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(2) 89. coisa?” “No primeiro dia, bateu em 38. Na média, uns trinta por cento. Fora o share. Aí chega a uns 45!” “Share? ” Pensava o Autor. “45? Pela felicidade do editor deve ser coisa boa”. Imaginava o Autor, enquanto o editor falava em merchandising, audiência rotativa. ”Mas ele me chamou com urgência para isso? Isso ele podia ter falado por e-mail, por telefone”. Intrigado, o Autor. Conversaram mais um pouco, comentando a atuação dos atores. O Autor achava que a grande atriz X estava perfeita no papel, mas o consagrado ator Y deixava o seu detetive um tanto caricato. O editor ia concordando com o Autor, assim, assim, enquanto se encaminhava até a estante. Apanhou um livro. Escondeu-o sob o paletó, de forma que o Autor pudesse ver esse seu gesto furtivo. “Que que você tá escondendo aí?” O editor não falou nada. Tirou o livro de debaixo do paletó e o exibiu como se fosse um troféu. “A nova capa do seu livro!” O Autor pegou o livro. Na primeira capa, a cena era uma reprodução de uma das imagens de abertura da minissérie. O título usava a mesma tipologia usada para identificar a minissérie. O seu nome continuava no alto. Debaixo do título, uma pequena frase: “O livro que deu origem à minissérie da TV”. Enquanto examinava, o editor continuava falando. “A gente precisa aproveitar o momento. O livro já vendeu bem antes da minissérie. Agora, então!” O Autor gostava mais da capa anterior. “Mas, vem cá. Precisava mudar tudo aqui na capa?” “Sabe, a capa agora ficou com a cara da minissérie. O público bate o olho e... tcham!” “Tá. Mas me explica. Se o público vê a minissérie, o título é igual ao do meu livro! Pra que tudo isso?” “Sabe, a idéia é fazer uma interface com a TV. Um link. Bateu o olho... Tcham! Olha lá o livro da minissérie! E vai pegar na mão. E vai dar uma olhada. E vai comprar.” Da coisa, o Autor entendeu bem o tcham. “Mas interface? Link?” Tentava traduzir o Autor. “Mandamos fazer mais 50000. Hoje mesmo vai pra todo o canto.” O Autor concordou, até porque já estava tudo pronto. O editor ia falando e o Autor olhando para a capa. Ficou cismado com aquela pequena frase “O livro que ...”. Se a capa estava com a cara da minissérie, não precisavam ter escrito também aquela frase. Mas não disse nada. “Sabe, a gente queria pôr o consagrado ator Y e a grande atriz X na capa.” “Ah! É. Por que não puseram?” “Direito de imagem, sabe como é. O cachê que eles queriam ia comprometer o investimento”. continua. Para verificar se os enunciados verbais e/ou não-verbais impressos em capas de livros – escritos por autores brasileiros e adaptados para o cinema ou para a televisão – que associam o livro à obra cinematográfica ou televisiva podem ou não ser classificados como paratexto, estabeleceu-se um corpus que, quanto à perenidade dos enunciados e à sua visibilidade, considerou os seguintes parâmetros:. 1. Não selecionar cinta promocional ou sobrecapa, uma vez que estas formas são facilmente descartáveis. 2. Tendo como referência o livro como produto exposto em um balcão de uma livraria, do conjunto capa, foram escolhidos os seus dois pontos de maior visibilidade, a saber: a primeira e a quarta capas..
