UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

ENTRE A VERSÃO E A VARIANTE:

CASOS EXEMPLARES DE ENTREMEZES PORTUGUESES DOS SÉCULOS XVII E XVIII —

EDIÇÃO E ESTUDO

ANDRESA ALEXANDRA FRESTA MARQUES

Tese orientada pelo Prof. Doutor José António Camilo Guerreiro Camões, especialmente elaborada para a obtenção do grau de Mestre em Crítica Textual.

2021

RESUMO

A presente dissertação tem como objetivo o estabelecimento de uma delimitação dos conceitos de “versão” e “variante”, aplicados ao teatro breve português. São utilizados como casos de estudo dois conjuntos de entremezes dos séculos XVII e XVIII sem autoria identificada, com diferentes graus de variação entre si e cuja datação aproximada difere grandemente. O primeiro conjunto diz respeito a duas peças com o título Entremez do Sapateiro e o segundo tem por base uma comparação entre o Entremez da Vaca e o Entremez do Trapaceiro Castigado. É feita uma análise da variação mais significativa, e são apresentadas duas propostas de edição que têm em conta as especificidades de cada um.

Palavras-chave: Entremezes, edição, versão, variante ABSTRACT

The present dissertation has the objective of establishing a delimitation in the concepts of “version” and “variant”, applied to the Portuguese brief theatre. As case studies, two sets of unknown authorship entremezes from the 17^th and 18^th centuries are used, with different levels of variation between them and of which the approximate dating differs largely. The first set concerns two plays with the title Entremez do Sapateiro, and the second is based on the comparison between the Entremez da Vaca and the Entremez do Trapaceiro Castigado. An analysis is made of the most significant variation, along with two editing proposals that take into account the specificities of each text.

Keywords: Entremezes, editing, version, variant

Agradecimentos

Quero agradecer, em primeiro lugar, ao meu orientador, o professor José Camões, sem o qual esta dissertação não existiria e que, entre alguns percalços num ano complicado, numa orientação (ironicamente) feita entre conferências Zoom e Skype, me guiou com muita compreensão neste processo que aqui culmina.

Uma palavra de agradecimento também à Filipa Freitas, que me deu a conhecer este Mestrado e que foi sempre uma conselheira durante todo o percurso.

Agradeço ainda ao José Pedro Sousa pela ajuda, pelas palavras de encorajamento e pelas conversas animadas.

Ao Ricardo, por ser o meu pilar, neste e em todos os momentos da minha vida.

Aos meus pais, cujo apoio incondicional tornou possível todo este caminho.

À Clarinha, minha companheira de todos os dias ao longo de todo o processo.

Índice

1. Introdução ... 5

2. O entremez ... 7

O entremez português e o entremez castelhano ... 9

Panorama e autores ... 9

Temáticas de maior expressão e linguagem ... 10

3. Versões e variantes: conceitos ... 13

Adaptações portuguesas de entremezes castelhanos ... 15

Conjuntos portugueses ... 16

4. Estudos de caso ... 18

4.1. O Entremez do Sapateiro ... 18

Cronologia e códices ... 19

Visão geral: distribuição e figuras ... 20

4.1.1.Diferenças entre os manuscritos ... 22

a) Substituições ... 22

b) Expansões ... 24

c) Reduções ... 25

d) Variação sinonímica ... 25

e) Referências geográficas ... 27

f) Marcas da oralidade ... 28

g) A essência performativa: teatralidade ... 29

Nota em relação às variantes identificadas ... 30

4.2. Os entremezes A Vaca e O Trapaceiro Castigado ... 30

Cronologia e suportes ... 31

4.2.1.Diferenças entre os manuscritos ... 32

a) Uma visão geral ... 32

b) Variação e caracterização de personagens ... 33

c) Referências geográficas ... 35

4.2.2.Semelhanças entre os manuscritos ... 35

a) Os motivos para a comparação ... 35

b) Casos de deslocamento e equivalência semântica ... 39

5. Como editar? ... 42

Normas de transcrição ... 43

5.1. Entremez do Sapateiro (Fixação de texto e notas) ... 45

Aparato de Variantes ... 54

Glossário ... 69

5.2. Entremez da Vaca (Fixação de texto e notas) ... 72

Glossário ... 87

5.3. Entremez do Trapaceiro Castigado (Fixação de texto e notas) ... 90

Glossário ... 103

5.4. Edição sinóptica do Entremez da Vaca e do Entremez do Trapaceiro Castigado ... 106

6. Conclusões ... 132

7. Referências ... 135

1. Introdução

A edição crítica de um texto de tradição múltipla passa, invariavelmente, pelo levantamento de variantes e locais de variação. Isto é verdade para qualquer género literário, podendo ainda ser aplicado ao texto dramático, apesar das dificuldades acrescidas na fixação deste tipo de texto. Isto é especialmente notório no caso dos entremezes, objeto de que nos iremos ocupar ao longo desta dissertação.

Pelas características específicas da sua criação e difusão (primeiramente oral, e só depois escrita), bem como pelo carácter simples, cómico e popular, editar criticamente entremezes pode provar-se uma tarefa espinhosa e morosa, em particular quando nos deparamos com uma tradição maioritariamente alógrafa e bastante permeável a alterações.

Este género de teatro breve tem permanecido na sombra em Portugal, sendo pouco estudado tanto no âmbito da Crítica Textual, como dos Estudos de Teatro. Apenas nos últimos anos tem sido feito um esforço para encontrar, catalogar, estudar e editar estas peças. Dentro desta investigação, foram identificados no corpus entremezil português testemunhos que podemos agrupar em conjuntos textuais e/ou temáticos. Dentro destes conjuntos, encontramos textos com um baixo nível de variação e outros com os mesmos traços gerais, apesar das grandes diferenças textuais entre si.

Nestas categorias deparamo-nos com o Entremez do Sapateiro, no códice Ms. 50-I-35 da Biblioteca da Ajuda e do qual se conhece outro testemunho com o mesmo título no códice Ms. CF-D-6-22 da Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Estas peças apresentam um grau de variação ligeiro, sem que as diferenças encontradas tenham grande influência no desenvolvimento da narrativa. Já no caso dos entremezes da Vaca — que se encontra no Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 211 — e do Trapaceiro Castigado — depositado no Instituto de Estudos Teatrais / Jorge de Faria da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra JF-6-9-45 —, as diferenças são mais acentuadas, sendo o ponto de maior aproximação entre os textos o enredo base.

Este trabalho terá por base o estudo destes quatro testemunhos e a forma como, a partir das conclusões retiradas, poderão ser delimitados os conceitos de “variante” e de “versão”

aplicados ao teatro breve. Em primeiro lugar, partiremos de uma contextualização do género:

aparecimento, desenvolvimento, principais autores e temáticas. A partir daqui, será introduzida a questão das adaptações e versões textuais, tanto num contexto castelhano-português, como unicamente nacional. Tendo por base os entremezes já mencionados, será feito um

levantamento das suas características individuais e, em particular, em oposição ao “par”

identificado. A variação encontrada em cada um dos textos será abordada de um ponto de vista crítico, complementado com anotações interpretativas e de contexto, numa tentativa não só de identificar as diferenças, mas também de encontrar explicações para o seu surgimento.

Este estudo culminará na edição dos textos tendo em conta as características e necessidades editoriais de cada um, atingindo não só o objetivo formal e de aplicação das técnicas que o Mestrado em Crítica Textual tem como finalidade desenvolver, mas também a divulgação de uma ínfima parte do corpus entremezil português, das suas problemáticas e especificidades.

