Ricardo Reis

Texto

(1)NUNO HIPÓLITO. À Distância de um Horizonte Uma an|lise das “odes” de Ricardo Reis. © 2007-2010 Nuno Hipólito.

(2) O mistério das coisas, onde está ele? Alberto Caeiro.

(3) Introdução Ricardo Reis, o classicista, o mentor da vida rigorosa de um epicurismo delicado e elegante, que, seguindo as regras da Antiguidade Clássica, prescreve ao homem regras de vida sóbrias e redutoras de qualquer excesso de coragem. Se por um lado Caeiro poderia parecer a atitude mais simples que Pessoa pudesse ter perante a vida, veremos como Ricardo Reis se assume realmente como o heterónimo da simplicidade, da reserva da vida, do afastamento, da ataraxia1. Certamente que este afastamento nos diz muito e dirá muito a Fernando Pessoa. Como e quando nasce Reis tem o seu significado, que a seu tempo teremos de analisar, mas mais do que a importância de ser, Reis tem a importância de reger. Explicamos – Reis é uma regra, um ritmo lento mas certo, uma rotina. Um pensar as emoções. Será a partir da rotina Reis que Fernando Pessoa prescreverá para si mesmo a rotina dos seus dias? Não o sabemos ainda, mas saberemos progressivamente como a regra latina se impõe na sua mente, formal e, se bem que latina de origem, é ainda britânica de educação. Eis como em Pessoa se encontram e degladiam influências paradoxais e assassinas: por um lado a impetuosidade latina, por outra a frieza britânica. Pessoa, sendo o poeta dos heterónimos, é, a nosso ver, ainda mais o poeta das contradições, dos opostos. Sabedor enfim, seja por intuição, seja por raciocínio, que a verdade dos mistérios que ele procura para a alma se encontram precisamente em ser “tudo de todas as maneiras”. Eis porque a aventura dos heterónimos ganha um sentido oblíquo tão real. Não é um devaneio, nem uma loucura desligada de qualquer lógica, antes um percurso intuitivo pelo mistério, assumindo nas perspectivas acessórias um plano global que não está ao alcance dos mortais2. Com Caeiro, Pessoa aproximou-se da Natureza, com Reis ele afasta-se para dela, para uma perspectiva aérea da vida. Mas veremos que afinal entre os dois há grandes semelhanças, mesmo que o “Mestre” seja calmo e o “discípulo” atormentado. Entre eles, h| um espaço – a via crucis ou o caminho do forno – que Caeiro já percorreu e Reis nem sonha poder percorrer. É afinal apenas isso que os diferencia, pois são ambos pagãos, ambos calmos, ambos precursores de uma redução do homem perante a realidade. Mostra-nos Pessoa um princípio fundamental da alquimia, de que tudo o que está em baixo é igual ao que está em cima. O baixo e o alto são iguais, embora diferentes e a sua diferença, embora menor, é maior do que inicialmente percepcionada. Com Reis, Pessoa caminha para o seu próprio existencialismo, antes de haver existencialismo, mas já preparando o futuro. Porque se o existencialismo abandona o homem, sozinho, no frio da solidão, Pessoa desenha para si mesmo uma saída dessa solidão mesmo antes de a encontrar. A sua aventura é a nossa salvação e nesse mistério reside o fio de ouro que liga todos os seus poemas3. Análise geral e estilística Entre todos os heterónimos, Ricardo Reis apresenta uma característica diferenciadora: a forma sobrepõe-se sempre ao conteúdo dos seus poemas, como a roupa certa e engomada de Pessoa se sobrepunha à sua personalidade rebelde. Pelo menos aparentemente, o conteúdo das odes de Reis estará sempre dentro de limites compartimentados. Ele fala dos temas clássicos, da morte e da vida, o prazer e a dor ou os Do grego ataraktos, imperturbado, sem ansiedade. Eis como o drama em gente se revela propriamente como uma grande peça universal em (pelo menos) três actos – Caeiro, Reis e Campos. 3 Tires, 19 de Agosto de 2007. 1 2.

(4) homens e os deuses, e não mais do que isso. Isto leva a que o seu léxico seja também limitado, invocando às vezes com exagero, os mesmos termos, as mesmas referências. Tal como acontece em Caeiro, a forma dos poemas de Reis, leva-nos a considerá-lo uma abstracção de Pessoa4. Reis está distante, como Caeiro, embora menos distante, no que se poderá certamente considerar uma “viagem heteronómica” que vai do mais distante de Pessoa (Caeiro) ao mais próximo (Pessoa ortónimo, que se define a si mesmo como Pessoa, menos Caeiro, Reis e Campos). Será porventura polémico afirmá-lo, mas não acreditamos que Reis seja o heterónimo mais “próximo” de Pessoa-ele-mesmo. Porventura poderá ser mais próximo formalmente, mais próximo por não se querer afastar da maneira que Caeiro se queira afastar, mas certamente que não em termos de pureza de intenções5. Reis é, na nossa opinião, mais próximo do que Pessoa considera a honesta poesia formal, latina, clássica e por isso mesmo pouco aventurosa, perfeita apenas na medida em que o verso se contém a si mesmo na sua expansão pela verdade. Nem cremos sequer que haja um heterónimo mais próximo de Pessoa. Seria o mesmo que dizer que dimens~o do Poeta seria a sua dimens~o “mais verdadeira”, o que certamente se torna uma falsa questão. A realização de que os heterónimos constituem uma viagem, um percurso, leva a que os devamos olhar obliquamente, ou seja, em perspectiva não linear, mas antes complementar, como se cada um deles fosse apenas uma parte de todo um quadro, em que à maneira de Picasso, Pessoa pinta a realidade superior por camadas sobrepostas. Mas voltando à análise estilística, veremos que as poesias de Ricardo Reis seguem sempre uma forma: a ode. A ode surgiu na Grécia e etimologicamente a palavra “ode” significa “canç~o”. Era pois em regra um poema lírico, frequentemente cantado e acompanhado por música. Como teve vários autores originais, a ode tomou o nome desses autores, nas suas diversas variações. Assim temos a ode alcaica (Alceu), sáfica (Safo), asclépiadeia (Asclepíades) e pindárica (Píndaro). Da Grécia a ode evolui, em Roma, com Horácio, que utilizou sobretudo a ode alcaica, com quatro versos. É deste cânone – a estrofe alcaica Horaciana – que Ricardo Reis tira a sua métrica: odes de quatro versos, dois decassilábicos e dois hexassilábicos com versos brancos e sem rima. Há excepções, que apontaremos a seu devido tempo, mas é esta a métrica dominante das Odes de Ricardo Reis6. A ode define-se também por seguir uma estrutura rígida em três partes: estrofe, antiestrofe e epodo – tema, desenvolvimento (resposta ao tema) e conclusão do poema. A rigorosa forma dos seus poemas ajuda Reis a focar a sua mensagem de maneira branca e quase doentia, obsessiva. É esta obsessão que marca uma poesia intelectual, aparentemente fria, mas que, veremos, tenta escapar do formalismo para um outro grau de compreensão. Sobre o estilo de Ricardo Reis v. Maria Biderman, O Paradoxo Línguistico dos Heterónimos, Actas do 2.º Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, CEP, 1985, pág. 69 e segs 5 Contra, vários autores, que consideram Reis como mais próximo de Pessoa, por ex. João Gaspar Simões (Vida e Obra de Fernando Pessoa, Livr. Bertrand, 1.ª edição, 1950, Vol. I, p|g. 289) e Angel Crespo (“Fernando Pessoa en una oda de Ricardo Reis” in Actas do 1.º Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, pág. 106). Já Dalila Pereira da Costa diz que Caeiro e Reis revelam apenas “afastamento ou vazio sem significaç~o”, sendo os heterónimos que menos “ajudam” Pessoa a resolver as dificuldades da vida. Caeiro e Reis são “Pessoa ao contr|rio” (in O Esoterismo de Fernando Pessoa, Lello & Irmãos, 1971, págs. 24-5). Pensamos que será José Gil a melhor ilustrar as relações entre os heterónimos, quando indica que Caeiro é Pessoa-negativo, enquanto tanto Reis como Campos derivam de Caeiro (o mestre). Assim sendo, apenas Caeiro deriva directamente de Pessoa-ele-mesmo (e mesmo então de forma negativa, por ausência), enquanto Reis e Campos derivam de Caeiro, enquanto discípulos. Esta interpretação dá força ao nosso próprio processo de análise (Caeiro-Reis-Campos-Soares) (Cf. José Gil, Fernando Pessoa ou a Metafísica das sensações, Relógio d’Água, p|gs. 198-9). 6 Pessoa tinha na sua biblioteca pessoal a seguinte edição das Odes de Horácio: Oeuvres d'Horace. Avec une étude biographique et litteraire de la metrique et la prosodie dans les odes par F. Plessis e P. Lejay. 3ème ed. Paris: Hachette, 1909. LXXXVIII, 644 p. 4.

