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Leitura e Producao de Texto

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Academic year: 2021

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Texto

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Dads Internacinais de

Dads Internacinais de Catalga-nCatalga-na-Pulica (CIP)a-Pulica (CIP)

Núcle de Educa à Distância - Universidade de Pernauc - Recife Núcle de Educa à Distância - Universidade de Pernauc - Recife

Luna, Jairo Nogueira Luna, Jairo Nogueira

Leitura e

Leitura e produção de texto / produção de texto / Jairo Nogueira Luna. -Recife: UPE/NEADJairo Nogueira Luna. -Recife: UPE/NEAD,, 2009.

2009. 97 p.:

97 p.: il. – il. – (Letras).(Letras). ISBN

ISBN 978-85-7856-014-978-85-7856-014-00 1. Leitura

1. Leitura 2. Produção de text2. Produção de texto 3. 4. 5. Educação à distância I. Universido 3. 4. 5. Educação à distância I. Universidadeade de Pernambuco, Núcleo de Educação a Distância II. Título

de Pernambuco, Núcleo de Educação a Distância II. Título

CDU 82.081 CDU 82.081 L661l

(4)

Impresso no Brasil -

Impresso no Brasil - Tiragem 150 exemplaresTiragem 150 exemplares Av. Agamenon Magalhães, s/n - Santo Amaro Av. Agamenon Magalhães, s/n - Santo Amaro Recife - Pernambuco - CEP: 50103-010

Recife - Pernambuco - CEP: 50103-010 Fone: (81) 3183.3691 - Fax: (81) 3183.3664 Fone: (81) 3183.3691 - Fax: (81) 3183.3664 Crdenadr Geral Crdenadr Geral Crdenadr Adjunt Crdenadr Adjunt Assessra da Crdena Geral Assessra da Crdena Geral Crdena de Curs Crdena de Curs Crdena

Crdena PedagógiPedagógicaca

Crdena de Revis

Crdena de Revis GraaticalGraatical

Adinistra

Adinistra  d Aiented Aiente Crdena de Design e Prdu Crdena de Design e Prdu Equipe de design Equipe de design Crdena de Suprte Crdena de Suprte EDIção 2009 EDIção 2009 Reitr Reitr Vice-Reitr Vice-Reitr Pró-Reitr Adinistrativ Pró-Reitr Adinistrativ Pró-Reitr de

Pró-Reitr de PlanejaentPlanejaent Pró-Reitr de Gradua Pró-Reitr de Gradua Pró-Reitra de Pós-Gradua e

Pró-Reitra de Pós-Gradua e PesquisaPesquisa Pró-Reitr de Extens e

Pró-Reitr de Extens e CulturaCultura

Prof. Carlos Fernando de Araújo Calado Prof. Carlos Fernando de Araújo Calado Prof. Reginaldo Inojosa Carneiro Campello Prof. Reginaldo Inojosa Carneiro Campello Prof. Paulo Roberto Rio da Cunha

Prof. Paulo Roberto Rio da Cunha Prof. Béda Barkokébas Jr.

Prof. Béda Barkokébas Jr.

Prof.ª Izabel Cristina de Avelar Silva Prof.ª Izabel Cristina de Avelar Silva

Prof.ª Viviane Colares S. de Andrade Amorim Prof.ª Viviane Colares S. de Andrade Amorim Prof. Álvaro Antônio Cabral Vieira de Melo Prof. Álvaro Antônio Cabral Vieira de Melo

UNIVERSIDADE DE PERNAmbUCo - UPE

UNIVERSIDADE DE PERNAmbUCo - UPE

Prof. Renato Medeiros de Moraes Prof. Renato Medeiros de Moraes Prof. Walmir Soares da Silva Júnior Prof. Walmir Soares da Silva Júnior Prof.ª Waldete Arantes

Prof.ª Waldete Arantes Prof.ª Silvania Núbia Chagas Prof.ª Silvania Núbia Chagas

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..

José Alexandro Viana Fonseca José Alexandro Viana Fonseca Prof. Marcos Leite

Prof. Marcos Leite Anita Sousa Anita Sousa Rafael Efrem Rafael Efrem Rodrigo Sotero Rodrigo Sotero Romeu Santos Romeu Santos Susiane Santos Susiane Santos Adonis Dutra Adonis Dutra Afonso Bione Afonso Bione

Prof. Jáuvaro Carneiro Leão Prof. Jáuvaro Carneiro Leão

NEAD - NÚCLEo DE

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5

L

eitura e

P

rodução

de

t

exto

 a

Presentação

Nos fascículos desta disciplina, pretende-se promover uma reflexão acerca da Leitura, até compreendermos que “ler” é muito mais do que simplesmente de-codificar letras, sílabas, palavras e orações. Buscaremos ligar a habilidade de ler à capacidade de escrever, de modo que um bom escritor seja, antes de tudo, um bom leitor do mundo. Nesse sentido, a disciplina de Leitura e Produção de Texto pretende apresentar conceitos, exercitar práticas e levar o aluno a ler o mundo, de modo que, também, possa paulatinamente construir e reconstruir leituras.

Prof. Dr. Jair Ngueira Luna

Carga Horária | 15 hras

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7

Prof. Dr. Jair Ngueira Luna

Carga Horária | 15 hras

o

bjetivos

e

sPecíficos

Leitura de texto poético e Leitura de texto em prosa; Interpretação e relação intertextual do texto;

O paradigma literário: um texto tem sempre “link” para outros textos.

1. a L

eitura de

t

exto

P

oético e a

i

ntertextuaLidade

Nesta unidade, leremos um texto poético de Carlos Drummond de Andrade, perceberemos como o poema faz referência a outro texto, e, em seguida, buscare-mos compreender por que ocorre essa referência e, por último, em que medida a compreensão dessa referência intertextual modifica a leitura do poema.

L

eitura e

P

rodução

de

t

exto

Figura 1. Carlos Drummond de Andrade

Fascícul

1

h t tp: / / w w w.carlosdrummond.com.br

 – e xis te um vídeo que con tém en tre vis ta com o poe ta.

h t tp: / / w w w. jornaldepoesia. jor.br /drumm.h tml

 – con tém poesias, ar tigos crí ticos sobre Drummond. h t tp: / / w w w. ja yrus.ar t.br /A pos tilas /Li tera turaBrasilei-ra /Modernismo30 /Poesia_ de_ 30 /Carlos_ Drummond_ 

de_ Andrade_ poesia.h tm

 – do nosso si te, an tologiade poesias de Drummond.

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8

Fascícul 1

t

exto

1: i

nfância

A Abgar Renault

Meu pai montava a cavalo, ia para o campo. Minha mãe ficava sentada cosendo.

Meu irmão pequeno dormia.

Eu sozinho menino entre mangueiras, lia a história de Robinson Crusoé, comprida história que não acaba mais.

 No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu a ninar nos longes da senzala - nunca se esqueceu chamava para o café.

Café preto que nem a preta velha  café gostoso

café bom.

Minha mãe ficava sentada cosendo olhando para mim:

- Psiu...Não acorde o menino.

Para o berço onde pousou um mosquito. E dava um suspiro...que fundo!

Lá longe meu pai campeava  no mato sem fim da fazenda. E eu não sabia que minha história 

era mais bonita que a deRobinson Crusoé.

Caro Druond d Andrad ou raahar ua rinicência d in ância coo ar  in- ran  d ua oia. Ua z orando no Rio d Janiro, ua rança d I aira or-nara- u a qu ri  dicu ir ac- o uni rai do ho, coo a rança da in ância, audad da rra na a, audad d aiiar, ac o qu Druond ra ou co no crí ico  audza, carac rí ica d u rand o a. Nn ido, ia ou ro o-a d Druond acrca do a, rocuran-do a hança  di rnça n r ao:

costurando, o irmão pequeno dormindo e ele, po-eta lembrando sua infância, se vê nesse continuum

temporal, lendo “a história de Robinson Crusoé”. O café preparado pela “preta velha”, a mãe que continua cosendo, mas que chama a atenção para que o poeta, ainda criança, não quebre a harmonia do lugar ou sua quietude: “Psiu!”. Longe o pai con-tinua no campo “campeando”.

Então, Drummond conclui, num tom de saudosis-mo, que sua história era mais bonita do que a que estava lendo, a de Robinson Crusoé.

Mas, por que ele chega a essa conclusão?

Não haverá resposta possível, se o leitor não sou-ber qual é a história de Robison Crusoé. Esse é um texto que exige do leitor um conhecimento prévio de outro texto, de modo que então se pos-sa compartilhar da conclusão final do poema, ou refutá-la, se for o caso.

