólidos “voltadas para a observação sistemática de produtos e processos de execução musical apresentam-se como ferramentas eficazes e bem-vindas, visto que contribuem para a formação de critérios objetivos e meios confiáveis de avaliação da execução musical” (GERLING; SANTOS, 2010, p. 97).
Nesse contexto, a pesquisa de Borém e Ray (2012) destaca-se por traçar um panorama dos trabalhos apresentados nos principais eventos de performance musical no Brasil no período entre os anos de 2000 a 2012. Para a análise das temáticas apresentadas, foram propostas pelos
1 Os dois termos, quais sejam Performance Musical e Práticas Interpretativas, serão utilizados como sinônimos para definir a mesma subárea de pesquisa da música.
autores dez categorias com diferentes interfaces, as quais relacionam performance musical com: ensino/aprendizagem/educação; idiomatismo; edição/editoração/catalogação; técnica de execução; ciências da saúde; musicologia/sociedade/cultura; composição; música popular; literatura (métodos/repertório/gravações/textos); e análise (BORÉM; RAY, 2012, p. 128). Nessa mesma proposta, Renata Correia (2015) realizou uma pesquisa analisando a produção acadêmica relacionada à performance pianística entre os anos de 2007 a 2012, oferecendo um panorama e análise dos principais temas, tendências e métodos discutidos nesse período, ressaltando algumas pesquisas emergentes como a pesquisa Artística e estudos ligados à Musicologia Empírica (CORREIA, 2015, p. 227-233).
Dentre as temáticas contempladas nesse universo de estudos está o ensino de instrumento, que se encontra na interseção entre as áreas de Performance e Educação Musical. Essa relação pode ser observada mais diretamente com a prática instrumental, que problematiza questões ligadas ao fazer musical propriamente dito, ou seja, como tocar. Já o ensino de instrumento vai contemplar questões didáticas. Dessa forma, esta pesquisa problematiza um tema inserido no limiar entre as duas temáticas, tendo como base a pesquisa na área de Performance Musical.
2.1.1 A pesquisa sobre prática instrumental
Considerando os trabalhos que se inserem na temática de prática instrumental, farei uma breve abordagem de alguns dos principais estudos que apresentam considerações mais diretamente relacionadas a esta pesquisa. A prática instrumental como atividade fundamental para o desenvolvimento do músico pode se apresentar de diversas maneiras e através das mais variadas estratégias, tornando-se indispensável organização e planejamento dessas atividades para um desenvolvimento eficiente. Santos e Hentschke (2009) enfatizam que as pesquisas nos últimos anos sobre prática instrumental “[...] evidenciam as potencialidades do planejamento intencional de instrumentistas, frente às situações de prática, e voltam-se à sistematização de aspectos que possibilitem a melhoria e o refinamento do nível de especialização músico-instrumental” (SANTOS; HENTSCHKE, 2009, p. 72). Apesar de ser uma publicação de 10 anos atrás, entendo que se aplica ao contexto atual.
Mendes (2014) apresenta a partir do estudo de pianistas estudantes e profissionais uma série de questões relacionadas à preparação para recital, discutindo temas como ansiedade, concentração, habilidades e estratégias para uma prática instrumental satisfatória. A partir deste trabalho, é possível dizer que diversas estratégias podem ser definidas e empregadas para
alcançar os objetivos propostos. Ainda sobre a prática instrumental, Zorzal (2015) traça um panorama a partir de considerações teórico-conceituais e apresenta algumas pesquisas e reflexões sobre a prática musical efetiva em variados contextos, destacando o masterclass. Essa discussão proporciona uma visão ampla sobre a perspectiva de diversos autores relacionada às possibilidades para a organização da prática musical, elencando etapas a serem trabalhadas, estratégias e competências para uma prática satisfatória. Nas palavras do autor:
Com base nas proposições teóricas vistas [...] acerca da construção do conceito de prática efetiva, pode-se resumir esse ciclo como se segue: uma complexa interação de N fatores dá início à atividade prática; esta, por sua vez, é dividida em fases, com suas respectivas características, que determinam o planejamento, a organização e as metas a serem cumpridas com tais atividades; há uma necessidade de constante autoavaliação durante o processo de prática; e um feedback final após serem atingidas as metas estabelecidas (ZORZAL, 2015, p. 96).
As proposições e as reflexões apresentadas por Zorzal (2015) podem direcionar a prática instrumental de estudantes e profissionais a resultados mais objetivos. Nessa mesma linha de pensamento, Veloso e Araújo (2017) verificam a necessidade de planejamento e organização na prática de percussionistas apresentando como possibilidade dados sobre os desafios formativos e processos de organização na prática instrumental, considerando como uma importante estratégia de controle para o desenvolvimento da aprendizagem “[...] a partir do delineamento de objetivos e diretrizes de estudo, atentando para o controle do próprio progresso e utilizando estratégias como o monitoramento, elaboração e gerenciamento do esforço empregado” (VELOSO; ARAÚJO, 2017, p. 02).
2.1.2 A pesquisa relacionada ao ensino de instrumentos musicais
Os estudos realizados a respeito do ensino de instrumentos musicais no Brasil vêm crescendo de forma considerável (VASCONCELOS, 2017; FEITOSA, 2013; 2016; CERQUEIRA, 2010; HARDER, 2008) sob olhares distintos e nos mais variados espaços, expondo realidades singulares que possibilitam a reflexão e o amadurecimento da formação em música. Através dessas pesquisas, é possível conhecer realidades que provocam e possibilitam compreender melhor e refletir sobre a nossa prática pedagógica.