(3) 90. Já, a seleção dos livros analisados, levou em consideração dois dos critérios estabelecidos por Genette que permitem reconhecer um paratexto: a substância e a localização. Assim, chegou-se à seguinte definição:. a) somente enunciados verbais na primeira capa; b) tanto enunciados verbais quanto não-verbais na primeira capa; c) enunciados verbais na primeira e na quarta capas; d) somente enunciados verbais na quarta capa; e) tanto enunciados verbais quanto não-verbais na quarta capa; f) tanto enunciados verbais quanto não-verbais na primeira e na quarta capas e g) somente enunciados não- verbais na primeira e na quarta capas.. No quadro a seguir, relacionam-se os livros selecionados, associando-os aos critérios acima definidos, e à obra adaptada. Esclarece-se ainda que enunciados semelhantes, presentes em outros livros, serão apresentados para mostrar as diferentes formas como eles podem ser construídos e para confirmar e ampliar as análises dos enunciados constantes dos livros selecionados.. Q UADRO I: RELAÇÃO DOS LIVROS CUJOS ENUNCIADOS FORAM ANALISADOS Critério. a b. Título. Autor. Sombras de. Carlos Herculano. julho. Lopes. Olga. Fernando Morais. Editora. Ano. Atual. 1996. d. A muralha. Dinah Silveira Queiroz. Companhia. 2004. Record. Filme 2000. O que é isso,. Fernando Gabeira. Floradas na. Companhia. 1996. das Letras Dinah Silveira Queiroz. José Olympio. 1954. A escrava. Bernardo Guimarães. Bels. 1976. Cleo e Daniel. O que é isso, companheiro?. 1997/ Filme Floradas na serra. A escrava Isaura/1976-1977 Telenovela/ TV Globo. Isaura. g. A muralha/2000. 1954/ Filme. serra. f. Olga/2004. Minissérie/TV Globo. companheiro?. e. Sombras de julho/1995 M inissérie /TVCultura. das Letras. c. Adaptação. Roberto Freire. Brasiliense. 1970. Cleo e Daniel 1969/ Filme.
(4) 91. Definidos os livros, quanto sua materialização e sua localização, encaminha-se, então para a análise dos enunciados presentes nesses livros e que fazem referência à obra adaptada. Como definido anteriormente, tais enunciados, já que se localizam em uma capa de livro, são entendidos como fazendo parte do gênero discursivo extratextual. Cabe, então agora, testá- los, analisá- los para confirmar se eles se constituem ou não em elementos paratextuais. A incerteza quanto a defini- los, de imediato, como paratextos, surge porque, como os enunciados também dizem de produtos comunicacionais externos ao livro, em que medida eles atenderiam à propriedade essencial do paratexto? Em que medida eles estão a serviço do texto principal? Para responder a essa questão, estabeleceu-se um roteiro para a aná lise desses enunciados, considerando-se os preceitos da análise do discurso conforme propostos por Rosalind Gill (2002, p. 267) e os da análise retórica apresentados por Joan Leach (2002, p. 316-317): •. descrever as condições de produção que mostraram ser oportuno e conveniente o relançamento de um livro. Nessa descrição, contempla m-se, assim, os critérios de temporalidade e de situação (pragmática) em que um paratexto se manifesta;. •. identificar o tipo de discurso persuasivo característico de cada enunciado, ou seja, se epidêitico, em que se louva algo – neste caso, a própria obra – ou deliberativo, pelo qual se pretende agir sobre o outro, e. •. aplicar, a cada enunciado, os cinco cânones retóricos: 1. invenção – em que se define a quem se atribui a responsabilidade pela produção dos enunciados e se estes utilizam apelo emocional ou racional; 2. disposição – como o discurso vem organizado; 3. estilo – como se caracteriza a linguagem utilizada; 4. memória – em que se considera que os conhecimentos (de mundo, culturais, lingüísticos, entre outros) são partilhados entre os participantes do discurso (emissores e público) e 5. apresentação – o veículo pelo qual os enunciados se propagam – neste caso, ele já vem definido: a capa de um livro.. A identificação do tipo de discurso e os resultados obtidos com a aplicação dos cânones retóricos permitirão compreender para que os enunciados analisados foram produzidos, ou seja, que funções eles exercem. Por fim, com base na s reflexões propiciadas.
(5) 92. pela análise, será possível categorizar aqueles enunciados como paratextos ou não. E, em não sendo, a que categoria eles pertencem.. 1. SOMBRAS DE JULHO. Figura 25: Primeira capa de Sombras de Julho Arquivo do autor. Em 1990, com o romance Sombras de julho, Carlos Herculano Lopes obteve o prêmio de Melhor Romance, na 5ª Bienal Nestlé de Literatura Brasileira. No ano seguinte, a obra foi publicada pela Editora Estação Liberdade. Em 1995, conforme Ismael Fernandes (1997, p. 474-475), a TV Cultura apresentou a minissérie Sombras de julho, entre 17 e 20 de janeiro. O.
