XIV ERIC – (ISSN 2526-4230)
XIV ERIC – (ISSN 2526-4230) O HORROR E O FEMININO: AS PRIMAZIAS DA IMAGEM CINEMATOGRÁFICA
Fernanda Silveira. Universidade Estadual de Maringá (UEM) [email protected] Rafaela Arienti Barbieri. Universidade Estadual de Maringá (UEM). [email protected] Solange Ramos de Andrade (Orientadora) Categoria de Apresentação: COMUNICAÇÃO ORAL Introdução
“Técnicas teatrais ou cinematográficas de verossimilhança nos impressionam tanto que somos iludidos a ponto de acreditar que um monstro realmente assoma a nossa frente” (CARROLL, 1999, p. 100). Quando estamos sentados em uma sala de cinema, – e isso se pensarmos os cinemas contemporâneos, cujos filmes são mediados pela indústria e criados pela arte1 –
somos facilmente levados a crer que as imagens cinematográficas ampliadas naquela tela, possuem a vida também vivida por nós.
E isso se dá mediante o primeiro mistério do cinema, a sua estranha evidência do cotidiano, como nos apresenta o antropólogo Edgar Morin (2014). Tal evidência carrega em si os elementos da verossimilhança, isto é, a referência ao real2 – e o real é real quando se assemelha ao mundo em que vivemos, e este
mundo é vivido cotidianamente.
Partindo deste primeiro direcionamento – que será retomado ao longo do texto, quando apontarmos os desdobramentos do gênero horror cinematográfico – nos prontificaremos a pensar, em um primeiro momento, as imagens fotográficas, para posteriormente adentrar o universo e as primazias das imagens em movimento.
Adotaremos, pois, as premissas advindas da História Cultural, bem como a elucidação de alguns conceitos sob os quais pensaremos o cinema: representação,
1 MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Ensaio de antropologia sociológica. São Paulo: Editora É realizações, 2014.
2 METZ, Christian. El decir y lo dicho em el cine: hacia la decadencia de un cierto verosímil? In:
BARTHES, R; KRISTEVA, J. y otros. Lo verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporaneo, 1970.
articulando a figura feminina; e o imaginário, que de mesmo modo nos auxiliará a compreender esse mundo tangido pelo não dizível, pelo não experenciado, pela ficção.
Ainda por meio dessa postura hermenêutica, fundamentaremos nossa discussão no recorte temporal norte-americano da década de 1970, momento este em que as incursões feministas, a indústria cinematográfica e a corrente do gênero horror adentraram um momento comum de ansiedade e desconfiança política.
Por fim, e não menos importante, apresentaremos uma discussão metodológica com o intuito de compreender as obras cinematográficas enquanto documentos passíveis de análise pelo historiador, que ao lidar com esse tipo de fonte, necessita de uma grande cautela, uma vez que a imagem em movimento é capaz de nos cegar e nos levar para seu mundo imaginário. É o que veremos a seguir, começando pelo terreno da História Cultural.
As bases de uma História Cultural: primazias da imagem
Sobretudo a partir da publicação da obra de Marc Bloch e Lucien Fébvre e da fundação da revista Annales no começo do século XX, houve um rompimento da concepção de história dita tradicional, proposta pela história metódica. Fora também neste momento que o historiador passou a ser visto como fabricante de seu objeto e sujeito de sua produção historiográfica (ABUD, 2003).
Os desdobramentos dessa nossa proposta de se pensar a história levou os historiadores a questionarem não só os modos de se fazer a história, como também por meio de quais documentos fazê-la. Fora então no final dos anos 1980, que o edital dos Annales – já em sua quarta geração, lançou à luz da ciência histórica a necessidade de ampliação dos documentos, uma vez que a disciplina autônoma passava, pois, por uma crise dentro do campo das ciências humanas (CHARTIER, 2002).
Foi nesse contexto, pois, que o cinema passou a ser elevado à categoria de novo objeto vinculado aos domínios dessa história Nova, sendo um dos grandes responsáveis por esse feito o historiador Marc Ferro (MORETTIN, 2003).
Contudo, antes de abrir flanco para a compreensão metodológica do filme enquanto documento histórico, nos fundamentaremos na discussão que circunda a imagem. Sandra Pesavento (2008), uma das grandes referências da História Cultural no Brasil, nos auxilia a pensar a imagem enquanto fonte histórica, afirmando que elas carregam em si o estranhamento de toda uma época (PESAVENTO, 2008).
A imagem por si só é produtora de um discurso ambivalente, ela é e não é, diz e não diz – reside aqui a ambivalência da imagem e a importância de esta não ser tratada como uma simples ilustração, uma vez que carrega consigo valores imbuídos e necessita, portanto, de uma postura hermenêutica ao ser analisada (PESAVENTO, 2008).
Essa ambivalência é separada, de acordo com Marcel Martin (2005), entre a objetividade que lhe é apresentada, dada pela reprodução objetiva; e a subjetividade, intrínseca ao realizador, responsável por lapidá-la com aquilo que deseja mostrar ao público (MARTIN, 2005).
Nessa mesma perspectiva da ambivalência, Edgar Morin (2014), em seu ensaio antropológico sobre o cinema, afirma que a imagem pode apresentar todas as características da vida real, inclusive a objetividade. Contudo, é necessário situá-la também em função de seu potencial de subjetivação, responsável por atribuir a imagem um aumento subjetivo (MORIN, 2014).
Segundo Morin (2014), a imagem é um reflexo, um duplo, uma ausência: “[...] uma presença vivida e uma ausência real, uma presença-ausência” (MORIN, 2014, p. 41). Em outras palavras a imagem é também representação, e por esse conceito, entende-se uma “[...] presentificação de uma ausência [...]. A representação dá a ver, e remete uma ausência” (PESAVENTO, 2008, p. 12). O historiador francês Roger Chartier (2002) articula este conceito como um instrumento capaz de mediar um objeto ausente em uma imagem presente (CHARTIER, 2002).
Deste conceito, pois, deriva o de imaginário, construído pelo pensamento em função do real que o produz, e do social que o legitima. Pesavento (2008) afirma que o imaginário é composto não só de representações sobre o mundo visível e experimentado, mas também se apoia sobre o mundo das ficções, dos sonhos, dos medos e desejos de cada época (PESAVENTO, 2008).
Partindo de tais conceitos, nos prontificaremos a pensar as imagens fotográficas e sua qualidade mágica advinda do poder irrefutável do cinema: a apresentação dessas imagens dotadas não só de uma sequência subjetiva e lógica, mas também de um movimento, cores e músicas (CARRIÈRE, 2006).
Se a imagem estática já é capaz de gerar no público esse sentimento dúbio e ambivalente, o que o cinema – que é imagens em movimento postuladas em sequência – não seria capaz de suscitar no espectador? E mais, quando representamos os monstros no cinema, o que leva o espectador a se assustar diante daquilo? Trataremos agora destas questões, articulando-as, em um primeiro momento, ao contexto histórico escolhido para trabalhar o gênero horror no cinema.
Nova Hollywood e o gênero horror
Elegeu-se para os propósitos deste trabalho o período correspondente a década de 1970 norte-americana, momento este em que a sociedade vivenciava uma inversão de paradigmas sentidos desde os anos 1960, quando os movimentos sociais, inclusive as incursões feministas, começaram a ganhar certo destaque e poder. Essas décadas são marcadas por uma atmosfera turbulenta característica das inúmeras bandeiras democráticas levantadas e pela série de incertezas e modificações alastradas pelo cenário político e econômico (KARNAL, 2007).
A vida econômica e política comportava uma série de mudanças, dentre as quais, Lester D. Friedman (2007) assina três acontecimentos de suma importância: a crise do petróleo, em 1973; a renúncia do presidente Richard Nixon, um ano depois, devido ao imbróglio causado pelo escândalo político Watergate; e a retirada das tropas americanas da Guerra do Vietnã, em 1975 (FRIEDMAN, 2007). Somadas às estas questões, houve também, ao longo deste período, uma retomada do poder por parte das autoridades, que visavam a desmobilização dos movimentos sociais e da contracultura (KARNAL, 2007).