Dessa forma, é possível ressaltar que a cada nova experiência, análise e pesquisa, diversas possibilidades são evidenciadas, enfatizando ser este um processo em constante mutação, demonstrando que os resultados alcançados no futuro serão reflexo de uma
diversidade de fatores envolvidos na prática pedagógica de cada professor no presente. Feitosa nos apresenta algumas das principais questões abordadas no campo do ensino de instrumentos musicais, destacando que as discussões envolvem principalmente:
[...] problemas relacionados ao ensino e aprendizado da música; práticas de ensino do professor de instrumento na sala de aula, incluindo a relação entre o tempo de aula que deve ser dedicado para a técnica e para os demais elementos da interpretação; qualidades necessárias ao professor de música; relações entre o professor de instrumento e seus alunos; estratégias para resolver questões técnicas na execução de repertórios diversos; decisões de interpretação em determinadas obras; entre outros aspectos (FEITOSA, 2016, p. 22).
As questões acima apresentadas são fundamentais para a reflexão e reforçam as pesquisas que se apresentam no limiar entre os campos da Educação Musical e da Performance Musical. Nesse contexto, Zorzal reforça que:
[...] muitas são as estratégias que podem ser usadas no ensino da música. Essas estratégias podem diferir conforme o nível de performance do aluno, a prática de ensino do professor orientada culturalmente por uma instituição, as características dos instrumentos e/ou vozes envolvidas na aula, o tipo de ambiente e o formato de ensino dentro do qual a aula acontece (ZORZAL, 2010, p. 47).
Podemos ver que diversas questões estão envolvidas na prática de ensino de instrumentos musicais e que estas ultrapassam até mesmo a sala de aula. A percepção de todas as nuances envolvidas nessas práticas é de fundamental importância no desenvolvimento de um aprendizado eficiente, tornando-se essencial a busca constante por estratégias que supram as necessidades de cada realidade. Vasconcelos (2017) apresenta algumas questões referentes ao ensino e aprendizagem de instrumentos musicais em conservatórios e academias e destaca que: Aos músicos do século XXI, exige-se um conjunto diversificado de competências e conhecimentos que contribuam para o exercício profissional multifacetado e policentrado e que nem sempre a formação potencia o desenvolvimento dessas multi-competências tendo em conta a diversidade de possibilidades técnicas, artísticas, estéticas, sociais e culturais existentes nas práticas artísticas contemporâneas (VASCONCELOS, 2017, p. 47).
Essas exigências atribuem novas responsabilidades não somente ao músico/professor, mas também, às instituições de ensino que necessitam repensar seus programas no intuito de subsidiar uma formação mais abrangente e que esteja sintonizada com as necessidades do século XXI. Em sua pesquisa que abrange trabalhos realizados em universidades e escolas superiores de música em Portugal, Vasconcelos (2017) apresenta um olhar crítico a respeito do
modelo profissional docente, sobre o currículo e programas, e as modalidades de ensino. Na pesquisa apresenta-se que:
[...] nos trabalhos analisados refere-se às modalidades de ensino existentes na formação de um instrumentista. Este questionamento pode ser sintetizado em quatro aspectos essenciais: (a) predomínio da modalidade de ensino individualizado; (b) o predomínio da aprendizagem formal; (c) o predomínio da dimensão técnica e (d) a ausência de criatividade (VASCONCELOS, 2017, p. 56).
As considerações evidenciadas por Vasconcelos (2017) na realidade portuguesa nos fazem refletir sobre as modalidades de ensino utilizadas no Brasil. Dentre algumas possibilidades para o ensino de instrumentos musicais, podemos citar o ensino coletivo, objeto de estudo desta pesquisa. As práticas dessa metodologia podem incorporar diferentes modelos de aprendizado em grupo, como o masterclass, a oficina/laboratório de performance, a prática de conjunto e a música de câmara.
2.1.3 O ensino coletivo de instrumentos musicais
O ensino coletivo de instrumentos musicais vem sendo desenvolvido há alguns anos em vários países do mundo como a Irlanda, Estados Unidos, Inglaterra, Venezuela e Japão. As primeiras atividades coletivas que se tem notícias sugerem o início do século XIX como ponto inicial de algumas propostas, como o trabalho do alemão Johann Bernhard Logier, desenvolvendo aulas de piano em grupo em Dublin, na Irlanda, por volta de 1815 (SANTOS, 2016). Nos Estados Unidos:
[...] o primeiro registro de aulas de ensino instrumental [...] ocorreu em Boston, em 1800 [...]. Em seu conservatório, Gottlieb Graupner, Francisco Mallet e Filippo Trajetta utilizaram o ensino de música em grupo. Em 1839, na Academia Feminina de Knoxville, Tennessee, o Sr. D. L. Elder ensinou vários instrumentos em grupo. Pouco se sabe sobre estes primeiros empreendimentos, mas durante a primeira metade do século XIX, instrumentos foram ensinados coletivamente com sucesso em várias partes do país (SOLLINGER, 1974, p. 9, apud SANTOS, 2016, p. 19).
