ACTAS
SEVILHA / 2016
Tagus Atlanticus Associação Cultural
Actas del III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos Editores:
Marco BRESCIA Rosana MARRECO BRESCIA
Capa:
Rodrigo Teodoro DE PAULA
© Tagus-Atlanticus Associação Cultural, 2016
1ª Edição ISBN 978-989-99769 Depósito Legal: 419826/16
Índice 3 Créditos 12 Comissão Organizadora 13 Comissão Científica 14 Apresentação 15 Presentación 16
Adán García, Tamar
NUEVAS APORTACIONES AL CATÁLOGO DE LUÍS MARÍA FERNÁNDEZ ESPINOSA: TRÍPTICO GALLEGO, ESTAMPAS DE GALICIA
pp.17-26
Álvarez Espinosa de los Monteros, Nieves
PRIMERAS APARICIONES DEL OBOE EN LA CATEDRAL DE JAÉN: JUAN MANUEL DE LA PUENTE
pp.27-38
Amendola, Nadia
CELEBRATIONS OF THE PEACE OF THE PYRENEES IN BAROQUE ROME : TWO CANTATAS OF GIOVANNI PIETRO MONESIO AND GIOVANNI LOTTI
pp.39-50
Ananías, Nayive
“ÚNANSE AL BAILE DE LOS QUE SOBRAN”: ANÁLISIS MUSICOLÓGICO DEL DISCO PATEANDO PIEDRAS DE LOS PRISIONEROS
pp.51-61
Antón Melgarejo, Sergio / García Wanègue, Aitana / Martínez Gosálbez, Patricia
MÚSICA FICTA. EL CONFLICTO CON LA TEORÍA VOCAL: DE CANTO LLANO A CANTO DE ÓRGANO
pp.74-83
Arjona González, María Victoria
LAS TRES CANTIGAS DEL REY DE JULIÁN ORBÓN: UNA OBRA DEDICADA A RAFAEL PUYANA
pp.84-93
Benetti, Alfonso
LA AUTOETNOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA DE INVESTIGACIÓN EN LA PERFORMANCE MUSICAL
pp.94-103
Bondi, Sara
LA FLAUTA, INSTRUMENTO DE DIOSES Y PASTORES: UNA REFLEXION SOBRE JOUEURS DE FLÛTE OP.27 DE ALBERT ROUSSEL
pp.104-116
Cabezas García, Álvaro
A MÚSICA Y SU ADECUACIÓN LITÚRGICA SEGÚN LOS POSTULADOS NEOCLÁSICOS DEL MARQUÉS DE UREÑA
pp.117-127
Calado, Mariana
DISCURSOS DA IMPRENSA NA ESTREIA PORTUGUESA DE REPERTÓRIO ORQUESTRAL CANÓNICO NA DÉCADA DE 1930
pp.128-138
Calderón Ochoa, Johanna
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN MUSICAL “ALEJANDRO VILLALOBOS ARENAS” DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA (CEDIM / UNAB)
pp.139-143
Campos Zaldiernas, Salvador
ENRIQUE INIESTA Y LA MÚSICA DE CÁMARA EN SANTIAGO DE CHILE (1947-1965)
pp.144-153
Cañas Pérez, Alberto
LA MÚSICA Y LA SEDUCCIÓN A UNO Y OTRO LADO DEL ATLÁNTICO: SAN JERÓNIMO Y SAN JUAN DE DIOS
PARTES ORQUESTALES?
pp.167-178
Cardoso, Ana Margarida Brito
JOSÉ DOS SANTOS PINTO: OBOÍSTA, PEDAGOGO, COMPOSITOR E MAESTRO A DESCOBRIR
pp.179-187
Carrique van Soest, Caroline
JUAN ALFONSO GARCÍA (1935-2015): EL ANTES Y EL DESPUÉS
pp.188-193
Castilho, Luísa Correia
OS HINOS DE MANUEL DE TAVARES DE BAEZA E LAS PALMAS
pp.194-205
Chávarri Alonso, Eduardo
CHOPIN FUERA DEL PIANO: ARREGLOS Y ADAPTACIONES PARA CONJUNTO DE LAS OBRAS DE CHOPIN EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX
pp.206-215
Correa Rodríguez, Alejandro
INSTRUMENTOS Y PIEZAS MUSICALES DE UN NOBLE NOVOHISPANO. EL INVENTARIO DEL MARQUÉS DE JARAL
pp.216-226
Cruz, Filipa / Raposo, Bárbara
“A INCESTUOSA RELAÇÃO ENTRE O ROMANCE E O CINEMA”: O CASO DE AMOR DE PERDIÇÃO
pp.227-238
Curbelo, Óliver
DESCUBRIMIENTO DE UN MANUSCRITO INÉDITO CON CINCO MARCHAS MILITARES DE ENRIQUE GRANADOS
pp.239-247
da Veiga, Diogo Alte
OS LIVROS DE CORO DA CATEDRAL DE SEVILHA: ASPECTOS DA TRADIÇÃO MELÓDICA
pp.248-258
de Brito, Teca Alencar / Zanetta, Camila Costa
O CENTENÁRIO DE HANS-JOACHIM KOELLREUTTER: O LEGADO DEIXADO À EDUCAÇÃO MUSICAL BRASILEIRA
pp.269-277
de Mattos, Sandra Carvalho
CANTAR JUNTOS: COOPERAÇÃO E LAÇOS SOCIAIS PARA SOBREVIVÊNCIA DA ESPÉCIE
pp.277-285
de Torres, Leslie Freitas
LA HUELLA DE MANUEL VALVERDE REY (1857-1929) EN LA HISTORIA MUSICAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
pp.286-296
del Barrio Ungria, Sheila
LOS NUEVOS LENGUAJES DEL BAILE FLAMENCO CONTEMPORÁNEO
pp.297-306
Falqueiro, Allan Medeiros
SIMETRIA NAS ARTES: RELAÇÕES ENTRE AS PROPRIEDADES ESTÉTICAS E PSICOLÓGICAS DA SIMETRIA VISUAL E AUDITIVA
pp.307-318
Falqueiro, Allan Medeiros / Moreira, Adriana Lopes da Cunha
EIXOS DE SIMETRIA NA EXPOSIÇÃO DO SEGUNDO MOVIMENTO DO QUARTETO DE CORDAS N. 9 DE VILLA-LOBOS
pp.319-330
Feijóo, Julia
“ESTE PANDEIRO QUE TOCO”. LA ENTREVISTA ETNOGRÁFICA COMO HERRAMIENTA PARA LA RECONSTRUCCIÓN DEL MAPA HISTÓRICO DEL REPERTORIO ACOMPAÑADO DE PANDERO CUADRADO EN GALICIA
pp.331-339
Fernández San Andrés, Silvia Arianna
LITERATURA Y MÚSICA EN LA ZARZUELA CUBANA. CECILIA VALDÉS, LOS PERSONAJES Y SUS CARACTERÍSTICAS MUSICALES
pp.340-352
Ferrando Cuña, Juanma
DISCURSOS DE GÉNERO EN LA MÚSICA RELIGIOSA VALENCIANA DE TRADICIÓN ORAL
PLATAFORMA NEXUS
pp.364-375
Furtado, Fernanda Vasconcelos
GOIÂNIA E OS CENTROS DE DOCUMENTAÇÃO MUSICAL DE ENTIDADES MANTENEDORAS PÚBLICAS
pp.376-387
Gagliano, Gabriel
A INFLUÊNCIA DO PROFESSOR JOSÉ CARDOSO BOTELHO NA CONSOLIDAÇÃO DA CLARINETA NA MÚSICA SINFÔNICA E CAMERÍSTICA BRASILEIRA
pp.388-396
García Alcantarilla, Andrea
ARBÓS, VELA Y BARCELONA: TRES CLAVES PARA LA DIFUSIÓN DEL TRÍO CON PIANO EN ESPAÑA
pp.397-408
García López, Olimpia
LAS RELACIONES MUSICALES ENTRE SEVILLA Y PORTUGAL DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA: UNA MIRADA A TRAVÉS DE LA PRENSA
pp.409-418
Gaspar, Filipe