O Poema, no estilo modernista, em versos livres (sem métrica) e sem esquemas de rimas (verso bran-co), traz um conjunto de lembranças da “infância” do poeta, trabalhadas num processo criativo de apreensão da realidade. O modo como o poeta se coloca no espaço familiar (pai, mãe, irmão), cada um deles praticando uma ação eternizada no tem-po pela lembrança: o pai andando a cavalo, a mãe

c

onfidência do

i

tabirano

 Alguns anos vivi em Itabira  Principalmente, nasci em Itabira. Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.  Noventa por cento de ferro nas calças.

Oitenta por cento de ferro nas almas.

E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação.

 A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,  vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres

e sem horizontes.

E o hábito de sofrer, que tanto me diverte, É doce herança itabirana.

Figura 2. ITABIRA: Rua de Itabira-MG, cidade em que Carlos Drummond de Andrade passou sua infância.

Análise da Es tru tura das par tes de Claro Enigma (Drum -mond ) e Mensagem (Fernando Pessoa )

Por: Prof. Dr. Ja yro Luna – disponí vel em w w w.usinad e-le tras.com.br

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9

Fascícul 1

i

ntertextuaLidade

 Acontece quando há uma referência explícita ou implícita de um texto em outro. Também pode ocorrer com outras formas além do texto, música, pintura, filme, novela etc. Toda vez que uma obra fizer alusão à outra, ocorre a intertextualidade.  Apresenta-se explicitamente, quando o autor infor-ma o objeto de sua citação. Num texto científico, por exemplo, o autor do texto citado é indicado; já na forma implícita, a indicação é oculta. Por isso, é importante para o leitor o conhecimento de mun-do, um saber prévio, para reconhecer e identificar quando há um diálogo entre os textos. A inter-textualidade pode ocorrer, afirmando as mesmas ideias da obra citada ou contestando-as. Há duas formas: a Paráfrase e a Paródia.

P

 aráfrase

Na paráfrase, as palavras são mudadas, porém a ideia do texto é confirmada pelo novo texto; a alu-são ocorre para atualizar, reafirmar os sentidos ou alguns sentidos do texto citado. É dizer, com ou-tras palavras, o que já foi dito. Temos um exemplo citado por Affonso Romano Sant’Anna em seu livro “Paródia, paráfrase & Cia” (p. 23):

t

exto

o

riginaL

Minha terra tem palmeiras Onde canta o sabiá,

 As aves que aqui gorjeiam  Não gorjeiam como lá.

(Gonçalves Dias, “Canção do exílio”).

P

 aráfrase

Meus olhos brasileiros se fecham saudosos Minha boca procura a ‘Canção do Exílio’. Como era mesmo a ‘Canção do Exílio’? De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereço:

este São Benedito do velho santeiro Alfredo Duval; este couro de anta, estendido no sofá da sala de  visitas;

este orgulho, esta cabeça baixa... Tive ouro, tive gado, tive fazendas. Hoje sou funcionário público.

Itabira é apenas uma fotografia na parede. Mas como dói!

(Carlos Drummond de Andrade)

 a

tividade

c

rítica

/r

efLexiva

|

Por que a

 vida no campo, de uma forma pacata, como a descrita por Drummond em seu poema, pode ser mais bonita que a aventura do náufrago Robinson Crusoé? Qual o sentido de beleza usado por Drummond? Use o FÓRUM TE-MÁTICO para debater essas questões!

2. b

uscando entender  a

H

istória de

r

obinson

c

rusoé a

P

 artir de

d

rummond

Neste tópico, leremos sobre o romance de Da-niel Defoe, em nossa viagem intertextual, como um link literário, em que a partir do poema de Drummond, entramos em outro contexto, outra história. Ao voltarmos para a releitura do texto de Drummond (Infância), teremos condições de dis-cutir se o poeta cria uma relação deparódia ou de

paráfrasecom a história de Robinson Crusoé.

Figura 3. ROBINSON_CRU-SOÉ IMAGEM: Ilustração de uma das edições do livro de Daniel Defoe, A Vida e as Estra-nhas Aventuras de Robinson Crusoé

h t tp: / / w w w.ufrgs.br /proin / versao_ 1 /crusoe /inde x.h tm l - con tém trechos do li vrode Defoe.

h t tp: / / vir tualbooks. terra.com.br /freebook /infan tis /rob in-son_ crusoe.h tm

- e xis te o li vro vir tual comple to.

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10

Fascícul 1

Eu tão esquecido de minha terra...  Ai terra que tem palmeiras

Onde canta o sabiá!

(Carlos Drummond de Andrade, “Europa, França e Bahia”). Este texto de Gonçalves Dias, “Canção do Exílio”, é muito utilizado como exemplo de paráfrase e de paródia; aqui o poeta Carlos Drummond de An-drade retoma o texto primitivo, conservando suas ideias, não havendo mudança do sentido principal do texto que é a saudade da terra natal.

P

 aródia

 A paródia é uma forma de contestar ou ridiculari-zar outros textos; há uma ruptura com as ideologias impostas e, por isso, é objeto de interesse para os estudiosos da língua e das artes. Ocorre, aqui, um choque de interpretação, a voz do texto original é retomada para transformar seu sentido, levando o leitor a uma reflexão crítica de suas verdades in-contestadas anteriormente. Com esse processo, há uma indagação sobre os dogmas estabelecidos e uma busca pela verdade real, concebida através do raciocínio e da crítica. Os programas humorísticos fazem uso contínuo dessa arte.

Frequentemente os discursos de políticos são abor-dados de maneira cômica e contestadora, provo-cando risos e também reflexão a respeito da de-magogia praticada pela classe dominante. Com o mesmo texto utilizado anteriormente, teremos, agora, uma paródia.

t

exto

o

riginaL

Minha terra tem palmeiras Onde canta o sabiá,

 As aves que aqui gorjeiam  Não gorjeiam como lá.

(Gonçalves Dias, “Canção do exílio”).

P

 aródia

Minha terra tem palmares onde gorjeia o mar

os passarinhos daqui não cantam como os de lá.

(Oswald de Andrade, “Canto de regresso à pátria”).

O nome Palmares, escrito com letra minúscu-la, substitui a palavra palmeiras; há um contexto histórico, social e racial neste texto. Palmares é o quilombo liderado por

Zumbi, foi dizimado em 1695. Há uma inversão do sentido do texto pri-mitivo que foi substituí-do pela crítica à escravi-dão existente no Brasil.

i

ntertextuaLidade

Por: Ivete Lara Camargos Walty e Maria Zilda Ferrei-ra Cury (disponível em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/I/  intertextualidade.htm)

Nesta unidade, tomamos conhecimento das relações de intertextualidade entre textos. Usamos, para isso, a leitura de um poema de Carlos Drummond de An-drade que faz referência ao personagem de Daniel De-foe, Robinson Crusoé. Conhecemos um pouco sobre o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade e um pouco sobre o romancista inglês do século XVIII, Daniel Defoe. Como se pode notar na constituição da

Figura 4. Intertextualida-de – Bombril: exemplo Intertextualida-de paródia é a propaganda que faz referência à obra prima de Leonardo Da Vinci, Mona Lisa.

Figura 4a. Intertextualida-de – Monalisa: Monalisa Intertextualida-de Leonardo Da Vinci, célebre obra do Renascimento Ita-liano, ícone de inúmeras recriações na arte contem-porânea e na mídia.

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Quilombo_ dos_ Palmar es - verbe te da Wikipédia sobre o Quilombo dos Palmare

s.