Outros destaques nos Estado Unidos foram as atividades de Lewis A. Benjamin na The
Musical Academy, em 1851, e dos irmãos James e Joseph Howell, que se dedicaram a aulas de
música e venda de instrumentos entre 1849 e 1861. Na Inglaterra, outra proposta de destaque foi o Movimento Maidstone com o ensino coletivo de cordas em 1908 (SANTOS, 2016). Mais recentemente, desde 1975, o Sistema Nacional de Orquestras e Coros Juvenis e Infantis,
conhecido como El Sistema na Venezuela vem transformando a realidade do país através do ensino coletivo e da criação de orquestras. A partir de 1950 no Japão, o método Suzuki passou a ser conhecido mundialmente, tornando-se uma metodologia importante para o ensino coletivo dos instrumentos de cordas.
Com base em levantamentos realizados a partir de livros, periódicos, artigos, teses, dissertações, monografias, dentre outros, encontrei estudos sistematizados sobre o ensino coletivo de instrumentos musicais no Brasil, a partir do início do século XX, com trabalhos de alguns autores, apresentando experiências e concepções dessa prática em diversos contextos. Dentre estas práticas, podemos citar as contribuições de José Coelho de Almeida (1950) com bandas de música no interior paulista; Alberto Jaffé e Daisy de Luca (1970) com o núcleo de ensino coletivo de instrumentos de arco no SESI-Fortaleza; Projeto GURI (1995); e ainda os projetos da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia (UFBA) com os professores Alda Oliveira (piano), Cristina Tourinho (violão) e Joel Barbosa (sopros) (CRUVINEL, 2008, p. 70).
A partir da contextualização apresentada, entendo o ensino coletivo como uma abordagem ampla, onde diversas possibilidades são apresentadas para o desenvolvimento de práticas musicais realizadas com mais de um indivíduo simultaneamente, sendo necessário o envolvimento ativo de todos os alunos. É perceptível que essa modalidade oferece vantagens por sua “praticidade e o melhor aproveitamento de esforços do professor, melhorando o rendimento do ensino e principalmente a relação custo benefício das aulas” (SANTOS, 2016, p. 24), sendo, assim, bastante utilizada em realidades como: projetos sociais, ONGs, rede básica de ensino e escolas de música.
No entanto, algumas desvantagens também são verificadas no ensino coletivo, principalmente quando consideramos que as atividades são desenvolvidas em grupo, porém o aprendizado absorvido individualmente. Dessa forma, “a dificuldade de administrar diferenças individuais de aprendizagem, inclusive de temperamento e gosto musical, disciplina, assiduidade, pontualidade e estudo em casa” (TOURINHO, 2007b, p. 87) pode apresentar algumas situações difíceis. Fazendo esse paradoxo, Tourinho afirma que:
Pode-se argumentar em favor do ensino coletivo que o aprendizado se dá pela observação e interação com outras pessoas, a exemplo de como se aprende a falar, a andar, a comer. Desenvolvem-se hábitos e comportamentos que são influenciados pelo entorno social, modelos, ídolos. A concepção de ensino coletivo está aqui conceituada como transposição inata de comportamento humano de observação e imitação para o aprendizado musical. Professores de ensino coletivo levam em consideração o aprendizado dos autodidatas, que se
concentram inicialmente em observar o que desejam imitar (TOURINHO, 2007a, p. 02).
Diversos procedimentos podem ser pensados de acordo com a quantidade de alunos que se tem em turmas coletivas e o nível de desenvolvimento que se pretende atingir. Algumas possibilidades são apresentadas por diversos autores (TOURINHO, 2007a; CERQUEIRA, 2010; CRUVINEL, 2005) como o masterclass, a oficina/laboratório de performance, a prática de conjunto e a música de câmara. Algumas dessas propostas têm provocado divergências e discussões importantes sobre sua aplicabilidade. No entanto, é importante considerar que cada uma destas práticas possui características próprias, trabalhando em grupo, performance, interpretação, técnica e provocando, ao máximo, a criação musical e a interação dos sujeitos envolvidos.
O masterclass, segundo Lafosse, é “[...] uma situação pedagógica na qual um professor ou performer é convidado para ensinar um aluno na frente de uma plateia, com todos os participantes esperando aprender” (LAFOSSE, 2014, p. 4, tradução minha2). O professor abre espaço para que alguns dos alunos apresentem individualmente um pouco do que este desenvolve no seu dia-a-dia (estudos, técnicas, peças, dentre outros aspectos). Lafosse explica ainda que:
Os tipos tradicionais de ensino de masterclass se dividem em duas categorias: Masterclass de convidados, onde o pedagogo vem trabalhar com alunos desconhecidos; e Studio class (Aulas de estúdio) semanais ou mensais recorrentes, conduzidas pelo professor residente aplicado aos alunos presentes. As aulas de estúdio permitem que o professor convidado tenha uma compreensão imediata das necessidades de aprendizado de cada aluno, tenha mais controle e recursos de acompanhamento do progresso geral dos alunos para manter um panorama maior do ritmo, do histórico e para fornecer flexibilidade na determinação da direção e do escopo da classe (LAFOSSE, 2014, p. 4, tradução minha3).
Chiamulera explica que “[...] na situação de masterclass, um artista experiente escuta a interpretação da obra e trabalha em público, isto é, uma aula de instrumento e interpretação ao vivo e pública, com uma plateia de ouvintes que não opinam ou discutem a interpretação” (CHIAMULERA, 2005, p. 195). Segundo Zorzal, essa característica faz do masterclass “[...]