CIRÍACO CARDOSO: PARADOXOS DA CARREIRA DE UM COMPOSITOR PORTUGUÊS DE COMÉDIA MUSICAL DE FINAIS DO SÉCULO XIX
pp.419-429
Gil Rodríguez, Auxiliadora
EUGENIO GÓMEZ CARRIÓN (1786-1871): SU ACTIVIDAD MUSICAL EN SEVILLA Y SU OBRA PIANÍSTICA
pp.430-440
Gomes, Luísa Fonte
AS OPERETAS DE AUGUSTO MACHADO (1845-1924) NA VIRAGEM PARA O SÉCULO XX: UMA PERSPECTIVA E ANÁLISE DAS TIPOLOGIAS E DOS MODELOS MUSICAIS E DRAMATÚRGICOS
pp.441-452
González Cueto, Irene
DIVERSAS PERSPECTIVAS DE DANZAS GITANAS DE JOAQUÍN TURINA
CLAVECINISTAS ESPAÑOLES HACIA 1700 A TRAVÉS DE UN MANUSCRITO ENCONTRADO EN SEVILLA
pp.459-469
González Varga, Marina / Sánchez Plaza, Beatriz
LA INFLUENCIA DE LOS PARÁMETROS EXTRAMUSICALES EN LA VALORACIÓN DE LAS PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS
pp.470-479
Hernández Romero, Nieves
LA CLASE PARTICULAR DE MÚSICA COMO OPCIÓN PROFESIONAL PARA LAS ALUMNAS DEL CONSERVATORIO DE MADRID EN EL SIGLO XIX: ALGUNOS APUNTES
pp.480-491
Hora, Tiago
SONITU ORGANI: PARA UMA HISTÓRIA DA DISCOGRAFIA DA MÚSICA ANTIGA DE ÓRGÃO EM PORTUGAL
pp.492-505
Justiniano, Juan Carlos
LA MÚSICA, SUS PALABRAS Y LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. HACIA UN MÉTODO DE ANÁLISIS HISTORIOGRÁFICO BASADO EN LA INVESTIGACIÓN LEXICOGRÁFICA
pp.506-513
Landeira Sánchez, Víctor Jesús
LA GUITARRA TIPLE A TRAVÉS DE LOS TRATADOS INSTRUMENTALES ESPAÑOLES DEL SIGLO XVIII
pp.514-523
Larsen, Juliane
HISTORIOGRAFIA MUSICAL E IDENTIDADE: APONTAMENTOS A PARTIR DA TEORIA DA HISTÓRIA DE JÖRN RÜSEN
pp.524-533
Lloret Andreo, Daniel / Mascarell Mascarell, Rosa / Pacheca Ruiz, Edgar
LA SOLMISACIÓN DEL SIGLO XV, PRÁCTICA DE UN MÉTODO PEDAGÓGICO: VENTAJAS Y LIMITACIONES EN EL CANTO MONÓDICO Y POLIFÓNICO
pp.534-545
Lobato Almiñana, Sandra
EL NUEVO MATERIAL DE MANUEL PALAU RELACIONADO CON LA MÚSICA TRADICIONAL VALENCIANA, INCLUIDO EN EL FONDO DE SALVADOR SEGUÍ
ENTREVISTA A FERNANDO LOPES-GRAÇA
pp.555-565
Lopes, Sofia Isabel Fonseca Vieira
“… E ERGUERAM ORGULHOSAS BANDEIRAS…”: PORTUGAL E A EUROPA NO FESTIVAL RTP DA CANÇÃO
pp.566-576
Luengo, Pedro
ICONOGRAFÍA MUSICAL Y TEATRO BARROCO: INTERRELACIONES COMPARADAS EN AMÉRICA Y ESPAÑA A TRAVÉS DEL BIG DATA
pp.577-588
Madureira, Bruno
O ENSINO MUSICAL NAS FILARMÓNICAS E BANDAS CIVIS DE PORTUGAL NOS DERRADEIROS ANOS DO ESTADO NOVO
pp.589-597
Martín Sanz, Cristina
ENSEÑANZA MUSICAL EN EDUCACIÓN PRIMARIA MEDIANTE SITUACIONES DE APRENDIZAJE
pp.598-612
Mejías Rivero, Enrique
LA MÚSICA CATÓLICA ESPAÑOLA ACTUAL. UN CASO DE ESTUDIO: LA HERMANA GLENDA
pp.613-623
Miranda Rodríguez, Carla
VILLANCICOS DE OPOSICIÓN: UN EJEMPLO DE LA CATEDRAL DE OVIEDO (1774)
pp.624-631
Navarro Lalanda, Sara
LA MÚSICA IMPRESA COMO FÓRMULA DE MARKETING COMERCIAL EN EL CAMBIO DEL SIGLO XIX AL XX
pp.632-645
Nistal Freijo, Ana Isabel
O DEVIR SCHUMANN – DELEUZE
PROCESSO DE DEMONOLOGIA!
pp.658-667
Oliveira, Miguel De Laquila
DOMENICO SCARLATTI E A GUITARRA BARROCA: NOVAS PERSPECTIVAS PARA A INTERPRETAÇÃO DAS SONATAS NA GUITARRA MODERNA
pp.668-678
Páez Granados, Octavio
EL VILLANCICO DE NEGRO Y ALGUNAS DE SUS PARTICULARIDADES LINGÜÍSTICAS, RETÓRICAS Y LITERARIAS
pp.679-689
Pédico, André Leme
APONTAMENTOS SOBRE A FISICALIDADE NAS SONATAS DE SCARLATTI E SUAS IMPLICAÇÕES INTERPRETATIVAS
pp.690-699
Pérez García, Lucía
PERVIVENCIAS DEL WESTERN EN LA MÚSICA DE BROKEBACK MOUNTAIN (ANG LEE, 2005)
pp.700-711
Pérez Sánchez, Alfonso
ESTUDIO DEL TEMPO MUSICAL EN EL PUERTO DE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ A PARTIR DE LAS VERSIONES SONORAS DE CINCO DESTACADOS PIANISTAS QUE TAMBIÉN HAN REALIZADO UNA EDICIÓN DE LA PARTITURA
pp.712-723
Pina, Isabel
CRÍTICA E CRÓNICA MUSICAL DE LUÍS DE FREITAS BRANCO NA IMPRENSA PERIÓDICA PORTUGUESA DOS ANOS 1920
pp.724-734
Roldán Fidalgo, Cristina
LA CANCIÓN ESPAÑOLA “EL SERENÍ” DENTRO Y FUERA DEL TEATRO (SS. XVIII-XIX)
pp.735-745
Rubiales, Gorka
DE MUSICA SINENSIS: LA VISIÓN OCCIDENTAL DE LA MÚSICA EN CHINA A FINALES DEL SIGLO XVIII
OBJETOS, ESCRITOS Y COMPOSICIONES QUE HABLAN DE SU RELIGIOSIDAD
pp.760-769
Ruiz Utrera, Estrella
ALMA Y DUENDE: LA EXPRESIVIDAD EN EL FLAMENCO
pp.770-777
San Llorente Pardo, Inés
MÚSICA, PROPAGANDA Y DICTADURA: EL I FESTIVAL DE ÓPERA DE MADRID (1964)
pp.778-788
Santos Conde, Héctor Eulogio
RECEPCIÓN Y ADAPTACIÓN DE MÚSICA INSTRUMENTAL FORÁNEA EN LA CATEDRAL DE LEÓN: LA ACTIVIDAD DEL VIOLINISTA TOMÁS MEDRANO (1783-1807)
pp.789-800
Solís Marquínez, Ana Toya
PERVIVENCIA DEL CANTO MIXTO EN LA MISA DE GAITA DE ASTURIAS: EL CASO DEL CREDO CORRIDO
pp.801-810
Torres Román, Maribel
LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA EN LAS CORTES ANGELICALES DE LA PINTURA ANDALUZA DEL SIGLO XVII
pp.811-822
Touriñán Morandeira, Laura
PRONTUARIO DE LA “BIBLIOTECA MUSICAL” DEL “FONDO ADALID”: PUESTA EN VALOR DE LA REALIZACIÓN DE UN PRONTUARIO DE CRITERIO MUSICOLÓGICO DESDE LA APLICACIÓN DE TECNOLOGÍA
pp.823-832
Urones Sánchez, Vicente
LA MÚSICA EN LOS PÓRTICOS MEDIEVALES DE LA PROVINCIA DE ZAMORA. CONSIDERACIONES GENERALES
pp.833-842
Vázquez Pongiluppi, Pau
MUSICOLOGÍA SOCIO-EDUCATIVA (MUSE) – UNA PROPUESTA SENCILLA PARA UN CONTEXTO DIFÍCIL.