(6) 93. que a Cultura exibiu, na verdade, foi a edição adaptada para a televisão do filme Sombras de julho, com roteiro de Júlia Altberg, dirigido por Marco Altberg, que, segundo Antonio Leão da Silva Neto (2002, p. 767), foi lançado no ano de 1996. Assim, nesse mesmo ano, quando a editora Atual publicou a 5ª edição do livro, havia uma situação conveniente a esse novo lançamento, pois o título do romance circulara em duas mídias diferentes e, de certo modo, estava presente na memória das pessoas. Para destacar essa condição, optou-se por colocar, na primeira capa, o seguinte enunciado “O livro que deu origem à minissérie da TV”. Num primeiro instante, essa decisão parece estranha. Por que não associar ao filme que se exibia naquele ano? A decisão em descartar a associação com o filme pode ter sido causada pelas diferenças de exibição de um filme e de uma minissérie. Mesmo que se leve em consideração o fato de ter sido apresentada pela TV Cultura, emissora caracterizada por pequena audiência, a minissérie é acessível a maior público e em diferentes lugares do país. Já a distribuição de um filme e, em especial, brasileiro, é irregular e nem sempre chega a muitas cidades. Outro conhecimento que pode ter apoiado aquela decisão diz respeito à qualificação do público que costuma assistir a programas exibidos pela TV Cultura. Foi, então, nesse contexto e sob tais condições que surgiu a quinta edição do livro Sombras de julho [fig. 25]. Considerando-se apenas os enunciados verbais, observa-se que, à exceção de um, os demais correspondem a informações referentes ao livro e dão conta de sua edição, título e autoria, mencionando, ainda, o prêmio conquistado pela obra. Eles correspondem, portanto, à função referencial da linguagem e estão centralizados, ocupando a dimensão vertical da primeira capa. Já o único enunciado verbal que foge ao padrão é justamente aquele que associa a obra a sua exibição na TV. Colocado no canto inferior à direita, sobreposto a uma faixa marrom na diagonal de baixo para cima, esse enunciado afirma: “O livro que deu origem à minissérie da TV”. Embora esteja em tamanho pequeno, esse enunciado desperta atenção não somente por destoar da diagramação comum aos demais enunciados, mas também por sua localização e, dessa forma, configura-se uma estratégia que põe em relevo a função fática. Isso, porque, ao escolher o canto inferior à direita, explorou-se um espaço de muita ênfase visual. Devido à tradição da escrita, no mundo ocidental, ao ler uma página, o olho do leitor caminha numa diagonal que parte do canto superior à esquerda e chega ao inferior à direita. E. ao colocar o enunciado nesse local, reproduziu-se uma prática muito comum em peças publicitárias impressas. Conforme Vestergaard e Schröder (2000, p. 46), ainda que essa diagonal não possa ser considerada “um princípio universal” empregado na elaboração de peças publicitárias, ela.
(7) 94. está presente em grande número de “anúncios em que o nome do produto [...] surge no canto inferior direito da peça”. O enunciado, além de se destacar dos demais e de ocupar um ponto de destaque na primeira capa, a princípio, parece ser objetivo. Tem-se a impressão de que, como os outros enunciados, trata-se de função referencial, pois está ali apenas para informar. Tanto que não seria estranho se fosse encontrado em um trecho de texto jornalístico semelhante a este: “A editora Atual acaba de lançar a 5ª edição do romance Sombras de julho, o livro que deu origem à minissérie da TV Cultura, exibida em janeiro do ano passado”. Porém para que informar algo que parece ser do conhecimento partilhado entre o público e o produtor do enunciado? Afinal, a exibição da minissérie pela televisão, sua posterior exibição em salas de cinema, as notícias veiculadas por jornais, revistas, televisão, os anúncios que divulgaram aqueles produtos, enfim, todos já sabem. Será, então, que se deseja apenas informar? Essa questão levanta a possibilidade de que, nesse enunciado, possam ser encontradas outras funções da linguagem, como se verá a seguir. Principia-se pelo sentido produzido por algumas das palavras escolhidas na elaboração do enunciado. Assim, o uso do artigo definido “o” destaca a palavra “livro”: não se trata de “Um livro” e nem de “Este livro”, mas sim “O livro”, como que lido em voz alta, esse trecho atribui valor ao produto. Esse mesmo raciocínio pode ser percebido na expressão “deu origem” que marca significativamente o princípio de anterioridade da obra em relação às adaptações e, mais do que isso, atribui ao livro o princípio da gênese, como se ele, por sua qualidade, tivesse feito nascer aquelas adaptações, responsabilizando-se por elas. Acrescentese, ainda, que, na primeira capa, há um enunciado que referenda esse valor: trata-se de romance premiado que chega, portanto, legitimado e, por extensão, configura-se como autoridade – dentre tantos romances, este foi o melhor. Dessa maneira, aquele enunciado que parecia informar, subentende-se como epidêitico, uma vez que louva e enaltece o próprio objeto e, por isso, compreende-se tratar-se da função expressiva da linguagem. A função expressiva pode ser observada também pela presença das palavras minissérie e TV, pois a lógica racional apresentada pelo enunciado, pode ser revelada por meio de uma construção silogística: Se o livro é bom e a minissérie foi feita a partir dele, então a minissérie também é boa. Por extensão, Se a minissérie é boa e a TV a exibe, então a TV também é boa. Tem-se, desse modo, sentidos que se caracterizam pela afirmação, ou seja, qualificam os produtos (livro e minissérie) e o veículo (TV) de forma positiva: todos possuem boa qualidade. A afirmação é, segundo Citelli (2004, p. 61), um importante recurso persuasivo, uma vez que “a dúvida e a vacilação são inimigas da persuasão”..