2 [...] is a pedagogical situation in which a teacher or interpreter is entrusted to teach a student in front of an audience, with everyone present waiting to learn.
3 The traditional types of master class teaching fall into two categories: guest master classes where the pedagogue comes to work with unknown students, and recurring weekly or monthly study classes led by the resident applied teacher of the students in attendance. Studio classes allow the applied teacher to have an immediate understanding of the learning needs of each student, to have more control and follow-up capabilities of the overall progress of the students, to maintain a bigger picture of pacing and background, and to provide flexibility in determining class direction and scope.
um formato de ensino que possui uma versatilidade de aplicação que a coloca no rol das importantes metodologias da pedagogia do instrumento musical” (ZORZAL, 2010, p. 05).
A oficina/laboratório de performance oferece aos alunos momentos de preparação da sua performance, trabalhando em grupo aspectos da apresentação musical através da simulação deste momento perante professores, amigos e expectadores formando plateia, havendo, assim, abertura para o diálogo em relação à construção da performance através de um mediador que conduz as discussões (CHIAMULERA, 2005, p. 195). Silva descreve que:
As Oficinas de Performance Musical são vivências simuladas que oferecem a instrumentistas e cantores a oportunidade de desenvolver competências para a realização de performances musicais satisfatórias e motivadoras. Para tanto sustenta-se em uma metodologia didática interdisciplinar que visa a abordar a performance o mais próximo possível de sua complexidade, e oferecer aos estudantes performers um trato sistêmico dos aspectos intrínsecos (cognitivos, afetivos, psicomotores e comportamentais) e extrínsecos (sociais, culturais, antropológicos, acústicos e ergonômicos) do processo de preparação e geração das performances musicais (SILVA, 2008, p. 1).
Essas atividades podem ser desenvolvidas em diversos níveis musicais sempre considerando que a troca de informação e o diálogo na construção do fazer musical são essenciais. A prática de conjunto propõe o trabalho de formação de repertório em grupo, ou seja, sugere um momento de prática musical. Por esse motivo, muitas vezes, o aluno espera um espaço onde apenas irá tocar seu instrumento ou cantar (FIALHO, 2007, p. 02). Sobre esta questão, Beineke explica que:
Na prática de conjunto instrumental, por exemplo, isso significa a valorização de cada um, ou seja, os alunos não tocam todos as mesmas coisas. Cada um contribui com a sua parte, com aquilo que já é capaz de fazer. Independentemente de se estar tocando algo mais simples ou mais complexo, a participação de todos é igualmente importante. Isso provoca outro tipo de engajamento e compromisso com o trabalho, pois, se uma criança faltar, o resultado musical não será o mesmo, ela realmente “faz falta”, o que não acontece quando todos tocam a mesma coisa. (BEINEKE, 2003, p. 95). As práticas musicais em conjunto proporcionam novos espaços de interação com outros sujeitos, instrumentos, formações instrumentais diversificadas e a troca de experiências que refletem significativamente no desenvolvimento musical dos alunos. A música de câmara, segundo Paschoal, é:
[...] uma forma de música erudita composta para um grupo pequeno de instrumentos que, principalmente durante o período Barroco e o Clássico, acomodava-se em pequenos ambientes. Nos dias de hoje, considera-se música de câmara qualquer música executada por um pequeno número de músicos.
[...] Entre as formações mais importantes de música de câmara, podemos mencionar o quarteto de cordas, o quinteto de sopros e de metais, mas também as mais diversas combinações de instrumentos, como, por exemplo, piano e flauta transversal, duo de violões, trio de acordeon, flauta e violão (PASCHOAL, 2010, p. 110).
Desenvolvida através de formações instrumentais diversas, proporcionando aos participantes inúmeras possibilidades, verificamos que “[...] no laborar a prática da performance em grupo, procura-se o enriquecimento da vivência artística – um debate amplo sobre as primeiras, segundas e quantas forem as intenções e possibilidades do fazer musical” (CHIAMULERA, 2005, p. 196). Realizando historicamente apresentações em salas de concerto, criou-se ao longo dos anos a concepção de que a música de câmara é exclusivamente direcionada ao repertório erudito. Porém, temos exemplos excepcionais de grupos profissionais4 de câmara que desenvolveram toda sua carreira musical mesclando entre o erudito e o popular, utilizando-se de todas as características aqui descritas.
Considerando o contexto apresentado, o ensino coletivo de instrumentos musicais no Brasil ainda carece de reflexões, discussões e definições conceituais. Algumas das atividades apresentadas têm gerado diferentes opiniões, tendo em vista que alguns professores não consideraram, por exemplo o masterclass como ensino coletivo pela tradicional passividade da plateia, não gerando, assim, um envolvimento ativo de todos os alunos. No entanto, entendo que apresentar o masterclass, a oficina/laboratório de performance, a prática de conjunto e a música de câmara como possiblidades de atividades coletivas se torna importante, ponderando que para se entender alguma dessas práticas como um tipo de ensino coletivo é necessário que o professor envolva e dê oportunidade de interação aos alunos.