pp.843-852
Zanetta, Camila Costa
IMPROVISAÇÃO “EM JOGO”: PRÁTICAS DE CRIAÇÃO NA EDUCAÇÃO MUSICAL COM CRIANÇAS
Organização
Tagus-Atlanticus Associação Cultural Grupo Musicologia Criativa
Coordenação Espanha Pedro Luengo Gutiérrez
Coordenação Portugal Rosana Marreco Brescia
Coordenação Tagus-Atlanticus Associação Cultural Rodrigo Teodoro de Paula
Ricardo Bernardes CESEM - (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Marco Brescia - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Cristina Fernandes – INET-MD (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Miguel López Fernández – Conservatorio Superior de Música de Sevilla | España
Vera Futer – Universidad de Oviedo | España Pedro Luengo Gutiérrez – Universidad de Sevilla | España
António Jorge Marques – CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Rosana Marreco Brescia - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal
Maria João Neves - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Mayra Pereira – Universidade Federal de Juiz de Fora | Brasil Ruth Piquer – Universidad Complutense de Madrid | España Luzia Rocha - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal
Grupo Musicologia Criativa Elisa Pulla Escobar
Gorka Rubiales Llorián García Flórez Luis Carlos Martín Rodríguez
Marco Brescia Maribel Torres Román Pedro Luengo Gutiérrez
Raquel Rojo Carillo Ricardo Bernardes Rodrigo Teodoro de Paula
Rosana Marreco Brescia Rui Araújo Rui Magno Pinto Tiago Manuel Hora
Apresentação
Dando continuidade às primeiras edições do evento – Lisboa (2012) e Porto (2014) –, o III
Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos decorreu em Sevilha entre os dias 10 e 11 de
Março de 2016. Realizado pelo Grupo Musicologia Criativa em parceria com a Tagus-Atlanticus Associação Cultural, com o apoio do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical / Universidade NOVA de Lisboa, Jove Associació de Musicologia de Catalunya, Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, Universidad de Sevilla, entre outros, contou com a participação dos Professores Dinko Fabris, Rogério Budasz, Silvia Martínez e Manuel Pedro Ferreira, que, na qualidade de keynote speakers, partilharam com os mais jovens os seus conhecimentos e a sua experiência adquirida ao longo de varios anos de rigoroso trabalho.
O termo “jovem musicólogo” abrange desde estudantes de estudos superiores e licenciados em Música e/ou Ciências Musicais, estudantes de mestrado, mestres, doutorandos e pós-doutorandos a investigadores afiliados a centros de investigação ainda sem uma posição profissional consolidada e, inclusivamente, investigadores autónomos, independentemente da sua idade. O presente volume recolhe os contributos de jovens musicólogos provenientes dos Conservatórios Superiores de Música de Alicante, Canarias, Sevilha, Valencia e Vigo, Haute École de Musique de Genève, Instituto Politécnico de Castelo Branco, Universidades Alberto Hurtado de Santiago de Chile, Autònoma de Barcelona, Autónoma de Bucaramanga, Autónoma de Madrid, Complutense de Madrid, de Alcalá, de Aveiro, de Cádis, de Castilla-La Mancha, de Coimbra, de Córdoba, de Évora, de Granada, de Guanajuato, de La Laguna, de La Rioja, de Las Palmas de Gran Canaria, de Oviedo, de Salamanca, de Santiago de Compostela, de São Paulo, de Sevilha, de Vigo, degli Studi Guglielmo Marconi di Roma, do Estado de Santa Catarina, Estadual de Campinas, Federal de Goiás, Federal do Rio Grande do Norte, NOVA de Lisboa, Pablo de Olavide de Sevilla, Pontifícia de São Paulo, Tor Vergata di Roma, entre outras instituições as mais diversas – como a Orquesta Barroca de Sevilla ou a Consejería de Educación del Gobierno de Canarias –, demonstrando que as antigas e estanques barreiras entre a musicologia e a praxis musical já carecem de sentido no mundo contemporâneo e enfatizando, ademais, a transdisciplinaridade hoje indissociável do rico, dinâmico e cada vez mais acessível universo da Música.
Presentación
Dando continuidad a las primeras ediciones del evento –Lisboa (2012) y Oporto (2014)–, el
III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos tuvo lugar en Sevilla entre los días 10 y 11
de marzo de 2016. Realizado por el Grupo Musicologia Criativa en asociación con la Tagus-Atlanticus Asociación Cultural, con el apoyo del Centro de Estudios de Sociología y Estética Musical / Universidad NOVA de Lisboa, Jove Associació de Musicologia de Catalunya, Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, Universidad de Sevilla, entre otros, contó con la participación de los Profesores Dinko Fabris, Rogério Budasz, Silvia Martínez y Manuel Pedro Ferreira quienes, en calidad de keynote speakers, compartieron con los más jóvenes sus conocimientos y experiencia granjeada a lo largo de años de riguroso trabajo.
El término “joven musicólogo” abarca desde estudiantes de estudios superiores y licenciados en Música y/o Ciencias Musicales, estudiantes de máster, másters, doctorandos y pós-doctorandos a investigadores afiliados a centros de investigación todavía sin una posición laboral consolidada o incluso investigadores autónomos, independiente de su edad. El presente volumen recoge contribuciones de jóvenes musicólogos provenientes de los Conservatorios Superiores de Música de Alicante, Canarias, Sevilla, Valencia y Vigo, Haute École de Musique de Genève, Instituto Politécnico de Castelo Branco, Universidades Alberto Hurtado de Santiago de Chile, Autònoma de Barcelona, Autónoma de Bucaramanga, Autónoma de Madrid, Complutense de Madrid, de Alcalá, de Aveiro, de Cádiz, de Castilla-La Mancha, de Coímbra, de Córdoba, de Évora, de Granada, de Guanajuato, de La Laguna, de La Rioja, de Las Palmas de Gran Canaria, de Oviedo, de Salamanca, de Santiago de Compostela, de São Paulo, de Sevilla, de Vigo, degli Studi Guglielmo Marconi di Roma, do Estado de Santa Catarina, Estadual de Campinas, Federal de Goiás, Federal do Rio Grande do Norte, NOVA de Lisboa, Pablo de Olavide de Sevilla, Pontifícia de São Paulo, Tor Vergata di Roma, entre otras instituciones las más diversas –como la Orquestra Barroca de Sevilla o la Consejería de Educación del Gobierno de Canarias–, demostrando que las antiguas y estanques barreras entre musicología y praxis musical ya carecen de sentido en el mundo contemporáneo y poniendo, además, el acento en la transdisciplinaridad hoy indisociable del rico, dinámico y cada vez más cercano universo de la Música.
NUEVAS APORTACIONES AL CATÁLOGO DE LUÍS MARÍA FERNÁNDEZ
ESPINOSA: TRÍPTICO GALLEGO, ESTAMPAS DE GALICIA
Tamar Adán García (Universidad de Vigo)
Luís María Fernández Espinosa fue un compositor vinculado de manera muy directa a la ciudad de Pontevedra, comprometido con la vida cultural y musical de la urbe, estudió vehementemente el folclore gallego hasta que éste fragua en sus propias composiciones. La mayoría de sus obras se construyen en base a fragmentos melódicos de los cantos de Galicia. A pesar de que existen catálogos que organizan las composiciones del padre Fernández en ninguna de ellas podemos contemplar la obra Tríptico Gallego: Estampas de Galicia, depositado en el fondo de la Sociedad Filarmónica de Vigo. La ausencia de esta obra dentro de los inventarios nos impulsa a señalarla como una nueva incorporación, si bien es cierto, algunas de las composiciones contenidas en el sí se reflejan en los catálogos, compuestas para otros géneros, no es así con otras de ellas.
Palabras clave: Luís María Fernández Espinosa, Folclore gallego, Cantos populares, Tríptico Gallego,
Pontevedra.
En el fondo de partituras de la Sociedad Filarmónica de Vigo se encuentra depositado, entre otras obras, Tríptico Gallego: Estampas de Galicia de Luís María Fernández Espinosa, ya que fue un personaje vinculado de manera indirecta a la entidad viguesa resulta inquietante la presencia de este material, manuscrito por el propio compositor, en dicho fondo. Estas partituras no se encuentran catalogadas en el último registro de obras del maestro Fernández, realizado por Xoan Manuel Carreira para el Diccionario de Música Española e Iberoamericana de 1999, cuya procedencia documental desconocemos, razón por la que cobran mayor valor. Por ser el inventario más moderno y abundante, en cuanto a obras clasificadas, será nuestro punto de referencia para respaldar Tríptico Gallego como una nueva contribución al catálogo del fraile.
Para poder comprender mejor la obra de Luís María Fernández conviene apuntar unos breves datos sobre su persona. El fraile franciscano, hijo adoptivo de Pontevedra, nació en Madrid en 1876 donde comenzó sus estudios musicales en la Orden de las Escuelas Pías. A los 16 años perfeccionó sus formación al ingresar en la Hermandad Franciscana desde donde fue trasladado a Pontevedra cuando cumplió los 33. En la ciudad del Lérez formó parte activa de la vida cultural y musical, colaborando en la
fundación de la Sociedad Coral Polifónica de Pontevedra en 1925, dirigiendo la Orquesta de Cámara a partir de 1939 e impulsando la creación del Conservatorio de la ciudad en 19551.