(5) Reis é afinal menos frio que Caeiro. Reis é já alguém menos perfeito, menos distante. Vamos assistir nele a um desafio diferente daquele a que assistimos em Caeiro – se em Caeiro Pessoa procura a distante perfeição em que é anulado o eu e tudo sobrevive só por si, sem significado nem ligações, em Reis o eu é aprisionado desta vez pela forma, pela regra da nobreza latina. Mas Reis é mais humano, sofre, debate-se, é menos ideal, é mais caótico. Tenta Pessoa encontrar a forma de domar a realidade domando os seus próprios impulsos? Talvez. Certamente Reis é, enquanto o Horácio de Pessoa, o seu guia estóico pela vida7. Mas mais do que isso Fernando Pessoa quer domar a realidade pela sua compreensão absurda e Reis é apenas mais um passo nessa compreensão. Por isso é a Pessoa permitido falhar em cada um dos seus heterónimos, consiga ele afinal vencer enquanto “eu”, enquanto base de tudo e destino final, forno onde nasce enfim o ouro espiritual, a verdade. Um apontamento inicial sobre a “obra de Ricardo Reis” Perante a necessidade de abordarmos a obra de Ricardo Reis, perguntámo-nos que poemas iríamos analisar e se existiria mesmo uma “obra” no sentido estrito da express~o. A edição da Ática que recolhe pela primeira vez os poemas de Reis junta-os, na nossa opinião, usando um critério demasiado amplo. Critério este apenas corrigido anos mais tarde, com a ediç~o crítica, que esclarece o leitor sobre os projectos que Pessoa teria para a “obra de Reis”. É imperioso um esclarecimento sobre essas intenções, ou planos de publicação de Pessoa. Não vamos analisá-los em profundidade, tarefa para a qual nos falta qualificações e de certamente sai do âmbito que pretendemos, mas apenas os indicaremos de maneira ligeira, e sobretudo esquemática. A primeira indicação que temos é esclarecedora: Pessoa nunca estabeleceu um plano definitivo de organização de todos os poemas de Reis, sejam num ou mais livros. A ausência de um tal plano diz muito das dificuldades de Pessoa em organizar este fluxo de ideias, que, à revelia da sua forma, se dispunham a desafiar qualquer esforço de as arrumar num grupo coerente. Este caos, que nos dificulta a presente edição, é ao mesmo tempo revelador do avanço que Reis representa perante Caeiro. Reis é – e suspeitamos que os outros heterónimos seguintes também o serão – mais disperso, menos organizado em termos de ideias. A própria “obra” de Fernando Pessoa foi de mais organizada (Mensagem) a mais dispersa (sendo o Livro do Desassossego o exemplo paradigmático dessa dispersão). Mas nem toda ela é dispersa. O seu início é organizado – desenhado ao pormenor. A dispersão final é ela própria um símbolo e uma missiva que Pessoa nos envia de depois do túmulo, dizendo-nos que a verdade é confusa e parcial, que a verdade tem de ser procurada no caos: a verdade não é uma ordem. Mas, não havendo um corpus definido da obra de Reis, o que fazer quando nos propomos analisar os seus poemas? Foi um assunto com que nos debatemos durante algum tempo, sem uma solução. Do “plano de 1914” aos “Livros de Odes”. Reis é, usando as palavras do próprio Pessoa:“A Greek Horace who writes in Portuguese”. Ao longo da sua vida será porventura o heterónimo mais predominante na sua praxis quotidiana, nomeadamente na forma como se mostra aos outros e como comunica. É com a rigidez latina que Pessoa se identifica, sendo que a sua alma e cultura tinham sido formatadas perante uma disciplina Britânica, que insistia também ela na forma antes do conteúdo. Esta será a razão porque Reis acompanha Pessoa até aos dias finais, sendo aparentemente de Reis as últimas palavras de Pessoa: “I Know not what tomorrow will bring”. Apesar de escritas em Inglês, elas são a tradução/adaptação de uma ode de Horácio, provavelmente esta: “Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi / finem di dederint, Leuconoe” (Odes 1.11.1-2; a outra hipótese ser| a ode 1.9), livremente traduzida por: “N~o perguntes, é proibido, saber que destino teremos dos deuses eu e tu, Leuconoe”. Cf. Sílvio Elia; “O Horaciano Ricardo Reis” in Actas do IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, II Vol., Fund. Eng. António de Almeida, 1991, págs. 353 e segs 7.

(6) O primeiro “plano” de Pessoa passou por publicar os poemas de Reis num Livro I de Odes (19141915). Nessa mesma altura Pessoa daria uma espécie de subtítulo revelador a essas Odes: reconstrução da estética pagã. Reis seria o esteta enquanto Caeiro seria o teórico do novo paganismo. Faz sentido – porque já vimos como essencialmente Reis é forma e Caeiro é conteúdo, Reis vê-se de fora e Caeiro desenha-se a partir de dentro. Este novo paganismo teria ainda como terceiro pilar António Mora, o filósofo oficial do “regime” Pessoano, que se encarregaria de introduzir as outras duas obras com um longo texto intitulado O Regresso dos Deuses. Nos anos 1915-1916, Pessoa inventaria 50 odes que pertenceriam a Reis, a serem publicadas no }mbito do “Movimento Neo-Pag~o Portuguez”, em duas fases: “odes” e “novas odes”. Reis teria lugar de destaque no número 3 de Orpheu, o número falhado que ficou apenas pela fase das provas, por falta de dinheiro de Mário de Sá-Carneiro – investidor entusiasmado, embora que por procuração (o dinheiro era na realidade de seu pai), dos dois anteriores números. Já para a revista Athena (1924), dirigida por Fernando Pessoa, Reis estaria de início destinado a colaborar com alguma regularidade. Nuns “cadernos de reconstruç~o pag~”, Reis publicaria sucessivamente os seus Livros de Odes, em número de 4. Mas Reis continuava a ser apenas uma “peça na engrenagem neo-pag~”. Ali|s, o título Regresso dos Deuses passou, em 1930-31 a designar, se bem que apenas em teoria, a obra do grupo dos autores neo-pagãos que incluía Caeiro, Reis e Mora. À medida que Reis ia escrevendo, os seus poemas acumulavam-se em livros sucessivos, com uma ordem sequencial. Em 1926 Pessoa pareceu querer reduzir os livros para apenas 2, mas no entanto em 1931 apresenta dúvidas entre agrupar em 3 ou 5 livros as odes de Reis. De todos estes projectos, o único com um elenco fixo de odes é o projecto de 1914, com 50 odes (embora com apenas 41 odes, sendo a numeração dada de Pessoa estendida até ao L). Em vida Pessoa publica apenas 23 odes de Reis: vinte na Athena (Outubro de 1924)8 e oito na Presença (nos seguintes números da revista: 6, 10, 31-32 e 37). As odes publicadas na Athena são publicadas com o título Livro Primeiro, mas as odes da Presença já não apresentam qualquer título introdutório, o que pode indiciar duas coisas: ou são odes publicadas de modo avulso, ou Pessoa abandonara na prática uma organização definitiva das odes em livros específicos embora na teoria ainda considerasse esta hipótese. O nosso problema é o mesmo problema de qualquer editor que publique as odes de Ricardo Reis. Como organizá-las? Fará sentido sequer querer organizá-las, quando Pessoa não o conseguiu fazer? Porquê 50 odes e não outro número? Lembremo-nos dos 49 poemas do Guardador de Rebanhos, a obra que precede (a nosso ver) as odes de Ricardo Reis e que lhes serve de base. Será o 50 um número redondo, de unidade global, ou um indicador de outras intenções? Não sabemos. Nem conseguimos chegar a uma conclusão sobre este assunto. Por isso a única hipótese será a de analisar Reis no caos que ele gera sobre si mesmo9. Nem tanto será a nossa análise uma análise Sendo que esta edição foi a mais extensa de Reis e planeada ao pormenor por Pessoa, há quem tire dela amplas conclusões, nomeadamente numerológicas. Referimo-nos evidentemente ao profundo (e interessante) artigo de Fernando Patrício de Lemos: "Para uma interpretação numerológica de Fernando Pessoa"; Revista Colóquio/Letras, Jan. 1990, p. 105-124. Não sendo conclusivo, o autor insinua que em Reis (como nos outros heterónimos), Pessoa teve preocupações esotéricas na estrutura das Odes. 9 Não é ele mesmo que na ode 90 diz: “Sei de sobra / Que nunca terei uma obra”? 8.