2.1.4 O ensino coletivo de instrumentos de metal
Os estudos citados no tópico anterior, a respeito do ensino coletivo de instrumentos musicais contribuíram para o desenvolvimento de diversas pesquisas no âmbito acadêmico no século XXI, dentre as quais podemos citar Silva Sá (2016a), Vecchia (2008, 2012), Cruvinel (2005, 2008) e Santos (2016). Entretanto, quando busquei estudos e materiais didáticos que direcionassem ao ensino coletivo de instrumentos de metal, foi verificado uma lacuna nesse contexto, sendo encontrados poucos materiais: a tese de Soares (2018b), a dissertação de Vecchia (2008), os livros didáticos para os instrumentos de metais do Projeto Guri (2011) o
método Tocar Junto para o ensino coletivo de Banda Marcial (2014) e o método Trombone Fácil (2014) para o ensino individual e/ou coletivo de trombone, eufônio e tuba.
Figura 1: Livros didáticos para metais do Projeto Guri
Fonte: http://www.projetoguri.org.br/livros-didaticos/
Figura 2: Método Tocar Junto para Banda Marcial
Fonte:
http://cirandadaarte.com.br/portal/entrega-oficial-da-colecao-tocar-junto/
Figura 3: Método Trombone Fácil
Fonte: https://bit.ly/37nizpZ
Percebe-se que os instrumentos de metal são abordados geralmente por estudos que contemplam as bandas de música, abrangendo, assim, os instrumentos de sopro (madeiras e metais) e percussão. Dentre alguns livros e materiais didáticos mais recentes para bandas, são
encontrados o Sound Innovations for Concert Band (2010), Essential Elements 2000 (1999) e
Accent on Achievement (1998). No Brasil, a proposta metodológica de maior destaque é o
material didático Da Capo (Barbosa, 2004), editado em 2004, mas em uso no Brasil desde 1998. Em 2011, foi publicado o Da Capo Criatividade (Barbosa, 2011), sendo estes, até 2012, os únicos materiais de ensino coletivo de instrumentos de sopro e percussão brasileiro para bandas, disponíveis comercialmente e na internet (VECCHIA, 2012, p. 09).
Caracterizado por instrumentos da mesma família, porém com posições/dedilhados, embocaduras e afinações diferentes entre esses instrumentos, o ensino coletivo de instrumentos de metal exige do professor necessidades específicas para o desenvolvimento dessas atividades. Como exemplo, é necessário saber orientar diferentes embocaduras, conhecer a relação entre posições de vara e digitações, e as transposições entre os instrumentos.
Enfatizando essas necessidades, Vecchia (2008) apresenta em sua dissertação os processos e conceitos envolvidos na iniciação aos instrumentos de metal através de experiências de utilização do Método Da Capo para o ensino coletivo em bandas de música. Vecchia (2008) apresentou como resultado três direcionamentos para o ensino coletivo dos instrumentos de metal: 1 – a proposta da sigla REPE dos metais, onde aborda Respiração, Embocadura, Postura e Emissão como os principais fundamentos de se tocar metais; 2 – Uma sequência dos 10 primeiros passos para a emissão do som; 3 – uma tabela dos problemas e soluções mais comuns na iniciação aos metais.
Seguindo essa linha, em sua tese de doutorado, Vecchia (2012) faz uma análise dos métodos de ensino coletivo estadunidenses e propõe uma educação musical coletiva com
Figura 4: Da Capo Figura 5: Da Capo Criatividade
instrumentos de sopro e percussão (EMuCISP), considerando a ausência de uma sistematização específica para o ensino coletivo de instrumentos de sopro e percussão na legislação da educação brasileira (VECCHIA, 2012, p. 03). Dentre outros problemas, o autor verifica que:
[...] a carência de estudos sobre os fundamentos pedagógicos voltados à educação musical com instrumentos de sopro e percussão no Brasil; a adaptação da sistematização já existente em outros países para o Brasil, considerando as diferenças culturais e musicais; a falta de adequação do nível do repertório que dificulta o percurso de desenvolvimento musical de alunos iniciantes; a falta de parâmetros para classificar os métodos e arranjos em níveis didáticos; a disparidade na produção de materiais pedagógicos e arranjos em diferentes níveis de aprendizado, e de planejamento e avaliação deve-se à falta de uma sistematização didática do ensino coletivo.
Considerando o contexto acima apresentado, percebemos a escassez de materiais didáticos, organizados e progressivos, em língua portuguesa com orientações e direcionamentos que deem suporte ao ensino coletivo de instrumentos de metal, o que me incentivou a propor este projeto, podendo, assim, vir a contribuir significativamente para as áreas da Performance Musical e Educação Musical.
Com base em projetos consolidados e com reconhecimento na performance e no ensino de instrumentos de metal, verificarei atividades, metodologias e perspectivas com o intuito de revelar direcionamentos que poderão contribuir significativamente para o campo de estudos investigado. Ao buscar projetos com esse perfil, encontrei dois grupos que se destacaram para a realização desta pesquisa: a Orquestra de Metais Lyra Tatuí e a Orquestra de Metais Lyra Bragança. Portanto, a partir da literatura estudada, do contexto do ensino coletivo de instrumentos de metal no Brasil e da minha experiência nesse tipo de prática, cheguei a seguinte questão de pesquisa: Quais os principais aspectos metodológicos e técnico-interpretativos que caracterizam a formação de instrumentistas a partir do ensino coletivo nas Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança?