La obra del maestro franciscano fue apreciada en su tiempo recibiendo varios premios como el del Círculo Católico Obrero de Pontevedra, y otros galardones como el obtenido en Madrid en 1926 por su Colección de Cantos Religiosos2. También fue
colaborador habitual del diario El Eco Franciscano donde publicó algunas de sus composiciones3. Su relación con personalidades relevantes del panorama musical del país
le permitían estar al tanto de corrientes de pensamiento y nuevos elementos tanto en la producción como interpretación de obras, como el caso de las grabaciones de sus composiciones corales ya desde 19294.
Su faceta como teórico también era reconocida, primero con la publicación de Año
Seráfico premiada en el Certamen histórico literario de Madrid en 19185 y posteriormente
con Cantos Populares Gallegos6, obra en la que se materializa su interés hacia la música
gallega. El aliciente del fraile hacia el folclore gallego también se plasma en la armonización de obras de Martín Códax, y en la colaboración en el Cancionero Musical de
Galicia de Casto Sampedro7. Asimismo fue corresponsal de Guridi y Vives en la aportación
de material melódico para sus zarzuelas de ambiente gallego A Meiga y Maruxa8. El estudio
pormenorizado del folclore finalmente fragua en sus propias producciones formando parte del elenco de obras en las que la estilización de la música tradicional es una parte trascendental del proceso compositivo.
Un momento relevante en la vida del franciscano para su posterior desarrollo como teórico fue el 3 de junio de 1919, cuando ofreció una conferencia en la Sociedad Coral La
Oliva de Vigo donde hizo una introducción al canto popular gallego. Dicha ponencia fue 1 Xoán Manuel Carreira Antelo: “Fernández Espinosa, Luís María”. Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999.
2 Alberto Vilanova Rodríguez: “Fernández Espinosa, Luís María”. Gran Enciclopedia Gallega, Lugo, El
Progreso-Diario de Pontevedra, 2003.
3 Faro de Vigo, 09/IV/1960. Hemeroteca digital. 4 X.M. Carreira Antelo, Fernández Espinosa…, p. 67.
5 X.M. Carreira Antelo, Fernández Espinosa…, p. 67.
6 Luís María Fernández Espinosa: Canto Popular Gallego, Santiago de Compostela, El Eco Franciscano, 1922. 7 Su contribución a la recolección de cantos para Casto Sampedro se constata en fichas datadas en 1911.
Su contribución al material de Sampedro también debió de ser reducida: “Luis Mª Fdez Espinosa: 1 tema: CMG Nº 58”. Carlos Villanueva Abelairas: “Claves para la interpretación del cancionero de Sampedro”.
Cancionero musical de Galicia, A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2007, pp 101-122.
publicada en 1922 en Santiago de Compostela por El Eco Franciscano bajo el título Canto
Popular Gallego9. Ésta, poco difiere de su obra publicada en Madrid en 1940 Canto Popular Gallego. Colección de temas musicales y coplas gallegas, con un perfil tradicionalistas, basa la
creación de un carácter popular sobre la historia y tradición cristiana como elemento clave.
En opinión de Luís María Fernández existía un vacío en la divulgación de antologías de temas gallegos, razón por la que publicó su conferencia en La Oliva y su posterior revisión en 1940 incluyendo en ésta un prólogo dedicatoria10, en el que deja claro el
carácter divulgativo de su obra con el fin de que: “cuplés chabacanos, tangos exóticos y coplas antiestéticas e inmorales que con pena y vergüenza grande se oyen cantar casi exclusivamente en fábricas, talleres, fiestas y romerías”11.
Comienza el texto tratando el esclarecimiento del término música popular ofreciendo multitud de similitudes con la tierra y las costumbres. Para explicar sus teorías sobre el término hace un balance histórico remontándose al Génesis. No obstante, los primeros datos concretos los ubica con la llegada de la historia eclesiástica cristiana, con una sólida estructura de cantos y organización de los tiempos para la interpretación de los mismos que adoctrinaba a los fieles: “los cristianos se diseminaban, llevando grabado en su espíritu el recuerdo de aquellas melodías que aprendían de viva voz […] En sus quehaceres domésticos, en sus labores del campo, y , sobre todo, en sus juntas religiosas, cantaban y cantaban”12. Además de la influencia del canto cristiano el padre Fernández
alega el influjo celta en el canto gallego:
Los druidas de vuestros bosques innacesibles, los augures y sacerdotes de las falsas divinidades en todo el mundo, han tenido como parte integrante de sus ritos el canto, y los celtas y vascones iban a la lucha entonando himnos guerreros. Todo esto […] pudo contribuir también […], a la formación de la música del pueblo, […] en pequeña proporción con la grandísima y principal influencia de la educación cristiana13.
9 Recurso en línea: http://quod.lib.umich.edu/s/scores/5265271.0001.001?view=toc (Consultado
el22/03/16).
10 L. M. Fernández Espinosa: Canto Popular Gallego: colección de temas musicales y coplas gallegas, Madrid,
Góngora, 1940 (Prólogo dedicado a los señores Gaspar y José Mª Massó) .
11 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 5. 12 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 9. 13 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 10.
Con una retrospectiva tan amplia el franciscano pretende poner en mayor valor el canto popular, ya que las profundas raices de la música, crean desde un enfoque historicista un discurso más sólido. Sin embargo el franciscano, además de ensalzar abundatemente la tradición musical gallega, menosprecia culturas como la china o árabe con comentarios peyorativos. En general la ponencia adolece de un enfoque etnocéntrico infravalorando otras tradiciones:
Los moros no solo no conocen la armonía, sino que en sus charangas oficiales […], compuestas en su mayor parte de ruido, todos los instrumentos aptos tocan al unísono y siempre el mismo monótono canto”14; “nuestros misioneros nos refieren que [en China] en
sus padogas no cantan, y sólo en el campo emiten sonidos guturales y gangosos15.
Tras realizar un recorrido histórico de los cantos populares y la evolución general del canto litúrgico se centra en la tradición gallega aportando ejemplos que presentan la transmisión de ideas musicales de uno a otro género. Destaca la especial importancia que otorga el padre Fernández a los cantos de peregrinos flamencos hacia el sepulcro del apostol Santiago, por su vigor, misticismo y antigüedad. Asimismo la complejidad rítmica de las tonadas son tenidas en cuenta como una especie de superioridad musical, aludiendo los cantos de pandero y su organización de tiempos débiles y fuertes, como ejemplo para la resolución de la controversia planteada en la ejecución de compases complejos.
A lo largo de su ponencia Luís María añade ejemplos musicales del canto de peregrinos, alalá de Ulla, armonización de melodías de Martín Códax, canto de arrieiro, canto de pandeiro, Romance de Cercedo y una cantiga de Alfonso X El Sabio. Sin embargo se propone añadir más música con un apéndice de cantos, con el fin de que puedan ser interpretados además de ejemplificar sus teorías16. En ese último punto el franciscano
expone su trabajo en la recopilación de cantares, que únicamente se publican en la edición de 1940. Dicho apéndice incluye: muñeira cantada, Romance religioso de Navidad, trece alalás, siete cantos de pandeiro, cuatro cantos de cuna, cuatro cantos de arrieiros, siete cantos de labores de campo, diez romances, cinco de Navidad, dos de
14 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 10. 15 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 10. 16 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 27.
pasión y religiosos, uno del mayo, tres regueifas, trece cantigas, seis muiñeiras, dos foliadas, cuatro danzas de espadas, dos marchas y pasodobles y un himno.
Musicólogos como Luis Costa17 y Carlos Villanueva18 sostienen la teoría de que el
material aportado en Cantos Populares Gallegos formaba parte del archivo documental de Casto Sampedro para el Cancionero Musical de Galicia. Los musicólogos apuntan que la colaboración del franciscano en la organización del archivo para la posterior publicación del Cancionero resultó mucho más fructífera para éste que para el trabajo final.
El interés por el folclore gallego fraguará en las obras de Luis María Fernández, en la última catalogación, realizada por Xoan Manuel Carreira en el Diccionario de Musica Española e Hispanoamericana en su edición de 199919, podemos observar como a
grandes rasgos sus composiciones se centran en obras de inspiración folclórica20. No
obstante en dicho inventario no encontramos la obra Tríptico Gallego: Estampas de
Galicia21, aunque algunas de las que están contenidas en él sí están reflejadas en el
catálogo. En muchos casos éstas aparecen en un género que no es en el que está la partitura, lo que nos indica la posiblidad de que el padre Fernández realizase una orquestación posterior de los cantos. De este modo presentamos la siguiente tabla que esperemos que haga más sencilla la lectura de pertenencia anterior al catálogo o cambio de género:
17 Luís Costa Vázquez-Mariño: La formación del pensamiento musical nacionalista en Galicia hasta 1936,
Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1999 (Tesis doctoral), p. 411.
18 C. Villanueva Abelairas, Claves para la interpretación..., p. 125. 19 X. M. Carreira Antelo, Fernández Espinosa…, p. 67.