2. O entremez

Segundo Luiz Francisco Rebello (1957), a palavra “entremez” deriva, provavelmente, do francês entremetz, termo utilizado para designar pequenos entretenimentos apresentados entre os pratos servidos em banquetes de festas cortesãs. A partir dos séculos XIV e XV, a palavra “entremez” passa a ser utilizada para designar diferentes tipos de representações cénicas em celebrações de várias cortes do ocidente. Apenas no século XVI, a palavra “entremez”

adquire o significado que atualmente lhe atribuímos. A tradição portuguesa deste género de teatro breve¹ está intimamente relacionada com a castelhana. O entremez começou por ser apresentado entre atos de uma peça maior², como as comédias, e tem, em média, uma extensão compreendida entre os 200 e os 500 versos, apesar de existirem igualmente testemunhos de muito maior dimensão e outros em prosa. Teve o seu grande florescimento no século XVII (Barata 1977: 389; Asensio 1971: 63). O seu carácter cómico e satírico, baseado no quotidiano, torna-o num género fluido, em constante absorção da atmosfera circundante. A rápida sequência de cenas que desembocam num final animado (normalmente, em pancadaria ou numa cena cantada e dançada) representa uma realidade por vezes caricaturada que não pretende mostrar o quotidiano do homem na sua exatidão, mas sim a própria condição humana (Asensio 1971: 33). Nestas peças, «el antihéroe valía tanto como el héroe» (Asensio 1971: 30) o que ajuda conquistar o gosto do público, principalmente das camadas inferiores da sociedade. Ainda assim, era presença recorrente também nos espetáculos palacianos. Os entremezes tornam-se até num chamariz em reposições de espetáculos: o público deslocava-se para assistir a peças já anteriormente exibidas quando eram publicitadas com a apresentação de novos entremezes.

O teatro, pelas suas características intrínsecas, apresenta-se bastante permeável à liberdade de criação. No entanto, a espontaneidade e a capacidade de adaptação diferenciam o entremez dos demais géneros. Segundo Eugenio Asensio, duas características fundamentais que distinguem o entremez da comédia são a liberdade de materializar ideias fantasiosas, e uma aparente irresponsabilidade ética em relação às consequências que estas e outras ideias possam acarretar (Asensio 1971: 249). Encontramos, por exemplo, entremezes com personagens ou objetos mágicos³ cujas ações culminam em imoralidades ou ilegalidades.

1 Além dos entremezes, o género comporta loas, mogigangas, xácaras ou bailes, por exemplo. A designação “teatro breve” é proposta por Luciano García Lorenzo em substituição da anteriormente utilizada “teatro menor”, libertando-a do pendor pejorativo (García Lorenzo: 1995).

2 O mesmo ocorre em Itália com o intermezzo, apresentado entre atos de dramas ou óperas.

3 Por exemplo, Entremez das Feiticeiras ou Segundo da Carta de Tocar (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 293v-296).

A passagem de simples peças de teatro com personagens para o que se pode chamar de “entremez de figuras” favoreceu igualmente o sucesso deste género dramático. Estas

“figuras”, que podem ser equiparadas a “personagens-tipo”, começaram por caricaturar e estereotipar profissões, como o médico ou o juiz (Asensio 1971: 81). Com o desenvolvimento do género, denominam também pessoas com determinadas características, como o “pedante”

(normalmente na personificação de um estudante ou poeta) ou o “marido enganado” (por norma, um “vilão”, termo utilizado para descrever um homem comum). Na tradição portuguesa, é comum ler-se, no início de um entremez, logo abaixo do título, a enumeração das personagens que nele participam antecedida pela palavra “figuras”. Em Espanha, por outro lado, à palavra ficou associada uma conotação negativa, passando a referir-se unicamente à descrição de uma pessoa ridícula em peças satíricas.

Em relação à publicação de entremezes, o sucesso junto do público leva a que, em 1618, em Valência, Espanha, surja uma das primeiras edições autónomas de um título entremezil: o entremez El Examinador Miser Palomo, atribuído a Antonio Hurtado de Mendoza. É mandado imprimir por Sancho de Paz, um ator, que justifica a decisão dizendo:

«(...) en diez e nueve veces que lo he representado en esta ciudad, muchos a quien no he querido dar traslado dél, lo han ido sacando, ya de memoria o ya escribiéndolo, mientras yo le representaba» (Gallardo 1862: 746 n. 3039). A partir deste momento, o entremez já não é apenas a dramatização e representação da vida e das “figuras” ao vivo, efemeramente. São agora levantadas questões que dizem respeito à fixação do texto. Sabemos que «a fixação de textos de transmissão oral (...) obriga a um ato de transformação de um texto captado num momento da sua vida oral que, ao ser fixado pela letra, se converte num objeto estático» (Boto 2008: 12). Acresce ainda o facto de estarmos perante um texto dramático, cuja função primária é ser representado, ou seja, declamado, visto e ouvido, cuja essência performativa deve manter- se presente. Os entremezes distinguem-se, por isso, na fixação, de textos não-dramáticos, cuja base, apesar de poder estar sujeita alterações e variantes, se apresenta mais estável e menos permeável a influências externas (ou, pelo menos, parecem surgir em menor número).

Inicialmente, a circulação dos textos de teatro era feita entre autores e companhias, que depois passava os respetivos papéis aos atores. Por estes motivos e pelos problemas que levantam, a expansão da difusão escrita dos textos de teatro para lá destes contextos sofre alguns atrasos.

No início do século XVII, apesar da consolidação da impressão de comédias, os entremezes mantêm uma transmissão maioritariamente manuscrita. Imaginando que situações

como a descrita por Sancho de Paz seriam recorrentes⁴, não é de espantar que muitos testemunhos se encontrem deturpados nem que, na exploração do corpus, encontremos vários enredos e personagens comuns, e até vários textos com os mesmo traços gerais. Numa tentativa de fixar o texto de várias representações e tentar transcrever o que é visto e ouvido em palco, é possível que diferentes entremezes tenham sido justapostos e que personagens de maior sucesso junto do público acabem por surgir em várias peças⁵.

O entremez português e o entremez castelhano Panorama e autores

Espanha tem uma forte tradição entremezil, sendo este um assunto já bastante estudado ao longo de várias décadas. Existem não só diversos livros e artigos publicados acerca do tema, mas também abundantes coletâneas e catálogos de entremezes⁶. Em Portugal, no entanto, o panorama é muito diferente. Na época de maior produção de entremezes, o castelhano era bem compreendido pelos portugueses, chegando a ser considerado a língua própria do teatro. Já existindo uma forte circulação de peças em castelhano na cena teatral portuguesa, o domínio Filipino sobre Portugal entre 1580 e 1640⁷ veio acentuar esta situação, sobretudo quando sabemos que várias companhias espanholas apresentaram espetáculos não só em Lisboa, mas também noutras cidades portuguesas, chegando a permanecer, por vezes, mais de dois anos na capital. Se os portugueses compreendiam o castelhano e já existia um país com uma forte produção de entremezes, é pertinente indagar-se sobre a derivação para a escrita em português.

Por um lado, podemos argumentar a necessidade de autonomia da língua portuguesa. Por outro, e apesar dos 60 anos de Monarquia Dual, a cultura portuguesa não desapareceu, sendo, por vezes, necessário um certo nível de acomodação das peças e dos contextos em que eram formuladas. A criação dramática portuguesa não foi totalmente aniquilada por este domínio político, e, por isso, surge não só a criação de entremezes em português, mas também a tradução e adaptação de originais castelhanos.