No tocante ao cenário cultural, pode-se tecer considerações acerca do surgimento de um cinema à margem daquele que estava em decadência. Com o cinema em queda, narradores e cronistas surgiram à parte desta crise lançando as
bases de um novo cinema americano: a Nova Hollywood, com novas formas, técnicas, quadros técnicos e artísticos (REIS; LIMA, 2015).
Esse fenômeno integra-se à história do cinema como uma renovação de cunho econômico, mas também de cunho estético e técnico da Indústria cinematográfica hollywoodana dos anos 1970, que também desde a década anterior sofria uma crise de paradigmas (REIS; LIMA, 2015).
Dentro desse contexto de crise e transformações, o gênero horror, já expresso pela literatura do século XVIII, veio a ganhar corpo e florescer como um dos gêneros de vida mais longa e amplamente disseminado na era Pós-Vietnã, atravessando várias formas e tipos de mídia (CARROLL, 1999). Peter Hutchings (2008) elucida que a ansiedade e a desconfiança do poder neste momento levaram à um contexto social problemático evidenciado em muitas obras cinematográficas deste período (HUTCHINGS, 2008).
Ao pensarmos o horror, elencamos os estudos do filósofo teórico Noël Carroll (1999), onde este, partindo de uma abordagem aristotélica e de hipóteses fundamentas empiricamente, traça um paralelo visando compreender o horror em função dos efeitos emocionais que ele é capaz de gerar, denominado pelo autor como art-horror – horror artístico. Esse horror é diferente do que expressamos quando dizemos “estamos horrorizados com o desastre ecológico, ou com os nazistas, etc” – este segundo recebe o nome de horror natural. Como categoria da linguagem ordinária, o horror é um conceito útil por meio do qual nos comunicamos quando recebemos uma informação (CARROLL, 1999).
Desse modo, é possível situar o gênero em função da emoção que as obras deste tipo são destinadas a gerar, trata-se, neste caso, de provocar o afeto de horror no público. De acordo com Carroll (1999), o horror é um gênero composto de fronteiras fluídas com seus vizinhos, como por exemplo o terror. Nesse caso, uma das maneiras de proceder com a distinção entre estes dois gêneros é considerar, no caso do horror, a existência de monstros de origem sobrenatural ou de ficção científica (CARROLL, 1999).
É claro que essa simples distinção não garante as obras seu caráter horrendo, dado que os monstros também existem nas histórias fantásticas. Um diferencial citado por Carroll (1999) consiste em considerar esses monstros na
condição de anormalidade, quando, para os demais personagens da narrativa, eles passam a ser identificados como criaturas anormais, ou perturbações da ordem natural – ao passo que nos contos de fadas, os monstros fazem parte do mobiliário cotidiano universo (CARROLL, 1999).
Dadas as primeiras noções de identificação das obras deste gênero, nos resta agora retomar a questão do espectador e sua relação com o horror, onde, também por meio dos estudos de Noël Carroll (1999), prosseguiremos essa discussão.
Contudo, antes de trilhar tal caminho e também com o intuito de adentrar o universo ficcional e imaginário do cinema, é de suma importância retomar o que fora escrito por Edgar Morin (2014). Sobre o cinema, o autor afirma que temos uma consciência da ilusão sem a morte do sentimento de realidade, isto é, ao mesmo tempo que somos levados pelas emoções geradas pelos filmes, temos a consciência de estarmos ali, diante de imagens em movimento (MORIN, 2014).
Ao pensarmos o horror e a relação do público, Carroll (1999) nos propõe pulverizar tal paradigma, denominando-o de “paradoxo da ficção”. Essa relação é dada mediante o envolvimento com os personagens, capaz de gerar uma identificação com o mesmo e com os protagonistas.
Carroll (1999) afirma que embora os monstros não existam e temos consciência disso, eles possuem uma consequência causal no mundo real, isto é – um impacto no mundo real (CARROLL, 1999). Para termos a emoção adequada, que neste caso trata-se do horror artístico, temos ao menos que ter a crença da maneira como as coisas se dão, crença nos próprios agentes envolvidos (CARROLL, 1999). Cabe frisar que ao tratar de crença, o autor a pensa enquanto um dos elementos cognitivos especificáveis, não nos desdobraremos diante deste conceito neste trabalho.
Além dessas proposições, a teoria da ilusão articulada por Carroll (1999) é mais aplicável aos fenômenos visuais – aqui novamente podemos retomar o poder da imagem de convencimento, e quando aplicada a ela uma vida, a maneira de tocar o público é muito mais eficaz.
A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA E A REPRESENTAÇÃO FEMININA
Nos cabe agora apresentar o último arco que dá nome ao título deste trabalho: a mulher. É um fato que a representação feminina, desde a Antiguidade, está atrelada à uma figura encantadora, sedutora e destrutiva (CRUZADO, 2009).
Tratando-se ainda deste período apenas a título de exemplo, tem-se a ilustração de figuras femininas monstruosas que implicam o horror e o grotesco, como por exemplo as Górgonas, e em específico Medusa. Esta, segundo Jean-Pierre Vernant (1988), apresenta-se sempre com um olhar fixo e penetrante, e possui a confluência de traços humanos e bestiais em sua forma (VERNANT 1988).
Um pouco mais a frente, temos a medievalista Kappler (1994), trabalhando o contexto catastrófico da Idade média, e mais especificamente seus últimos anos. A historiadora elucida algumas características do monstro medieval e em específico sua relação estreita com a sexualidade, facilmente exemplificada pela caça às bruxas – a mulher, em sua fase mais monstruosa: a feiticeira, também responsável por seduzir e matar os homens (KAPPLER, 1994).
As representações femininas, por muito, foram atreladas a esse caráter perverso e por vezes demoníaco, o maior exemplo disso é a mulher pecadora Eva, responsável por cometer o pecado original – presente em um dos grandes mitos da Bíblia: o Genesis.
Com o passar dos anos, quando o cinema passou a ser um dos grandes veículos de comunicação e condução de uma narrativa por meio de sua linguagem cinematográfica – permeada de sons, cenas, figurino, atores, trilha sonora, etc. –, também veio a representar a mulher e suas facetas atrelada à monstruosidade, e isso não parou de cessar ao longo das décadas.
Como exemplo disso, temos a figura feminina, na década de 1960, como a mulher que carrega em si o filho de satã, trata-se do filme O Bebe de Rosemary (1966); na década de 1970, e mais precisamente dez anos depois, temos a mulher portadora de poderes sobrenaturais irrompidos após a menarca – um fato biológico pertencente às mulheres, representado na obra Carrie, a Estranha; em 1983, o poder diabólico da mulher fora transferido para um carro, recebendo seu nome de “Christine”, na obra “Christine – o carro assassino”.
Todas as produções acima citadas são frutos do trabalho de um diretor homem, que buscou, por meio da linguagem cinematográfica, apresentar a mulher e suas facetas destrutivas, ou por vezes, geradoras do mal. Essas representações – atreladas ao cinema – permeiam o imaginário coletivo de toda uma época.
Filme: um documento histórico
As considerações supracitadas permitem ser compreendidas a partir de uma metodologia especifica que garante ao filme seu caráter documental. Para tanto, partiremos das elucidações de Marco Napolitano (2008) e Robert Rosenstone (2010). No entanto, antes de articular os autores acima, retomaremos novamente um dos responsáveis por inserir o cinema na qualidade de objeto da Nova História.