20 Orquestales: Cantiga de Furelos, 1938; Canto del ciego, 1938. Coro: Camiña Don Sancho, 1926; Este é o
tempo, 1926; ¿Porque choras, miña prenda?1926; Durme meu meniño, 1927; Mes de maio, 1928; Romance de Dona Alda, 1928; A Esmarcelada, 1929; Alalá de Cambados, 1932; Tres cantigas de Pontevedra, 1932; Era unha noite de lúa, 1934; Polo mar abaixo vai ,1934; Canción de seitura; Prende, salgueiriño, prende; Romance de Cercedo.Conjunto instrumental: Cuarteto de cuerdas, 1902. Canciones: Adios miña terra; Cantos gallegos para voces solas. Música religiosa: Colección musical de obras religiosas.
Tabla 1:Tríptico Gallego relación de obras
Obra En catálogo
anterior
Mismo género Completa/incompleta
Meiguiña No Completa
El Mayo No Completa
Foliada No Completa
Romance de ciego Sí Orquestal Completa
Cantiga de Furelos Sí De orquestal a quinteto de
cuerda Completa
Romance de Cercedo Sí Coro Incompleta
A Esmarcelada Sí Coro Incompleta
Del cuadro anterior se entiende que tanto Meiguiña como El Mayo y Foliada no se recogían en la última catalogación, sin embargo Romance de Ciego y Cantiga de Furelos aparecían en su inventario de obras, pero no en los géneros que se conservan en el fondo de partituras que aquí nos referimos22. A pesar de no conservarse completas las obras de Romance de Cercedo y A esmarcelada, sí podemos entrever que las partichelas que se
archivan en este fondo, no son las que aparecen registradas, ya que de A esmarcelada se conserva la partichela para violín, viola y violonchelo datadas el 24 de febrero de 1939 mientras la obra para coro que se cataloga en 1999 se fecha en 1929, por lo que deducimos que fue una orquestación posterior.
Romance de Cercedo sigue la misma suerte, a pesar de no aparecer en la portada
inicial de Tríptico Gallego: Estampas de Galicia se conserva la partichela de violín sin fecha, mientras que la que apunta Xoan Manual Carreira es coral y tampoco añade el momento en que fue escrita. Es posible que ésta última partitura no fuese donada con el mismo lote de composiciones, ya que conserva el sello de la Casa Fontoria de Pontevedra23. Por tanto
la ausencia de material necesario induce a que centremos nuestra labor en las obras que se conservan completas.
Foliada, concluida en el 24 de junio de 1940 es una composición relativamente
breve para quinteto de cuerda en Do Mayor. La obra está escrita en compás ternario y se divide en dos partes claramente diferenciadas tanto por sus motivos rítmicos como
22 Vigo, ASFV, Fondo de partituras, carpeta 31.
23 Celestino Fontoira Peón médico de la ciudad del Lérez que participaba activamente en las vida musical
de la ciudad como intérprete de violonchelo en las veladas musicales de la Casa Mendoza y María y Concepción. No obstante no tenemos datos de que tuviese a su cargo almacén de partituras que se dedicase a la difusión de obras. La Voz de Galicia, 10/I/2009. Hemeroteca digital.
armónicos, pudiendo organizar los compases del siguiente modo: del compás 1 al 25 Do Mayor, del compás 26 al 71 en La Mayor y vuelta a la tonalidad principal del compás 72 hasta el final.
Durante los pasajes que transcurren en Do Mayor la obra tiene un fuerte carácter rítmico acentuado por los puntillos, la interpretación a unísono de dos o más timbres del conjunto es recurrente a lo largo de estos compases. Con la modulación los elementos rítmicos no cambian drásticamente pero la presentación de los motivos alterna el uso de diversos timbres y tras una cadencia perfecta en el compás 34 se incorpora el tema de
Foliada que Luis María Fernandez expone en Canto Popular Gallego, presentándolo en el
violín mientras el resto de las cuerdas acompañan con notas pedal, variando más adelante con la incorporación de octavas en la melodía y mayor dinamismo en el acompañamiento. El padre Fernández extrae el material melódico para esta obra de su anexo de Cantos
Populares Gallegos24 a pesar de que varía la tonalidad el perfil melódico es básicamente el
mismo:
24 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 11, apéndice de cantos.
Fig. 1 - Foliada de Canto Popular Gallego.
El mayo, es una breve obra para sexteto de cuerda, basada en el canto popular El mayo de Pontevedra. Luís María Fernández presenta una composición con pequeñas
modificaciones rítmicas con respecto al editado en su manual Canto Popular Gallego, asimismo ésta ofrece algunas diferencias con respecto a la del Cancionero de Casto Sampedro editado por Filguiera Valverde en las figuras a contratiempo. No obstante, el canto es facilmente reconocible, tal y como se aprecia en la comparación de los fragmentos extraídos de Canto Popular Gallego y El mayo de padre Fernández25.
Compuesta en La menor no presenta ninguna modulación a lo largo obra, sin embargo parece realizar pequeñas variaciones con el motivo que en el canto tradicional realiza el coro, con cambios dinámicos y expresivos así como la interpretación en diferentes timbres. La obra sufre un cambio sustancial hacia el final alterando la dinámica con un suave pianísimo y una línea melódica muy ondulada en el violín que se acompaña por largas notas pedal en el resto de la cuerda, concluye tras la presentación,
25 L. M. Fernández Espinosa, Canto Popular Gallego…, p. 9, apéndice de cantos.
Fig. 3 - El Mayo de Pontevedra de Canto Popular Gallego.
nuevamente, del motivo coral y mientras la voz del violín continúa con un divertimento, el tema se repite al unísono en el violín segundo, tercero y viola.
Otra de las obras contenidas en Tríptico Gallego es ¿Qué di a meiguiña? Muñeira para
orfeón, sorprende la incorporación de ésta dentro del elenco de composiciones, ya que las
fechas de creación difieren mucho en el tiempo si las comparamos con las anteriores, ya que ésta se concluyó en julio de 191426. Además también contrasta con resto de obras
en que ésta está escrita para un cuarteto de voces, con letra del poema de Rosalía de Castro Que ten o mozo dentro de la antología de Cantares Gallegos. Es de carácter alegre con un ritmo de muiñeira muy similar al ejemplo presentado en Canto Popular de la tonada de Carballedo.
La obra de Luís María Fernández está escrita en Fa Mayor, sí presenta pasajes de modulación armónica variando a La bemol Mayor en el 47, tras un puente armónico que pasa por Mi bemol Mayor hacia el compás 34. Este pasaje en La mantiene las células rítmicas características de la muñeira incluyendo tiempos más breves con secuencias de semicorcheas y acompañamientos sencillos en el resto de las voces. En el compás 73 vuelve a la tonalidad principal para presentar el tema de la obra, sin olvidar las semicorcheas y acompañamientos del motivo anterior para concluir la pieza.
Romance de ciego, concluida el 23 de enero de 193827 es una obra para quinteto de
cuerda de extensión breve. De carácter alegre y sencillo está en Re Mayor con un tema contrastante mucho más lírico que contiene pasajes que modulan a Fa Mayor en el compás 99, incluyendo cambios rítmicos mediante la modificación del compás de ternario a binario. En el compás 130 recupera el motivo principal para duplicarlo con octavas repitiéndolo en la viola concluyendo con un fortísimo en cadencia perfecta.
Cantiga de Furelos, firmada el 15 de noviembre de 194028 es la última de las obras
completas contenida en Tríptico Gallego, es la más extensa de todas y también está compuesta para quinteto de cuerda. Tiene un carácter más magestuoso que el resto de otras obras de ésta recopilación del padre Fernández. El tema principal se presenta en La menor en la línea del violín, alterando su presentación, a lo largo de la obra, en diversos
26 Vigo, ASFV, Fondo de partituras, carpeta 31. 27 Vigo, ASFV, Fondo de partituras, carpeta 31. 28 Vigo, ASFV, Fondo de partituras, carpeta 31.
timbres como el violín segundo, viola o violonchelo. Como contrapunto hay un tema con carácter de divertimento que incluye pasajes más dinámicos en toda la cuerda.
Ésta obra, Cantiga de Furelos, junto a Romance de Cercedo fueron interpretadas por la Orquesta de Cámara de Vigo29, razón que podría explicar la ubicación de las partituras
en el fondo de la Sociedad Filarmónica de Vigo30. La interpretación se llevó a cabo en el
homenaje, en abril de 1959, que se organizó en Pontevedra para conmemorar los cincuenta años en la ciudad del padre Fernández y agasajerle con el título de hijo adoptivo de la urbe31. Es posible que Tríptico Gallego hubiese sido enviada por el propio franciscano
con el fin de que el conjunto vigués las interpretase en dicha celebración. Entre los muchos actos que se llevaron a cabo se realizó un concierto en el Teatro Principal en el que Francisco Mantecón, el entonces presidente de la Sociedad Filarmónica de Vigo, leyó un elocuente discurso sobre la labor musical del padre Fernández. Tras las afectuosas palabras comenzó el recital a cargo de la Orquesta de Cámara de Vigo, que en aquel momento contaba con quince componentes y era dirigida por Daniel Quintas Calvo32.