4 Existem registos de memoriones, pessoas que teriam uma excelente memória e que, supostamente, seriam capazes de decorar um texto teatral durante a representação e, mais tarde, reproduzi-lo em papel. (vd. Ruano de la Haza:

1998).

5 É o que acontece, por exemplo, com a personagem de “Juan Rana”, protagonista de uma longa lista de entremezes castelhanos e que surge até em textos portugueses como no Entremez de um Soldado e sua Patrona (Rebelo, Manuel Coelho [1685] Musa Entretenida de Vários Entremezes. Coimbra: oficina de Manuel Dias), como “João Rana”. (vd. Camões: 2020).

6 (vd. Madroñal: 2004).

7 Período em que as coroas de Portugal e Espanha estiveram unidas, sob governação de Filipe I, Filipe II e Filipe III de Espanha.

Tal como nos primórdios da tradição castelhana, a tradição portuguesa é maioritariamente oral e manuscrita, existindo por isso graves problemas de preservação.

Adicionalmente, a procura de documentos é muitas vezes infrutífera ou conduz-nos a testemunhos catalogados de forma errada ou cujo suporte está danificado, impedindo a total recuperação das informações. A pouca importância dada a este tipo de teatro leva a que muitas vezes se encontrem entremezes “perdidos” em coletâneas que nada têm que ver com o tema, ou anexados a códices de forma desorganizada ou incompleta. Nos últimos anos, investigadores do Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa têm conseguido trazer à luz alguns destes textos perdidos. Mais recentemente, o projeto ENTRIB - entremezes ibéricos: inventariação edição e estudo tem vindo a recolher, transcrever e organizar grande parte dos testemunhos conhecidos⁸.

As diferenças entre as tradições de Portugal e Espanha tornam-se novamente visíveis na identificação de autores de entremezes. São poucos os autores portugueses canónicos identificados dentro do género entremezil, já que, no que diz respeito à maioria dos textos, não existe autoria identificada. Em Espanha, no entanto, autores celebrados, como Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente ou Félix Lope de Vega Carpio, assinam entremezes.

Os nomes portugueses que mais se destacam são Manuel Coelho Rebelo, autor da coletânea Musa Entretenida de Vários Entremezes, Nuno Nisceno Sutil, autor de Musa Jocosa de Vários Entremezes Portugueses e Castelhanos e Jacinto Cordeiro que, além de algumas comédias, assinou dois entremezes em castelhano⁹. Existem muitos textos de autores desconhecidos, ainda por identificar, e outros que, infelizmente, permanecerão anónimos.

Temáticas de maior expressão e linguagem

Dentro das características comuns a todos os entremezes, os recursos cómicos utilizados tendem a repetir-se e conseguimos, a partir da leitura do corpus, identificar alguns dos mais recorrentes. Eugenio Asensio afirma que algumas das maiores oportunidades cómicas dos entremezes surgem da interpretação literal de linguagem figurada (Asensio 1971: 55). Um exemplo de um mal-entendido desta natureza ocorre no Entremez da Doente Fingida¹⁰, onde um médico instrui o marido em relação ao tratamento da mulher: «unte-lhe as cadeiras¹¹ / com

8 Projeto PTDC/LLT-LES/32366/2017, financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P. e por fundos FEDER através do Programa Operacional Regional de Lisboa (IR José Camões).

9 Entremés de Don Roque e Entremés de los Sordos, ambos depositados na Biblioteca Nacional de Portugal.

10 Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 172-174.

11 Forma popular de referência ao quadril.

óleo de violas» e o homem acaba por lubrificar os assentos que ela utiliza. Pela sua simplicidade e total liberdade e irresponsabilidade (como já dito anteriormente), o humor entremezil consegue variar entre o inesperado e o previsível.

Apesar das óbvias semelhanças do corpus português com o corpus castelhano, na tradição entremezil portuguesa existem certas particularidades, visíveis principalmente no uso e caracterização de algumas personagens. Ao longo dos séculos XVII e XVIII assiste-se ao florescimento da “literatura freirática” em Portugal. Este tipo de obras tem por tema «as supostas vidas paralelas de freiras e seus admiradores» (Camões 2014: 9), mote que acabou por imiscuir-se também no teatro. Esta temática torna-se bastante proeminente nos entremezes portugueses. Existem não só textos em que este é o argumento principal — como no Entremez de Seis Figuras Sobre os Amantes na Grade das Freiras¹²—, mas também adaptações de entremezes castelhanos em que, não existindo nos originais a temática, é feita menção ao típico comportamento destas personagens nas versões nacionais. É o que acontece, por exemplo, no Entremez da Campainha Encantada¹³, adaptação do Entremés de la Campanilla¹⁴, cuja autoria é atribuída a Agustín Moreto¹⁵.

O “marido enganado” é outra temática com bastante expressão nos entremezes, muitas vezes aliada ao motivo do “amante disfarçado”. Neste tipo de entremezes, o enredo desenvolve- se em torno de uma relação adúltera em que uma mulher, prestes a ser descoberta pelo marido, urge o amante a disfarçar-se de algo inusitado como uma escultura de um santo em tamanho real¹⁶ ou um burro¹⁷. Nestes entremezes, a ignorância do marido é exponenciada e o humor resvala muitas vezes para o absurdo, como no Entremez do Bertolinho¹⁸ (e no seu par, o Entremez do Vilão e Castelhano Cobardes¹⁹) em que o amante se disfarça de bebé e o marido não percebe imediatamente a trama.

A personagem do “pedante” surge igualmente com bastante frequência. Por norma, baseia-se num letrado²⁰ (também muitas vezes denominado como “licenciado” e “estudante”)

12 Biblioteca da Ajuda, Cód. Ms. 50-I-35 ff. 95-96v.

13 Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 296-300.

14 Moreto, Agostín (1691) “Entremés de la campanilla”, in Floresta de entremeses. Madrid: Antonio de Zafra, pp.

20-27.

15 Uma comparação entre os dois textos é feita no artigo “Música, magia y risa: el entremés de La campanilla de Moreto y A campainha encantada, entremés anónimo português”, de María Rosa Álvarez Sellers.

16 Entremez dos Casados Sem Filhos ou de São Cerejo (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 248v-251v).

17 Entremez do Homem Desconfiado (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms.

CF-D-6-22, ff. 196-198v).

18 Biblioteca da Ajuda Cód Ms. 50-I-35 ff. 73-76v.

19 Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 107-112.

20 Entremez do Estudante Fantástico ou da Locução Estrambótica (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22 ff. 32v-35v).

ou poeta²¹ que se apoia na sua superioridade intelectual — fazendo uso de palavreado rebuscado e erudito que nenhuma personagem compreende — e menospreza aqueles à sua volta que considera inferiores.

Do ponto de vista linguístico, os entremezes interessam pela linguagem próxima do real que utilizam. Por exemplo, é possível identificar fraseologia e expressões utilizadas e adaptadas com frequências, como é o caso de “indo buscar lã, veio tosquiado²²”, que encerram uma moralidade desenvolvida pela peça. Outra frase que surge várias vezes é “pela hóstia de um nabo²³”, que, apesar de ter caído em desuso, sabemos que exprime uma «casta de juramento cómico ou jocoso» (Transtagano 1805: 638). Encontramos ainda outras expressões cujo significado parece ter-se perdido no tempo, como “falar com Inês de Horta²⁴” ou “estar feito Inês d’Horta²⁵” e que dicionaristas, paremiólogos ou estudiosos da fraseologia não registam.