Eduardo Morettin (2003), citando estudos de Ferro, elucida que o cinema funciona como testemunho de seu próprio tempo, saindo do controle de instâncias produtivas e até mesmo do aparato estatal: “o filme, para o autor, possui uma tensão que lhe é própria, trazendo à tona elementos que viabilizam uma análise da sociedade diversa” (MORETTIN, 2003, p. 13). Além disso, o autor ainda ressalta que:
[...] sem privilegiar nenhum gênero [...] A obra cinematográfica traz informações fidedignas a respeito do seu presente. A recuperação destas informações exige do pesquisador conhecimentos teóricos e técnicos, como veremos a seguir. A noção de autenticidade, surgida da necessidade de se compreender exatamente o que se passou, a realidade de um dado momento histórico, permeia toda a sua discussão. (MORETIN, 2003, p. 23)
Indo ao encontro de Morettin, o historiador Marco Napolitano (2008), além de propor um entendimento acerca do cinema e seu estabelecimento como fonte histórica, também ressalta em sua obra a importância em considerar a especificidade técnica de linguagem e os gêneros narrativos presentes nos documentos audiovisuais. A seu ver, o historiador deve partir dos próprios filmes e de sua significação, sem desprezar as armadilhas que envolvem tais fontes, que neste caso reside na “ilusão de objetividade” (NAPOLITANO, 2008, p. 239), isto é, quando o documento é visto como registro mecânico da realidade (NAPOLITANO, 2008).
O historiador americano Robert Rosenstone (2010), classifica o cinema e posteriormente a televisão, da qual não deteremos atenção neste trabalho, como principal meio para transmissão de histórias da nossa cultura para ela mesma, quer sejam desenroladas no passado, presente; quer sejam ficcionais ou factuais ou até mesmo uma combinação das duas (ROSENSTONE, 2010).
A seu ver, os filmes, inclusive os vencedores de grandes bilheterias, têm sido recorrentemente importantes na nossa relação com o passado e nosso entendimento da história. Ignorá-los, seria o mesmo que ignorar a maneira como grande parte da população passou a entender acontecimentos (ROSENSTONE, 2010).
Rosenstone (2010) também nos orienta a pensar e partilhar da distância intermediária necessária entre o historiador e o filme, visto que quando:
[...] você se aproxima demais ou se apaixona pelos detalhes infinitos de uma imagem ou sequência específica, é provável que venha a perder a percepção do quadro ou argumento histórico mais amplo. Se você se afasta demais ou se refugia em considerações teóricas, os detalhes que constituem a matéria do passado perdem o foco” (ROSENSTONE, 2010, p.25).
Considerações Finais
Pretendeu-se, ao longo destas páginas, apresentar um panorama compreendendo o cinema sob a égide dos conceitos de representação e imaginário, onde, lançamos à luz da ciência histórica as proposições das gerações do Annales, bem como o historiador Marc Ferro e Roger Chartier.
Posto isso, articulamos as primazias da imagem, trazendo as elucidações de Sandra Pesavento, Edgar Morin e Marcel Martin no tocante a ambivalência da imagem: sua potência objetiva e seu potencial subjetivo; o que ela diz com a reprodução do real, e o que não diz com a configuração daquele que a produz.
Partindo do pressuposto de que os filmes nada mais são que as imagens fotográficas postuladas em sequência e dotadas de um caráter mágico, relacionamos, de mesmo modo, tais qualidades ao gênero horror em sua corrente principal: o contexto norte-americano da década de 1970.
De mesmo modo, atribuímos a analise deste gênero pensando a representação da figura feminina em algumas obras situadas no contexto da Nova
Hollywood, partindo dos estudos de Noël Carroll e demais autores que de mesmo modo ajudaram a compreender o momento histórico de inserção do horror no cinema.
Todas as proposições desenvolvidas ao longo deste trabalho correspondem a uma das maneiras de se pensar o cinema dentro do âmbito da história – sem de modo algum desprezar o campo de conhecimento de outras áreas, ou, de modo similar, esgotar os estudos diante do vasto terreno onde se desdobram as narrativas e práticas de um determinado contexto histórico.
Referências
ABUD, KATIA M. A construção de uma didática da História: Algumas ideias sobre a utilização de filmes no ensino. História. São Paulo, v.22, n.1, pp.183 a 193, 2003. CARRIE (Carrie, A estranha). Direção de Brian de Palma e roteiro de Lawrence D. Cowen. USA: Metro-Goldwyn-Mayer Inc., 1976.
CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Trad. Fernando Albagli e Benjamin Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
CARROLL, Noël. A filosofia do horror ou paradoxos do coração. São Paulo: Papirus Editora, 1999.
CHRISTINE (Christine, O carro assassino). Direção e roteiro de John Carpenter. USA: Columbia Pictures, 1983.
CRUZADO, Angeles. La mujer como encarnación del mal y los prototipos femeninos de perversidad, de las escrituras al cine. Las mujeres en las escrituras antiguas. Espanha: Plan Andaluz de Investigación HUM 753, 2009.
FRIEDMAN, Lester. Introduction: movies and the 1970s. In: _____. American cinema of the1970s:
themes and variations, Rutgers University Press, New Jersey, 2007.
KAPPLER, C. A função do monstro na psique humana. In: Monstros, demônios e encantamentos no fim da Idade Média. São Paulo: Martins Fontes, 1994, p.363-145.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Trad. Lauro António e Maria Eduarda Colares. Lisboa, 2005.
METZ, Christian. El decir y lo dicho em el cine: hacia la decadencia de un cierto verosímil? In: BARTHES, R; KRISTEVA, J. y otros. Lo verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporaneo, 1970.
MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. História: Questões & Debates, Curitiba, n. 38, 2003, p. 11-42.
MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Ensaio de antropologia sociológica. São Paulo: Editora É realizações, 2014.
NAPOLITANO, Marcos. A história depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi. Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2008.
PESAVENTO, Sandra. História cultural: caminhos de um desafio contemporâneo. IN: Narrativas, imagens e práticas sociais: percursos em história cultural. (Org):
Pesavento, S. J; Santos, N.M.W; Rossini, M.S. Porto Alegre: Asterisco, 2008, p. 11-10.
REIS, Francis; SANTOS, Paulo; OLIVEIRA JR, L [et.al]. A Nova Hollywood. Quando Hollywood quis fazer da exceção sua regra. IN: Easy Riders: O cinema da Nova Hollywood. Brasil: CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, 2015, p. 02 – 25. ROSEMARY'S BABY (O Bebê de Rosemary). Direção de Roman Polanski. Roteiro de Roman Polanski. USA. Produzido por William Castle e Paramount Pictures. Dist. Paramount Pictures. 1968, 1 disco (2h 22 min.) DVD.
ROSENSTONE, Robert. A história nos filmes, os filmes na história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2010.
VERNANT, J. Com a morte nos olhos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda., 1988.
XIV ERIC – (ISSN 2526-4230) O FAUSTO DE MARLOWE: MANIFESTAÇÕES MÁGICAS NA ERA
ELISABETANA
Giovana Eloá Mantovani Mulza Universidade Estadual de Maringá [email protected] Solange Ramos de Andrade (Orientadora) Universidade Estadual de Maringá [email protected] Comunicação Oral
Resumo: Em referência à era elisabetana (1558-1603), a compilação A História Trágica do Doutor Fausto (1592) de Christopher Marlowe (1564-1593) obtém preeminência para explanar apreensões concernentes à religião e à magia no século XVI. Tal conjuntura quinhentista compreende um período no qual a religiosidade socialmente comungada permanecera consonante à prevalecente nas centúrias precedentes. Ademais, intentos de cunho mágico permaneciam intrinsecamente vinculados a um arcabouço religioso. Embora formulado na conjuntura quatrocentista do Sacro Império Romano Germânico, o mito faústico permanecera ressignificado por Christopher Marlowe, aquando de adaptá-lo ao contexto da governança de Elizabeth I. Mediante o presente trabalho, visamos apreender criticamente A História Trágica do Doutor Fausto, objetivando relacionar a peça à sua conjuntura de compilação. Conferir-se-á preeminência à compreensão da religiosidade e da magia intrínsecos à obra, cujo arcabouço epistemológico se fundamentará em V. R. Borges (2010) e C. V. C. Mendonça e G. S. Alves (2013). Palavras-chave: Fausto de Marlowe; religiosidade; magia.