No resulta extraño que el padre Fernández recurriese a la Orquesta de Cámara de Vigo, ya que era el conjunto de cuerda más cercano, ya que la de Pontevedra era dirigida por el fraile33, y la colaboración entre ambas agrupaciones era habitual desde hacía años,
cuando la anterior formación filarmónica reforzaba las cuerdas del conjunto pontevedrés34.
29 El Pueblo Gallego, 26/IV/1959. Hemeroteca digital.
30 Ambas entidades tenían miembros en común y la orquesta utilizaba la sede de la Sociedad Filarmónica
para sus ensayos, su fondo de partituras estaba ubicado dentro de las dependencias de la entidad viguesa.
31 Faro de Vigo, 26/IV/1959. Hemeroteca digital. 32 El Pueblo Gallego, 26/IV/1959. Hemeroteca digital. 33 Faro de Vigo, 23/V/1943. Hemeroteca digital. 34 Faro de Vigo, 10/I/1939. Hemeroteca digital.
PRIMERAS APARICIONES DEL OBOE EN LA CATEDRAL DE JAÉN: JUAN
MANUEL DE LA PUENTE
Nieves Álvarez Espinosa de los Monteros (Investigadora independiente)
El proceso de renovación instrumental que se dio en el ámbito de las capillas eclesiásticas a lo largo del siglo XVIII provocó que ciertos instrumentos cayeran en desuso, y otros fueran introducidos en las mismas. Empezamos a tener noticias de la utilización del oboe en el contexto catedralicio español en las dos primeras décadas de dicho siglo, coexistiendo con las chirimías durante mucho tiempo. En la catedral de Jaén, esta introducción del oboe coincidió con el magisterio de capilla de Juan Manuel de la Puente, quien ocupó dicho puesto desde 1711 hasta 1753. De este compositor conservamos hoy día diecinueve obras con oboe, de las cuales diecisiete son cantatas y dos, villancicos. En el presente artículo se analiza el tratamiento que hace De la Puente de este instrumento en las mismas, teniendo en cuenta la estructura, la armonía, la melodía y la instrumentación de todas ellas.
Palabras clave: Oboe, siglo XVIII, Juan Manuel de la Puente, Música en Jaén.
Ya desde finales del siglo XVII y a lo largo de todo el XVIII, se produjo en el contexto de la música española un proceso de renovación instrumental, tanto en el ámbito profano como en las capillas eclesiásticas. Instrumentos tradicionales como el clarín, la chirimía, la corneta o el sacabuche fueron sustituidos progresivamente por oboes, trompas y flautas, a la vez que la música instrumental cobraba importancia frente a la vocal1. Comenzamos el presente artículo centrándonos en el oboe y en su incidencia en
el contexto musical español de la época.
Se denomina oboe al hautbois francés, instrumento de doble caña y de dos a tres llaves, afinado en Do, que estuvo en uso desde la mitad del siglo XVII hasta principios del XIX2. Se considera a Lully como el primer compositor en utilizar este instrumento en sus
1 José López-Calo: La música en las catedrales españolas, Parte IV. El siglo XVIII, Madrid, ICCMU, 2012, pp.
463-567.
2 Geoffrey Burges: “Oboe”. New Grove Dictionary of Music and Musicicans, Stanley Sadie, John Tyrrell (eds.),
óperas-ballets desde 16573, y partiendo de Francia, el oboe empezó a extenderse al
resto de Europa.
En España, tanto Geoffrey Burges4 como Marcelle Benoît5, proponen 1679 como
el momento de introducción del oboe, año en el que Carlos II se casó con María Luisa de Orleans, en cuyo séquito vino un grupo de músicos, incluidos cuatro oboístas6. La
utilización de este instrumento se dio tanto en ambientes militares y cortesanos como dentro del teatro y la iglesia. En concreto, la primera noticia acerca de la inclusión del oboe en una capilla eclesiástica es de 1706, año en el que José de Legarra fue admitido en la capilla musical de la Catedral de Bilbao como ministril, bajón y oboe7.
Durante los primeros veinte años del siglo XVIII, el oboe fue introduciéndose en las capillas de las principales iglesias españolas: en 1708 en la Real Capilla8, en 1712 en
Salamanca, 1718 en Daroca y Palencia, o 1720 en Toledo9. En Andalucía, la llegada del
oboe a las catedrales se produjo un poco más tarde que en el resto de España. Por ejemplo, en la Catedral de Cádiz hay constancia de la admisión en 1721 de Fernando Colomo, originario de Jaén, como bajonista, pero violinista y oboísta a su vez10; o en
Sevilla, donde la primera referencia al oboe en las actas capitulares es de 172911.
El aprendizaje del oboe se llevaba a cabo en las propias capillas cuando éstas contaban con algún ejemplar, ya que era muy común que los niños que se encontraban como seises en ellas, al cambiar la voz, comenzaran la enseñanza de los diferentes instrumentos que allí se utilizaban para poder mantenerse en la institución, asegurando así una cantera para futuros ministriles. En otras ocasiones, si no se contaba con oboísta en la capilla, se veían obligados a buscar profesores ajenos a la Catedral que les
3 Bruce Haynes: “Lully and the Rise of the Oboe as Seen in Works of Art”, Early Music, 16, 3, 1988, pp.
324-338.
4 G. Burges, Oboe…, p. 262.
5 Marcelle Benoît: “Musiciens français en Espagne”, La Revue Musicale, 226, 1953-54, pp. 48-60, citada en
Beryl Kenyon de Pascual: “El primer oboe español que formó parte de la Real Capilla: don Manuel Cavazza”, Revista de Musicología, 7, 2, 1984, pp. 1-4.
6 B. Kenyon de Pascual, El primer oboe español...
7 Joseba-Endika Berrocal Cebrián: “‘Y que toque el abuè’. Una aproximación a los oboístas en el entorno
eclesiástico español del siglo XVIII”, Artigrama, 12, 1996-97, pp. 293-312. 8 B. Kenyon de Pascual, El primer oboe español…
9 J. E. Berrocal Cebrián, Y que toque el abuè…, p. 295.
10 Marcelino Díez Martínez: La música en Cádiz. La catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII, Cádiz,
Universidad de Cádiz, 2004, v. 3, p. 16.
11 Rosa Isusi Fagoaga: La música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII. La obra de Pedro Rabassa y su difusión
enseñaran la técnica del instrumento, o a perfeccionarla12. Estos profesores a los que se
acudía formaban parte de las bandas militares ligadas a los regimientos borbónicos. También era muy común la colaboración esporádica de dichos oboístas con las capillas catedralicias en las ocasiones que requerían de un mayor número de instrumentistas13.
Otro aspecto interesante es el hecho de que la mayoría de oboístas eran a su vez bajonistas, con lo que ocupaban plaza en las capillas como intérpretes de ambos instrumentos. Esta multiplicidad de instrumentos en un mismo ministril era muy común en las capillas musicales de los siglos XVII y XVIII, lo que ocasionaba diferentes posibilidades tímbricas en ellas.
El oboe coexistió con la chirimía en las capillas a lo largo del siglo XVIII. Aunque es cierto que a las chirimías se les asigna un repertorio más procesional y los oboes se identificaban con el estilo concertado, se daban momentos en los que ambos trabajaban en común e incluso podían intercambiar sus papeles14.
En Jaén, la primera referencia al oboe la encontramos en la documentación musical de la Catedral en 1723 a modo del ofrecimiento del colegial Eufrasio Díaz Zambrana para ingresar en la capilla de música como violinista y oboísta, instrumento “que se había esmerado en aprender”15. Un año más tarde, en 1724, encontramos una
nueva referencia al mismo Eufrasio permitiéndole ir a Sevilla para perfeccionar su técnica con dicho instrumento16.
Estas primeras menciones a la utilización del oboe dentro de la capilla musical de la Catedral giennense corresponden al magisterio de Juan Manuel de la Puente, quien ocupó el puesto de maestro de capilla desde 1711 hasta 1753. De la Puente, nacido el 8 de agosto de 1692 en la villa guadalajareña de Tomellosa17, fue seise en la Catedral de
Toledo desde 1703 hasta 171118, año en el que se presentó a las oposiciones a maestro
de capilla de la Catedral de Jaén. Tras unos exámenes exigentes y muy disputados, el
12 J. E. Berrocal Cebrián, Y que toque el abuè…, p. 296. 13 J. E. Berrocal Cebrián, Y que toque el abuè…, p. 300. 14 J. E. Berrocal Cebrián, Y que toque el abuè…, p. 307.