(7) poema a poema, mas antes uma análise de conjunto: o que nos diz Reis e qual é afinal o significado da sua existência? De certo modo Ricardo Reis é tomado como um personagem que vale mais pela sua existência do que pela sua obra – isto é válido para todos os heterónimos menos para Caeiro, porque Caeiro é a sua própria obra (Bernardo Soares não, como veremos quando tivermos a oportunidade de publicar a nossa análise do Livro do Desassossego). Vamos ent~o “partir” os poemas de Reis, sem os querermos organizar em nenhuma espécie de ordem. Elaboraremos um texto introdutório, como Mora introduziria Reis (mas sem a pretensão de teorizarmos nós sobre o paganismo), e depois passaremos a analisar os poemas sem ordem especial10. Não faria sentido seguir o projecto de 1914, porque é demasiado restrito e levaria a que não tomássemos em conta poemas posteriores. E não seguindo essa ordem, que é a única ordem (menor) que possuímos, mais vale seguir ordem nenhuma e submetermo-nos ao caos de Reis – do qual sobe solene a sua forma perfeita ordenada e desafiante. Apenas uma excepção fazemos à nossa própria regra. O primeiro poema a analisar será o poema que se inicia com a frase “Mestre s~o pl|cidas…”. Por razões que se tornar~o óbvias durante a análise propriamente dita.. É uma organização pensada, como sempre, apenas para ser de fácil leitura e útil sobretudo para quem procure um poema em particular e ainda assim não queira perder a noção de conjunto – neste caso, não tanto conjunto de uma obra, mas antes conjunto enquanto congruência superior de ideias, objectivos. 10.

(8) 1. “Mestre são plácidas” Mestre, são plácidas Todas as horas Que nós perdemos, Se no perdê-las, Qual numa jarra, Nós pomos flores.. O tempo passa, Não nos diz nada. Envelhecemos. Saibamos, quase Maliciosos, Sentir-nos ir.. Não há tristezas Nem alegrias Na nossa vida. Assim saibamos, Sábios incautos, Não a viver,. Não vale a pena Fazer um gesto. Não se resiste Ao deus atroz Que os próprios filhos Devora sempre.. Mas decorrê-la, Tranqüilos, plácidos, Lendo as crianças Por nossas mestras, E os olhos cheios De Natureza.... Colhamos flores. Molhemos leves As nossas mãos Nos rios calmos, Para aprendermos Calma também.. À beira-rio, À beira-estrada, Conforme calha, Sempre no mesmo Leve descanso De estar vivendo.. Girassóis sempre Fitando o sol, Da vida iremos Tranquilos, tendo Nem o remorso De ter vivido.. 12/06/1914 Ode I no projecto de 1914. Este poema, com que abrimos a análise das odes de Ricardo Reis, seria supostamente o poema inicial do projectado Livro de Odes de Reis, no projecto de 1914 – planeado mas nunca devidamente completado por Fernando Pessoa11. A importância de este poema ter sido pensado como um poema de abertura não deve ser subestimada. Pela simples razão de que a sua posição, como primeiro poema, nos poderá revelar logo à partida algum do significado da obra de Ricardo Reis. Ricardo Reis inicia de modo peculiar as suas odes. Sabendo nós que a ode se divide estruturalmente também em três partes, é desde logo evidente que o tema da primeira ode se centra num tributo12. É evidente que o “Mestre” a quem Reis se refere, é o “Mestre Caeiro”: Alberto Caeiro, o entronizado mestre de todos os outros heterónimos de Fernando Pessoa, e o mestre de Fernando Pessoa ele próprio13. Como discípulo, presta homenagem ao Mestre quando inicia a sua própria obra. Mas a sua homenagem é de certo modo insidiosa, porque ao homenageá-lo, Reis simultaneamente mata a sua influência, nega-o, supera-o, para ser ele também o seu próprio Mestre. Talvez Reis necessite de exorcizar em si mesmo a da sua principal influência, como fizera também Caeiro no seu Guardador de Rebanhos14. Caeiro exorciza Fernando Pessoa, Reis exorciza Caeiro. Cf Supra, “Um apontamento sobra a “obra de Ricardo Reis””. Confirma-se pelo facto de encontrarmos, no manuscrito original, na margem superior ao centro, uma dedicatória: “A A. Caeiro”. Cf. Poemas de Ricardo Reis, Edição Crítica de Fernando Pessoa, Série Maior, Vol. III, pág. 253 e segs. 13 “E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensaç~o imediata que tive” in Carta a Adolfo Casais Monteiro, datada de 13/01/1935. 14 Cf. Nuno Hipólito, No Altar do Fogo – Uma análise do Guardador de Rebanho de Alberto Caeiro, p. 15 e segs. 11 12.

(9) Invocando Caeiro, Reis também o sacrifica no seu altar poético. E o sacrifício dirigido aos deuses dá um testemunho real de que Reis é diferente de Caeiro e não pretende ser como ele, nem atingir o que o seu mestre pretendia atingir.15 Caeiro negava a vida, mas de maneira diferente de Reis. Caeiro queria ser parte da Natureza, não queria ser homem, enquanto Reis quer viver a sua vida enquanto homem, mesmo que a negue nobremente. Eis porque a missão de Reis é começar onde Caeiro falhou16. Ou pelo menos acautelar a possibilidade de Caeiro poder falhar, para que o seu falhanço não signifique o falhanço de todas as investigações de Fernando Pessoa. Há que ter bem presente que estamos sempre no âmbito de uma pesquisa gnóstica de carácter misterioso, mas não completamente invisível. Por vezes não será claro o que Fernando Pessoa pretende – talvez porque ele mesmo não o saiba objectivamente – mas nunca deixa de ser claro que ele pretende alguma coisa, mesmo que essa “coisa” seja apenas o acto em si, o querer saber. Passando a análise propriamente desta ode. Como ode introdutória, ela canta a libertação de Reis. O seu tema, como já dissemos, será o de tributo a Alberto Caeiro e à sua vida. Mas um tributo traiçoeiro, o tributo de um discípulo que mata a obra do seu mestre para dela se libertar – como um estudante da espada japonesa que com um golpe mais rápido supera o seu mestre idoso pela morte. “Mestre, s~o pl|cidas / Todas as horas / Que nós perdemos” – eis o confronto. Reis, se reconhece Caeiro como mestre17, quer libertar-se dele, quer negá-lo ao mesmo tempo que o honra. Porque inicia Reis a sua obra (pelo menos seguindo um dos planos de edição de Fernando Pessoa) com a palavra “Mestre” e com este poema específico e não um outro? Já falámos no método seguido por Pessoa – foi também utilizado no Guardador de Rebanhos, em que o poeta exorciza as suas influências para, livre delas, poder escrever de modo mais destilado a poesia de determinado heterónimo. Os heterónimos de Pessoa parecem até agora (Caeiro e Reis) surgir sempre deste método de depuração – são menos do que alguma coisa (Caeiro é menos do que Pessoa, Reis é de certo modo menos do que Caeiro). Julgamos que Reis inicia assim a sua obra, os seus poemas, porque é ainda Fernando Pessoa que quer fazer a ligação entre o heterónimo Caeiro e o heterónimo Reis. Lembremos que Reis é “arrancado ao falso paganismo de Caeiro”, segundo as próprias palavras de Pessoa. Depois da aventura Alberto Caeiro, há que progredir de algum modo – Caeiro tinha servido a sua missão para Pessoa e agora haveria que fazer surgir alguém mais, um outro modo de vida. No entanto esta progressão não é feita por quebras radicais, de outro modo não se explicaria o facto das odes de Ricardo Reis começarem por “Mestre…”. Caeiro morrera, e Reis surge das cinzas do sacrifício de Caeiro. Claro que isto não representa de modo linear como as coisas se passam, sabemos é certo que Caeiro continuaria a escrever, mas deixava de ter a mesma importância como centro das investigações de Pessoa. É agora Reis que governa a sua atenção e seguirá como foco, como luz distante a guiar o seu barco pelos estreitos dos mistérios do Universo.. "Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instintiva e subconscientemente – uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura j| o via” in Carta a Adolfo Casais Monteiro, datada de 13/01/1935. 16 Dizemos que Caeiro falhou, baseando-nos no testemunho deixado por este nos seus “Poemas Inconjuntos”, em que de certo modo nega toda a sua obra anterior, deixando-se “cair no amor”. 17 Num planeado prefácio à obra de Caeiro, Reis escreve: “Os parentes de Alberto Caeiro, a quem ele deixou entregue o seu livro completo, e os poemas dispersos que o suplementam, quiseram que eu, a única pessoa a qu em o Destino concedeu que pudesse considerar-se díscipulo do poeta, fizesse uma espécie de apresentação, ou de prefácio explicativo, à colecção dos seus poemas” (in «Prefácio», Textos de Intervenção Social e Cultural, Europa-América, pág. 192-3. 15.