Apesar de ser um recurso raramente utilizado pelos linguistas, devido ao uso de léxico popular e do quotidiano, o texto dramático, de uma forma geral, acaba por ser um documento importante no contexto da linguística histórica. O caso dos entremezes em particular, ainda que utilizado com cautela, dá conta do estado da língua num determinado momento, servindo como repositório de formas paremiológicas, fraseologia e até de sistemas fonéticos. Neste tipo de teatro, retrato da vida quotidiana, tanto as personagens como o léxico parecem ser decalcados a partir da vida real, ajudando por isso a reconstituir de forma mais fiel e completa a vida e a linguagem de uma época. Percebemos então, através das temáticas escolhidas e da própria linguagem utilizada, que o objetivo dos entremezes assenta na procura de uma representação satírica, cómica e exagerada do quotidiano, com recurso a um humor óbvio e simples.

21 Entremez do Poeta D. Tristão (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF- D-6-22, ff. 77-80v).

22 Entremez de Alberto Galo (Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 211, ff. 134-144), Entremez do Trapaceiro Castigado (Instituto de Estudos Teatrais / Jorge de Faria da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra JF-6-9-45), Entremez do Que Der e Vier (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 58-62v).

23 Entremez da Vaca (Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 211, ff. 117-130), Entremez da Brás Frisão (Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 109, ff. 50-56v), Entremez da Dama Corregedor (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff.

151-153v).

24 Entremez do Sancristão Feito Gil Lourenço (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 36-38v).

25 Entremez dos Fidalgos Fantásticos (Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 211, ff.

37-48).

3. Versões e variantes: conceitos

Como todas as ciências, também a Crítica Textual está sujeita à evolução, descoberta e desenvolvimento. Diferentes estudiosos defendem diferentes métodos e perspetivas de edição, o que implica, invariavelmente, noções distintas de determinados conceitos. A ideia de versão e da linha que a separa da variante é um dos temas ainda aberto a discussão, principalmente no que ao entremez diz respeito. Como já foi mencionado, a flexibilidade deste género e as condições da sua transmissão complicam a recriação de um stemma codicum e, consequentemente, a compreensão das origem das variantes que vão sendo identificadas, bem como a sua possível relação. Este contexto é mais uma barreira na argumentação para definir conceitos dentro da edição de teatro breve.

Dois verbetes mais recentes e objetivos que podemos encontrar na obra Palácios da Memória, de Luiz Fagundes Duarte (2019: 399, 400) dizem-nos o seguinte quanto aos conceitos base de variante e versão:

Variante. Lição divergente, num dado lugar do texto, entre dois ou mais testemunhos.

(...)

Versão. Estado de um texto que considera todas as variantes nele introduzidas, num processo de cópia, pelo autor ou por outrem sob as suas vistas, em oposição ao estado anterior e a eventuais estados posteriores resultantes de novas cópias reformuladas; qualquer uma das versões é um original.

No caso concreto dos entremezes, estas definições devem ser aplicadas com cautela.

Apesar da quase inexistência de testemunhos portugueses autógrafos, sabemos que a própria natureza de criação e transmissão destes textos é altamente permeável à introdução de alterações. Questões como a acomodação ao contexto de representação (seja geográfico ou festivo) ou o facto de os textos serem preparados principalmente para representação e não para leitura implicam a existência de muitas diferenças entre testemunhos²⁶. Talvez seja, por isso, necessário adaptar as noções de variante e versão ao contexto aqui apresentado.

No seu Manual de Critica Textual, Alberto Blecua admite que, nos séculos XVI e XVII sensivelmente, as obras de teatro estavam mais sujeitas a alterações, tendo em conta a forma de difusão do género (Blecua 1983: 194). Isto acontecia tanto com impressos, como com manuscritos, apesar de sabermos que a transmissão manuscrita acarreta um maior risco de deturpação (Blecua 1983: 213). Se analisarmos todos os conjuntos de testemunhos de

26 José Camões menciona no capítulo “Editar el escenario portugués” em Entra el editor y dice que «la versión para la escena tiene muchísimas más acotaciones que las destinadas únicamente a la lectura.» (Camões 2018: 293).

entremezes portugueses identificados, encontraremos sempre alguma variação, independentemente do nível de proximidade entre os textos. Estas divergências podem surgir pela substituição de uma palavra por um sinónimo (por vezes parecendo até ser uma escolha consciente que melhora o esquema rimático ou a métrica do verso) ou pela omissão de um verso, por exemplo, onde conseguimos conjeturar um possível erro de homeotelêuton (ou “salto do mesmo ao mesmo”). Influências externas, como a instituição censória²⁷, ou até a atualização de referências históricas são outras causas que podem implicar diferenças entre testemunhos.

Já em casos de variação mais extrema, encontramos textos onde existem muito mais diferenças do que correspondências, não comprometendo, no entanto, a narrativa base.

José Maria Ruano de la Haza identifica, no artigo “Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón”, cinco técnicas de reescrita que podem aplicar-se aos textos teatrais dos Siglos de Oro²⁸: refundição, reelaboração, reconstrução, adaptação e reutilização.

Dentro da refundição podemos encontrar textos que são compostos tendo por base situações, temas e personagens de outra obra anterior. Em casos de reelaboração, são feitos melhoramentos e modificações a um texto teatral de modo a criar uma nova versão. Estas alterações podem ser feitas tanto pelo próprio autor (neste caso, o poeta) como por outro profissional. No que diz respeito à reconstrução, estamos perante uma tentativa de recuperação do arquétipo perdido a partir quer de textos antigos, quer da memória do próprio poeta, do diretor de companhia, de um ator ou de um memórion. A adaptação requer a adequação de um texto teatral ao contexto de chegada, ou seja, às condições de representação. Já no caso da reutilização, é feito o aproveitamento de uma cena ou passagem textual em várias peças.

Tendo por base estas definições, é possível olhar para a tradição entremezil portuguesa e tentar perceber como poderemos encaixar muitos dos testemunhos “emparelhados” que já estão identificados. No caso das variantes sem grande expressão, sendo esta uma tradição maioritariamente manuscrita, podemos afirmar que os textos são copiados por copistas que podem ser mais ou menos profissionalizados e, por isso, todos estão sujeitos a conter erros.

Além disto, é necessário ter em conta o próprio contexto dos textos teatrais, que devemos reconhecer como textos sociais, funcionando por vezes quase como uma prática coletiva a várias mãos, mais ou menos interventivas, sendo influências diretas ou indiretas. Um texto de teatro deverá passar pelo poeta, por um copista, em certos casos, por um impressor, e por um

27 Veja-se, por exemplo, o caso da peça Adelácia em Itália que, a 31 de julho de 1775, obteve, do censor Joaquim de Santa Ana e Silva, licença de representação mediante a eliminação de determinada passagem considerada imoral. (vd. HTPonline Documentos para a História do Teatro em Portugal).