Introdução
Como consequência da globalização, as sociedades modernas são predominantemente multiculturais e, consequentemente, também são sociedades multi-fé em que o Estado cada vez mais intervém para organizar e regular a religião através de diversas políticas as quais me refiro coletivamente sob a noção de “gestão das religiões”. Em toda sociedade multicultural, existem, quase invariavelmente, muitas comunidades
tipicamente diaspóricas que são mantidas juntas pelos laços seculares de cidadania e por uma cultura religiosa compartilhada. [...] Nestas transformações, a Internet desempenha um papel crítico para as comunidades deslocadas que de outra forma existiriam sem qualquer liderança religiosa formal ou estabelecida. Porque a migração laboral envolve tipicamente o movimento de jovens, houve também uma expansão, com a facilidade da Internet, da religião não ortodoxa e transitória que é frequentemente referida como “espiritualidade”. Estas expressões da subjetividade moderna não são tanto religião sobre linha, como religião on-line. O resultado foi um desabrochar do pós-institucional, religiosidade híbrida e pós-ortodoxa. (TURNER, 2011, p. VIII-IX; tradução nossa3)
O estudo das religiões e religiosidades demanda de uma primária ratificação: as discussões acerca do fenômeno religioso obtêm uma ascendente proeminência na historiografia. Apreender tal âmbito enquanto um campo consolidado na academia brasileira, no entanto, não corresponde em suscitá-lo como uma esfera homogênea e isenta de antagonismos. Efetivamente, “[...] os vieses interpretativos do fenômeno religioso, assim como dos demais objetos históricos, são variados e estão longe de oferecer respostas ou soluções definitivas. ” (SERAFIM, 2017, p. 11). Concomitante à ascendente laicização do mundo contemporâneo, as crenças ainda permanecem constituindo uma parcela preeminente do cotidiano das sociedades ocidentais, integrando amplamente a vida privada e norteando as condutas humanas (ANDRADE, 2013). Analisar as mentalidades e o imaginário na conjuntura contemporânea necessita do reconhecimento das implicâncias da religião em uma sociedade que comporta uma ascendente homogeneização cultural. Mediante tais axiomas introdutórios, corroboramos que a história das religiões e religiosidades se
3 As a consequence of globalization, modern societies are predominantly multicultural and consequently they are also multi-faith societies in which the state more and more intervenes to organize and regulate religion through diverse policies that I collectively refer to under the notion of 'the management of religions'. In every multicultural society, there are, almost invariably, many typically diasporic communities they are held together by the secular ties of citizenship by a shared religious culture. [...] In these transformations, the Internet plays a critical role for displaced communities that would otherwise exist without any formal or established religious leadership. Because labour migration typically involves the movement of young people, there has also been an expansion, with the facility of the Internet, of unorthodox, transient religion that is often referred to as ‘spirituality’. These expressions of modern subjectivity are not so much religion on line, as on-line religion. (TURNER, 2011, p. VIII-IX)
torna fundamental para maximizar a compreensão do presente, bem como do passado humano.
Para entender o mundo contemporâneo, bem como o passado, precisamos de uma compreensão mais complexa da religião. Em todos os contextos histórico-culturais a religião é parte integrante de outros aspectos da vida social. A religião é tanto um conjunto de ideias e crenças que as pessoas podem se envolver como também a estrutura para suas vivências e práticas diárias. O estudo da religião a partir da história cultural nos permite compreender como a religião pode ser um elemento importante na análise de vários grupos sociais a partir de suas formas de sociabilidade, de contato com a alteridade e de como esses grupos se apropriam de uma realidade que é social. (ANDRADE, 2013, p. 09-10)
Em pesquisa iniciada no transcurso de 2016, nos propomos a analisar criticamente e problematizar o antagonismo empreendido entre o pontificado romano e a monarca inglesa Elizabeth I (1558-1603), cujos desmembramentos implicariam na ratificação do reformismo anglicano4. A bipolaridade estatal-ideológica suscitada
entre tais potentados culminou em modificações políticas e religiosas na Inglaterra quinhentista, aquando de tal temática mostrar-se imprescindível para maximizar a compreensão do período elisabetano (MULZA; ANDRADE, 2017). Mediante a apreensão de uma escassa e factual bibliografia, nos deparamos com vários questionamentos acerca das implicâncias sociais e mentais da Reforma Anglicana no século XVI. As alomorfias institucionais modificaram as crenças socialmente corroboradas? Quais foram os discursos proferidos a fim de conduzir os súditos para um novo sistema religioso? Sob o intuito de sanar tais dúvidas, recorremos à compilação literária A História Trágica do Doutor Fausto (1592), cuja autoria veicula-se ao inglês Christopher Marlowe (1564-1593). Inveicula-seridos no campo da história das religiões e das ideias religiosas, nos propomos a apreender as manifestações de religiosidade e magia existentes na peça, a qual retrataria implicitamente as consequências mentais da reforma religiosa na Inglaterra.
4 Empreendemos referência à pesquisa intitulada Pontifex Maximus e monarquia inglesa:
bipolarização e disputa de poderes na era elisabetana, cuja produção em andamento ainda
Composta de quatorze cenas, a obra marloweniana retrata o mito germânico de Fausto, o qual empreendera um pacto demoníaco com o intuito de explanar seus saberes e poderes, transcendendo sua limitada condição humana. As personagens Fausto e Mefistófeles compõem diversos quadros, sendo apropriados e representados por Marlowe a fim de adequá-los ao seu contexto inglês do século XVI. Ademais, tal peça de cunho teatral comporta expressões de religiosidade, magia e cientificismo, permanecendo intrinsecamente vinculada à conjuntura elisabetana de produção. Corroboramos, sob tal égide, que os arcabouços documentais de caráter literário se tornam imprescindíveis para a maximização do conhecimento histórico, visto que não se isentam do período em que foram compilados. Fundamentaremos nossas análises sobretudo na epistemologia veiculada a V. R. Borges (2010) e C. V. C. Mendonça e G. S. Alves (2013), os quais evocam a proficuidade do emprego das fontes literárias em âmbito historiográfico.
Discorrer sobre A História Trágica do Doutor Fausto demanda da análise do reformismo institucional-religioso empreendido no transcurso da governança de Elizabeth I. Convém suscitar que as produções historiográficas sobre a restauração do anglicanismo na Inglaterra quinhentista mostram-se amplamente escassas. Sob tal égide, convém suscitar a produção de R. Mousnier (1957), cuja apreensão factual culmina na simplificação do fenômeno religioso. Distinguindo-se do padrão factual, destacam-se as compilações de V. H. H. Green (1984) e de M. Barrett (2017), os quais visam apreender o contexto conjuntural da reforma inglesa. Ademais, para nós, falar sobre a ratificação do anglicanismo no período elisabetano necessita do reconhecimento do intrínseco vínculo existente entre religião e política no século XVI, aquando da monarquia inglesa usufruir das crenças para afirmar sua soberania ante o poderio temporal pontifical. Tais constatações foram obtidas mediante o desenvolvimento de nosso primeiro projeto de iniciação científica, o qual fundamentou-se sobretudo em um arcabouço documental de cunho estatal que evidenciara o antagonismo desenvolvido entre o Pontifex Maximus e a monarquia elisabetana5.
5 Em consonância com constatações edificadas no transcurso de nossa primeira pesquisa, corroboramos que a reforma da Igreja inglesa no reinado de Elizabeth I veiculou-se intrinsecamente ao intento de rechaçar a pujança política exercida pelo pontificado na Inglaterra. Outorgando ao
O quinhentos comportaria um período no qual a religião constituía um sistema cultural preeminente, aquando de integrar as relações sociais e a vida privada (HALE, 1971). As ascendentes doutrinas anglicana e luterana suscitaram intentos antipapistas, faz-se necessário ressaltar, embora não rechaçaram a proeminência da religiosidade para a humanidade. Assim, ambos os ideários refutaram a sacralidade do pontificado, bem como contestaram o poderio temporal corroborado por tal autoridade secular. Embora distintas, tais doutrinas representaram explícitos antagonismos ante a precedente hegemonia ideológica corroborada pelo Pontifex Maximus. A teologia luterana assinalaria antagonismos ao comércio de indulgências, assim como rechaçaria as atitudes políticas, sociais e religiosas veiculadas à Igreja Católica (SKINNER, 1996, p. 285). Assim, o luteranismo suscitaria notórias divergências às ideologias corroboradas pelo pontificado, aquando de propor uma nova doutrina na conjuntura quinhentista europeia. Em consonância com o antipapismo, vale ressaltar, subsistia uma religiosidade exacerbada, em que o reformismo luterano representou uma resposta ideológica à crise de valores expressa pela Igreja Católica (BARRETT, 2017).