2.2 Metodologia
Assim como mencionado anteriormente, o objetivo geral deste trabalho consiste em compreender os principais aspectos metodológicos e técnico-interpretativos que caracterizam a formação de instrumentistas a partir do ensino coletivo nas Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança. Dentre as questões específicas que orientaram este estudo estão: analisar como essas atividades de ensino coletivo de instrumentos de metal são desenvolvidas, verificando quais os principais processos, situações e características do ensino coletivo de instrumentos de
metal; identificar os principais materiais didáticos utilizados para o ensino coletivo de instrumentos de metal; e analisar as concepções dos professores envolvidos.
Com foco nos objetivos propostos, serão apresentados nesse tópico as etapas e procedimentos que norteiam a pesquisa de maneira geral, contribuindo de forma significativa para o processo investigativo. As escolhas e definições metodológicas foram definidas buscando-se delineamentos coerentes que deram suporte à pesquisa.
2.2.1 Universo da pesquisa
O ensino de instrumentos de metal vem sendo há alguns anos o foco principal de minha atividade profissional. Como professor desde 2011 na Escola de Música D’alva Stella Nogueira Freire5, da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte – UERN em Mossoró, desenvolvo atividades que contemplam disciplinas teóricas e práticas de ensino com os instrumentos de metais. Ao buscar compreender mais a respeito das práticas relacionadas a essa perspectiva, em 2014, como trabalho de conclusão de curso de uma especialização, realizei um estudo em torno do ensino de instrumentos musicais na escola referida. Essa pesquisa (FARIAS, 2016) possibilitou verificar algumas características do ensino na instituição estudada, dentre as quais podemos destacar: o número de ingressos na escola; perfil e interesse dos alunos; e atividades desenvolvidas por seus professores.
Identificando através da pesquisa citada que muitos dos professores da instituição desenvolvem atividades coletivas, passei a refletir sobre algumas questões direcionadas aos instrumentos de metal, surgindo as seguintes indagações: em que espaços de ensino encontramos práticas coletivas, exclusivamente com instrumentos de metal? Existem materiais didáticos próprios para essa prática? Quais as metodologias utilizadas? A partir desses questionamentos é que se deu o interesse para o desenvolvimento desta dissertação. Contribuíram também para me motivar a escrever sobre a temática em questão a carência de pesquisas realizadas na área que dessem suporte a reflexões que auxiliem no processo de construção do conhecimento e a ausência de materiais didáticos preparados e sistematizados especialmente para atividades coletivas com instrumentos de metal.
Para a delimitação da pesquisa, no intuito de direcionar o universo contemplado, o tamanho da amostra, a forma de coleta e o tratamento dos dados, direcionamentos apresentados por Gerling e Santos (2010, p. 100), busquei verificar práticas que desenvolvessem atividades
com o ensino coletivo de instrumentos de metal e que tivessem um reconhecimento artístico por suas performances musicais e atividades. Essa busca me fez observar mais atentamente as atividades das Orquestras de Metais Lyra Tatuí (hoje extinta) e da Lyra Bragança. Os dois grupos pesquisados possuem uma atuação consolidada no universo de grupos de metal, tendo recebido diversos prêmios por suas atuações.
Quando em atividade, sob a coordenação do trompista e professor Adalto Soares, a Orquestra de Metais Lyra Tatuí foi formada por cerca de oitenta crianças e jovens entre 6 e 19 anos. O conjunto se apresentou pelo Brasil e em países como Espanha, Holanda e Alemanha. Seu currículo acumula 47 prêmios, incluindo seis campeonatos consecutivos pela Confederação Nacional de Bandas e Fanfarras e uma participação no Junger Künstler Bayreuth, um dos maiores festivais de música jovem da Europa (VEJA, 2016).
A Lyra Bragança foi idealizada por dois empresários e músicos profissionais, Kathia e Marcus Bonna e por Luis Custódio (Babalu), sendo denominada Orquestra de Metais Lyra Bragança no qual participam cerca de 60 crianças. O Projeto é um espaço destinado a compartilhar cultura e conhecimento, desenvolvendo cidadania e efetivando direitos em comunidades em situações de vulnerabilidade e risco com prioridades para crianças e adolescentes entre 08 a 18 anos, onde aprendem a linguagem musical por meio de aulas de teoria musical, solfejo, percepção rítmica e melódica, marcha, canto coral, expressão corporal e instrumentos de metais e percussão (ABRAA, 2018).
Estudar sobre a temática em questão permite contribuir para o desenvolvimento da literatura específica sobre o assunto e mais diretamente para a minha prática como professor de instrumentos de metal. A partir dessa perspectiva optei por realizar este estudo e investigar realidades de sucesso dentro do universo de grupos com instrumentos de metal que contemplem a formação de jovens instrumentistas.
2.2.2 Instrumentos de coleta de dados
2.2.2.1 Pesquisa bibliográfica
Durante a pesquisa bibliográfica foi realizado um levantamento de materiais a partir de livros, teses, dissertações e periódicos relacionados à Performance Musical e à Educação Musical, com um foco direcionado aos temas sobre ensino de instrumentos musicais e ao ensino coletivo de instrumentos de metal, buscando conhecer as publicações que tratam sobre esses temas, possibilitando embasamento e reflexões acerca das atividades estudadas.