28 Designação que se aplica à produção cultural espanhola (na qual se inclui a literatura dramática) entre finais do século XVI e finais do século XVII.

censor, sem esquecer ainda os diretores de companhias teatrais e os atores, que intervêm igualmente na fixação do texto²⁹. Todos estes podem ser agentes na (re)formulação do texto e, por isso, em textos tão passíveis de conter variantes, deveremos considerar cada testemunho como veiculando uma versão? Entremezes que, segundo a definição de Ruano de la Haza, reconheçamos como refundições devem ser considerados da mesma forma que textos de variação ligeira? Será possível então delimitar onde passamos de um texto com variantes para uma versão?

A evolução da disciplina da Crítica Textual implica também um avanço na forma como são analisadas as diferenças entre testemunhos. O objetivo de uma edição crítica foi-se alterando ao longo do tempo, consoante as necessidades do público, dos próprios editores e tendo em conta as características específicas de cada corpus. Os métodos de edição de um entremez diferem daqueles utilizados para um romance, por exemplo, e não poderão ser comparados com trabalhos em que os editores têm acesso a um rol de provas revistas por autor, manuscritos autógrafos ou provas tipográficas. Os conceitos de que falamos devem ser aplicados de forma distinta perante situações ímpares. A edição e o estudo dos dois conjuntos de entremezes apresentados neste trabalho têm então o objetivo de iluminar as nuances entre as noções de variante e versão aplicadas a este género de teatro.

Adaptações portuguesas de entremezes castelhanos

Apesar de o foco principal deste estudo ser a variação em textos portugueses, uma rápida análise da relação entre os entremezes castelhanos e portugueses é importante e pode fornecer-nos informações valiosas. Como mencionado anteriormente, a tradição entremezil portuguesa tem as suas raízes nos textos castelhanos, tendo existido igualmente uma forte proliferação de textos e representações nesta língua em Portugal. Ainda assim, encontramos algumas adaptações de textos castelhanos ao contexto português. Atualmente, estão identificados alguns conjuntos deste tipo.

Nestes casos, além das variantes mais comuns de substantivos, nomes próprios ou topónimos, é necessário ter em consideração o fator da língua. A partir da análise de alguns

29 A base de dados CLEMIT (Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales), projeto coordenado por Héctor Urzáis Tortajada, da Universidad de Valladolid, reúne vasta documentação acerca da censura de obras dramáticas espanholas, com foco principal na época do Siglo de Oro. Também o projeto Manos, dirigido por Margaret R. Greer (Universidade de Duke) e Alejandro García-Reidy (Universidade de Syracuse), compila vários testemunhos dramáticos espanhóis, oferecendo informação acerca da identidade e caligrafia de copistas, dramaturgos, atores ou outros membros de companhias teatrais que possam ter intervindo num determinado manuscrito.

destes grupos percebemos que nem sempre estamos perante uma simples tradução, mas de um conjunto de alterações feitas em função da acomodação ao contexto de chegada do texto. Em duas adaptações distintas do Entremés de las Nueces (atribuído a Quiñones de Benavente) — Entremez do Soldado Valentão e Entremez do Pinalvo —, este recurso é bastante visível. Além da eliminação e/ou transformação de alusões pejorativas aos portugueses, existe um acréscimo de referências com o intuito de menosprezar os castelhanos, como a diminuição da figura do famoso Cid Ruy Diaz³⁰ ou a menção da célebre vitória dos portugueses sobre os castelhanos em Aljubarrota no ano de 1385.

Outro texto onde podemos identificar estas acomodações é na tradução portuguesa do entremez El Día de Compadres, de Manuel de León Marchante. Neste caso, apesar de existir uma grande correspondência entre os textos de cada uma das duas línguas, certas expressões são alteradas ou mesmo eliminadas tendo em conta o contexto português. É o caso, por exemplo, da exclamação «¡Ha buen tudesco!», de que não existe correspondente imediato na língua portuguesa, sendo alterada para «Ah bom Peralta!». É feita também uma adaptação claramente cultural, levando a que a expressão «huevos de azar» se transforme numa referência aos afamados «ovos moles» de Aveiro.

Este tipo de alterações, que podem ter maior ou menor interferência no desenrolar da narrativa base, são, no fundo, variantes que transformam um entremez castelhano num entremez português.

Conjuntos portugueses

Se o estudo da tradição entremezil portuguesa no seu todo carece ainda de alguma investigação, a análise dos casos de versões portuguesas de um mesmo texto é um assunto praticamente intocado. Não sendo um tema acerca do qual existam extensos dados externos, a maioria das informações e conclusões a que podemos chegar encontram-se nos próprios textos.

Apenas uma análise exaustiva e minuciosa dos testemunhos — aliada a algumas pistas de contexto que a História nos vai dando — pode aprofundar o estudo deste tipo de entremezes e dos fenómenos que vamos encontrando.

Tal como acontece com as adaptações portuguesas de entremezes castelhanos, nos entremezes originais portugueses encontramos textos com diferentes níveis de variação. Estas diferenças podem ir desde pequenas variantes gráficas ou sinonímicas, até textos onde é mais

30 Ruy Diaz foi um afamado guerreiro castelhano que viveu no século XI.

complicado encontrar trechos idênticos, sendo o ponto fulcral a semelhança do enredo base.

Encontramos igualmente entremezes que, apesar de apresentarem o mesmo ou um título muito semelhante, não indiciam nenhum tipo de relação entre si. É o caso do Entremez das Regateiras³¹, título de dois textos diferentes, apesar da temática compartilhada, e que remete para um subgénero de entremez de figura. Outro caso interessante é o Entremez da Emprenhada³², que em nada se relaciona com o Entremez da Filha Prenhe³³, mas que apresenta, no entanto, largas semelhanças com o Entremez de Fazer Mover o Homem Prenhe³⁴. Apenas com um conhecimento profundo do corpus é possível identificar estas particularidades e inventariar corretamente os testemunhos.

Sabemos que um dos casos mais comuns de variação surge da adaptação de textos de teatro breve destinados a comemorações. Estes podiam variar de acordo com a festividade, com o local de representação, ou, por exemplo, tendo em conta a figura religiosa que se pretendesse louvar. Encontramos vários exemplos de textos destinados às festas de Nossa Senhora do Cabo³⁵, em que, apesar da variação que se pode refletir nas personagens, por exemplo, a premissa base se mantém. Podemos ver o mesmo tipo de reformulação nas Loas para São Gonçalo³⁶ ou nos vilhancicos para o Natal³⁷. Apesar das diferenças entre os textos, as bases de construção são as mesmas, pelo que este estilo de peças é imediata e facilmente identificável.

No caso de textos com maior proximidade textual direta, em que é possível fazer a colação dos testemunhos, com o alargamento do corpus, a descoberta de sucessivos conjuntos com o mesmo enredo e consequente análise, o objetivo principal passa por tentar compreender um pouco melhor estes fenómenos e preencher os espaços na tradição entremezil portuguesa para os quais ainda nos faltam peças.

31 Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 243v-248 e Sutil, Nuno Nisceno, (1709) Musa Jocosa de Vários Entremezes Portugueses e Castelhanos. Lisboa: oficina de Miguel Manescal, pp. 49-71.

32 Biblioteca da Ajuda Cód. Ms. 50-I-35 ff. 45-47v.

33 Instituto de Estudos Teatrais / Jorge de Faria da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra JF-5-8-94 IV.

34 Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 188v-190v.

35 Entrada primeira para as Festas de Nossa Senhora do Cabo (Catarina, Lucas de Santa [frei], [1758] Anatómico Jocoso. Lisboa: oficina de Miguel Rodrigues, pp. 1-41) e Entrada segunda para as Festas de Nossa Senhora do Cabo (Catarina, Lucas de Santa [frei], [1758] Anatómico Jocoso. Lisboa: oficina de Miguel Rodrigues, pp. 42- 94), por exemplo.