O  AU tObIOgR áfICO COmO elemeN tO De  v ANgU ARD A em pRImeIRO C ADeRNO De

pO-esI A De Os w AlD De ANDR ADe

por: pro . Dr. Jairo Nouira luna – dioní   w w w.usinadele tras.com.br

(12)

11

Fascícul 1

própria palavra, intertextualidade significa relação en-tretextos. Considerando-se texto, num sentido lato, como um recorte significativo feito no processo inin-terrupto de semiose cultural, isto é, na ampla rede de significações dos bens culturais, pode-se afirmar que a intertextualidade é inerente à produção humana. O homem sempre lança mão do que já foi feito em seu processo de produção simbólica. Falar em autonomia de um texto é, a rigor, improcedente, uma vez que ele se caracteriza por ser um “momento” que se privilegia entre um início e um final escolhidos. Assim sendo, o texto, como objeto cultural, tem uma existência física que pode ser apontada e delimitada: um filme, um romance, um anúncio, uma música. Entretanto, esses objetos não estão ainda prontos, pois se destinam ao olhar, à consciência e à recriação dos leitores. Cada texto constitui uma proposta de significação que não está inteiramente construída. A significação ocorre no jogo de olhares entre o texto e seu des-tinatário. Este último é um interlocutor ativo no processo de significação, na medida em que par-ticipa do jogo intertextual tanto quanto o autor.  A intertextualidade acontece tanto na produção como na recepção da grande rede cultural, de que todos participam. Filmes que retomam filmes, qua-dros que dialogam com outros, propagandas que se utilizam do discurso artístico, poemas escritos com versos alheios, romances que se apropriam de formas musicais, tudo isso são textos em diálogo com outros textos: intertextualidade.

 a

tividades de

L

eitura

|

 Agora que você

leu os dois textos, pode traçar uma relação en-tre ambos, em busca de melhor compreender porque Drummond conclui que sua infância foi mais bonita do que a história de Robinson Crusoé. Na busca dessa compreensão, é que propomos que resolva as questões a seguir:

 a ti vid ade crí tic a/refLe xi v a

 Aora dicu a, no fÓRUm tem á tICO, qua ua oinião acrca da ior ância da raçõ in r  x  uai ara a cornão da i ura. D cr o odo, arc qu a ncidad d o i or ir dcorindo a raçõ in r  x  uai  aé iica u  orço d i ura qu danda quia 

uca do conhcin o. você concorda?

1.

No texto 2, lê–se “Robinson Crusoé herda desta história o mito da solidão”. Neste as-pecto, como foi a infância de Drummond? Havia solidão?

2.

 Ainda, no texto 2, lê -se “O romance sim-boliza a luta do homem só contra a nature-za, a reconstituição dos primeiros rudimen-tos da civilização humana, testemunhada apenas por uma consciência e dependente de uma energia própria.” Neste aspecto, como era a organização social da família de Drummond? Que elementos do poema fundamentam sua resposta?

3.

Sexta-feira, o companheiro nativo que Cru-soé, náufrago, encontrou na ilha era o ele-mento humano que permitia ao herói uma atitude de espelhamento (em que medida sou diferente do outro?) e de dominação (o europeu colonizador sobre o nativo co-lonizado). Nesse aspecto, que elemento familiar de Drummond permite uma com-paração com a questão da dominação e da colonização?

4.

No poema de Drummond, a leitura da obra de Daniel Defoe teve um impacto sobre a consciência do leitor? E essa leitura, poste-riormente, permitiu ao poeta compreender a realidade em que ele vivia? Comente.

3. a c

omPreensão na

L

eitura

Segundo Mary A. Kato, para que uma leitura se efetive como processo de comunicação e de aqui-sição e desenvolvimento de conhecimento, é pre-ciso considerar alguns fatores, como: a) o grau de maturidade do leitor, b) o nível de complexidade do texto, c) o objetivo da leitura, d) o grau de co-nhecimento prévio do assunto trato, e) do estilo individual do leitor. Nesses tópicos, discutiremos esses aspectos com vistas ao entendimento do pro-cesso de leitura.

O processo de Comunicação ocorre quando o emissor (ou codificador) emite uma mensagem (ou sinal) ao receptor (ou decodificador) por meio de de um canal (ou meio). O receptor interpretará a mensagem que pode ter chegado até ele com al-gum tipo de barreira (ruído, bloqueio, filtragem) e,

(13)

12

Fascícul 1

Linguagem não-verbal: as pessoas não se comuni-cam apenas por palavras. Os movimentos faciais e corporais, os gestos, os olhares, a entoação são também importantes: são os elementos não-verbais da comunicação.

Os significados de determinados gestos e compor-tamentos variam muito de uma cultura para outra e de época para época.

 A comunicação verbal é plenamente voluntária; o comportamento não-verbal pode ser uma reação involuntária ou um ato comunicativo propositado.  Alguns psicólogos (e.g. Armindo Freitas-Maga-lhães, 2007) afirmam que os sinais não-verbais têm as funções específicas de regular e encadear as interações sociais e de expressar emoções e atitudes interpessoais.

• expressão facial: não é fácil avaliar as emoções de alguém apenas a partir da sua expressão fisionômica. Por vezes, os rostos transmitem espontaneamente os sentimentos, mas muitas pessoas tentam inibir a expressão emocional.

• movimento dos olhos: desempenha um pa-pel muito importante na comunicação. Um olhar fixo pode ser entendido como prova de interesse, mas noutro contexto pode significar ameaça, provocação.

Desviar os olhos quando o emissor fala é uma atitude que tanto pode transmitir a ideia de submissão como a de desinteresse.

• movimentos da cabeça : tendem a reforçar e

sincronizar a emissão de mensagens.

• postura e movimentos do corpo: os movi-mentos corporais podem fornecer pistas mais seguras do que a expressão facial para se de-tectar determinados estados emocionais. Por ex.: inferiores hierárquicos adotam posturas atenciosas e mais rígidas do que os seus supe-riores que tendem a mostrar-se descontraídos.

• comportamentos não-verbais da voz: a entoação (qualidade, velocidade e ritmo da voz) revela-se importante no processo de comunicação. Uma  voz calma geralmente transmite mensagens mais

claras do que uma voz agitada.

• a aparência : a aparência de uma pessoa reflete

a partir daí, dará o feedback ou resposta, comple-tando o processo de comunicação.

O processo de Comunicação engloba ações e elementos abaixo discriminados.

Elementos da Comunicação:

• Codificar: transformar, num código

conheci-do, a intenção da comunicação ou elaborar um sistema de signos;

• Decodificar: decifrar a mensagem, opera-ção que depende do repertório (conjunto estruturado de informação) de cada pessoa;

• Feedback : corresponde à informação que o emissor consegue obter e pela qual sabe se a sua mensagem foi captada pelo receptor.

Linguagem verbal: as dificuldades de comunica-ção ocorrem quando as palavras têm graus distin-tos de abstração e variedade de sentido. O signifi-cado das palavras não está nelas mesmas, mas nas pessoas (no repertório de cada um que lhe permite decifrar e interpretar as palavras);

Figura 5. leitura: observe o personagem de Ziraldo, o Menino Maluquinho, sen-tado numa poltrona de cinema, comen-do pipoca e lencomen-do o livro. O desenho faz, então, uma analogia entre o ato de ler e o de assistir a um lme.

EPS TE IN, Isaac. Teoria da Informação. São Paulo, Á tica , 200 4.

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki / Teoria_ da_ informacao - verbe te da Wikipédia.

h t tp: / / w w w.radames.manosso.nom.br /re torica / teoria in-formacao.h tm

- te x to que discu te aspec tos da teoria da informação.

(14)

13

Fascícul 1

normalmente o tipo de imagem que ela gos-taria de passar. Por meio de do vestuário, penteado, maquilagem, apetrechos pesso-ais, postura, gestos, modo de falar, etc, as pessoas criam uma projeção de como são e de como gostariam de ser tratadas. As re-lações interpessoais serão menos tensas, se a pessoa fornecer aos outros a sua projeção parti-cular e se os outros respeitarem essa projeção.

r

eLacionamento

i

nterPessoaL

• construção da identidade(ERIKSON, 1872).

• implica definir quem a pessoa é, quais são seus  valores e qual direção deseja seguir pela vida.

(Fonte: Wikipédia). Obra citada: Freitas-Maga-lhães, A. (2007).  A Psicologia das Emoções: O Fascínio do Rosto Huma-no. Porto: Edi-ções Universi-dade Fernando Pessoa.

Este post escrito por João Boavida, Professor da Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade de Coimbra, e publicado no Diário AS BEIRAS em 20/11/07 vem muito a propósito da recente polêmica sobre o ensino da língua portuguesa do ensino básico, que, em bre- ve, será discutido na Assembleia da República.

s

íntese

Neste tópico, estudamos como o ato de ler envolve um processo de comunicação, que, por sua vez, se liga à Teoria da Informação e que, ainda, a leitura é um meio pelo qual criamos uma compreensão do mundo. Nesse sentido, a pedagogia, a aprendi-zagem do processo de leitura e a psicologia estão ligadas no estudo e na análise do mesmo ato, apa-rentemente simples para quem está acostumado a ler e é um bom leitor, mas é, em verdade, uma ação extremamente complexa e abstrata da civilização humana, talvez a sua ação mais humana que nos diferencie dos demais animais.

 a

tividade

c

rítica

/r

efLexiva

|

Você já

pen-sou que temos diferentes estilos de leitura, isto é, que cada pessoa tem um modo, ou um hábi-to de ler diferente de outra, alguns gostam de ler ouvindo música, outros no mais absoluto silêncio, uns leem com o marca-texto sempre em mãos, outros ainda leem sem qualquer apa-rato e em qualquer lugar. Discuta acerca das necessidades de lugar e tempo para o ato de ler no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.