15 Pedro Jiménez Cavallé: Documentario Musical de la Catedral de Jaén II. Documentos de Secretaría, Granada,
Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2010, p. 221.
16 P. Jiménez Cavallé: Documentario Musical de la Catedral de Jaén I. Actas Capitulares, Granada, Centro de
Documentación Musical de Andalucía, 1997, p. 234.
17 Jaén, Archivo Histórico Diocesano de Jaén (AHDJ), Sala II, leg. 29-B, 1716, Expediente de limpieza de sangre
de Juan Manuel García de la Puente.
18 Carlos Martínez Gil: La capilla de música de la Catedral de Toledo (1700-1764). Evolución de un concepto
tribunal determinó que la plaza debía ser para De la Puente, pese a su corta edad19,
ocupando el puesto de maestro de capilla hasta su renuncia a causa de un cáncer en 1751, enfermedad que provocó su muerte en 1753.
De este compositor conocemos 286 obras, la mayoría en castellano, conservadas en el Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Dichas obras están recogidas en tres libros de partituras, que son los únicos que han llegado a nosotros de una colección de nueve20.
Parece ser que De la Puente recopiló toda su obra, o al menos gran parte de ella, con una intención clara de que perdurara, dado que el formato es el de partitura. Una colección a papeles hubiera indicado un pensamiento más práctico. En esta tarea le ayudó como copista el maestro de capilla de Alcaudete, pueblo giennense, entregando al cabildo de la catedral los nueve volúmenes siete años después de la muerte de De la Puente21.
Los citados tres volúmenes contienen 112 villancicos, 109 cantatas religiosas, dieciséis tonadas, catorce cantatas profanas, ocho trovas, ocho villancicos de Kalenda, cuatro villancicos de seises, tres villancicos de oposición, tres motetes, tres responsorios, un salmo, una Lamentación, una misa, un Miserere a dieciocho voces, un oratorio y una zarzuela. Setenta y siete de estas obras no están fechadas, y el resto se fechan entre 1709 y 1735. Presentan diferentes advocaciones, siendo el Santísimo Sacramento, con noventa y nueve composiciones, la mayoritaria. Muestran diferentes tipos de instrumentación y número de voces.
Además de las obras conservadas en Jaén, se han encontrado cinco más en Palencia22, El Escorial23, Granada24 y Guipúzcoa25.
De todas estas composiciones, diecinueve presentan parte escrita para oboe. Diecisiete son cantatas y dos, villancicos. Diecisiete están fechadas entre 1722 y 1748, y las otras dos no lo están.
19 P. Jiménez Cavallé, Documentario Musical de la Catedral de Jaén I…, p. 573.
20 Jaén, AHDJ, Libros IV, VII y XI de las obras en latín y romance de D. Juan Manuel de la Puente. 21 P. Jiménez Cavallé, Documentario Musical de la Catedral de Jaén I…, p. 261.
22 J. López-Calo: La música en la Catedral de Palencia, Palencia, Instituto Tello Meneses, 1980, v. 1, p. 162. 23 Samuel Rubio Calzón, José Sierra Pérez: Catálogo del Archivo de Música de San Lorenzo el Real de El Escorial,
Cuenca, Diputación Provincial, 1982, p. 434.
24 J. López-Calo: Catálogo del Archivo de Música de la Capilla Real de Granada, Granada, Centro de
Documentación Musical de Andalucía, 1994, v. 1, p. 349.
25 Jon Bagüés Erriondo: Catálogo del Antiguo Archivo Musical del Santuario de Aránzazu, Guipúzcoa, Caja de
Es interesante resaltar algunas peculiaridades de este repertorio. La primera está relacionada con la fecha de composición de la obra más antigua conservada, 1722. Como ya se ha citado anteriormente, la primera referencia al oboe en las actas capitulares era de 1723 con la admisión del colegial Eufrasio Díaz Zambrana como ministril, pero sabemos que el oboe debía conocerse en Jaén desde antes, y que incluso podría haber uno en la catedral, ya que cuando hace la petición de admisión llevaba nueve años como seise y uno como colegial y decía haberse “esmerado en aprender con continuación y cuidado el instrumento de Abue”26. Es fácil, por tanto, pensar que De la
Puente hiciera uso de los conocimientos del colegial antes de ser admitido como ministril, o incluso que se llamara a algún oboísta de fuera de la capilla para interpretar esta cantata.
La segunda peculiaridad tiene relación con las tres únicas obras en las que De la Puente utiliza dos oboes, fechadas en 1730 y 1731. Las referencias a un segundo ministril oboísta en la capilla son de 1732, en las que se recoge que Baltasar Ibáñez Colomo, ministril violinista, había estado en Cádiz aprendiendo a tocar el oboe27. Esto
hace pensar de nuevo en que se llamara a un oboísta de fuera de la catedral contratado para interpretar dichas obras. Otra opción podría ser que algún otro ministril supiera tocar el oboe además de su instrumento principal, pero de esto no he encontrado constancia alguna.
Pasaremos a continuación al estudio detallado de las diecinueve composiciones con oboe. En primer lugar se hará referencia a las características de las diecisiete cantatas y, posteriormente, a los dos villancicos28.
La cantata o cantada es un género musical que nació en España entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, derivado de la cantata italiana. Frente al villancico y la tonada, géneros tradicionales españoles, la cantata implantó una serie de características musicales italianizantes. La mayor parte de las cantatas españolas se compusieron en el
26 P. Jiménez Cavallé, Documentario Musical de la Catedral de Jaén II…, p. 32. 27 P. Jiménez Cavallé, Documentario Musical de la Catedral de Jaén II…, p. 43.
28 El trabajo completo que incluye el análisis de las obras y la transcripción de dos de las mismas puede
consultarse en María de las Nieves Álvarez Espinosa de los Monteros: El tratamiento del oboe en la obra de
Juan Manuel de la Puente, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2015. URI:
ámbito religioso, aunque los compositores escribían también cantatas con temática profana, conocidas como cantatas humanas29.
La cantata italiana estaba compuesta a base de una sucesión de recitativos y arias. Esta estructura fue adoptada también en España, siendo muy comunes las cantatas con dos arias y dos recitados. Sin embargo, no pasó mucho tiempo sin que dicha estructura importada se mezclara con la de los géneros nacionales, tomando así secciones como las coplas o el grave final, de tempo lento, que servía de conclusión a la cantata30.
Las cantatas españolas conservan el carácter solista de las italianas, siendo la cantata para voz y acompañamiento de continuo la más extendida, si bien encontramos numerosos ejemplos con violines, oboes o bajón. Suele darse un diálogo entre las partes instrumentales y vocales, con un importante virtuosismo en la voz. Por su parte, las arias mantienen la estructura típica del aria da capo napolitana, ABA (ABA’), en la que la sección B comienza en otro tono y cadencia sobre la tonalidad de la dominante o del relativo, donde B es más breve que A31.
Las cantatas con oboe de De la Puente presentan la estructura base que alterna arias y recitados a la que se añaden secciones como Introducción, Coplas o Graves, generando un tipo de género abierto alejado de cualquier estereotipo formal. Casi todas empiezan con una Introducción, y once comparten la estructura inicial de Introducción-Recitado-Aria-Recitado. Tres cantatas presentan Grave final, tres tienen Coplas, tres contienen una sección llamada Canción, dos incluyen Minué y en una se ha cambiado el Aria por una Arieta.
La Introducción permite al compositor plantear el tema de la cantata, haciendo avanzar la acción. Se diferencia de los recitados en la riqueza melódica que presenta, y de las arias en que en estas últimas la acción se detiene prevaleciendo la melodía sobre el texto.
Las secciones más largas y elaboradas son las Arias, en las que puede apreciarse cierta influencia italiana, desplegando un mayor virtuosismo, tanto en la voz como en los instrumentos. De las veintiuna arias que encontramos en estas cantatas con oboe, la mayoría son arias da capo divididas en dos secciones en las que la primera siempre es
29 Paulino Capdepón Verdú: “Cantata”. Diccionario de la música española e hispanoamericana, Emilio Casares
Rodicio (ed.), Madrid, SGAE, 1999, v.3, p. 72.
30 P. Capdepón Verdú, Cantata…, p. 72. 31 P. Capdepón Verdú, Cantata…, p. 72.
más larga que la segunda. De la Puente compone sus arias siguiendo el mismo método compositivo: empieza con una primera frase melódica presentada por las voces acompañantes, cadenciando de forma perfecta en tónica. Después vuelve a introducir la misma melodía, expuesta esta vez por la voz o voces, que concluye por lo general en dominante. A continuación una nueva frase, que utiliza elementos de las anteriores, realiza una expansión pasando por otros grados y tonalidades para volver a tónica al final de ella, preparando así el final del Aria. Esta tercera frase suele ser de mayor longitud que las anteriores, siendo las dos primeras de duración similar. En la segunda parte utiliza el mismo procedimiento, aunque de forma más concentrada y con más riqueza armónica, ya que es en esta segunda parte donde realiza más modulaciones, en contraste con la primera sección, más estable.