(10) Ao dizer que são “plácidas todas as horas perdidas”, Reis como que começa onde Caeiro acabou. Isto porque a aventura Caeiro foi uma aventura falhada – vemos isso como os “Poemas Inconjuntos” e com o “Pastor amoroso”. Caeiro n~o conseguiu ser o Buda em si mesmo, n~o conseguiu ficar sozinho e isolado na Natureza sendo a própria Natureza. De certa maneira poderíamos intuir que isso iria acontecer. O desafio colocado a Caeiro era demasiado elevado. Pessoa pediu-lhe que deixasse de ser humano, que refutasse toda a humanidade para se tornar como a Natureza. Caeiro, naturalmente, acabou por falhar, acabou por ser demasiado fraco, demasiado homem. Reis abordará o mesmo desafio de uma perspectiva totalmente diferente, mas estranhamente familiar. Veremos como ao longo das odes, Reis procura o mesmo distanciamento de Caeiro, procura a mesma forma de veneração, mas faz tudo isso milimetricamente ao lado do seu Mestre. É como se Reis tivesse a oportunidade, a vantagem competitiva de ter observado o falhanço de Caeiro e a partir desse falhanço procurasse para si mesmo uma alternativa. Ele sabe que não vale a pena segui-lo cegamente, mas talvez uma versão do paganismo extremo de Caeiro ainda possa funcionar, talvez uma porção dos ensinamentos do seu Mestre ainda sejam válidos na sua própria pesquisa. Eis como Reis encara a sua vida: refutando-a com nobreza. Reis vive, mas aceita a vida como as margens de um rio aceitam a água que passa. Observa, mas não como Caeiro que não dava significado a nada. Reis já sabe que isso é impossível. É impossível ao homem não pensar e ainda assim querer ser parte de um pensamento maior do que ele mesmo – ser pastor dos seus pensamentos. Reis o que procura é viver a vida – aceitar em si a sua humanidade – mas não dar significado real a essa vivência. Trata-se de uma filosofia muito própria que toma evidentes contornos Caeirianos, mas que os ultrapassa por ser muito mais consistente e verdadeira. Reis pode vencer, onde Caeiro dificilmente poderia. O início deste poema fala enfim disto mesmo. A afirmação de Reis é serena e nobre. Ele diz que são “plácidas todas as horas que perdermos, se ao perdê-las qual numa jarra pomos flores”. O que quer isto realmente dizer? As flores são um símbolo importante para Reis. Sê-lo-ão ao longo de muitas odes, como uma representação visível das suas ideias. As flores consubstanciam uma adoração do fixo, que é simultaneamente belo. As flores não lutam contra a vida, apenas existem na sua afirmação plena e bela. Das horas da sua vida quer Reis fazer flores – símbolos fixos e belos de aceitação da realidade que passa mas que nada altera e que no entanto é também ela efémera. O ideal estético (as flores) sobrepõe-se à realidade imanente (a vida) – Reis idealiza a vida para a aceitar18. Tudo é inútil? Não é isso que Reis quer dizer. Nada tem significado? Não. Para Reis tudo tem um significado. A vida tem o significado da nobre aceitação das coisas que nos acontecem. Perante essa aceitação, depois dessa aceitação vem a paz de Buda que escapou finalmente a Caeiro. É essa a paz que Reis de novo persegue, agora pela vida da aceitação e não da recusa completa. O verso seguinte confirma o que dizemos. "Não há tristezas / Nem alegrias (...)", ou seja, não existem emoções, ao menos saibamos não viver a vida. O sofrimento pode ser evitado, evitando a vida ela mesma, evitando ser vividos por ela em vez de sermos nós a vivê-la. Este é um passo decisivo para Reis – a decisão de tomar o controlo da sua própria vida, mesmo que seja negativamente, vai tornar possível que ele a defina até ao mais ínfimo pormenor. O que fazer então com ela? Reis aconselha-nos a "decorrê-la / Tranquilos, plácidos", como "crianças", com os "olhos cheios de Natureza". Essa Natureza que ele certamente desconhece, Agostinho da Silva considera mesmo que esta falta de concessão ao trágico representa um dos três princípios mais importantes trazidos pela filosofia de Reis: “(…) nenhum momento nem nenhum acontecimento da vida deve tomado ao tr|gico. (…) Os deuses (…) só nos poder~o aceitar (…) quando virem que n~o nos agitamos em v~o”. In Silva, Agostinho da; Um Fernando Pessoa, págs. 47-8, Guimarães Editores, 3.ª edição, 1996. 18.

(11) como Caeiro desconhecia e apenas cantava, mas que é ainda o alvo da sua atenção como poeta Pagão. Passando pela vida, num "leve descanso", Reis espera não ter de se confrontar com os mesmos obstáculos do seu Mestre Caeiro. Parece afirmar perante si próprio que a sua missão está de certo modo facilitada – ele escolhe o seu próprio caminho e não precisa de se descobrir. A sua natureza é uma afirmação, uma escolha e não uma descoberta. Ele decidiu morrer19. É uma questão de deixar "o tempo ir" para que tudo finde um dia futuro. Resistir – isso está fora de questão, correndo o risco de enfurecer o deus que come os seus próprios filhos. É certamente Saturno, o deus romano do tempo, equivalente ao deus grego Cronos, a devorar os próprios filhos, seguindo o mito Romano, na imagem marcante de Goya20. A calma necessária para esta falta de actividade, para esta ataraxia, é aprendida com a Natureza. Eis o papel da Natureza em Reis – como exemplo eficaz de algo que passa pelo tempo mas que fica sempre igual, que em rigor aceita o tempo e a mudança com nobreza. Basta que aprendamos com ela a ficar imóveis perante o tempo, que decidamos não mudar nada à nossa volta. "Colhamos flores" e "molhemos as mãos nos rios calmos". Como girassóis que olham o Sol – nova referência a uma flor – Reis espera que assim passemos ao lado de tudo, incólumes, sem influir nem sermos modificados, quase que figuras estranhas em sombra, pintados num qualquer quadro, sem grande pormenor, mas ainda assim almas humanas, ainda assim vidas conscientes. Eis o testemunho pagão de um crente nos deuses antigos. Porque crê em todos os deuses não crê em nenhum e o seu sentimento frio é "inteligente"; nas suas próprias palavras. Sentimento religioso vindo da inteligência que confronta o que o homem tem de divino com o que pode ter de profano e que no final deixa muito pouco – um resto ralo, uma água descolorada a que chamar vida exterior21.. Morrer para a vida, bem se entende. Na realidade diversos biógrafos apontam que Ricardo Reis é o het erónimo que “acompanha” mais tempo Fernando Pessoa. “Nascido” em 1914 (ou mesmo antes, em 1912, embora ainda embrion|rio), Reis morre com Pessoa. É de certo modo o lado inglês e latino de Pessoa, que representa a sua faceta mais formal e rígida, mais controlada que transparece por exemplo na sua forma de vestir ou de se expressar perante os outros: o riso nervoso, os passos leves e a compustura sempre impecável em todas as ocasiões. 20 Pode visualizar-se o espantoso quadro de Goya neste link. 21 A luta entre o interior e o exterior é um dos pontos mais interessantes na análise do heterónimo Ricardo Reis e abre imensas janelas de interpretação para a sua obra. Em resumo poderemos desde já dizer que ele escolhe a resignação como forma de recusa da vida exterior, de modo a concentrar as suas forças em tudo aquilo que pode dominar. Não exercendo a sua influência exterior, Reis “escolhe” o seu próprio destino, na exacta medida em que lhe é possível escolher, visto que o destino não é desenhado por ele, mas por mãos alheias. Este homem recolhido para dentro, com uma verdadeira e própria persona exterior, que ilude os outros com o facto de parecer estar vivo é uma espécie de ideal Ricardino. Claro que é um plano teórico, que tem como potencial e maior falha o facto de todos os planos teóricos terem de ser postos em prática para serem validados. Veremos como se sai Reis/Pessoa neste aspecto. 19.