Foram verificados os sites dos principais periódicos nacionais (revistas e anais), eventos e suas publicações. Dentre eles estão: os anais da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – ANPPOM, Associação Brasileira de Educação Musical – ABEM, Associação Brasileira de Trombonistas – ABT, Encontro Nacional de Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais – ENECIM, Seminário Nacional de Pesquisa em Música – SEMPEM (UFG); as revistas Debates (UNIRIO), Hodie (UFG), Opus (ANNPOM), Claves (UFPB), PerMusi (UFMG), Revista Brasileira de Música (UFRJ); assim como os principais repositórios disponíveis na internet. Com a utilização da ferramenta de busca, alguns termos foram verificados, como: “performance musical”, “performance”, “ensino de instrumentos musicais”, “ensino coletivo”, “instrumentos de metal”, “ensino coletivo de instrumentos de metal”.
2.2.2.2 Pesquisa documental
Foram coletados documentos relevantes para esta pesquisa. Dentre esses, podemos incluir materiais não publicados academicamente como relatórios, reportagens de jornais, revistas, cartas, filmes, gravações, fotografias, transcrições musicais, a elaboração de materiais didáticos não publicados, dentre outras possibilidades de registro pessoal utilizados nas práticas musicais, desenvolvidas pelas Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança. Esta etapa foi fundamental para se entender como os projetos funcionam e algumas das principais concepções dos professores envolvidos.
2.2.2.3 Observação in loco
A observação possibilitou averiguar os processos e fases da prática pedagógica in loco dos professores envolvidos na pesquisa, permitindo compreender e refletir a respeito das atividades desenvolvidas. Considerando que a Orquestra de Metais Lyra Tatuí está extinta, a visita foi realizada com a Orquestra de Metais Lyra Bragança. A viagem ocorreu em fevereiro de 2019 e a observação aconteceu na sede da Orquestra em Bragança Paulista – SP, na qual tive a oportunidade de observar a rotina de atividades desenvolvidas pelo grupo.
2.2.2.4 Entrevistas semiestruturadas
Através da realização desta etapa busquei verificar as concepções e posicionamentos dos professores envolvidos nas Orquestras de Metais Lyra Tatuí e Lyra Bragança, tentando
compreender melhor a respeito do ensino coletivo de instrumentos de metal nas orquestras, a formação e experiências destes profissionais, a abordagem técnica e os aspectos interpretativos envolvidos nas atividades dos grupos. Busquei personagens centrais dos processos envolvidos nas duas Orquestras que pudessem me fornecer informações importantes.
Quadro 1: Participantes da pesquisa Orquestra de Metais Lyra Bragança
Marcus Bonna Regente
Kathia Bonna Coordenadora pedagógica, professora de teoria e percepção e música de câmara.
Luis Custódio Coordenação geral
Tiago Lattanzi Professor dos instrumentos de metal Orquestra de Metais Lyra Tatuí
Adalto Soares Coordenador, regente e professor dos instrumentos de metal
Fonte: Elaborado pelo autor
As entrevistas foram realizadas pessoalmente com os participantes acima citados, em datas distintas. Na Lyra Bragança realizei as entrevistas na oportunidade da visita para observação das atividades no dia 02 de fevereiro de 2019, na sede da Orquestra em Bragança Paulista – SP. Com o professor da Lyra Tatuí, o mesmo esteve na Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN entre os dias 09 e 14 de outubro de 2018, para a realização do I Camarão Brass & Percussion – Festival Internacional de Metais e Percussão da UFRN. Aproveitei a ocasião e realizei a entrevista com o professor Adalto Soares no dia 15 de outubro de 2018.
A partir dos relatos de experiência dos professores que descrevem seus processos de prática instrumental, os problemas e soluções experimentados, os aspectos de compreensão do texto musical, dentre outras questões, pude extrair aspectos pontuais, o que tornou este um instrumento balizador de potenciais questionamentos a serem explorados. Optei por seguir o modelo de entrevista semiestruturada (Apêndices), onde o pesquisador parte de um roteiro predeterminado com uma série de perguntas abertas, feitas verbalmente em uma ordem prevista, podendo acrescentar perguntas de esclarecimento (GERLING; SANTOS, 2010, p. 100). Todas as entrevistas foram gravadas em formato de áudio mp3.
Para me referir aos entrevistados ao longo do texto utilizei sempre os seus primeiros nomes. Nas citações das entrevistas, usei “Soares (2018a)” para me referir à entrevista realizada com o professor Adalto e “Soares (2018b)” para citá-lo como autor da tese de doutorado. No caso de Kathia e Marcus Bonna, considerando o sobrenome igual, usei o primeiro nome para
citá-los também nas falas coletadas nas entrevistas, com o intuito de facilitar o entendimento. Os demais entrevistados serão citados a partir da utilização do último sobrenome.
2.2.3 Procedimentos de organização e análise dos dados
2.2.3.1 Transcrição das entrevistas
As entrevistas realizadas com os participantes da pesquisa foram gravadas em áudio e transcritas para a obtenção de informações que possam apresentar, esclarecer e embasar as práticas desenvolvidas nos grupos selecionados. Durante as transcrições, realizadas nos meses seguintes as entrevistas, busquei não interferir na natureza do discurso, apresentando o ponto de vista dos entrevistados. Todo o material gerado com as transcrições serviu de base para compreender situações que ficaram além da observação e da literatura encontrada, podendo assim ouvir, rever, analisar e interpretar aspectos significativos envolvidos no processo metodológico e técnico-interpretativo das orquestras.