4. a L

eitura

a

través da

H

istória

Sempre se leu da mesma forma que o homem contemporâneo lê hoje?

Os egípcios, por exemplo, usavam os hieróglifos. Neste tópico, discutiremos diferentes processos de leitura, ligados diretamente ao modo como a escrita se desenvolveu. Já notou como as línguas orientais têm um processo de escrita e de leitura completamente diferente do nosso, fundamentado nos ideogramas? E alguns povos que leem em

sen- A du ora hi ória da i ura or eia thoé saia. U i ro ó coça a  x i ir quando u i or o ar.  –   x  o  qu saia co-n a acrca do n ido da i ura a ra é da hi ória, ar io da r i aHi ória vi a, dio-ní  :

h t tp: / / w w w2.uol.com.br /his toria vi va /ar tigos /a_ sedu t

ora_ his to-ria_ da_ lei tura.h tml

Figura 6. Lecture-Renoir: Nes-se quadro de Renoir, notemos como o ato de ler se transforma em texto pictórico para o qua-dro impressionista.

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Pedagogia_ da_ compreen -são_ e xis tencial

- te x to da Wikipédia que comen ta acerca de uma pedagogia da compreensão e xis tencial.

h t tp: / /dererummundi.blogs po t.com /2008 /01 /compre-enso-na-lei tura.h tml

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14

Fascícul 1

tido inverso da linha ao nosso. Pois, então, neste tópico, discutiremos esses aspectos.

 a e

 voLução do

L

ivro e da

L

eitura

O livro, como nós conhecemos hoje, surgiu no Ocidente por volta do Século II D.C., fruto de uma revolução que representou a substituição do  Vólumen pelo Códex, ou da forma de organizar em rolos para a forma atual composta por cadernos reunidos. Essa mudança não ocorreu de súbito, e as primeiras a aderirem foram as comunidades cristãs ainda no Século II. O mundo greco-romano relutará em assumi-lo. Só por volta do século V é que haverá tanto Códex quanto rolos.

 Várias eram as vantagens da nova forma de supor-te: a utilização dos dois lados do suporte, a reunião de um número maior de textos em um único volu-me, absorvendo o conteúdo de diversos rolos, a in-dexação permitida pela paginação, a facilidade de leitura; enquanto que o Vólumen exigia, para ser

desenrolado e lido, a utilização das duas mãos; o Códex depositado em uma mesa pode ser lido sem o auxílio das mãos, liberando-as para o exercício de anotações. As mudanças, como se vê, eram signifi-cativas: tornava-se possível a redução dos custos de fabricação e, ao mesmo tempo em que se facilitava a leitura, concedia-se ao leitor a oportunidade de anotar, comparar e criticar o texto lido.

Com o Códex, criou-se a tipologia formal, abrindo caminho para toda a padronização de formatos as-sociada a gêneros e tipos de livro, normatização da qual são herdeiras as formas atuais de editoração. Nestes 18 séculos que nos separam da passagem do Vólumen ao Códex , outras transformações significativas ocorreram no âmbito do livro e da leitura. A partir do século XIV, os impressores passaram a se responsabilizar por todas as marcas, títulos, capítulos e cabeças de páginas, eliminando a intervenção direta do corretor ou possuidor do li- vro. A separação entre as palavras, o

estabelecimen-to de parágrafos, a numeração de capítulos, dentre outros, são adventos que irão interferir diretamen-te na leitura e que tomarão possível a proliferação de um leitor silencioso, que se vale apenas do olhar para apropriar-se do texto. Todo o aparato da lei-tura que na Antiguidade era predominantemente um ato sonoro e coletivo (voz alta) transforma-se em um ato solitário.

O leitor silencioso, em geral, confunde-se com o leitor extensivo, qual seja, aquele que tem, à sua disposição, um número muito grande de títulos para se apropriar, comparar e fundar a partir de seus comentários e novos textos. É o oposto do leitor intensivo, predominante em toda a Idade Média, ou seja, um leitor que dispõe, apenas, de um pequeno número de livros e que faz da leitura desses textos um ato sagrado.

O advento da imprensa de tipos móveis criou condições para que o leitor silencioso proliferasse por toda a Europa; uma verdadeira cultura letrada desenvolveu-se, à medida que os originais se mul-tiplicavam e que a oferta de títulos aumentava ver-tiginosamente. Enquanto a leitura em voz alta per-manecia forte nos meios populares, dedicando-se a um pequeno número de obras, em geral, roman-ces, contos populares e poemas, a leitura com os olhos se dedicava à mais ampla gama de assuntos, em especial os científicos e filosóficos. Era, portan-to, praticada por um seleto grupo de leitores. Figura 7. Leitura Hieroglíca: observe a es

-crita em sentido vertical e a utilização icô-nica (imagens) para compor a escrita nos hieróglifos egípcios antigos.

h t tp: / / w w w. joia-e-ar te.com.br /ideochineses.h tm

- te x to que comen ta acerca do signicado dealguns ide -ogramas de concei tos abs tra tos.

h t tp: / / w w w.suapesquisa.com /ar tesli tera tura /his toria da-escri ta.h tm

- bre ve te x to acerca da His tória da Escri ta.

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15

Fascícul 1

No século XXI, proliferaram dezenas de novos mo-delos de suporte para leitura. Desta vez, tinha-se a impressão de que voltaríamos ao passado. Sim, porque o texto estava mais uma vez rolando em algo, desta vez, não através do Vólumen, mas pelo Écran (tela do computador) e com a ajuda da barra de rolagem. O texto eletrônico permite, de alguma forma, que possamos ler num suporte muito próxi-mo ao próxi-modelo do caderno, em terpróxi-mos de tamanho e peso, porém como se fosse em rolos. O Vólumen levava os pensamentos ali escritos em uma unida-de. O caderno, tão moderno e tão sofisticado em si, leva folhas presas, grampeadas ou costuradas. Da evolução do Vólumen ao Écran, passamos pelo Códex e chegamos aos eBooks.

Fonte: Revista Editor - trechos do artigo “O Livro Digital” por José de Mello Jr. ANO 2 - Nº 8 - Fevereiro/Março 2000

No Império Romano, desenvolveu-se uma inci-piente indústria livreira. Os editores repartiam o papiro entre os librarii e os copistas, para os quais o texto era ditado. Depois de corrigidos por revi-sores, os textos eram encadernados. Tornou-se in-tenso o comércio de rolos e códices nas chamadas tabernae librariae.

Cedo, os primeiros mosteiros cristãos acolheram, em sua estrutura, frades encarregados de prepa-rar as tintas e os pergaminhos, enquanto outros, chamados scriptores, copiavam os textos na sala conhecida como scriptorium.

Idade Média. A partir do século VII, passou-se a assinalar o fim do caderno por meio de sinais

con- vencionais, inscritos na parte inferior da última página e repetidos na página seguinte. O termo codex aureus designa um volume com letras dou-radas, gravadas em folhas pigmentadas com um corante púrpura, o murex. Os espécimes existentes datam dos séculos VIII e IX. No século XI, passou-se a marcar a continuidade dos cadernos, escreven-do, no fim da última página, a primeira palavra do caderno seguinte. No século XIII, quase todos os códices eram assinalados dessa forma, e, no século  XVI, a prática se generalizou.

 A partir do século XII, quando surgiram as univer-sidades, e o pensamento ocidental experimentou uma completa renovação, a demanda de códices se multiplicou extraordinariamente e desenvolveu-se uma nova indústria, que pouco devia à da época romana. As cidades universitárias acolhiam todos os que participavam da fabricação dos livros, desde copistas e encadernadores até comerciantes.

Embora as técnicas empregadas no século XII não diferissem das antigas, os novos artesãos do livro, agora reunidos em grêmios, rivalizavam entre si, na excelência de seus trabalhos e formavam escolas ligadas a alguma universidade ou país. As universi-dades, por sua vez, não permitiam a circulação de cópias de má qualidade e, em seus esforços para proteger a pureza e a exatidão dos textos, obriga- vam os stationarii, ou comerciantes de livros, a te-rem exemplaria ou cópias-mestras autorizadas, das quais não podiam se desfazer.

Nessa época e antes da invenção da imprensa, os leitores podiam prover-se de livros, comprando-os diretamente, nos stationarii ou encomendando-os a um scriptor ou copista. Estes costumavam alugar os cadernos aos livreiros, com preços determina-dos pela universidade. O sistema de cadernos per-mitia que vários copistas trabalhassem na mesma obra, simultaneamente. Às universidades também se reservava o direito de inspecionar as exemplarias em poder dos livreiros.