36 Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 2182, ff. 16-29v e Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, nº 666, ff. 727-751.

37 Vilhancico Entremezado dos Touros para o Natal (Catarina, Lucas de Santa [frei], [1758] Anatómico Jocoso.

Lisboa: oficina de Miguel Rodrigues, pp. 295-317). Vilhancico Entremezado para o Natal (Catarina, Lucas de Santa [frei], [1758] Anatómico Jocoso. Lisboa: oficina de Miguel Rodrigues, pp. 407-415).

4. Estudos de caso

Os dois exemplos que se seguem foram selecionados para este estudo por apresentarem particularidades que diferem entre si e por isso nos permitirem analisar a questão das variantes e das versões sob dois pontos de vista distintos. O objetivo desta análise é compreender alguns dos diferentes tipos de variação nos entremezes portugueses e, posteriormente, decidir sobre a melhor forma de identificação e edição de cada um deles.

4.1. O Entremez do Sapateiro

O título do Entremez do Sapateiro conduz a nossa atenção para a profissão de uma das personagens da peça. De uma forma geral, neste género teatral, a figura do sapateiro define-se pela simplicidade e carácter rude, e cuja presença é recorrente nos entremezes, tanto portugueses³⁸ como castelhanos³⁹. Por norma, a comicidade deste tipo de personagens é realçada através de mal-entendidos, principalmente em diálogo com outras figuras apresentadas como mais importantes ou inteligentes, como um juiz ou um letrado. Em alguns textos conseguimos até observar um aprofundamento da caracterização da personagem através da introdução de dialeto estereotipicamente regional e da tentativa de mimetizar um sotaque (por exemplo, nortenho ou alentejano) a partir da própria escrita.

Estes traços são bastante visíveis ao longo do Entremez do Sapateiro. Na peça, uma mulher queixa-se dos insultos de que a filha (Mariana) tem sido vítima e elogia as suas virtudes.

Já o marido, o sapateiro, condena várias ações da rapariga, incluindo o facto de receber lições de um primo em casa. A partir de uma conversa deste primo com Mariana, deduz-se que os dois são namorados. Apercebendo-se da situação, o pai agride o rapaz e exige-lhe um escrito de casamento, que o primo recusa. O sapateiro amarra-o e leva-o a casa de um letrado para que ele assine o documento e lhe pague, então, pela honra da filha. O letrado explica-lhe que, nesta situação, o papel não tem valor e enumera os autores que o comprovam. O sapateiro não o entende, seguindo-se, por isso, uma série de mal-entendidos. O entremez termina numa cena de pancadaria.

São conhecidos dois testemunhos do Entremez do Sapateiro. O primeiro, localizado na Biblioteca da Ajuda⁴⁰, será identificado como A e o segundo, na Biblioteca Central da

38 Por exemplo, o Entremez do Sapateiro Prudente (Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Real Mesa Censória, cx. 248, n.º 762).

39 Veja-se, a título de exemplo, o Entremés del Zapatero Sordo (S.l., s.i., s.a., Biblioteca Nacional de Espanha, T- 55359/140).

40 Biblioteca da Ajuda Cód Ms. 50-I-35 ff. 92-94v.

Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra⁴¹, será o texto B. Não sendo possível, de momento, comprovar que os dois testemunhos estejam diretamente relacionados entre si, poderá ser interessante, futuramente, confrontar estas duas peças com outros grupos que conhecemos. Do conjunto de cerca de três dezenas de entremezes portugueses com múltiplos testemunhos que estão atualmente identificados, cinco englobam estes dois códices, um número importante que pode indiciar a existência de uma relação entre eles.

Cronologia e códices

Os códices que contêm estes dois entremezes podem oferecer-nos algumas informações extratextuais. Nas primeiras páginas do códice pertencente à Biblioteca da Ajuda, intitulado Bailes e entremezes, encontramos a seguinte inscrição: «A sua majestade, El-Rei o senhor D. Luís I, oferece o seu filho muito respeitoso e obediente Carlos de Bragança. 20 de novembro de 1882». Na página seguinte, podemos ler ainda uma nota acerca das origens do códice: «Livro de autos e de entremezes dos princípios de 1500. Veio de Alcobaça onde pertencia a um padre que aí morreu». Apesar da indicação cronológica do início do século XVI, informações contidas nos próprios entremezes — como a menção ao desaparecimento do rei D. Sebastião em 1578 e lendas do seu regresso e avistamentos em Veneza no ano de 1598⁴² — indicam-nos que é provável tratar-se de um documento do século XVII. Também a letra, uniforme ao longo dos 22 entremezes — todos em português — do códice parece corroborar esta datação⁴³. Todas estas peças foram já publicadas numa tese de licenciatura em 1973 por Vítor Oliveira⁴⁴ e também online pelo projeto Teatro Português do século XVII – uma biblioteca digital⁴⁵, coordenado por José Camões no Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Quanto ao códice em que se encontra o segundo Entremez do Sapateiro, depositado na Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, a maioria das informações que temos provêm dos próprios textos. O catálogo da instituição data-o genericamente do século XVIII. Várias referências históricas apontam para o início do século:

41 Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 128v.-130.

42 Entremez dos Sebastianistas, Biblioteca da Ajuda, Cód. Ms. 50-I-35 ff. 49-56v.

43 Vários documentos que conseguimos encontrar na base Manos com datação desta época apresentam uma caligrafia bastante semelhante.

44 (vd. Oliveira: 1973).

45 www.cet-e-seiscentos.com

é mencionada a Guerra da Sucessão Espanhola⁴⁶ (que teve lugar entre 1701 e 1714), bem como D. Pedro II, inferido como monarca reinante⁴⁷ (entre 1683 e 1706).

Este códice apresenta 70 entremezes, estando quatro escritos em castelhano. Um destes textos menciona erroneamente que a autoria é de Quiñones de Benavente⁴⁸ (Entremés de la Manta). Não sabemos, no entanto, se o erro acontece na compilação deste códice ou se já existiria previamente à cópia, tendo sido novamente reproduzido. Apesar de os textos estarem numerados, a contagem inicia-se no entremez número três, o que indica a ausência das duas primeiras peças. Ao longo do códice, pelos saltos tanto na numeração das peças, como na foliação, percebemos que estão em falta outros cinco entremezes. Todos os textos aparentam ter sido copiado pela mesma mão, considerando a formatação e a scripta. Nas últimas páginas do códice podemos encontrar um índice escrito por outra mão e que parece ser posterior à compilação original, já que não indicia os entremezes em falta, mas menciona a inexistência dos dois primeiros. Ignora, no entanto, os saltos que ocorrem dentro do códice e omite um dos entremezes que se encontra na compilação, indexando, por isso, apenas 69 textos.

Visão geral: distribuição e figuras

O texto A apresenta 336 versos, enquanto que B tem 343. A métrica dos versos oscila principalmente entre heptassílabos (redondilha maior) e decassílabos. O esquema rimático é diversificado, com maior tendência para versos soltos e emparelhados. A maioria das variações que encontramos entre os dois entremezes são de ordem lexical. No entanto, após uma análise mais exaustiva, percebemos que existem outras disparidades sobre as quais o nosso interesse deve recair.

Encontramos as primeiras diferenças imediatamente na enumeração das personagens.