(12) 2. “Os deuses desterrados” Os deuses desterrados. Os irmãos de Saturno, Às vezes, no crepúsculo Vêm espreitar a vida. Vêm então ter connosco Remorsos e saudades E sentimentos falsos. É a presença deles, Deuses que o destroná-los Tornou espirituais, De matéria vencida, Longínqua e inactiva. Vêm, inúteis forças, Solicitar em nós As dores e os cansaços, Que nos tiram da mão, Como a um bêbedo mole, A taça da alegria.. Vêm fazer-nos crer, Despeitadas ruínas De primitivas forças, Que o mundo é mais extenso Que o que se vê e palpa, Para que ofendamos A Júpiter e a Apolo. Assim até à beira Terrena do horizonte Hiperion no crepúsculo Vem chorar pelo carro Que Apolo lhe roubou. E o poente tem cores Da dor dum deus longínquo, E ouve-se soluçar Para além das esferas... Assim choram os deuses.. 12/06/1914 Ode X no projecto de 1914 No projecto de 1914 existe uma ode alternativa em que a última estrofe é substituída pela versão seguinte: E o poente tem cores De tristeza e cansaços. E ouve-se soluçar Para além das esferas Hyperion que chora O seu palácio antigo Que Apolo lhe roubou…. A mitologia particular de Ricardo Reis leva-o a pensar a realidade metafísica em planos humanos, à boa maneira das mitologias Grega e Romana, mas com um pormenor particular – os Deuses não estão no topo da pirâmide da existência22. Para Reis, por cima dos Deuses existe uma lei superior, o Destino. É o Destino que rege toda a realidade e a atitude humana, sobretudo no que toca à nobreza ou não do homem, deve ser avaliada perante a aceitação ou não dessa regra superior. Eis então o plano de fundo que nos introduz a esta ode. Podemos considerar que Reis olha então os Deuses da sua mitologia pessoal sob uma luz menos favorável do que se poderia pensar. Eles são feitos à imagem do homem, divinos mas fracos, divinos mas invejosos até dos homens – como em Roma e na Grécia – mas mais ainda, pessimistas, rancorosos com a sua própria natureza. Pega aqui Reis no exemplo dos irmão de Saturno. De novo Saturno, o deus do tempo, Cronus para os Gregos. Ele e os seus irmão lutaram com Zeus e os irmãos deste. Da terrível guerra resultou o seu desterro para a região de Tártaro no fim da Terra23. Reis pinta-nos uma imagem insólita. Os irm~os de Saturno descem { Terra para “espreitar a vida” pelo crepúsculo. Supõe-se que o escuro da noite os esconda dos olhos humanos, dando por outro lado uma luz sub-reptícia e dissimuladora aos Deuses. Sobre as referências às divindades antigas na poesia de Reis ver Victor Jabouille; “Materializações da mitologia cl|ssica nas odes de Ricardo Reis – Esboço de uma imagética mítica” in Actas do IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, II Vol., Fund. Eng. António de Almeida, 1991, págs. 423 e segs. 23 Esta é a versão Grega. A versão Romana é ligeiramente diferente. Nela, Saturno, depois de derrotado por Zeus, vai para Roma e lá institui uma época dourada, em honra da qual os Romanos celebravam as suas festas Saturnais, todos os solstícios de Inverno. 22.

(13) Mas a presença dos Deuses no mundo humano não é natural, traz sentimentos negativos – o remorso e as saudades. Estes corpos espirituais, que foram tornados assim pelo Destino (foi o Destino que os destronou, que os derrotou) s~o apenas “matéria vencida / Longínqua e inactiva”. A influência negativa dos Deuses é o motivo principal desta ode. Reis reforça o ponto ao nos dizer que eles “solicitam em nós as dores e os cansaços”. Ou seja, s~o estas influências metafísicas que distorcem as vidas dos homens, que nos tiram a alegria de viver. Serão apenas as influências de Deuses derrotados que nos influenciam deste modo? A pergunta fica de certo modo sem resposta, no ar… Seja como for, mesmo derrotados, os irmãos de Saturno conspiram junto dos humanos, tentando influenciá-los contra Júpiter e Apolo. Lembremos que foi Júpiter que derrotou Saturno. Júpiter foi o filho de Saturno que nasceu para o derrotar, concretizando a profecia que o seu pai tomou à letra, devorado todos os outros da sua prole. Júpiter foi salvo pela mãe, Opes. A mistura entre os mundos terreno e divino é própria as teogonias antigas e uma maneira de Ricardo Reis introduzir no leitor esse sentimento clássico, para acordar nas mentes de quem o lê o novo paganismo. O fino véu que separa homens e deuses é revelado como realmente fino e translúcido. De tal maneira é diáfano que permite que os deuses espreitem a nossa realidade e quase procurem nela um escape para o seu próprio desterro. Mas mais do que isso, os deuses incorporam sentimentos humanos, falham, lutam e choram. Híperion chora o carro que Apolo lhe roubou24, e os lamentos dos deuses ouvem-se para além das esferas25. “Assim choram os Deuses”. A proximidade do divino era certamente algo que interessava a Fernando Pessoa e é um leit motif que encontramos tanto em Caeiro como em Reis. Tanto por opção deliberada – a proximidade do divino proporciona uma vida racional metafísica que muito agrada ao racional Fernando Pessoa – como por reacção instintiva – Fernando Pessoa é um “incitador” de uma rebeli~o contra as religiões estabelecidas, nomeadamente o cristianismo de raiz apostólica romana. Sabemos bem como a sua preferência vai para um cristianismo reduzido, depurado, mais próximo da essência das correntes nascentes no século I da nossa era, muito semelhante ao que seria um gnosticismo moderno. Tal como os gnósticos insistem em ter um contacto directo com Deus – para eles não há em verdade um intermediário divino – também Reis quer ter um contacto directo com os Deuses, mesmo que seja por semelhança. Por isso das dimensões distintas do seu paganismo teremos certamente de realçar essa dimensão de familiaridade, de aproximação do físico e do metafísico. A procura de uma “religi~o inteligente”26 marca toda a “obra” de Ricardo Reis – é o seu carácter definitivo. E o primeiro passo para isso será aproximar os Deuses do entendimento humano, aproximá-los literalmente da vida quotidiana27. A procura última é sempre a da paz, é esse o Parece haver aqui alguma confusão. Na realidade foi o filho de Híperion, Helíos, que tinha um carro com que desenhava o percurso do sol no céu, papel esse mais tarde tomado por Apolo. Assim, de certo modo Apolo “roubou” o carro de Híperion, embora não literalmente. 25 Supostamente foi Pitágoras que propôs o sistema das esferas como explicação dos movimentos astrais, teorizando que esferas diferentes moviam os planetas, o sol e a lua (para Pitágoras, a esfera era a forma perfeita). A coerência deste sistema foi também traduzida por Pit|gora na express~o “harmonia das esferas” – havia para ele uma equivalência da ordem universal (o Cosmos) e os sons (a música das esferas). Este sistema foi mais tarde desenvolvido pelo seu discípulo Euxodo de Cnidos. 26 “N~o basta afirmar que se crê no paganismo (o que geralmente é falso), nem basta que se sinta profundamente e intensamente a beleza de uma est|tua grega. (…) Sentir intensamente a beleza da arte grega é n~o compreender o que é a arte grega. A arte grega n~o é para se sentir intensamente. É puramente inteligente” in «Ricardo Reis – Prefácio às «Odes»; Poemas de Ricardo Reis, Edição Crítica de Fernando Pessoa, Série Maior, Vol. III, pág. 51-52. 27 “(…) Os deuses e as presenças quasi-divinas habitam todas as coisas visivelmente, n~o se escondem por detr|s delas” in Op. Cit., pág. 52. 24.