(8) 95. Ora, se o leitor tem em mãos um livro tão bom que é capaz de, a partir dele, provocar o nascimento de outros produtos midiáticos, então por que não comprá- lo? Esse enunciado poderia ser lido de outra forma: “Compre o livro Sombras de julho que é muito bom, tanto que foi adaptado para minissérie e exibido na TV”. Assim, evidencia-se que o enunciado, que somente parecia informar, passa a ser subentendido como um apelo que tem por objetivo fazer com o público adquira o livro, ou seja, persuadi- lo a isso. Dizendo-se de outra forma, o enunciado revela-se deliberativo, compreendendo-se que a linguagem foi empregada como função conativa. Quanto a sua estruturação, o enunciado assemelha-se a um slogan que, conforme Oliver Reboul (s/d, p. 23), possui um estilo marcado pela concisão e “que, pela sua própria forma, produz um resultado”. Trata-se de uma espécie de fórmula breve “que é conseguida mediante a forte eliminação das palavras- ferramentas (preposições, conjunções, artigos, etc.) em benefício das palavras plenas (verbos, adjetivos e sobretudo nomes).” Adilson Citelli (2004, p. 56) substitui a expressão “palavras plenas” por “palavras gramaticais”, afirmando que um “bom slogan tem entre quatro e sete palavras gramaticais”. Desconsideradas as “palavras- ferramentas”, o enunciado “O livro que deu origem à minissérie da TV” apresenta cinco “palavras plenas”: livro, deu, origem, minissérie, TV que, por si mesmas, dão sentido ao enunciado (ressalve-se, como afirmado antes, a importância que uma palavra- ferramenta, o artigo, possui nessa construção). Por fim, há um dado significativo: a localização do enunciado no canto inferior direito que, nas peças publicitárias impressas, é o local mais comum em que os slogans podem ser vistos. Pela linha de raciocínio aqui estabelecida, tem-se que o enunciado surge, a princípio, como simples informação. Porém, pelo estilo slogan, por sua localização, pelos valores positivos que atribui ao romance que, pela lógica construída a partir disso, deve ser comprado, é possível caracterizá- lo como um enunciado típico àqueles produzidos em um discurso publicitário que se manifesta na primeira capa do livro Sombras de julho, ou seja, ele se inseriu ao discurso extratextual. Resta, ainda, confirmar se se trata de um enunciado paratextual ou não? Por ora, esta questão ficará em suspenso, reservando-se, pois, a resposta para depois que esteja concluída a análise dos enunciados presentes nos demais livros selecionados e que, à luz das regularidades e dos desvios encontrados, possa-se dizer se eles são, ou não, paratextos..
(9) 96. 2. OLGA. Figura 26 – Primeira capa do livro Olga Arquivo do autor. O livro Olga [fig. 26], de Fernando Morais, biografia de Olga Benário Prestes, teve sua 17ª edição lançada pela Companhia das Letras em 2004. No mesmo ano, os cinemas passavam a exibir o filme Olga, com roteiro de Rita Buzzar e direção de Jayme Monjardim. Essa simultaneidade já mostra o momento oportuno para publicar o livro e, em sua capa, proceder a alterações, associando-o ao filme. Neste caso, dois procedimentos foram adotados: a inserção de um enunciado verbal na parte inferior da primeira capa, pouco acima do.