 Além desses livros de texto, que tinham certa difu-são, no fim da Idade Média, as igrejas e os grandes magnatas costumavam encomendar a confecção de luxuosos códices de grande valor artístico. Esses li- vros já não eram realizados por copistas, mas sim,

por calígrafos e ilustradores muito especializados. Foi também frequente a redação de códices sobre pergaminhos anteriormente escritos e depois ras-Figura 8. escrita cuneiforme: observe a

escrita cuneiforme dos assírios e babilô-nios. Era assim chamada por utilizarem cunhas ou estiletes para sulcar as tabui-nhas de argila com que escreviam.

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Fascícul 1

 a

tividade

c

rítica

/r

efLexiva

|

Você já

ob-servou os Ideogramas japoneses e chineses? Eles aparecem em capas de alguns cadernos, como elemento figurativo, em xícaras, camise-tas, toalhas. Já pensou no efeito plástico, isto é, de figura que esses Ideogramas contêm. Discuta acerca do sentido figurativo, plástico das letras no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.

5. c

omo

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rasiLeiro

O Modernismo brasileiro tem sido considerado um momento de radicalidade em experimentação poética na literatura brasileira, como também tem sido visto como um momento de destruição, de

nihilismo em relação aos padrões clássicos e par-nasianos da literatura do século XIX.

pados e apagados, os palimpsestos, que prolifera-ram sobretudo nos séculos VII e VIII, devido à fal-ta de pergaminhos virgens. Entre os palimpsestos mais famosos, destaca-se o da Biblioteca Vaticana que contém o Da Republica, de Cícero.

 A invenção da imprensa e o desenvolvimento do papel como suporte para a escrita multiplicaram as possibili-dades da edição de livros e acarretaram a decadência dos códices. Durante o Renascimento, os estudiosos do classicismo puseram, em moda, os códices escritos com a chamada littera antiqua, muito apreciados pelos colecionadores.

Fonte: http://www.ebookcult.com.br/ebookzine/codex.htm

Nova Enciclopédia Barsa Edição 2000 - ©Encyclopaedia Britannica do Brasil Ltda.

Neste tópico, apresentamos textos acerca das dife-rentes formas de ler e escrever, tanto as formas anti-gas quanto as contemporâneas, isto é, ainda em uso. Mostramos os aspectos definidores do processo de leitura, enquanto técnica ligada à forma de escrita.

h t tp: / / w w w.ingers.org.br /Paleo1.h tml

- In ran   x  o acrca da ior ância da paora ia.

 traz aé ink acrcada  oução da  ra no a a o a ino.

san o Ao inho oi, ao qu   no ícia, ua da riira oa qu rconhci-dan   x rcia a r ica da i ura in-cioa. Duran  a Idad média  a An iui-dad, a i ura  azia r co a oz, o  ando ó. Na i ura incioa, o i or iaina ua oz in rna, n a, qu ar icua a aa ra nu n ido a- ra o, iainrio.

Figura 9. Semana de 22: na foto, o grupo de Moder-nistas que organizou a Semana de Arte Moderna de 1992, em São Paulo. Em primeiro plano, agachado, Oswald de Andrade.

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Códice

-  verbe te da  Wikipédia, com link para os diferen te s códices da Paleograa.

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Paleograa - verbe te da Wikipédiaacerca da Paleograa.

 t

e x tos

c

omPLemen t ares

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Niilismo - verbe te da Wikipédia acerca do Nihilismo

h t tp: / / w w w2.fcsh.unl.p t /ed tl / verbe tes /N /nihilismo.h tm - Ar tigo in teressan te acerca do signicado do Nihilismo.

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17

Fascícul 1

Como observa Maria Eugênia Boaventura, essa ex-perimentação radical modernista tinha mais pre-tensões do que a simples provocação aos valores do passado literário:

Que outra intenção teriam os escritores de vanguarda para praticarem esse tipo de experimentação estética, além do efeito imediato de inovação e provocação, já assinalados? De novo, tem-se uma resposta no conjunto da obra de Michel Bu-tor, que demonstrou como a noção de literatura - expressão de propriedade de um indivíduo - vai cedendo lugar à litera-tura feita por todos e para todos. A abolição da fronteira dis-cursiva textual (separação de tipos de discurso, problemas de propriedade, direitos autorais) deve ser o passo inicial para a concretização da verdadeira intertextualidade. E a derrubada de outras barreiras mais amplas que as da literatura está pre-liminarmente implicada, como adverte Leila Perrone-Moisés. (BOAVENTURA: 1985, p. 132-133).

Mário da Silva Brito também comenta acerca da na-tureza desse espírito antagônico dos modernistas aos  valores da literatura do século XIX:

Os escritores moços de São Paulo adotam atitudes de antago-nismo ao passado, ao realismo, às escolas romântica, parna-siana e regionalista e debatem, apoiados numa visão paulista da realidade brasileira, o tema da formação racial do país. De permeio à polêmica propriamente dita, cuidam ainda de di- vulgar os valores modernos, quer nacionais quer estrangeiros, oferecendo ao público o conhecimento direto do que seja a nova estética (BRITO: 1978, p. 215).

Do comentário de Mário da Silva Brito ainda pode-mos depreender a questão geográfica cultural de que o Modernismo de 22 está centralizado em São Paulo, a cidade que mais progredia em termos de urbanida-de naquele início urbanida-de industrialização do país. De sorte que a urbanidade efervescente, requerida pela estética modernista, em razão de suas ligações com o Futu-rismo e o Cubismo, se fazia oferecer em São Paulo.  Veja-se a esse respeito a primeira parte do romance Os

Condenados (Alma) de Oswald de Andrade ou ainda, o cenário em que se desenvolve a trama de Memórias Sentimentais de João

Mi-ramar (ainda Oswald) ou a vinda do personagem herói de, Macunaíma (Mário de Andrade) a São Paulo em busca da mui-raquitã e o seu confronto com o gigante Piaimã que era o industrial Venceslau Pietro Pietra.

 A experimentação modernista fundamentava-se também numa proposta de atualização da lite-ratura com as modificações sociais as quais a sociedade estava vivenciando desde o final do império:

O Modernismo ressuscitou o texto com a dicção do povo, abalando uma sintaxe, incorporando e modulando um tipo de expressividade; vale dizer - uma dicção que é a média global da língua geral brasileira. Esta fala-com-portamento, como resultante de um viver nacional em formação, é dinâmica no sentido de estar mais voltada para a mensagem do que para o código. Isto é, no Mo-dernismo, a mensagem pressiona o código no sentido de reatualizá-lo constantemente em função das profundas transformações da vida brasileira (SALLES: 1974, p. 50).

Figura 10. Quadro de Alde-mir Martins, Macunaíma.

 A sana d Ar  modrna d 22, raizada n r 11  18 d  riro d 1922, no ta ro municia d são pauo, con ou co a ar ici-ação d cri or, ar i a  ico, arqui - o  úico.

su oj i o ra o d rno ar o ain  ar í ico  cu ura da cidad co “a r i a don ração do qu h  noo io  cu ura, arqui  ura, úica  i ra ura o o on o d i a rioroan  a ua”, coo in ora a o Corrio paui ano a 29 d ja-niro d 1922.

 A rodução d ua ar  raiira, a inada co a ndência anuardi a da euroa, , con udo, rdr o car r naciona, ra ua da rand airaçõ qu a sa-na inha  di uar.

h t tp: / / t. wikipedia.org / wiki /Cubismo - verbe te da Wikipédia acerca do Cubismo

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Fu turismo - verbe te da Wikipédia acerca do Fu turismo.

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Fascícul 1

 a

tividade

c

rítica

/r

efLexiva

|

A busca

constante da originalidade é um dos tópicos comuns da Arte Moderna e da Literatura Mo-derna, porém, tomando por base o que você já aprendeu sobre Intertextualidade, em que medida a originalidade pode estar livre ou im-pregnada de referências aos modelos do pas-sado? Apresente sua opinião no FÓRUM TE-MÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.

6. L

eitura de

P

oemas

m

odernistas

Para Haroldo de Campos, a poesia modernista é fruto de uma contradição entre duas classes sociais, que, no início do século XX, disputavam o poder:

(...) constitui-se num primeiro fator de instabilidade que, paulatinamente, através do fenômeno da massifica-ção, desenharia o conflito fundamental ‘entre as massas urbanas, sem estruturação definida e com liderança po-pulista, e a velha estrutura de poder que controla o Es-tado’. Os esforços de atualização da linguagem literária, levados a cabo pelo Modernismo de 22, acusam, como uma placa sensível, o configurar-se dessas contradições (CAMPOS: 1971, p. 12).