(14) objectivo, mas para o atingir Reis procurará em primeira instância renovar o antigo sentir, trazer a nova renascença a uma República conturbada, que ele, como exilado, compreende de fora..

(15) 3. “Coroai-me de rosas” Coroai-me de rosas. Coroai-me em verdade De rosas. Quero ter a hora Nas mãos pagãmente, E leve, Mal sentir a vida, Mal sentir o sol Sob ramos. Coroai-me de rosas E de folhas de hera E basta. 12/06/1914 Poema XI do Projecto de 1914 No projecto de 1914 existe uma ode alternativa com o texto seguinte: Coroai-me de rosas! Coroai-me em verdade De rosas! Quero toda a vida Feita desta hora Breve. Coroai-me de rosas E de folhas de hera, E basta!. As flores serão usadas por Reis ao longo das suas odes com um propósito muito deliberado – o de afirmar a primazia de um princípio estético fixo face à realidade mutável e incerta do mundo. A rosa, enquanto quintessência do que é uma flor, simboliza o que Ricardo Reis considera o mais belo ideal – o belo fixo – a verdade segundo a definição platónica do belo. Por isso Reis fala na Ode I, na ode de abertura da necessidade de nos ocuparmos do tempo como se colhêssemos flores28. Curiosamente, ou talvez não, uma coroa de rosas denomina-se um rosário – uma prece tipicamente cristã e tipicamente Portuguesa, visto a forte devoção que existe no país, sobretudo no interior, a Nossa Senhora. Talvez não tivesse sido esta fina ironia a intenção subjacente do autor ao escrever um poema pagão, mas não podemos deixar de a indicar. Mais propriamente parece que Reis propõe como motivo da ode a coração de um herói grego. Mas quer fazer desse momento de coração um momento estático no tempo, como que maximizando o efeito dramático e estético do mesmo. Perpetuar a coroação, fixando-a no tempo, traz para a terra um momento divino de perfeição. Cupido e Príapo ambos usavam coroas de rosas e coroas de rosas eram usadas nos rituais nupciais Gregos – segundo a lenda a flor teria sido tingida pelo sangue de Adónis e da sua amante Afrodite. Mas verdadeiramente curiosa ser| a contraposiç~o entre a “coroa de rosas” e a “coroa da espinhos”: perguntamos ao leitor desta an|lise se Reis, subtilmente é certo, n~o estar| a tentar contrapor a juventude refrescante do paganismo (a coroa de rosas) à velhice moribunda do. 28. Ver supra a análise à Ode I – “Mestre s~o pl|cidas”..

(16) cristianismo (a coroa de espinhos)? Antes da “queda do homem”, é dito que as rosas não possuíam espinhos. Era uma altura em que os homens eram como os deuses, semelhantes a eles. A pedir a coração com as rosas, Reis estará porventura a lançar um desafio à religião estabelecida29. Eis a sua revolução, a quebra com a tradição, mesmo que uma quebra para um retorno a um passado distante. A rosa está, como vemos, intimamente ligada a rituais na sociedade romana e representa simbolicamente muitas coisas, entre elas a juventude e a recompensa pela virtude demonstrada pelo carácter. Pensamos que Reis a usa aqui no sentido evidente de imiscuir-se num ritual tipicamente antigo, simbolicamente antigo, quase de maneira a assumir em si mesmo um passado no presente. Na antiguidade os poetas eram coroados por uma coroa de louros ou de folhas de hera. Por isso a referência às folhas de hera é, talvez, menos hermética. Reis vê-se como um poeta clássico – ou pelo menos aspira a ser considerado como um, e por isso pede a coroação, desejando atingir esse almejado estatuto.. Mais um pormenor a acrescentar à lista de simbologias: a imagem da ordem rosa-cruz é a de uma cruz encimada por uma coroa de rosas. A rosa para os rosa cruzes representa o espírito. Na Mensagem Pessoa escreve mesmo que “Que símbolo fecundo / Vem na aurora ansiosa? / Na Cruz morta do Mundo / A Vida, que é a Rosa” (poema “O Encoberto”). 29.

(17) 4. “O Deus Pã não morreu” O Deus Pã não morreu, Cada campo que mostra Aos sorrisos de Apolo Os peitos nus de Ceres — Cedo ou tarde vereis Por lá aparecer O deus Pã, o imortal. Não matou outros deuses O triste deus cristão. Cristo é um deus a mais, Talvez um que faltava.. Pã continua a dar Os sons da sua flauta Aos ouvidos de Ceres Recumbente nos campos. Os deuses são os mesmos, Sempre claros e calmos, Cheios de eternidade E desprezo por nós, Trazendo o dia e a noite E as colheitas douradas Sem ser para nos dar O dia e a noite e o trigo Mas por outro e divino Propósito casual.. 12/06/1914 Poema VII do Projecto de 1914. Pã é certamente uma figura curiosa no panteão dos deuses. Curiosa porque trágica – por ser o deus para sempre destinado a não se juntar à pessoa amada, em virtude de ter nascido diferente. Os estóicos aparentemente identificavam Pã com o Universo 30, e isso explica-se em parte por o deus ser parte humano e parte animal, congregando em si diversas naturezas, sintetizando-as numa só forma congruente e inteligível. Estabelecia então carnalmente uma ponta real entre o mundo natural e o mundo racional, símbolo também da fecundidade da Natureza. Mais curioso ainda é que Pã, venerado como um deus, e por muitos dado como filho de um deus (Júpiter ou Mercúrio não se sabe bem), não era imortal. É Plutarco que nos conta a história da sua morte anunciada: “Acerca da morte de seres como este, ouvi eu palavras de um homem que não era nem tolo nem um impostor. O pai de Emiliano o orador, que muitos de vocês já ouviram, era Epitarso, que vivia na nossa cidade e era o meu professor de gramática. Ele disse que uma vez, fazia ele uma viagem para Itália, embarcou num navio carregando tanto cargas como passageiros. Já tinha anoitecido quando, perto de das Ilhas Equinades, o vento caiu e o navio ficou à deriva para perto de Paxi. Quase todos estavam acordados e muitos não tinham sequer acabado ainda o seu vinho de depois do jantar. De repente, da Ilha de Paxi ouviu-se uma voz clamar ruidosamente por Tammuz, de modo tal que ficaram todos espantados. Tammuz era o nosso piloto Egípcio, desconhecido pelo nome até pela maioria dos passageiros. Duas vezes ele foi chamado e nunca respondeu, mas à terceira ele respondeu; e quem o chamava, levantando a voz disse: “Quando estiveres de frente para Palodes, anuncia que o Grande P~ est| morto”. Ao ouvir isto todos, disse Epitarso, ficaram espantados e discutiram entre eles se deveriam avançar ou deixar passar o episódio, esquecendo o que tinham ouvido. Considerando tudo, Tammuz resolveu que, se houvesse uma brisa, ele avançaria como se não tivesse ouvido nada, mas sem vento iria anunciar o que tinha ouvido. Então, quando chegou a Palodes, e como não havia nem vento nem ondas, Tammuz, da proa, olhando para a terra, disse as palavras que lhe tinham dito a ele: “O Grande P~ est| morto”. E antes de acabar de as dizer, houve um grande lamento, n~o de uma só pessoa, mas de muitas, misturado com sons de espanto. Como estavam muitas pessoas a bordo, logo a história se espalhou para Roma e Tammuz foi levado a César Tibério. O Imperador ficou tão convencido pela história que a mandou investigar; e os sábios, numerosos na sua corte, conjecturaram que esse Pã era de facto o filho nascido da união de Hermes e Penélope.”31. Os primeiros cristão terão entendido esta história no sentido de a interpretarem como um presságio para o fim da era pagã. Ou seja, o fim do paganismo, em favor do cristianismo. A ironia com que Reis nos apresenta esta ode, representa uma afronta a este pensamento. Na realidade – diz-nos Reis – a época dourada do paganismo não morreu, Pã não morreu. Reis pretende manter vivo Pã e com ele a memória dos tempos antigos. O nome P~ significa “tudo”, “totalidade”. Cf. Plutarco, «Da Obsolescência dos Oráculos» in Moralia, 419 A-E. O Imperador Tibério César governou entre 14 e 37 A.D. 30 31.