Apesar de corresponderem em número (são cinco em cada um dos entremezes), a nomenclatura varia. No texto A as figuras são enumeradas como: «Sapateiro, sua Mulher, sua Filha, um Moço, um Letrado». Já no texto B lê-se «Sapateiro, a Mulher, o Mestre ou Primo, a Filha, Letrado». Percebemos então que para a figura que descobriremos ser o namorado da filha existem três possíveis nomes: Moço, Mestre ou Primo. No entanto, tanto em A como em B, esta personagem é sempre referida como Primo ao longo da história, tanto na atribuição das

46 Mencionada em Entremez de Vicente feito Cupido (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 49-53v) e Entremez da Passarola ou do Invento (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 24v-32).

47 Mencionado no Entremez da Passarola ou do Invento.

48 A autoria pertence, no entanto, a Francisco Bernardo de Quirós, como nos diz Abraham Madroñal em “Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses. Estado actual y prospectiva” (vd. Madroñal: 2017b).

réplicas e nas rubricas, como no próprio discurso das restantes personagens. A identificação em B mostra-se, por isso, mais próxima daquilo que lemos ao longo do texto. A opção “Mestre”

pode dizer respeito ao papel de professor que a personagem desempenha. No entanto, pode igualmente ter resultado da resolução da abreviatura “M.” — não se sabendo neste caso a que se referiria realmente —, no caso de esta se encontrar num outro testemunho do qual B poderá derivar.

Este não é o único lapso na identificação de personagens que encontramos em A.

Apesar de ser enumerada como Mulher, na atribuição da primeira fala do entremez, a personagem surge como Mãe, voltando à nomenclatura inicial nas restantes falas. Já em B, é consistentemente identificada como Mulher ao longo do texto.

Com o Sapateiro identificamos outra oscilação na identificação de uma personagem.

Em ambos os textos, na enumeração inicial das figuras, surge com esta designação. Ainda assim, na primeira fala de A e B, é identificado como Marido e, a partir daqui, como Pai. A primeira fala é um longo monólogo, dirigido à Mulher, em que a figura se queixa das atitudes da filha. No segundo momento, quando começa a ser identificado como Pai, manifesta-se acerca da relação da filha com o primo, após encontrá-los juntos. Esta alternância acaba por influenciar a análise do texto. Na primeira fala, por estar inicialmente a dirigir-se à Mulher, a personagem é vista como marido e é essa a sua posição do ponto de vista relacional. Já no momento seguinte, ao encontrar a filha com o primo, as decisões e atitudes do Sapateiro estão ligadas à relação de parentesco com a rapariga. Parece-nos então que a nomenclatura desta figura varia de acordo com a situação e com as personagens com quem interage, mesmo que esta oscilação não tenha sido premeditada.

Além da variação na identificação da figura do Sapateiro, a partir da análise do texto chegamos à conclusão de que ser nomeado pela profissão em nada afeta a interpretação ou o desenvolvimento da narrativa. Por norma, quando uma personagem é identificada pela sua ocupação⁴⁹, esta tem um papel preponderante na ação, sendo a trama desenvolvida em torno disso. Contudo, neste entremez, o papel do ofício do Sapateiro resume-se a algumas referências ao longo do texto como «com que parece filha de um cavalheiro / a filha de um pobre sapateiro»

(vv. 143-144) e, principalmente, num pequeno excerto em que o homem enumera formas de

49 Entremez do Médico (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 204-209v), Entremez do Ramadinha ou do Santeiro (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 204-209v), Entremez do Juiz das Modas de Cantar (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 139-142), Entremez do Poeta (Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, ms. CF-D-6-22, ff. 198v-201).

emendar a má conduta da filha utilizando como meio ferramentas típicas da profissão (vv. 151- 168):

e se modesta daqui avante não for eu com estas mãos a hei de compor, pois para emendar tão grande vício tenho bons instrumentos no meu ofício.

Para lhe pôr sinais o cerol bom é, para o topete tenho o tirapé.

Tenho bem sedas e seu luxo, e para pentes um fermoso buxo, e tenho para a apolvilhar um cartucho de pós de escodar.

Se na cabeça quiser levar flores tenho para as pregar bons pinadores, e para lhe limpar bem o topete tenho já afiado o trinchete.

Se a cara quiser também burnir, cabo, cunha e costa há de servir.

Para adornar o pescoço com brio de linhol tenho eu muito bom fio.

Ainda assim, nenhuma destas referências⁵⁰ tem influência direta na trama, que, no fundo, gira em torno das ações da filha, pelo que podemos afirmar que o enredo deste entremez funcionaria da mesma forma independentemente da profissão da figura.

4.1.1. Diferenças entre os manuscritos a) Substituições

No que diz respeito a substituições, encontramos alguns exemplos dignos de reparo.

Numa das falas do texto A, o Sapateiro diz «é necessário fazer entes de rezão⁵¹» (v. 176) para conseguir enumerar todos os nomes da filha. No texto B, no lugar da expressão “entes de rezão”, lê-se “dentes de rezão”. Podemos tentar explicar esta discrepância a partir de quatro teorias. Em primeiro lugar, é possível que o testemunho a partir do qual surge o texto B já tivesse este erro,

50 Os dois excertos são retirados do testemunho B.

51 Entes de razão: aquilo que existe apenas no pensamento ou na imaginação.

que passa despercebido ao copista. Também é plausível que tenha ocorrido um erro paleográfico ou até uma lectio facilior. O inverso também é possível: a lição original poderia ser “dentes de rezão”, sofrendo depois uma tentativa de correção. Por último, não é completamente impossível que esta tenha sido uma alteração consciente e propositada ao teor do texto com o objetivo de aumentar o efeito cómico alicerçado na ignorância do Sapateiro.

Outro tipo de substituições pode, por vezes, acabar por corrigir o esquema rimático do entremez. É o que acontece numa fala do Sapateiro: (A) «esta cara de bem má sevandija / levou a honra à minha filha» (vv. 278-279). No testemunho B, “sevandija” é substituído por

“sevandilha” (v. 280). Apesar de esta diferença estar relacionada apenas com a deturpação da grafia da palavra, a verdade é que, ao efetuar esta alteração, é corrigida uma rima toante.

Um pequeno excerto específico do entremez concentra um grande número de alterações, entre elas a ausência de uma referência religiosa, no lugar da qual surgem dois versos que poderiam ser considerados menos ofensivos. Comparando os excertos apresentados na tabela abaixo, as diferenças entre A e B são óbvias. Apesar de o Letrado proferir estes versos em tom de desalento, o teor das afirmações poderia ser considerado ofensivo. Além da substituição, referência à cidade de Lamego está omissa, questão que será abordada mais à frente.

Tabela 1 A vv. 265-269. B vv. 269-273.

Encontramos ainda algumas diferenças nas respostas cómicas que o Sapateiro vai dando ao Letrado no jogo de mal-entendidos final entre os dois. À referência à figura de autoridade Cardoso o Sapateiro responde em A: «Cardoso? Minha filha nunca subiu tal costa»

(v. 308). É possível que esta seja uma referência à Costa do Cardoso, em Valongo, no norte de Portugal. Já em B, pode ler-se: «Cardoso? A minha filha não é cardosa» (v. 311). Não tendo sido encontradas atestaçõespara a palavra “cardosa”, podemos partir do sentido de cardo, uma planta espinhosa, ou do verbo cardar, o ato de pentear e desembaraçar a lã das ovelhas, sendo que qualquer um dos dois pode ser utilizado de forma insultuosa. Apesar de não constar dos dicionários antigos, nas edições modernas, o verbo cardar surge associado ao ato de enganar ou

Entremez do Sapateiro (A) Entremez do Sapateiro (B) certo é que em Lamego somos muitos,

o secular de esfolado acabou e o eclesiástico já secou.