Buscamos agora fazer uma breve, aliás brevíssi-ma, análise de alguns poucos poemas modernis-tas, com vistas a demonstrar os elementos estru-turais composicionais que fundamentaram esse processo de atualização da linguagem e, por con-seguinte, de quebra do padrão poético anterior.

Figura 11. Haroldo de Campos em sua bibliocasa (este é mesmo um grande leitor, não?!)

s

istematização

 a

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P

rocessos de

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omPosição

P

oética

m

odernista

 A musicalidade em Manuel Bandeira 

 Já comentamos em outro trabalho a questão da forma aparentemente simples de alguns poemas de Manuel Bandeira, um lirismo calcado em um ritmo moderno de versos livres, lânguidos, que es-conde, ao que nos parece, um pensar e uma práxis das formas poéticas fundadas em complexas rela-ções de ritmo, estrato fônico e figuras.

Manuel Bandeira, cuja poesia se iniciou entre lai- vos de Simbolismo e Parnasianismo, logo se jun-tou à rebeldia dos mais jovens, como Mário de  Andrade e Oswald de Andrade. Em Libertinagem

(1930), Mário de Andrade aponta em Bandeira a ideia de que o poeta atingiu um estado de cristali-zação do ritmo poético moderno: “Ritmo de todos os ângulos, incisivo, em versos espetados, entradas bruscas, sentimento em lascas, gestos quadra-dos, nenhuma ondulação” .

Notemos as qualificações usadas para definir o ritmo de Bandeira: “ângulos, incisivo, espe-tados, quadrados”, é como se Mário quisesse nos chamar a atenção para a concretude do ritmo; ele não fala do ritmo como um senti-mento vago, subjetivo da sonoridade do poe-ma, mas, de algo materializado, presente esta-tística e fisicamente nas palavras dos versos. Se, por exemplo, analisarmos o poema “Não Sei Dançar”, o primeiro de Libertinagem, já

podemos perceber de que fala Mário. O rit-mo cristalizado em uma nova solução formal, que não se fundamenta na tradição versificatória clássica (métrica, acento tônico, etc.) mas, no do-mínio de construções sintáticas originárias de um

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Cul tura_ de_ massa - verbe te da Wikipédia acerca da Cul tura de Massa.

h t tp: / /br.geoci ties.com /in ter te x to / jornalismo /alienacao. h tm

- ar tigo acerca da tele visão como mediadora da cul tura de massa.

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19

Fascícul 1

Na última estrofe, as palavras “Ninguém”, “Nem” e “Não” mantêm o ritmo por meio da articulação de orações e frases que abrem, findando o poema com o mote “Eu tomo alegria”, em que o verbo tomar ressurge com sua força para encerrar o po-ema. Assim “Não sei Dançar” é, de certo modo, a proposição de uma nova dança, um novo ritmo, que surge em oposição às regras versificatórias tra-dicionais, em que o verso livre é mais uma contra-dança do que a contra-dança. A pluralidade de ritmos não é o caos rítmico, mas, a aproximação da linguagem poética à riqueza polifônica do falar da língua portuguesa.

Em “Poema do Beco” (Estrela da Manhã, 1936), a síntese rítmica é conseguida com um choque brus-co, um fim surpreendente num poema de dois ver-sos, de caráter prosódico em que a expressão inter-rogativa “Que importa?”, comum na fala popular, é concluída com um verso iniciado em travessão, que pela concisão e brevidade nos causa estranha-mento: “-O que eu vejo é o beco”. Assim os termos do verso anterior ficam ambiguizados, relativizados entre a denotação e a conotação: “Glória”, “baía”, “paisagem”, “linha do horizonte”. Pode-se ver con-cretamente a linha do horizonte na mancha das p a l a v r a s do poema no papel, e o beco é a interrup-ção dessa linha no s e g u n d o  verso. falar popular cotidiano que inclui repetições,

pa-ralelismos.

O início do poema:

“Uns tomam éter, outros cocaína. Eu já tomei tristeza, hoje tomo alegria.

Mas o cálculo das probabilidades é uma pilhéria...  Abaixo Amiel!

E nunca lerei o diário de Maria Bashkirtseff.”

Os dois primeiros versos nos propõem quatro ora-ções centradas no verbo “tomar” em que os obje-tos (éter, cocaína, tristeza e alegria) criam uma rede significante baseada num ritmo veloz e musical. A  oração adversativa do verso seguinte rompe o rit-mo fundado nos versos anteriores; o grito excla-mativo do verso seguinte desordena ainda mais a musicalidade, criando a surpresa e aumentando a  vocalização do poema; o verso final da estrofe, ini-ciado com uma conjunção aditiva, retoma o tom do ritmo do terceiro verso.

Henri Fredéric Amiel, poeta e filósofo suíço do século XIX, cuja principal obra é um “Diário Ín-timo”, é o alvo da crítica do modernista Manuel Bandeira; assim também é criticada Maria

Bashkirtseff, pintora ucraniana, também do século XIX, cujo diário escandalizou um pouco, em razão de suas confissões íntimas, publicado postumamente.

Na estrofe seguinte, Manuel Bandeira re-sume sua biografia, ou seu “diário íntimo” em dois versos e busca o ritmo como so-lução anarcotizante para a dura realidade: “Sim, já perdi pai, mãe, irmãos. / Perdi a saúde também. / É por isso que sinto como ninguém o ritmo do jazz-band.” O verbo perder substitui a função ritmo do verbo tomar na estrofe anterior, pela sua recorrên-cia, pela organização das orações. A quarta

estrofe faz uso do diálogo em tom cotidiano e in-formal para criar uma nova tensão rítmica: “Mis-tura muito excelente de chás... / Esta foi açafata...  / - Não foi arrumadeira. / E está dançando com o ex-prefeito municipal: / Tão Brasil!” Em que o  verso ser fundamenta o ritmo da estrofe ao lado da homonímia das palavras “esta”/”está”. O final da estrofe (“Tão Brasil!”) servirá ainda para fechar a sétima estrofe, transformando-se num mote dentro do poema, assim como o verso “Uns tomam éter, outros cocaína”.

Fig12 – Manuel Bandeira, poeta, em sua biblioteca

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Mé trica_ (poesia ): verbe te da Wi-kipédia acerca do concei to de me tricação, con tagem rí tmica

das sílabas do verso.

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20

Fascícul 1

t

rova

 A trova tradicional é uma composição poética de qua-tro versosdesete sílabas poéticas cada, em que o1º  versorima com o3º, e o2º verso,rima com o4º.

Quando você foi embora  pensei que eu fosse morrer!  Aprendi em boa hora:

nem todo amor faz viver!(Kathleen Lessa)

Encontram-se em trovas mais antigas rimas:

• do 1° verso com o 4° e do 2º verso com o 3º

• do 1º verso com o 2º e do 3º verso com o 4º. Há ainda trovas em que se faz rima apenas do 1º  verso com o 3º, mas isso não é bem visto e nem

sempre aceito em concursos.

 A trova, para ser bem feita, tem de ter um

 ACHADO.

 Achado é algo diferente, uma surpresa, uma con-clusão no último verso.

 Adelmar Tavares diz : “Nem sempre com quatro  versos setissílabos, a gente consegue fazer a trova;

faz quatro versos, somente”.

Ou seja: não é trova, se não houver o achado.

 Nota 1 - Comece a trova sempre com letra mai-úscula. A partir do segundo verso, utilize letra minúscula, ao menos que a pontuação indique o início de nova frase. Nesse caso, use a maiúscula novamente. Aprenda a trovar, fazendo poesia de qualidade.

 Nota 2 - “sílaba poética” é diferente de “sílaba gramatical”.

 As sílabas poéticas são contadas pelo SOM, pela emissão natural da voz.

Na contagem dos versos, o número de sílabas poé-ticas é contado somente até a última sílaba tônica.  As restantes após a tônica são desprezadas.

Ex: Hora de acender as lâmpadas.

 Aqui há 10 sílabas gramaticais:

Ho/ra/ de/ a/cen/der/ as/ lâm/pa/das/ Mas há 7 sílabas poéticas:

Ho/ra/ de_a/cen/der/ as/ lâm /padas

“lâm” é a última sílaba tônica do verso, e contamos somente até ela.

Ex: Veja o mar de Parati.

 Aqui são 8 sílabas gramaticais, mas 7 sílabas poé-ticas.

Ve/ja_o/ mar/ de/ Pa/ra/ti /

“ti” é a última sílaba tônica do verso; contamos até ela.