2.2.3.2 Análise do discurso dos professores
A partir das entrevistas foram analisadas características, objetivos e conteúdos que permeiam as práticas desenvolvidas nos grupos estudados. Como referência para as análises, foram considerados conceitos presentes na literatura investigada. A partir de pesquisas similares, busquei entender como são analisadas informações como as coletadas neste estudo, em trabalhos consolidados no universo do ensino coletivo de instrumentos de metal.
2.2.3.3 Triangulação dos dados
A partir da bibliografia encontrada, das análises realizadas com base nas entrevistas e das observações realizadas in loco, busquei refletir e responder aos questionamentos que nortearam a pesquisa.
3 ESTABELECENDO OS CONCEITOS DA PESQUISA
Nesta parte do trabalho apresento os conceitos relacionados ao tema contemplado nesta pesquisa, qual seja o ensino coletivo de instrumentos de metal. São relacionadas perspectivas de diferentes autores que problematizam a temática estudada no âmbito metodológico. Esclareço que a abordagem relacionada a essas definições busca identificar tendências e não as discutir, especificamente. Ao abordar aspectos como “aprendizagem colaborativa”, por exemplo, busquei entender e contemplar esse assunto no âmbito do ensino coletivo de instrumentos de metal e no universo estudado; entretanto, problematizar detalhes específicos desse aspecto não faz parte dos objetivos deste trabalho.
A partir dos conceitos definidos e apresentados ao longo desta parte da dissertação relacionarei os dados coletados e essas concepções destacando similaridades e refletindo sobre as diferentes possibilidades observadas nos contextos estudados. Considerando que a literatura de Educação Musical avançou consideravelmente no tema estudado, serão utilizadas também publicações nesse âmbito, que não problematizam necessariamente os instrumentos de metal, mas que também se relacionem com a realidade investigada.
3.1 Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais
Considerando a diversidade de espaços e possibilidades em que o ensino coletivo de instrumentos musicais pode estar inserindo, trataremos aqui de algumas especificidades necessárias para o desenvolvimento dessa prática. Compreender melhor as características, aspectos e contextos dessa metodologia sob uma perspectiva abrangente se apresenta como necessário para fundamentar e consolidar as reflexões deste trabalho. Esse processo se relaciona diretamente com a perspectiva de contribuir de forma significativa para a aplicabilidade desta metodologia direcionada ao ensino coletivo de instrumentos de metal.
A partir da literatura apresentada na segunda parte do trabalho, na revisão bibliográfica, assim como da minha experiência atuando como professor no ensino coletivo de instrumentos de metal, pude elencar alguns direcionamentos a serem discutidos neste capítulo. Dentre eles, serão abordados: as características metodológicas, as características necessárias ao professor de ensino coletivo de instrumentos musicais, os materiais didáticos e o acolhimento dos alunos e apoio familiar.
3.1.1 Características metodológicas
Para essa compreensão, Barbosa (1996), a partir de sua experiência com bandas de música, nos apresenta importantes reflexões a respeito do ensino coletivo de instrumentos musicais heterogêneos6. Esta metodologia engloba atividades através das quais o aluno tem a possiblidade de desenvolver a leitura musical, o domínio instrumental, a capacidade auditiva, as habilidades mentais e o entendimento musical. Dentre as ferramentas pedagógicas empregadas, o autor destaca a utilização de melodias do cotidiano dos alunos que são selecionadas e adaptadas a fim de desenvolver habilidades musicais e instrumentais dos estudantes através de diversas texturas musicais, como tocar e cantar, duetos, cânones, trios, dentre outros.
No ensino coletivo, os alunos já têm contato com o instrumento desde o início, exercitando os princípios da produção do som, trabalhando um repertório fácil e divisões musicais simples, avançando progressivamente através de exercícios técnicos mais difíceis, elementos teóricos e rítmicos mais avançados, chegando a características de forma, estilo e gêneros variados, juntamente da habilidade de se tocar em conjunto. As atividades básicas são geralmente as mesmas: cantar, tocar diversificadas formas e texturas musicais e ouvir “performances” que servem de modelo para o desenvolvimento da sonoridade, articulação e interpretação. Corroborando com as colocações acima, apresento a partir de Tourinho (2007a), intercalando com perspectivas de outros autores, alguns princípios importantes para a aprendizagem através do ensino coletivo:
1) Todos podem aprender a tocar um instrumento
A perspectiva apresentada busca acolher todos os interessados, desde que possuam ou possam compartilhar dos instrumentos disponíveis, trazendo assim outras alternativas para os processos seletivos. Algumas dessas alternativas é realizar inscrições, observando outros aspectos como organizar os alunos a partir de entrevista de classificação e/ou nivelamento, faixa etária ou grupos por idade e habilidade prévia no instrumento (TOURINHO, 2007a, p. 2).
2) Aprendizagem colaborativa: todos aprendem com todos
Na aprendizagem colaborativa espera-se que a aprendizagem ocorra a partir da interação dos alunos em um sistema de resolução interdependente das atividades propostas pelo professor, que nessa abordagem não assume o papel de “guru”, e sim de facilitador, tornando o
6 [...] o ensino coletivo heterogêneo ocorre quando vários instrumentos diferentes são trabalhados num mesmo grupo (CRUVINEL, 2005, p. 74).