(18) Como deus dos campos, das florestas e dos bosques, Pã continua a apresentar aos outros deuses – em particular Reis evoca Apolo e Ceres32 – as paisagens que lhe são tão familiares. E Reis afirma-o como imortal (ou pelo menos renascido das cinzas de uma morte obscura). Afinal Pã era conhecido também como o deus da obscuridade, que se anunciava escondido aos humanos… Reis distingue ainda P~ por n~o ter morto outros deuses, muito menos o “triste deus crist~o”. Esta posição anti-metafísica (e anti-clerical, em muitos aspectos) parece-se em muito com algumas passagens de Caeiro e afirma uma contraposição com os poetas simbolistas da época. P~ continua vivo, a “dar / os sons da sua flauta / Aos ouvidos de Ceres”. Recumbente, ou seja recostado, nos campos que são os seus. Perante este cenário, de um recobro miracoloso de um deus parecido perdido para sempre há 2 milénios, Reis poderia agora fruir a sua descoberta e acabar em alegre comemoração do facto. Mas ocorre o contrário. Sim, é verdade que Pã está vivo, que nunca morreu, mas isso não é razão para celebrarmos. Porque se há algo de característico do “novo paganismo” é esta indiferença mesmo aos deuses, mesmo que os veneremos. Isto porque os deuses também nos são indiferentes. A nossa veneração deles resume-se a um ritual que nos define na nossa nobreza, enquanto acto virado para dentro, e não propriamente como coisa virada para fora, pobre e pública. Há uma certa eternidade neste desprezo, que se depreende nas palavras de Reis. Os deuses trazem as colheitas, trazem o sol, o dia e a noite, mas não é nada para nós. É por causa de um “outro e divino / Propósito casual”. 33 Que propósito é este Reis não esclarece, mas apetece-nos nós dizer: pelo fardo de eles mesmos estarem condenados a existir e a ser quem são. É esta a “religi~o inteligente” de Reis, um paganismo novo, porque não pode ignorar a modernidade nem o deus cristão. Como pode um intelectual ser religioso? Desta maneira que Reis nos indica. Fazendo dos deuses personagens menores, que como nós se debatem com o mundo e se vergam pelo Destino e pela desdita. Fazendo que sejam humanos como nós e nós divinos como eles, mas sem nunca sermos seus semelhantes. Fazendo enfim que a nossa veneração deles sejam afinal a única e lógica veneração que podemos fazer – rituais, símbolos, gestos na sombra, um respeito solene mas vago, como uma brisa sem palavras e sem significado, mas ainda assim um acto pleno de intenção, um acto de um nobre que não ignora a realidade nem se deixa ser vivido por ela sem o saber.. “Aos sorrisos de Apolo / Os peitos nus de Ceres – / Cedo ou tarde vereis / Por l| aparecer” – uma interpretação seria que Pã mostra os campos a Apolo (o Sol) para depois Ceres (a fertilidade) os abençoar com as colheitas. 33 Curiosíssima esta frase final de Reis, mas que faz todo o sentido se lermos Reis ele mesmo a explicar-se: “Chamemos { nossa obra «reconstrução pagã» porque ela o é, sem que o queiramos. Mas não façamos dela uma política ou uma força. Se os Deuses nos fizeram a graça de nos revelar a sua verdade antiga, contentemo-nos em manter-lhes doméstico o culto impoluto. Se a oferenda que, na ara doméstica lhes fazemos for bela, basta que eles, na sua soberana ciência, a aceitem por boa. Nesse acto de culto, piamente realizado, cesse todo o intuito consciente da nossa obra religiosa” in «Ricardo Reis – Prefácio às «Odes»; Poemas de Ricardo Reis, Edição Crítica de Fernando Pessoa, Série Maior, Vol. III, pág. 49-50. 32.

(19) 5. “De Apolo o carro rodou pra fora” De Apolo o carro rodou pra fora Da vista. A poeira que levantara Ficou enchendo de leve névoa O horizonte;. Cálida e loura, núbil e triste, Tu, mondadeira dos prados quentes, Ficas ouvindo, com os teus passos Mais arrastados,. A flauta calma de Pã, descendo Seu tom agudo no ar pausado, Deu mais tristezas ao moribundo Dia suave.. A flauta antiga do deus durando Com o ar que cresce pra vento leve, E sei que pensas na deusa clara Nada dos mares, E que vão ondas lá muito adentro Do que o teu seio sente alheado De quanto a flauta sorrindo chora E estás ouvindo.. 12/06/1914 Poema VIII do Projecto de 1914. Na antiguidade o Sol era denominado por vezes o “carro de Apolo”, porque, segundo a lenda, seria este Deus que, voando pelo céu, faria o caminho do Sol ao subir e descer no horizonte. Por isso Reis, ao falar da maneira como o carro de Apolo sai de vista, fala-nos do fim do dia. Há uma leva névoa no horizonte crepuscular, que simbolicamente leva à imagem do carro do deus ter passado há pouco no extremo final da sua viagem para além dos olhares humanos34. Pã, o deus dos bosques, deixa levemente de tocar a sua flauta, e dá o tom para a escassez de luz. Continua de certo modo neste poema a ligação de Apolo e Pã, que Reis já operar ano poema 4. Simbolicamente a juventude de Apolo e a velhice de Pã podem significar algo no reino do renascimento do paganismo desenhado por Pessoa, e em que grandes papéis seriam desempenhados por Mora, Caeiro e Reis. Isto embora a mais evidente ligação entre os dois deuses seja a música. Apolo era também o deus da música e pã, famoso pela sua flauta, ou siringe que tocava em homenagem a uma ninfa em relação à qual estava perdido de amores35. Seja como for, o laço dos dois deuses neste poema é apenas um pano de fundo a uma terceira personagem – essa sim principal – que, mesmo sem nome, é o tema principal da curta narrativa. Pois fala Reis na terceira estrofe de alguém que ouve a flauta de Pã, e vê o dia acabar – o carro de Apolo que cai no horizonte para o Poente. “C|lida e loura, núbil e triste, / Tu, mondadeira dos prados quentes”. Quem é esta rapariga cansada e loura, que triste limpa os prados das ervas daninhas para que sejam plantados com os cereais? Trata-se apenas de uma trabalhadora jovem que, alheia aos movimentos dos deuses ainda assim os pressente pela intuição? Talvez.. Sobre o tema da viagem em Fernando Pessoa ver: José de Oliveira; Os Eus Viajantes: O tema da viagem em Fernando Pessoa. 35 A história da flauta de Pã é a seguinte: ao perseguir a ninfa Syrinx, pela qual estava apaixonado, mas em cujo amor não era correspondido, Pã encurralou-a nas margens de um rio que ela não conseguia atravessar. Vendo-se encurralada a ninfa pediu ajuda às ninfas do rio para mudar de forma e assim escapar às mãos do deus Pã, e assim foi, porque se transformou em juncos, frágeis canas ondulantes ao vento na margem. Diz Ovídio que Pã terá dito: “Ao menos esta conversa terei contigo” (Metamorfoses, 1.710); referia-se claro Pã ao facto de ter decidido cortar os juncos e fazer deles um instrumento musical – a flauta de Pã. 34.