Ex:

Eu/ vi/ mi/nha/ mãe /re/zan /do _________7  Aos/ pés/ da / Vir/gem/ Ma/ri /a _________7

E/ra_u/ma/ San/ta_es/cu/tan /do __________7 O /que_ou/tra /San/ta/ di/zi /a _________7

 Nota 3 - Elisão

Quando uma palavra termina por vogal átona e

 t

ro v a e

 t

ro vismo

 A  ro a é ua  radição iniciada or  o a do écuo XI d.C.  pronça, na frança. É duran-  duran-  ríodo qu a oia aa a r acoanhada d úica, o qu rdurou or ui o o, ha ndo incui  rancn  d a  radição  noa aoa li ra ura d Cord, ui o conhcida no Nord  raiiro. O rn i a raiza u raaho or io d ro a, n r co ro h aía-o, a ran  é  a a dida rn   u rn .

eora a li ra ura d Cord  o rn  arn  carac rí ica d ro a, o ro a-dor hoj  con i u  u ruo cí- ico d o a,  cujo dia 18 d juho,

co-ora- o “Dia do po a tro ador”.

 Assim, supomos que em Manuel Bandeira, é pos-sível encontrar não só nesses dois exemplos mas em vários poemas, essa tensão entre um ritmo criado da incorporação de construções sintáticas simples, cotidianas, populares a um projeto de atualização do fazer poético. Não é por acaso que seu texto Itinerário de Pasárgada se nos mostra como um dos melhores exemplos de definição do ritmo poético do verso livre, mostrando como o Modernismo construiu um novo conjunto de procedimentos rítmicos.

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Fascícul 1

 a

tividade

c

rítica

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efLexiva

|

Você já

experimentou escrever um poema, seja em  verso medido ou livre? Escreva um poema e o coloque no FÓRUM TEMÁTICO da Sala  Virtual da Disciplina. Aproveite para fazer um comentário crítico dos poemas dos colegas lá postados.

7. a m

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 ário de

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ndrade

Num belo ensaio, Antônio Manoel já havia nos chamado a atenção para uma teoria musical da po-esia em Mário de Andrade. Seguindo um pouco a trilha construída por Antônio Manoel, acredita-mos que, em vários

poemas de Mário de Andrade, existe essa caracterização do ritmo poético, fundado num traba-lho com construções sintáticas, como se elas fossem acordes para uma nova har-monia. Nesse âmbi-to, as reticências e as exclamações têm papel fundamental, uma vez que incor-poram o ritmo e o silêncio como deter-minantes da leitura.

Em um poema como “O Trovador” (Paulicéia Des- vairada, 1922), podemos perceber isso. O poema se abre com uma sequência de palavras em que a extensão (polissílabas) e a escassez de sílabas tôni-cas criam um efeito musical lânguido, reforçado a seguinte começa por vogal ou ditongo, conta-se

uma sílaba só. Ex.:

Ou/ vin/do_a /fa /la /do / ven /to. 7 sílabas poéticas

Que/ro_u /ma /ca/sa/ no/ cam /po. 7 sílabas poéticas

 Nota 4 - Ditongos e Hiatos na Métrica 

Para atender à métrica, hiatos podem transfor-mar-se em ditongos (Sinérese), e ditongos em hiatos (Diérese).

Ex: Su-a-ve por Sua-ve (3 sílabas viram 2) Sau-da-de por Sa-u-da-de (3 sílabas viram 4)

 A Trova é uma composição poética que deve obe-decer às seguintes características:

1.

Ser uma quadra. Ter quatro versos.

2.

Cada verso deve ter sete sílabas poéticas, ser setessilábico. As sílabas são contadas pelo som. (sílabas poéticas)

3.

Ter sentido completo e independente.

O tema desenvolvido deve “caber” dentro dos 4 únicos versos. A Trova difere dos versos da Litera-tura de Cordel, na qual, em quadra ou sextilhas, o autor conta uma história que, no final, soma mais de cem versos.

4.

Ter rima. A rima poderá ser do primeiro verso com o terceiro e o segundo com o quarto, no esquema ABAB, ou ainda, somente do segun-do com o quarto, no esquema ABCB.

Segundo o escritor Jorge Amado:

“Todo Trovador é poeta, mas nem todo poeta é trovador. Nem todos poetas sabem metrificar, fazer o verso medido. Poeta para ser Poeta precisa saber metrificação, saber con-tar o verso. “

Fontes: www.geocities.com/clerioborges (Poeta Trovador Clério José Borges)

www.terradapoesia.cjb.net (Projeto Cultural ABRAVILI ) http://www.geocities.com/congressobrasileirodetrovadores/origem. html Kathleen Lessa

Figura 13. retrado de Mário de Andrade, pintado por Lasar Segall. Observe a ge-ometrização do fundo e do rosto, segundo conceitos do Cubismo.

MÚS ICA E POES IA

A RELAÇÃO COMPLE XA EN TRE DUAS AR TES DA CO MUN I-CAÇÃO

Maria Cris tina Aguiar

Assis ten te do 1º Triênio daESE V Ar te e E xpressões Cria ti vas – Música

 Te x to em pdf, disponí vel em: w w w.ip v.p t /forumedia /6 /1 3.pdf

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Fascícul 1

pelos fonemas nasalisados e pela vogal “e”: “Sen-timentos em mim do asperamente / dos homens das primeiras eras... / As primaveras do sarcasmo  / intermitentemente no meu coração arlequinal...  / Intermitentemente...” As reticências dão a ideia de continuidade dessa nasalização, que desaparece no ar, até sumir em silêncio. Numa segunda parte do poema que se inicia com um “O” maiúsculo, fechado e redondo (“Outras vezes é um doente, um frio”) cujo verso também termina num “o” contínuo que se fecha em “u”, reforçando a per-cepção sonora desse frio doente. O som redondo é referido no verso seguinte: “na minha alma do-ente como um longo som redondo...” As exclama-ções de “Cantabona! Cantabona!” Tipo de sino, dos quais existe um no mosteiro de São Bento no centro de São Paulo e que quebra a languidez pela surpresa, pelo imprevisto. O longo som redondo agora não é mais o do frio, mas a onomatopeia do sino (“Dlorom”), ressoando conjuntamente à nasalização e ao som redondo.

O poema termina com o verso solitário em que o poeta se apresenta como “um tupi tangendo um alaúde!” Assim o poeta tupi utiliza um instrumen-to que vem do Oriente, a música que sai daí não é uma música oriental, mas, a música de um tupi. É a poesia moderna brasileira buscando seu ritmo, não no aperfeiçoamento ou mesmo na cópia do ritmo incorporado mas também na utilização do instrumento para um ritmo próprio, que se des-cobre na exploração da musicalidade da língua portuguesa. Otrovador Mário de Andrade é assim esse tupi (homem das primeiras eras), que observa a musicalidade da nova língua (a portuguesa) e a transforma em poesia.

Em “Máquina de Escrever” (Losango Cáqui, 1926), Mário de Andrade busca a exploração do ritmo poético agora na quebra e no corte contínuo dos  versos, desenhando com recuos e enjambements uma poesia que impõe um ritmo já pelo correr dos olhos, pelo espaço da folha de papel, ainda que orientada pela ditadura da

line-aridade, mas tensionando essa linearidade ao máximo:

“Escrevendo com a mesma letra... ...Igualdade

...Liberdade ...Fraternité, point.

Unificação de todas as mãos...”

 A máquina de escrever é a concretização desse novo fazer poético, não é mais a pena, que dançava em  volteios pelo papel, imprimindo na caligrafia de cada um a personalidade grafológica de seu autor; agora é a digitalização, os dedos do poeta, batendo nas teclas, imprimem tipos, letras de forma mecâ-nica, automática. O ritmo é mais veloz, mais baru-lhento, mais urbano: “B D G Z, Remington. / Pra todas as cartas da gente. / Eco mecânico / De sen-timentos rápidos batidos. / Pressa, muita pressa.”  Assim como a poesia moderna busca incorporar a “contribuição milionária de todos os erros” (parafra-seando Oswald) do falar cotidiano, da língua viva, também o erro na escrita é incorporado ao poema de forma que tal erro crie o momento de revelação das contradições: “A interjeição saiu com um ponto fora de lugar! / Minha comoção / se esqueceu de bater o retrocesso”. O poeta observa o novo sinal, resultado do erro [|.] e analisa a nova forma: “Ficou um fio / Tal e qual uma lágrima que cai / E o ponto final depois da lágrima”. A seguir, o poeta ironiza o sentimento exposto na nova forma, ao dizer que “não tive lágrimas” e que “a máquina mentiu!”, uma  vez que “sabes que sou muito alegre”.