La otra sección de origen italiano que forma parte de las cantatas es el Recitado. Hay un total de veintinueve recitados en las cantatas con oboe y todos son secciones breves en estilo de recitativo seco, escritas para voz y acompañamiento, desapareciendo los demás instrumentos en ellos. Rítmicamente, la voz o voces se mueven en valores breves y el acompañamiento, con blancas y redondas. Son secciones armónicamente más inestables ya que sirven de paso entre secciones más amplias.
Encontramos, como ya se ha dicho, tres secciones con el nombre de Grave en el total de las cantatas. Las tres están escritas en compás ternario antiguo, transcritas en 6/4. En dos de las cantatas funciona como sección final, conclusiva, en la tonalidad principal, y en la tercera, cadencia sobre la dominante de la tonalidad principal, indicando una vuelta a la Introducción, sección que funciona como principio y cierre.
La aparición de secciones denominadas Minué en la cantata española era bastante común en la época, reflejo de la influencia extranjera en la música del momento. Aunque el Minué era una danza de carácter instrumental, en la música vocal se recoge su estructura, utilizándola para la aplicación de frases textuales breves. Un recurso más del compositor para hacer avanzar la acción. En los Minués incluidos por De la Puente en sus cantatas se utilizan varios textos y se repite la pieza entera dependiendo del número de textos que contenga. Ambos se dividen en dos partes atendiendo a la instrumentación: la primera mitad es instrumental y en la segunda entra la voz o voces. En las dos cantatas que los contienen, el Minué es la última sección y sirve de colofón a la obra.
Las tres secciones denominadas Canción son las que presentan más texto. Las melodías son sencillas y divididas en frases de igual longitud. El texto es abundante, colocado de manera silábica, y esto hace que la acción avance. Están compuestas en la tonalidad principal de la cantata y sirven como sección de cierre.
Que encontremos secciones con el nombre de Coplas hace referencia a la influencia del villancico español en la cantata. Son secciones que presentan dos textos y se repiten enteras. No son tan virtuosísticas ni extensas como un Aria, y la acción avanza mucho más en ellas por la colocación silábica del texto respecto a la melodía.
Finalmente, encontramos una sección con el nombre de Arieta. Este tipo de aria de corta extensión no cumple en este caso la estructura de aria da capo, sino que se repite entera. Comienza con una frase introductoria del oboe que luego recogerá el tiple, desarrollándose y ampliándose. La melodía principal está formada por valores breves y el texto está colocado silábicamente.
Armónicamente, las cantatas estudiadas están compuestas con un pensamiento tonal, predominando la tonalidad de Do Mayor por ser muy cómoda para el oboe. Los acordes utilizados por el compositor son en su mayoría tríadas, con la aparición de alguna séptima, generalmente como nota de adorno. Aparecen en estado fundamental y primera inversión sobre todo, dejando la segunda inversión para las cadencias. Hay una gran importancia de las dominantes secundarias, y el compositor las utiliza para enfatizar grados, modular o como elementos para dar color armónico. También se utilizan acordes de menor para dar color sin modular, sobre todo en los recitados.
De la Puente utiliza el oboe de diferente manera en sus cantatas dependiendo fundamentalmente de la instrumentación. Podemos dividir las diecisiete cantatas en dos bloques principales en función a la plantilla utilizada. Por un lado estarían las cantatas compuestas para oboe, tiple y acompañamiento; y por otro, las escritas para violines, oboe, voz (o voces) y acompañamiento.
En el primer grupo, el de cantatas para oboe, tiple y acompañamiento, el oboe presenta una gran unión con la voz, y adquiere un papel en el discurso musical equiparable a la voz, con lo que encontramos un continuo diálogo entre ambas partes. De esta manera, en todas las arias, el oboe expone el tema principal entrando desde el principio con el acompañamiento. Cuando concluye la frase, en cadencia perfecta, hace su aparición la voz, que la repite íntegramente y la aumenta y desarrolla. El oboe pasa en
este momento a un plano ligeramente inferior, pero sigue manteniendo un diálogo constante con el tiple. Con frecuencia dobla a la voz con la misma melodía, rellenando los silencios de ésta con fragmentos melódicos extraídos del tema, o realiza un contramotivo a éste.
De la Puente utiliza con frecuencia el recurso de las entradas canónicas entre el oboe y el tiple, lo que potencia el efecto dialogante entre ambas voces. En algunas ocasiones, el oboe adopta una escritura que se relacionaría más con un violín, mucho más virtuosística.
En el segundo grupo, formado por las cantatas escritas para oboe, violines, voz o voces y acompañamiento, el papel del oboe es mucho más independiente de la voz que en el primer grupo, y se muestra mucho más relacionado con los violines, cumpliendo una función de acompañamiento muy clara. En la mayoría de los casos, el oboe y el violín II están escritos prácticamente igual, tanto rítmica como melódicamente, y realiza una función de relleno armónico y de acompañamiento a voz y violín I, que sobresale con una escritura muy idiomática, con recursos propios tales como dobles cuerdas, arpegiados o figuraciones cortas y virtuosísticas. En algunas secciones, los dos violines y el oboe están escrito homofónicamente, incluso encontramos momentos en los que De la Puente escribe solamente la línea del violín I e indica Unísono en violín II y oboe. A veces, se desliga un poco de los violines, desarrollando una melodía propia, siempre en un segundo plano respecto a la voz.
Además de las cantatas englobadas en estos dos grupos, se han estudiado la cantata a dúo con oboe y bajón Ay cisne divino, en la que el oboe y el bajón muestran una estrecha relación manteniendo un punto medio entre el diálogo con las voces y el contrapunto a éstas. Y la cantata a cuatro con oboes y violines Soberano apóstol, en la que oboes y violines están escritos dos a dos y cumplen una función de acompañamiento a las voces.
Finalmente, pasaremos a hablar de los dos villancicos compuestos por De la Puente que contienen parte de oboe. Son los titulados Mortales hijos de Adán y Para
aplaudir el misterio, y ambos están compuestos para dos coros, uno formado por tiple I,
tiple II, alto y tenor; y otro, por tiple, alto, tenor y bajo, dos oboes, bajón y acompañamiento.
Los dos villancicos están formados por tres secciones: Introducción, Estribillo y Coplas. La Introducción es una sección breve compuesta para el primer coro y acompañamiento, sin oboes ni bajón. Está escrita en la tonalidad principal y cadencia de forma perfecta en tónica. Las voces están escritas en un estilo homofónico en los primeros compases, independizándose un poco dos a dos, separándose las agudas de las graves.
El Estribillo es la sección más larga del villancico y está escrita con un carácter más alegre y expresivo. Se divide en dos grandes mitades de igual extensión, ambas en la tonalidad principal del villancico y ambas cadenciando de forma perfecta sobre tónica. Solamente presentan un texto, por lo que no se repite ninguna de ellas.
En las Coplas vuelve a reducirse el número de voces, ya que solamente tiene parte escrita el primer coro. Al contener varios textos se repite la sección completa tantas veces como sea necesario. Tradicionalmente se interpretaba después de cada copla de nuevo el estribillo. De la Puente no indica nada que haga pensar en esto en Para aplaudir
el misterio, pero sí en Mortales hijos de Adán.
La sección en la que tiene más participación el oboe en los villancicos estudiados es en el Estribillo. Los dos oboes mantienen una estrecha relación rítmico-melódica entre ambos, y con el bajón. Se da un diálogo claro entre ambos instrumentos, con entradas imitativas durante la introducción instrumental del Estribillo. Después se toma un motivo rítmico a partir del cual se desarrolla la sección, apareciendo en los dos oboes a lo largo de todo el Estribillo. En las Coplas, De la Puente reutiliza el motivo rítmico del Estribillo, y con él rellena los silencios en las voces.
Para concluir, decir que en general, la escritura del oboe en las obras de De la Puente oscila entre la puramente melódica cuando cumple un papel de igual protagonismo con la voz, y otra más armónica cuando hace las veces de acompañamiento. En las composiciones con violines suele marchar muy en relación con el violín II, dejando el virtuosismo para el violín I; no obstante, hay momentos en los que el oboe es tratado como un violín más y presenta características melódicas propias de este otro instrumento.
Este trabajo finaliza con la intención de colaborar en el redescubrimiento de la obra de un compositor muy interesante, que se mantuvo a la vanguardia de su época pese a no tener una relación aparente con los círculos más avanzados del momento,