(20) Afinal a relação entre os deuses e os homens é um tema central do paganismo e será um tema central do “novo paganismo” de Reis e Caeiro. De que maneira os homens sentem e se relacionam com os deuses? Há uma distância definitiva entre eles – os homens sentem os deuses pela intuição e crêem neles pelo ritual. Esta é uma hipótese. Outra será que esta jovem simbolize a Aurora (Eos), a madrugada, deusa geralmente representada por uma mulher de longos cabelos louros. Era ela que trazia a brisa da manhã e punha o orvalho por sobre os campos. Isso encontra algumas semelhanças à referência da música de Pã levada pela brisa que levanta para um vento aos ouvidos da jovem que observa o fim do dia. Parece-nos que Reis confunde a cena com referências semi-divinas. Esta jovem que assiste ao crepúsculo, na mesma medida acenda na nossa imaginação a lenda de aurora, ou seja, liga o reino terreno ao reino divino, diluindo mais uma vez o ténue véu entre deuses e homens. A passagem “E sei que pensas na deusa clara / Nada dos mares, / E que vão ondas lá muito adentro / DO que o te seio sente alheado” – tenderíamos a mais uma vez ligar à figura de Aurora, que veio da sua casa do imenso rio Oceanus, que os Antigos acreditavam rodeava toda a Terra, para receber o deus Sol..

(21) 6. “Vem sentar-te comigo, Lídia…” Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas. (Enlacemos as mãos.) Depois pensemos, crianças adultas, que a vida Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa, Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado, Mais longe que os deuses. Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos. Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassossegos grandes. Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz, Nem invejas que dão movimento demais aos olhos, Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, E sempre iria ter ao mar. Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos, Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias, Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro Ouvindo correr o rio e vendo-o. Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as No colo, e que o seu perfume suavize o momento — Este momento em que sossegadamente não cremos em nada, Pagãos inocentes da decadência. Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-ás de mim depois Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova, Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos Nem fomos mais do que crianças. E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim — à beira-rio, Pagã triste e com flores no regaço.. 12/06/1914 Poema XII do Projecto de 1914. Ode de certo modo emblemática de Reis, este poema sintetiza em si mesmo um alguns dos principais temas mais queridos a este heterónimo, nomeadamente a passagem da vida alheia a quem nela vive e a eterna mudança da realidade, em que nada permanece alguma vez igual36. Emblemática também porque nos introduz a figura de Lídia (ou Lydia). Quem era a Lídia de Ricardo Reis? Em Horácio, fonte e influência forte na poesia de Reis, Lydia é uma mulher de grande beleza, mas que a perde progressivamente, sendo caracterizada como uma prostituta ou pelo menos uma mulher de fácil trato com os homens.37. Angel Crespo, insígne Pessoano, analisou esta ode no seu ensaio “Fernando Pessoa en una oda de Ricardo Reis” in Actas do I Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, Brasília Editora, Porto, 1978, pág. 98 e segs. 37 V. Infra, Apêndice I. 36.

(22) Fonte de amor para Horácio, para Reis Lídia não se apresenta como uma atracção visível. Aliás, é evidente pela leitura da ode de Ricardo Reis que ele não se sente atraído minimamente por Lídia, mas invés escolhe propositadamente considerá-la como objecto de desejo. A relação entre as diversas figuras femininas na obra de Ricardo Reis é de grande interesse e será estudada a seu tempo (Cf. Infra Apêndice I), à medida que analisemos cada um dos poemas. Certo é que, começando por Lídia, grandes comparações poderão ser estabelecidas entre o texto de Reis e o de Horácio, se bem que com as medidas diferenças que a tempo indicaremos. O ponto de partida (e contraposição) nesta Ode é que a companhia de Lídia é tomada por Reis apenas como isso, como companhia. Para Horácio Lydia parecia representar o seu primeiro amor, mais tarde trocada por Chloe.38 Mais uma vez a presença de Lídia nos recorda a fixação do belo, um fino símbolo do amor presente, mas intocado, que assim permanece eterno. A falta da acção nesta cena leva a que nada possa, com a passagem do tempo, desvanecer. O poeta sente intimamente ser esta a única maneira de realmente fruir da essência do amor – num paradoxo peculiar em que a fruição mais completa do amor é a sua ausência, senão em símbolo parado no tempo. A primeira estrofe da ode começa por fixar a cena numa margem de rio. O rio simboliza porventura a passagem do tempo e a mudança que ocorre naturalmente na realidade. Sentandose, os sujeitos poéticos pretendem escapar à corrente do tempo (a água no rio em movimento), fixando-se fora dele (nas margens estáticas). Reis convida Lídia a sentar-se e convida-a apenas para a contemplação do rio. O rio é então comparado à vida e a simples metáfora sintetiza na perfeição o epicurismo filtrado de Reis – a fruição limitada dos prazeres da vida, apenas na devida dimensão da necessidade racional. O enlace das mãos – um gesto terno mas que não toma uma dimensão sensual, muito menos erótica – representa a união dos dois seres num acto de pensamento deliberado. Simples como um ritual, o gesto de Reis é simbólico em si mesmo, deixa por detrás da aparente fugacidade um desenho completo de uma crença na inacção. “Pensemos, crianças adultas” – eis uma passagem importante. Pois esta ode fala também de um tema fundamental para Reis – ou mais ainda para Pessoa ele mesmo – a cristalização da infância como período fundamental da vida, período edílico a que se retorna sempre em tempos de dificuldade. Reis cristaliza-se em imagem nesse período, ao imaginar-se com a sua “amante” Lídia. O seu amor é impossível – são os dois crianças – mas por ser impossível realiza-se de uma maneira impossível. Apenas duas crianças adultas nunca poderiam ser uma ameaça emocional uma para a outra – com a plenitude de sentimento, mas sem a experiência emocional necessária para realizar esse sentimento em acção, como se uma barreira de idade proibisse a sensação, preservando a intenção. Os dois tocam-se, mas apenas ao de leve, entrelaçando as mãos. Não se beijam nem trocam frases apaixonadas. Nem o têm de fazer. O seu amor é mudo, é o amor em essência, o amor que não pode, nem tem de ser demonstrado. A terceira estrofe demonstra isso mesmo. Mesmo o gesto vago é quebrado, porque cansativo. Juntaram-se por um momento e pensaram a vida e isso basta. Não vale a pena viver a vida, para não vivermos as desilusões. “Sem amores, nem ódios (…) nem invejas” – diz Reis. “Amemo-nos tranquilamente”. A acç~o do amor fica pelas intenções, pela potencialidade, concretizando plenamente apenas a potência do amor e não a sua realidade. Porquê? Porque a realidade passa e o amor, a concretizar-se passaria também, como o rio. É para não o perder que Reis o não concretiza. Assim, preserva-o da eterna mudança da realidade. 38. Ver Ode 3.9 de Horácio..

(23) Na sexta ode, nova referência às flores, símbolos do belo fixo, leva-nos a uma reiteração dos pontos anteriores. A calma, o estoicismo, é o objectivo final de Reis e a renúncia do amor prático, uma via para essa calma. O inusitado casal, “pag~os inocentes da decadência”, marcam uma definitiva diferença num mundo agitado e de certo modo irreal. A decadência é essa realidade que Reis quer mudar, a “suja república”, onde um ideal de antiguidade destoa de t~o grande maneira que pode realmente ser visto como revolucionário. Na séptima e oitavas odes, Reis explica, em conclusão, que o tema principal da não concretização ao amor permite a ausência também da dor da morte e do esquecimento. Os amantes, porque foram apenas sombras em vida, depois da morte continuaram a ser sombras – memórias. Quando nada se concretiza, nada pode ser recordado com saudade, porque nada foi a algum tempo real. Quem levar primeiro o “óbolo ao barqueiro sombrio” (o barqueiro é Creonte, o guarda do rio Stynx, o rio da morte, que apenas transportava os mortos que levassem consigo o óbulo, uma ou duas moedas destinadas ao barqueiro e que eram deixada pelos familiares junto do corpo, geralmente sobre os olhos), não irá fazer nascer nenhum lamento em quem fica. Apenas uma suave memória. Claro que esta afirmação da ausência de dor, ataraxia, parece uma ilusão, se for vista de uma forma meramente poética. Mas já vimos que a procura da calma, da paz, não é uma coisa passageira em Fernando Pessoa. Em Caeiro há uma grande procura de paz, que de certa maneira passa para Ricardo Reis, seu discípulo. Não assistimos, quanto a mim, a uma procura meramente poética, se nos lembrarmos que a poesia é também ela uma forma de linguagem, e como forma de linguagem, uma forma de compreensão. Apenas depois de lermos toda a obra de Pessoa nos poderemos aperceber melhor das implicações desta procura, mas não devemos nunca – isso sabemos desde já – reduzir este objectivo a uma mera ilusão infantil de um poeta..