Por fim, o poeta diz fazer sua “assinatura manus-crita” na folha de papel, uma vez que é preciso marcar sua personalidade no poema, uma vez que a máquina de escrever pode reclamar co-autoria. De certo modo, Mário de Andrade colocava, no papel, a discussão que Marshal Mcluhan levou em seu Galáxia de Gutenberg acerca da modificação da percepção humana na passagem da escrita ma-nuscrita para o texto impresso.

Em “III - [Pronomes Pessoais] de Remate de Males (1930), a exploração rítmica do poema atinge, tal- vez, o seu ponto máximo no sentido de que esse ritmo musical se presentifica cada vez mais pela incorporação de aspectos visuais no poema, na quebra da linearidade cursiva pela exploração de novas direções espaciais de leitura.

“Nunca em minuetes! Nunca em furlanas! ...EU ...ELE ...TU ...NÓS ...ELES ... VÓS... Não paro. Não paras.” Figura 14. Máquina de escrever

Re-mington. Você já datilografou numa máquina de escrever? Você sabe o que é datilograa?

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23

Fascícul 1

 Assim, em Mário de Andrade, vemos a busca de um poeta em que a musicalidade moderna exigia a exploração dos limites, não apenas gramaticais mas formais da palavra escrita e impressa. Aos supostos erros gramaticais da fala popular, acrescenta-se a discussão da relação entre manuscrito e texto im-presso, entre espaço da página e sonoridade das notas numa partitura musical. Mário de Andrade, de certa forma, reinventava, no verso moderno brasileiro, a busca mallarmaica da música simbolis-ta, só que agora num outro tom, numa nova escala e com novos instrumentos.

h t tp: / / w w w.relei turas.com /marioandrade_ menu.asp

-  ii  a ina, con é ua crônica d mrio d Andrad acrca da  x rão ou-ar “sr o bndi o?” lia aqui u rcho:

No riiro dia, bndi o uiu d i. só  a hora da ard, quando u  di x a a  icar na aranda da caa-rand, ozando a  ri za  o i o da noa  ard aui- a, o nrinho ra a na crca do anui-rão qu d ron a a o rraço, un rin a ao aé,  ica a, ó rna,  ohando r, dcorando o u  o, à  z orrindo ara i. Ua i a,  qu u   orça- a or rndr a réda do u ca ao nua da aroa do anuirão co o aço  ra-diciona, o nrinho aiu não i d ond,  ohou na inha inorância d racano 

não  con  :

 — ma r o bndi o! Não é ai, oço! pou na réda  du o aço co ua r za r. Doi  ohou irônico  urior. pdi ara   ninar o aço, ariqui u daji an o ui o rand,  ai rinci-iou ua caarada qu durou u ê d éria.

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Você acha

que, de fato, o computador veio substituir a máquina de escrever? Você poderia reescrever o poema de Mário de Andrade acerca da má-quina de escrever, adaptando-o para o uso do pc? Discuta ou apresente sua opinião e traba-lho no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.

8. o r

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Oswald de Andrade é o mais radical dos poetas mo-dernistas brasileiros. Suas experimentações com a forma do verso livre, com o ready made, com a paródia e a montagem o aproximam dos vanguar-distas europeus

mais radicais do

Futurismo, do

Cubismo e mes-mo do Dadaísmes-mo. O que nos parece que mais difere o ritmo do poema oswaldiano para o ritmo de Manuel Bandeira e Mário de Andrade é a mudança de foco da relação poesia/ música para poe-sia/cinema.

Em Oswald de Andrade, a imagem em movimento é o que determina o ritmo do poema. Haroldo de Campos já observara isso no seu ensaio “Uma Poé-tica da Radicalidade” quando nos fala em “câmera eye” e “visualidade e síntese”.

 A paródia é um recurso poético, que já insere uma renovação rítmica, uma vez que existe um original que possui uma forma e um ritmo, e, agora, no texto que o parodia, o ritmo também é objeto des-Figura 15. Retrato de Oswald de Andrade por Tarsila do Amaral.  w w w.re vis ta.agulha.nom.br /and.h tml

- página com poemas e comen tários acerca da poe sia de Mário de Andrade

h t tp: / / w w w. ja yrus.ar t.br /Apos tilas /Li tera turaBrasileir a /Mo-dernismo22 /Mario_ de_ Andrade_ poesia.h tm

- página de nosso si te (Orfeu Spam ) com poemas de Mário de Andrade.

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omPLemen t ares

h t tp: / /p t. wikipedia.org / wiki /Read y_ made - verbe te da  wiki-pedia acerca do concei to de read y made.

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Fascícul 1

o instante mínimo da cena. Assim em “relógio”) “As coisas são / as coisas vêm / As coisas vão /  As coisas”, o ritmo do pêndulo se presentifica na construção do poema, e em “Amor” (“humor”) poema de uma só palavra, a simples alteração de fonemas insere o texto, a troca de “a” por “(h)u” já é uma teoria acerca

do amor, em tal bre- vidade e síntese que nenhum romântico ousaria pensar, uma  vez que o romântico é o antissíntese, é o exagero da expressão subjetiva, e o amor moderno é fotográfi-co, visual, flash.

 Assim, para lermos um poema moderno, temos que considerar não apenas o significado das pala- vras - o que aliás não se deve fazer com qualquer poema de qualquer escola - nem tampouco nos atermos ao verso livre ou branco como resultado de uma rebeldia - que até pode parecer gratuita, a alguns - contra a norma e a forma clássica. Para ler um poema modernista, é preciso também ler o que a forma do poema comunica, e o que ela comunica desenforma a informação do poema, tornando-a mais livre e rica, ao passo que aos olhos do poeta modernista, a forma clássica da tradição poética -materializada no Parnasianismo - era uma forma que conformava o poeta à poesia inerte na forma. sa paródia. A manutenção ou a alteração do ritmo

do texto original implica um processo de crítica do poema. Assim em “Meus Oito Anos”, Oswald mantém apenas fragmentos do ritmo original, re-criando-o numa forma mais breve, evidenciando, nessa brevidade, a velocidade da modificação da paisagem do quintal com horizontes para um quin-tal cercado de prédios.

O ready made, recurso vindo do Dadaísmo, permi-te a Oswald recortar trechos da carta de Pero Vaz Caminha, é a simples colocação de um título novo, o poema ressignifica todo o trecho cortado, como em “Meninas da Gare”.

 A enumeração como forma de montagem cinema-tográfica poética não tem sido observada, e nisso fincamos nossas presentes palavras. De fato, enu-merações é o elemento de composição de alguns poemas de Oswald (“a Europa curvou-se ante o Brasil”, “Nova Iguaçu”, “Jogo do Bicho”, “Bibliote-ca Nacional”). Mas não é simples enumeração que se nos apresenta. O que Oswald faz é como um flash, um fotograma de um aspecto, de uma cena urbana definida, que ao apresentá-la como poesia, já de imediato se revela toda a contradição ineren-te e poineren-tencial da realidade observada. Em “Biblio-teca Nacional”, por exemplo, a enumeração de alguns títulos de livros como se fosse nosso correr de olhos por uma estante de biblioteca, mas uma biblioteca caótica onde os assuntos se misturam, obras de autoajuda, best-seller, religião, jurídica e até um livro para se saber jogar no bicho. Assim, em visualidade e síntese, Oswald nos apresenta um poema que propõe uma leitura acerca do que se lê e de como se lê no Brasil.

Em “Nova Iguaçu”, a enumeração de dizeres de anúncios e placas comerciais compõe um poema em que a “Iguaçu” (nome indígena e personagem de poema épico de Magalhães) agora é reinven-tada pela urbanidade de um Rio de Janeiro que, no poema de Magalhães, é resultado do martírio do índio. A desumanização urbana é um lado do progresso, mas, ao mesmo tempo, é a necessidade  veemente da sociedade brasileira a busca da urba-nidade. O pecado é esse “no país sem pecados”. O pecado é civilização que ruiu o paraíso edênico do idealismo indianista romântico. Poema veloz, visu-al, como uma câmera que passeia pela paisagem ur-bana, captando fragmentos, metonímias do Brasil.  A síntese como busca cinematográfica na poesia de Oswald leva ao minimalismoplástico. O flash,

Figura 16. cinema: A arte ci-nematográca faz uma leitura do mundo, em que a câmera é olho, e é por meio desse olho que vemos o mundo que o ci-nema lê.

h t tp: / / w w w.relei turas.com /oandrade_ bio.asp - te x to con tendo biograa de Os wald de Andrade.

h t tp: / / w w w. ja yrus.ar t.br /Apos tilas /Li tera turaBrasileira  /Mo-dernismo22 /OS WALD_ DE_ ANDRADE_ poesia.h tm

- poemas de Os wald de Andrade em nosso si te, O rfeu Spam.

Referências

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