Distinto do reformismo popular na Europa continental, as alomorfias religiosas na Inglaterra devem ser apreendidas singularmente. Afinal, a reforma anglicana consistira em um reflexo do antagonismo político-ideológico desenvolvido entre o papa e a monarquia inglesa. O anglicanismo não rechaçou totalmente a teologia católica, constituindo em uma verdadeira via média entre catolicismo e calvinismo. Católicos seriam reprimidos na era elisabetana, aquando das práticas mágicas verificarem um ascendente declínio no cotidiano social. Ante tais axiomas, uma dúvida-chave emergira: quais as efetivas implicâncias mentais da Reforma Anglicana na Inglaterra elisabetana? Tal questionamento permanecera suscitado no transcurso do desenvolvimento de nosso percurso de pesquisa. Abrangendo A História Trágica do Doutor Fausto, nosso horizonte historiográfico acerca do fenômeno religioso anglicano permanecera ampliado. Tal obra de Christopher monarca o cunho de chefe supremo da Igreja e mediante a manutenção de uma teologia amplamente católica, Elizabeth I conferiu ao anglicanismo o caráter de via média, evidenciando que as modificações institucionais da Igreja consistiram no reflexo do fortalecimento do poder estatal. Assim, inferimos que a Reforma Anglicana deve ser apreendida singularmente, a qual obtém características distintas do movimento luterano e calvinista.
Marlowe permite ao historiador compreender o modo como as modificações institucionais da Igreja inglesa afetaram o imaginário social. Partindo dessa premissa, o Fausto de Marlowe suscita a religiosidade socialmente comungada na Inglaterra do século XVI, a qual ainda permanecia amplamente vinculada à magia (THOMAS, 1991; RIDER, 2014). Práticas de cunho mágico permeavam a religião oficial, tornando-se difícil a distinção entre magia e religião no século XVI, argumentação evidenciada na peça de Marlowe. Por conseguinte, nosso trabalho visa apreender as manifestações de magia intrínsecas à A História Trágica do Doutor Fausto, reconhecendo as implicâncias da reforma anglicana na religião social.
Metodologia: um breve mapa dos passos da crítica
Neste ponto, ascendem questionamentos-chave em nosso horizonte: como proceder metodologicamente diante de uma obra de cunho teatral-literário? Qual arcabouço teórico-epistemológico deve ser empregue para a problematização de A História Trágica do Doutor Fausto? De fato, a história da literatura, a crítica literária e a história das ideias fornecem métodos que seriam coniventes ao nosso trabalho. No entanto, encontramos uma ampla dificuldade em nos restringir a um único campo. Dessa forma, optamos por recorrer a um hibridismo metodológico, usufruindo de Hans Robert Jauss (1994), Roger Chartier (2002) e Q. Skinner (1999). Diversas metodologias devem ser contempladas para uma profícua e rica análise e crítica da obra literária, a qual constitui uma representação da realidade (BORGES, 2010, p. 94). Empreendendo uma crítica ao desaparecimento da história da literatura na década de 1960, Hans Robert Jauss (1921-1997) enfatizara que “Em nossa vida intelectual contemporânea, a história da literatura, em sua forma tradicional, vive tão-somente uma existência nada mais que miserável, tendo se preservado apenas na qualidade de uma exigência caduca do regulamento dos exames oficiais. ” (JAUSS, 1994, p. 05). Secularmente, os historiadores da literatura empreenderam análises que se restringiram ao esquema autor-obra. Rompendo com os modelos tradicionais, a estética literária exposta por Jauss (1994) confere notória preeminência à subjetividade da recepção e apreensão da obra, refutando a passividade do leitor. Assim, “[o leitor] estava ausente do formalismo, que,
acreditando na literalidade do texto, postulava sua autossuficiência textual frente a sucessão temporal. [...] Em Jauss, o leitor e sua experiência estética assumem uma nova posição, e esta é nitidamente privilegiada. ” (PAULA, 1994, p. 186).
A racionalidade subjetiva sustenta-se no pressuposto de que o sujeito tem primazia sobre o objeto, cabendo-lhe o controle teórico e prático sobre a natureza e sobre toda a realidade circundante. [...] A subjetividade, nesse contexto, assume um papel constituinte do objeto, na medida em que determina o conteúdo e a forma do mesmo; o objeto é mera representação interna da razão e produto da ação da subjetividade sobre a natureza. (MÜHL, 2011, p. 1037-1038)
Sob tal égide, problematizar A História Trágica do Doutor Fausto necessita do reconhecimento do público receptor da obra. Convém lembrarmos que no decorrer de centúrias o domínio da escrita permanecera restrito a dadas categorias sociais (MALATIAN, 2009, p. 236). A produção provinha de um círculo restrito e se dedicava a um público restrito. A nobreza e o clero consistiam nos detentores da escrita ao longo do medievo, visto que a Igreja secularmente monopolizara os saberes (TERUYA, 2004; BITTAR, 2012). Para as demais categoriais da sociedade inglesa, prevaleciam as leituras em voz alta frequentemente empreendida nas tabernas, cafés, sociedades ou reuniões (CHARTIER, 2002, p. 124). No entanto, convém ressaltarmos que a obra marloweniana constitui em uma peça teatral, encenada sobretudo a partir do século XVII. Assim, o público-receptor fora mais amplo do que seria caso A História Trágica do Doutor Fausto se tratasse unicamente de uma obra literária. Apesar de tal explanação, todavia, os espectadores dos teatros ingleses amiúde restringiam-se a membros da nobreza e do clero.
Para um historiador que abordou a análise dos textos literários a partir da história sociocultural à maneira dos Annales, o objeto essencial da história literária e da crítica textual (seja qual for a identidade disciplinar dos que a praticam) é o processo pelo qual os leitores, espectadores ou ouvintes dão sentido aos textos dos quais se apropriam. (CHARTIER, 2002, p. 255)
Finalmente, compete-nos evocar a metodologia veiculada à história das ideias e proposta pelo historiador britânico Quentin Skinner (1999). Influenciado pelo contextualismo de R. G. Collingwood (1972), Skinner reconheceu a importância em
se apreender os interesses do autor, sendo um dos principais representantes da escola de Cambridge. Tal corrente visava criticar “[...] principalmente, a carência de historicidade e o pragmatismo imediatista predominantes na História do Pensamento Político anglo-americana. ” (LOPES, 2011, p. 182). Skinner tivera como intuito evidenciar que os autores clássicos não efetuaram um necessário diálogo, não competindo aos historiadores das ideias se deterem na contínua procura de relações. Atribui-se ao pesquisador a tarefa de reconstruir o sentido histórico das ideias (LOPES, 2011, p. 189). Para tal, a intencionalidade do escritor é determinante. Assim, “Para tentar reconstituir o sentido original de um texto político será preciso contrastá-lo com o contexto histórico em que foi produzido, procurando obter informações detalhadas acerca do grupo social do autor, a conjuntura em que escreveu sua obra, seus interesses intelectuais” (LOPES, 2011, p. 190). Compete ao historiador das ideias não se deter à superficialidade do texto, mas adentrar em sua essência.
A busca pela intencionalidade do autor se expressa em Razão e Retórica na Filosofia de Hobbes (1999), na qual pronuncia-se que “Este livro examina a aspiração central da filosofia civil de Hobbes, a de transformar o estudo da teoria moral e política numa disciplina científica. ” (SKINNER, 1999, p. 17). Embora tenha como intuito analisar o pensamento de T. Hobbes, o autor não se limita ao clássico, empreendendo uma análise sobre o contexto intelectual dos séculos XVI e XVII. Assim, “A essência de meu método consiste em tentar situar esses textos em contextos que nos permitam, por sua vez, identificar o que seus autores estavam fazendo ao escrevê-los. ” (SKINNER, 1999, p. 22). Desta forma, a História das Ideias torna-se uma disciplina problematizadora, não repousando na mera descrição da lógica interna das obras clássicas.