Já não dão as vesitas livramentos, acabaram-se já os casamentos.

O certo é que somos muitos, e em conjunção ou caso tal uns aos outros fazemos mal.

Já não dão as vesitas livramentos, acabaram-se já os casamentos.

extorquir alguém, utilizado de forma popular. É possível que à época já se usasse a palavra com este sentido, apesar da ausência nas obras de referência.

No geral, estas variantes identificadas não alteram de forma significativa a narrativa e não é possível identificar um padrão ou um motivo comum que explique as diferenças entre os dois testemunhos.

b) Expansões

Uma aparente melhoria do testemunho B em relação a A é visível também através de expansões. No diálogo final entre o Sapateiro e o Letrado, o último enumera vários autores e figuras importantes para fortalecer e justificar os argumentos de autoridade que utiliza. O Sapateiro, pela sua pouca instrução, não conhece nenhum dos nomes, seguindo-se uma cena repleta de mal-entendidos. Em A, dos 17 nomes mencionados, quatro são transformados em deturpações (“Temudo”/ “Mudo”, “Mascardo”/ “Moscardo”, “Valasco”/ “Barbasco” e

“Sanches”/ “Sanchos”). Os restantes são reaproveitados e inseridos num contexto mais familiar ao Sapateiro, como vemos, a título de exemplo, nos versos 313-314 e 319-320:

LETRADO Febo e Pegas nisso assentaram.

PAI Pegas? Também as aves nisso falaram?

(...)

LETRADO Aqui traz Pereira o comer feito.

PAI Pereira? Também as árvores sabem direito?

Ainda no decorrer da cena final, à menção de “Valasco”, o Sapateiro retorque

«Barbasco? Você cuida que eu sou peixe da coca?» (v. 324) e o Letrado avança para a referência seguinte. Em B, no entanto, além da ligeira variação na primeira intervenção do Sapateiro, podemos ler um novo trocadilho (vv. 327-329):

PAI Barbasco? É para dar aos peixes coca.

LETRADO Valasco é o que digo.

PAI Pior é valhaco, senhor amigo.

Em A, à referência a “Reinoso”, o Sapateiro retorque simplesmente: «Também é doutor quem tem ranho no nariz?» (v. 326). No entanto, em B, o equívoco é tornado ainda mais explícito pela adição da deturpação «Ranhoso? É doutor quem tem ranho no nariz?» (v. 331).

Perto do fim do diálogo, em B, é visível outro desentendimento que não encontramos em A:

«LETRADO: Segundo o Baldo dizê-lo posso. / PAI: Balde? Se é de balde vá para o poço» (vv.

338-339). É ainda mencionado o jurista Bártolo (v. 340), o que não acontece em A.

Podemos observar igualmente, no texto do testemunho B, a presença de versos que, quando comparados com A, sustentam o esquema rimático. É o que sucede numa fala do Sapateiro:

Tabela 2 A vv. 286-289. B vv. 288-292.

A presença do verso destacado mantém o esquema rimático emparelhado que está, de resto, presente em toda a fala.

c) Reduções

São raras as instâncias onde trechos significativos de A não estão presentes em B. O único caso com alguma importância ocorre na primeira fala do Letrado, já mencionada anteriormente, onde a personagem se queixa da falta de trabalho. Os dois últimos versos não existem no segundo testemunho: «Onde eram sempre as causas muitas, / já não há quem venha a perguntas» (vv. 270-271). Não foi encontrado motivo aparente para a omissão desta frase de tom proverbial.

Pela análise de alguns conjuntos de entremezes com ligeira variação entre si, situações de omissão de versos e/ou expressões costumam ser mais comuns, particularmente em trechos cujo teor poderia ser considerado ofensivo. No entanto, não parecem existir lições exageradamente danosas em nenhum dos testemunhos, pelo que o escasso número de possíveis omissões não é surpreendente.

d) Variação sinonímica

Vemos no testemunho B um fenómeno bastante incomum em textos que sabemos serem alógrafos: a presença daquilo a que, em testemunhos autógrafos, chamamos “variantes

Entremez do Sapateiro (A) Entremez do Sapateiro (B) foi ele tão grandíssimo vilão

que sem lhe darem o pé tomou a mão,

para cobrarem ambos boa fama se deitaram a dormir

foi ele tão grandíssimo vilão que sem lhe dar o pé tomou a mão, e suponho, se a fé me não ingana, que para cobrarem ambos boa fama se deitaram um c’o outro a dormir,

alternativas”. Numa fala do Sapateiro onde se lê «leva a saia tão afastada» (v. 79), na entrelinha superior, por cima de “saia”, encontra-se a palavra “mantilha”. Esta variante, à qual poderemos chamar “sinonímica”, corresponde ao que encontramos no testemunho A. A mantilha poderia ser vestida como um véu ou uma capa, mas não era incomum que as mulheres saloias a utilizassem à cintura, aproximando-se assim do propósito de uma saia.

Mais à frente, e novamente numa fala do Sapateiro, pode ler-se: «não deixará a vossa filha estes atafais» (v. 110). Aqui, a expressão “ais ais” surge na entrelinha superior, por cima de “atafais”. Apesar de ter optado por “atafais”, a segunda opção que o copista deixa registada corresponde à fala que se encontra no testemunho A. A palavra “atafal” refere-se ao tecido utilizado para cobrir a parte traseira de animais de grande porte, pelo que é possível que seja aqui feita uma alusão ao vestuário da rapariga.

Perto do final do entremez podemos ver ainda outro caso deste fenómeno, que destacamos na tabela abaixo:

Entremez do Sapateiro (A) Entremez do Sapateiro (B) O escrito não val de nenhũa sorte

sendo passado com temor da morte.

Nada val o escrito, não se canse, cadente in virum constantem, assim o traz julgado o Caminha.

O escrito não vale de nenhũa sorte sendo passado com temor da morte.

Metam cadens in virum constantem, isso, filho, nenhũa questão [↑dúvida] tem, assim o traz julgado Caminha.

Tabela 3 A vv. 297-301 B vv. 300-304.

A referência em latim, embora ocorra em versos diferentes e com ligeiras variações, está presente nos dois textos. No último verso deste excerto, em B, na entrelinha superior, surge a palavra “dúvida” como alternativa a “questão”. Por se tratar de um verso que não existe em A, a opção não pode derivar deste testemunho, o que indicia duas possibilidades: a existência de pelo menos um outro texto onde o verso exista, ou liberdade criativa por parte do copista, que cria um verso para melhoramento do esquema rimático em relação a A, transformando esta lição numa “verdadeira” variante alternativa.

Todas estas variantes são registadas pela mesma mão que copia todo o entremez e aparentam pertencer à mesma campanha de escrita. Apesar de a existência deste tipo de variantes ser, por norma, indicativa de intervenção autoral, não conseguimos prová-lo, principalmente quando, como neste exemplo, surgem num códice com vários outros entremezes, alguns de que também se conhecem pares/ duplos e que é escrito na totalidade pela mesma mão. Não tendo como descobrir as origens dos textos nem da compilação do códice,