A magia no fausto marloweniano
Ao analisar a magia do século XVI, Keith Thomas em Religião e o declínio da magia (1991) usufruíra de uma concepção de magia oitocentista, sendo, portanto, anacrônico em suas definições. A determinação do termo magia torna-se amplamente difícil de ser delimitada pelos pesquisadores, visto que as práticas mágicas permaneciam imbrincadas na ortodoxia cristã (RIDER, 2014). Em A História
Trágica do Doutor Fausto, a personagem Fausto comunga de tal premissa, o qual usufrui da magia para ampliar seus poderes e seu conhecimento. Embora a figura de Fausto permaneça frequentemente associada a J. Goethe (1749-1843), fora Christopher Marlowe quem empreendera a sistematização do mito germânico. Apesar de verificar exíguos estudos em âmbito historiográfico, A História Trágica do Doutor Fausto fora o arcabouço literário empregue pelos demais autores que discorreram sobre o mito de Fausto.
A peça de Marlowe é a primeira a se voltar ao mito de Fausto, mas é uma das menos difundidas. Talvez isso ocorra pelo autor não ter tido o mesmo reconhecimento canônico dado a Goethe e Mann, já que ficou à sombra de seus contemporâneos, como Shakespeare e Sir Francis Bacon. É consenso entre os críticos, porém, que cabe ao dramaturgo inglês a fixação desse mito e que os intelectuais posteriores teriam lido sua obra e a adaptado as suas épocas. (MARTINS, 2006, p. 33)
A peça de Marlowe permanece composta por catorze cenas, as quais evidenciam 24 anos da vida do protagonista Fausto. Após proferir um pacto com o demônio Mefistófeles, Fausto obtém poderes ilimitados, viajando pelo mundo e contatando inclusive com o imperador do Sacro Império Romano Germânico e com o papa. Esporadicamente, Fausto arrepende-se e cogita a revogação do pacto. No entanto, a figura de Mefistófeles e de Lúcifer fazem-no continuar em sua jornada nigromante, sendo, ao fim da peça, arrastado para o Inferno. Conforme complementa Martins (2006), a última cena de A História Trágica do Doutor Fausto suscita certa comoção no leitor, que sente pena da personagem em seu fim. O cunho trágico da peça repousa em um arcabouço cristão, visto que a venda da alma ao diabo culminara na perda da salvação – uma verdadeira tragédia para o homem quinhentista.
Após a apresentação da peça, compete-nos apreender os aspectos historiográficos da narrativa, bem como suscitar as manifestações de magia ali presentes. Conforme apresenta J. Le Goff (2003), no transcorrer de centúrias, os intelectuais permaneceram privilegiados na sociedade medieval, obtendo fama e riqueza monetária. Distintamente de tal arquétipo, o Fausto de Marlowe não auferira
prestígio social, insatisfazendo-se amplamente com sua condição e recorrendo à nigromancia. Fausto não permanece satisfeito com os saberes restritos à sua condição humana, recorrendo à magia para ampliá-los. Ademais, a peça evidencia as crenças concernentes ao Inferno e aos demônios, visando suscitar certo temor por parte do leitor. Marlowe usufrui da pedagogia do medo, frequentemente empregue pelos intelectuais para advertir a sociedade das consequências do mal, fenômeno amplamente analisado por Carlos Nogueira em O Diabo no imaginário cristão (2002).
Obtendo onipotência através de Mefistófeles, o qual se torna servo do protagonista, Christopher Marlowe usufrui da concepção agostiniana de magia. Santo Agostinho determinara que magia consiste no usufruto de poderes ilimitados mediados por dados demônios (RIDER, 2014). Empregar uma definição agostiniana em sua peça não nos deve surpreender, visto que o século XVI compreende a retomada do pensamento dos autores greco-latinos clássicos. Ademais, a convocação de Mefistófeles fora empreendida através da magia ritualística, em que Fausto fora em um local específico para rituais e desenhara figuras no chão. Tal tipo de magia permanecera amplamente analisada por C. Rider em Religião e magia na Inglaterra Medieval (2014). Ademais, “[...] de saber e orgulho inchado, / Suas asas de cera demais sobem, / Derretem-se, e os Céus tramam-lhe mau fim. / [...] Nada tão caro lhe é, como a magia, que antepõe ao mór bem, a salvação! ” (MARLOWE, 2006, p. 36). O discurso de Marlowe consiste em um aviso aos que praticavam magia na Inglaterra do século XVI, visto que Fausto perdera sua possibilidade de salvação através do usufruto da nigromancia. Evidentemente, Marlowe fundamentou-se em um arcabouço de cunho bíblico para legitimar sua crítica à soberba humana, visto que fora a busca pelo excessivo conhecimento que motivara Fausto a usufruir da necromancia.
Mas, se alguns ramos foram cortados, enquanto tu, que eras de oliveira brava, foste enxertado entre os outros, para com eles ficares a participar da raiz donde vem a seiva da oliveira, não te faças arrogante perante aqueles ramos. E se te quiseres orgulhar, lembra-te que não és tu quem suslembra-tenta a raiz, mas a raiz é que lembra-te suslembra-tenta a ti. Dir-me-ás: “Foram cortados ramos, para que eu fosse enxertado”. Muito bem. Foi por falta de fé que eles foram cortados; mas tu, é pela fé que estás seguro. Não sejas soberbo, mas toma
cuidado. Porque, se Deus não poupou os ramos naturais, também não te poupará a ti. (EPÍSTOLAS AOS ROMANOS, cap. 11, vers. 17-21, 2018)
Cortado o ramo está, que poderia / Ter crescido direito, e estão queimados / Os louros apolíneos deste sábio. / Fausto morreu. Que o seu caso infernal, / E desgraça, oh, prudentes, voz exortem / A ficar pela mera admiração / Perante o proibido, cujo abismo / Aos audazes, como ele, incita a mente / A fazer mais, que o jus do Céu consente. (MARLOWE, 2006, p. 120)
Considerações Finais
Finalmente, gostaríamos de enfatizar alguns pilares que nortearam nosso trabalho. Embora situe-se em pleno renascimento cultural europeu, Christopher Marlowe insere-se em uma conjuntura mais profunda, na qual a religião constituía em um sistema cultural hegemônico. Conforme suscitamos anteriormente, a reforma anglicana acentuou a importância das crenças nas mentalidades sociais inglesas, bem como maximizou a autoridade bíblica. Notoriamente, as Epístolas aos Romanos – conforme apresentara brilhantemente Carlo Ginzburg (1989) – fora erroneamente interpretada como uma condenação ao saber demasiado, arcabouço que legitimaria o discurso de Marlowe para justificar a condenação de Fausto. Embora o usufruto da magia tenha sido a causa direta da tragédia faustiana, fora a busca pelo saber demasiado que instigara Fausto a se tornar um necromante. Devemos, por conseguinte, situar A História Trágica do Doutor Fausto em seu contexto, reconhecendo as motivações que levariam Marlowe a condenar a magia e a busca pelo conhecimento excessivo.
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Solange Ramos de. História das religiões e religiosidades: uma breve introdução. In: MARANHÃO Fº, Eduardo Meinberg de Albuquerque (org.).
(Re)conhecendo o sagrado. Reflexões teórico-metodológicas dos estudos de religiões e religiosidades. São Paulo: Fonte Editorial, 2013.
BARRETT, Matthew. Teologia da Reforma. Rio de Janeiro: Thomas Nelson, 2017. BITTAR, Marisa; AMARILIO, Ferreira Jr. História e Filosofia da Ciência. In: SOUZA, Maria de Fátima Matos de; MORAIS, André Santos de (Orgs). Origem e evolução do conhecimento – OEC. Universidade Federal do Oeste do Pará – UFOPA, 2012, p. 14-30.
BORGES, Valdeci Rezende. História e Literatura: algumas considerações. Revista de Teoria da História, n. 03, 2010, p. 94-109.
CHARTIER, Roger. À beira da falésia: a história entre certezas e inquietudes. Porto Alegre: Ed. Universidade da UFRGS, 2002.
CHARTIER, Roger. A história cultural. Entre práticas e representações. Algés: Difusão Editorial, 2002.
COLLINGWOOD, R. G. A Ideia de História. Lisboa: Editorial Presença, 1972. EPÍSTOLAS AOS ROMANOS. In: BÍBLIA SAGRADA. cap. 11, vers. 17-21. Disponível: http://www.capuchinhos.org/biblia/index.php/Rm_11, Acesso: 12/07/2018.
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
GREEN, V. H. H. Renascimento e Reforma. A Europa entre 1450 e 1660. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1984.
HALE, J. R. A Europa durante o Renascimento. 1480-1520. Lisboa: Editorial Presença, 1971.
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Editora Ática, 1994.
LE, GOFF, Jacques. Os intelectuais na Idade Média. São Paulo: José Olympio, 2003.
LOPES, Marco Antônio. Aspectos teóricos do pensamento histórico de Quentin Skinner. Kriterion, Belo Horizonte, n. 123, 2011, p. 177-195.
MALATIAN, Teresa. Narrador, registro e arquivo. In: PINSKY, Carla e LUCA, Tania (orgs.). O historiador e suas fontes. São Paulo: Contexto, 2009, p. 235-289. MARLOWE, Christopher. A História Trágica do Doutor Fausto (1592). São Paulo: Hedra, 2006.
MARTINS, C. M. Fausto de Marlowe: um estudo dos personagens. Revista MOARA, Belém, n. 25, 2006, p. 32-47.
MENDONÇA, Carlos Vinícios Costa de; ALVES, Gabriela Santos. Os desafios teóricos da História e a Literatura. CONTRAPONTO, Teresina, v. 02, n. 1, 2013, p. 119-128.
MOUSNIER, Roland. História Geral das Civilizações. Os séculos XVI e XVII. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1957.
MULZA, G. E. M.; ANDRADE, Solange Ramos de. Pontificado e monarquia inglesa: bipolaridade estadista-ideológica na conjuntura elisabetana. Anais do VIII ERIC FAFIMAN – Mandaguari, 2017.
MÜHL, Eldon Henrique. Habermas e a educação: racionalidade comunicativa, diagnóstico crítico e emancipação. Educ. Soc., Campinas, v. 32, n. 117, p. 1035-1050, out.- dez. 2011.
NOGUEIRA, Carlos R. F. O Diabo no imaginário cristão. Bauru: EDUSC, 2002. PAULA, Maria Jose Angeli de. A história da literatura como provocação à teoria literária de Hans Robert Jauss (resenha). Anuário de literatura - UFSC, nº 2, p. 185-187, 1994.
RIDER, Catherine. Magia e religião na Inglaterra Medieval. São Paulo: Madras, 2014.
SERAFIM, Vanda. Nina Rodrigues e as religiões afro-brasileiras: a ‘formalidade das práticas’ católicas no estudo comparado das religiões (Bahia – século XIX). Maringá: Eduem, 2017.
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
SKINNER, Quentin. Razão e Retórica na Filosofia de Hobbes. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1999.
THOMAS, Keith. Religião e o declínio da magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
TURNER, Bryan S. Religion and the modern society:citizenship, secularization and the state. New York: Cambridge University Press, 2011.
TERUYA, Teresa Kazuko. A ética puritana, a educação, a ciência e a tecnologia na Inglaterra do século XVII.Acta Scientiarum. Human and Social Sciences.
XIV ERIC – (ISSN 2526-4230) O EFEITO DO REAL: ENTRE HISTÓRIA, NARRATIVA E DOCUMENTÁRIO
Gabriella Bertrami Vieira (UEM) – [email protected] Vanda Fortuna Serafim (orientadora) (UEM) Comunicação Oral Introdução
Um dos pontos de discussão em comum entre História e cinema documentário pode estar no que vem a se chamar “efeito do real”. No documentário, segundo Napolitano (2005), temos uma impressão de realidade, de que o que está na tela ao menos evoca um panorama mais geral e real do mundo, de que é passado de maneira objetiva. Porém, ao estudarmos e abordarmos um documentário historicamente, temos de pensá-lo para além disso. Pensamo-lo como indústria, como arte, como criação, inovação; produzido em um determinado contexto, sobre um determinado tema, a partir das intenções de um diretor e construído a partir de uma linguagem própria do gênero. Na História, também há essa impressão de verdade. Porém, assim como a narrativa documentária, a historiográfica também passa por processos e procedimentos, nossa escrita está circunscrita em um contexto, em um lugar social, como propõe Michel de Certeau (1982).
Desse modo, tanto no campo historiográfico quanto no documentário temos essa discussão sobre real/ficção. Nem o fazer historiográfico tampouco o do cinema documentário podem ser considerados espelhos da realidade, é verdade. O fato científico, em qualquer área do saber, é sempre construído, como diz Bruno Latour (1994), e nem por isso significa que o mesmo não apresente compreensões acerca do real. O documentário, apesar de apresentar esse “efeito de realidade”, passa por processos de montagem, tem intencionalidades, está inserido em um determinado contexto, como já dito. Apesar (e por conta) disso, ele pode ser estudado, compreendido pela História e dizer também algo sobre a realidade.
Sandra Pesavento (2008) nos apresenta uma perspectiva que alicerça as ideias expostas. A historiadora brasileira, uma das quais difundiu e consolidou ao campo da História Cultural no país, fala sobre a construção do discurso historiográfico e sua relação com o real: “os historiadores perseguem verdades, mas
seu horizonte de chegada é o da verossimilhança [...]o resultado não é o real, mas uma versão documentada e argumentada sobre o mesmo” (PESAVENTO, 2008, p.110).
Partindo dessas considerações, um de nossos objetivos diz respeito em relacionar as mudanças, inquietações e ressignificações relacionadas à História, que chegam no Brasil em meados da década de 1990, com a chamada História Cultural, com o documentário Santo Forte (1999) e esse contexto de produção. Isso porque a referida abordagem se mostra profícua e dá respaldo ao nosso trabalho. Isso, em grande parte, se deve à História, a partir de então, voltar seu olhar, ou o reeducar, para o cotidiano, para as práticas, para os usos, para as representações, ou seja, abre espaço para novas abordagens, novas problemáticas e fontes, e passa a tratá-las a partir de sua complexidade, de seus hibridismos, de suas sensibilidades. 6
Após traçar esse panorama que abarca, ao mesmo tempo o emergir dessas novas perspectivas e produção do documentário fonte de nosso trabalho de pesquisa, tratar-se-á, de maneira breve, de alguns apontamentos sobre Santo Forte, mais especificamente sobre o método de conversa de Coutinho inaugurado nesse filme, sob o respaldo de alguns autores da História Cultural.
Vale dizer que o interesse e o pensar sobre algumas possíveis relações entre a história e a narrativa fílmica documentária, se dão, principalmente, a partir do desenvolvimento do projeto de iniciação científica em andamento intitulado Narrativas e práticas religiosas no documentário Santo Forte (1999), de Eduardo Coutinho. O qual pretende, como o título já sugere, mapear e compreender as diversas práticas religiosas que, por meio das narrativas dos personagens, se apresentam no documentário.
Não se intenciona saturar o tema de reflexão, e tão menos abarcar todos os processos que envolvem os movimentos (de mudança, de produção, de reinvenção) que serão trabalhados, mas sim, iniciar uma conversa, um possível diálogo, entre a narrativa documentária e a História Cultural.
6 Conceitos abordados, respectivamente, por Edgar Morin (2014), Peter Burke (2003) e Sandra Pesavento (2008)
Crise e mudanças: campo historiográfico & cinematográfico brasileiro na década de 1990
Entre o fim da década de 1980 e início da década de 1990 no Brasil podemos perceber movimentos de mudanças, de ressignificações, de inquietudes e ressurgimentos, tanto na História, como também no Cinema. É neste período que temos o emergir da História Cultural, bem como da História das Religiões e Religiosidades, posturas teórico-metodológicas aqui adotadas; e também a produção do documentário Santo Forte, que se dá em 1997 e seu lançamento em 1999. Dessa forma, intencionamos pensar esses movimentos dessas duas áreas, que apesar de distintas, sempre se cruzam. Partindo aqui, de uma perspectiva Latouriana7 de tentar compreender os fenômenos em Rede. História e Cinema se
comunicam e, mais ainda, comunicam algo. Essas maneiras do fazer historiográfico e do fazer cinematográfico conversam na década de 1990, no Brasil, à medida que há um deslocamento de olhar das regras impostas para seus usos inventivos, das condutas obrigatórias para as decisões permitidas pelos recursos próprios de cada um, isso em cada área à sua maneira.
Na introdução de À Beira da Falésia, Roger Chartier (2002), expõe esse panorama que chega ao Brasil em meados da década de 1990, como de “crise da inteligibilidade histórica” (CHARTIER, 2002, p.8). Como sintomas dessa crise ou inquietude, o autor coloca a questão da perda de confiança nas certezas dos paradigmas da historiografia dominante, do questionamento de noções e categorias e dos modelos de interpretação. O autor realiza um movimento de tentar perceber as principais razões que abalaram essas certezas dos historiadores, desde a tradição dos Annales, em fins da década de 1970, até o momento da crise assinalada, na década de 1990. Segundo Chartier (2002), essa trajetória é marcada “pela ampliação dos horizontes historiográficos, [...] pelo desencravamento da história, agora mais amplamente aberta às interrogações das disciplinas que são suas vizinhas.” (CHARTIER, 2002, p.21). Tal inquietude e reflexões, segundo o autor, transformaram profundamente as maneiras de pensar e fazer história, fizeram surgir novos objetos, novos olhares, categorias e levaram a correlacionar de maneira
inédita as formas de dominação, a construção das identidades sociais e as práticas culturais.
Uma das razões que Chartier (2002) relaciona à esse abalo das antigas certezas seria “a tomada da consciência dos historiadores de que seu discurso, seja qual for sua forma, é sempre uma narrativa8” (CHARTIER, 2002, p.85). O referido
autor diz que os historiadores pensavam ter acabado com a associação narração (ou fabula) com a história. Porém, Tanto para ele, quanto para Ricoeur em Tempo e Narrativa, essa cesura proclamada era ilusória. Isso, para Chartier (2002), porque
toda história, mesmo a menos narrativa, a mais estrutural, é sempre construída a partir das fórmulas que governam a produção das narrativas. As entidade que os historiadores manipulam (sociedade, classes, mentalidades, etc.) são “quase-personagens”, dotas implicitamente das propriedades que são aquelas do heróis singulares e dos indivíduos comuns que compõem as coletividades designadas por essas categorias abstratas. (CHARTIER, 2002, p.86)
A partir disso, Chartier (2002), começa a explorar as implicações e consequências dessas constatações e reflexões que inserem a história no campo em comum das narrativas. Tem-se a necessidade de determinar as propriedades especificas da narrativa de histórica em relação às outras:
Essas propriedades dizem respeito à organização “clivada” ou “folheada” de um discurso que compreende em si mesmo, sob forma de citações que são igualmente efeitos de realidade, os materiais que o fundam e cuja compreensão ele pretende produzir. Concernem, também, aos procedimentos específicos de abonação graças aos quais a história mostra e garante seu estatuto de conhecimento verdadeiro. Todo um conjunto de trabalhos consagrou-se assim a determinar as formas através das quais se dá o discurso de história. (CHARTIER, 2002, p.87)
Nesse panorama de questionamento do fazer historiográfico, a discussão sobre a relação entre História, ficção e narrativa é trazida à tona, isso em grande parte, porque, segundo Chartier
Narrativas de ficção e narrativas de história têm em comum uma mesma maneira de fazer agir seus “personagens”, uma mesma maneira de construir a temporalidade, uma mesma concepção de causalidade. Essas constatações, tornaram-se clássicas pelas obras de Michel de Certeau e de Paul Ricoeur. Eles lembram, de início, que considerando a dependência fundamental de toda história, qualquer que seja, em relação às técnicas da mise en intrigue (composição de uma trama, de um intriga), o repúdio da história factual não significou absolutamente o abandono da narrativa. O que é uma boa maneira de dizer que os historiadores, assim como os outros, nem sempre fazem o que pensam fazer e que as rupturas orgulhosamente reivindicadas mascaram com frequência continuidades ignoradas. (CHARTIER, 2002, p.14)
Nunca houve, de fato, esse distanciamento, essa rotura, entre história e narrativa, segundo a proposta do autor. Apesar disso, esta última era necessariamente ocultada em todos os regimes de historicidade que postulavam uma coincidência sem distância entre os fatos históricos e os discursos que tinham o encargo de justifica-los. Assim sendo, os problemas fundamentais, para ele, seria: “Por que, duradouramente, a história ignorou sua pertença à classe das narrativas?” “quais são os critérios, graças aos quais um discurso histórico, que é sempre um conhecimento sobre traços e indícios, pode ser considerado como uma reconstrução válida e explicativa da realidade passa que ele constituiu como seu objeto?” (CHARTIER, 2002, p.17).
Para o supracitado autor, o ofício do historiador se encontra dividido entre duas exigências: “propor a inteligibilidade mais adequada possível de um objeto, de um corpus, de um problema. E, aquela que obriga a história a travar um diálogo com outros questionamentos – filosóficos, sociológicos, literários, etc. Somente através desses encontros a disciplina pode inventar questões novas e forjar instrumentos de compreensão mais rigorosos” (CHARTIER, 2002, p.18).
No que diz respeito ao cinema brasileiro, no recorte feito, temos o contexto do período pós ditadura militar. Com a abertura política e a crise econômica em que se encontrava o Brasil, a EMBRAFILME9 foi extinta em 1990, o que praticamente
9 Segundo Ramos (2010) a extinção da EMBRAFILME, provocou uma das maiores crises enfrentadas pelo cinema brasileiro ao longo de sua história. O Brasil, que chegava a produzir mais de cem longas-metragens, anualmente, na década de 70, passou a apenas dois ou três filmes por ano após a extinção desses órgãos na primeira metade da década de 1990.
paralisou a produção cinematográfica no país. Após a edição da Lei de Incentivo à Cultura/Lei Rouanet (1991) e a Lei do Audiovisual (1993), há uma recuperação do cinema brasileiro, período conhecido como a Retomada. O documentário ganhou, ao longo da década de 1990, segundo Monte-Mór (2005) um novo impulso, com a abertura de canais de televisão à cabo e alguns apoios estatais, como as leis citadas, para a sua produção, além da criação de diversos festivais10 dedicados ao
gênero.
Nesse sentido, e, talvez, vinculado à crise/mudanças epistemológicas nas ciências humanas, pesquisadores, interessados no universo da imagem, começam a encontrar diálogo com os cineastas e suas produções. As aproximações entre ciências sociais e humanas e a imagem começam a ganhar maior visibilidade no Brasil. A retomada do cinema brasileiro nos anos 90, após período de decadência na era Collor, trouxe novos ares para o documentário: “alargam-se as fronteiras entre o documentário e a ficção, entre a objetividade e a subjetividade, entre a ciência e a arte.” De certa forma, traçando um paralelo, também vemos isso no campo historiográfico: a história pareceu entrar em crise, porém “o trabalho histórico encontrou uma nova vitalidade e articulou de modo inventivo as reflexões teóricas ou metodológicas com a produção de novos saberes”. (CHARTIER, 2002, p.22).
Pensando Santo Forte e o método de Eduardo Coutinho: história, narrativas e alteridade
Eduardo de Oliveira Coutinho nasceu em São Paulo, em 1933, e faleceu em 2014. É considerado um dos maiores documentaristas da história do cinema do Brasil. Coutinho começou a faculdade de direito, mas em 1957, mudou-se para Paris com o intuito de estudar direção e montagem no IDHEC11, onde realizou seus
primeiros documentários. Quando retornou ao Brasil, na década de 1960, teve contato com o Cinema Novo Brasileiro e foi roteirista de muitas obras. Já durante a
10 Mostra Internacional do Filme Etnográfico (1993, no Rio de Janeiro); Festival É Tudo Verdade (Rio de Janeiro e São Paulo, 1996), Festival de Cinema Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte (1996).