(10) 97. logotipo que identifica a editora; e de um enunciado não-verbal constituído por uma imagem, emoldurada por fios vermelhos, em que se destaca um rosto de mulher que se sobrepõe a imagens difusas, esmaecidas, de rostos humanos, compondo o plano de fundo desse conjunto. Esses enunciados, bem como os demais, encontram-se centralizados ao longo da primeira capa. Os outros enunciados caracterizam-se como informações (função referencial) quanto à identificação do autor (na parte superior); do título (em tipos grandes e vermelhos, disposto logo abaixo do rosto feminino e ocupando a parte central) e da editora (logotipo em branco, na parte inferior). Também informativo e ainda na parte central, abaixo do título, há o enunciado “A vida de Olga Benário Prestes, judia comunista entregue a Hitler pelo governo Vargas” que, além de identificar quem é Olga, faz saber que este livro é uma biografia. Uma das relações do livro com sua adaptação se dá por meio do enunciado não- verbal que domina boa parte da primeira capa. O conhecimento que o público tem a respeito de livros biográficos permite, a princípio, que se identifique no rosto feminino a representação da pessoa biografada, Olga Benário, já que se trata de um procedimento muito comum adotado nesse tipo de livro: um rosto colocado em sua primeira capa refere-se à pessoa biografada. Esse raciocínio apóia-se no próprio conceito de imagem que, conforme Martine Joly (2000, p. 38), sendo material “ou imaterial, visual ou não, natural ou fabricada, uma ‘imagem’ é antes de mais nada algo que se assemelha a outra coisa” [grifos da autora]. Outro aspecto a se considerar é que o título, colocado sob o rosto, cria uma relação de dependência entre eles, de forma que a palavra Olga repousa sob aquele rosto como se fosse uma etiqueta: “Esta é Olga”. Intensifica-se, dessa maneira, a analogia entre o rosto e a biografada.. Figura 27: Cartaz do filme Olga Fonte: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/olga/olga.asp Acesso em 15 janeiro 2007.
(11) 98. Porém, essa analogia não é confirmada, pois uma simples aproximação dessa primeira capa com o cartaz de divulgação do filme [fig. 27] evidencia que, mais do que associar o livro ao filme, o editor trouxe para a primeira capa um enunciado que fazia parte de outro discurso, o publicitário, incorporando-o ao discurso extratextual. Para esse procedimento, ele leva em conta o conhecimento compartilhado com o público, já que este saberá compreender que há identidade entre livro e cartaz: as mesmas imagens e a mesma tipografia utilizada no título. E, espera-se que, pelo conhecimento que possui quanto a cartazes de divulgação de um filme (mesmo quando biográfico) o público tenha condições de compreender que aquela imagem colocada na primeira capa do livro representa o rosto de uma atriz (Camila Morgado) que, por sua vez, atua no filme, representando Olga Benário. Caminhando-se para a análise dos efeitos de sentido que o enunciado não- verbal provoca, nota-se, a princípio, o caráter informativo de que se reveste, já que, mesmo sendo representada por uma atriz, de algum modo identifica Olga, reconhecendo-se, dessa forma, o emprego da função referencial. Porém, ela passa a se diluir, antes pela própria ambigüidade que se estabelece nessa relação atriz/pessoa biografada, depois pela força da imagem que ocupa quase a totalidade da moldura definida pelos fios vermelhos e, em especial, do rosto feminino que preenche a metade superior da imagem. Além de sua dimensão espacial, é ele a única parte da imagem que está iluminada, destacando-o daquele conjunto de imagens difusas que o rodeiam e do preto que domina todo o espaço exterior à imagem. O rosto – cujo olhar parece se dirigir ao público – exerce forte atração e desperta atenção. Por essas características, configura-se a presença da função fática. A essa força atrativa, caracterizadamente emocional, associa-se o apelo racional existente no enunciado verbal (“O livro que deu origem ao filme de Jayme Monjardim”) que vem no rodapé da imagem, fechando o circuito dos sentidos provocados pelo não-verbal. O seu texto repete a fórmula analisada, anteriormente, em Sombras de julho. São cinco palavras plenas que formam o enunciado. Possui a mesma força apresentada pelo artigo (“O livro”). Utiliza a mesma expressão deu origem. Identifica o formato em que a obra adaptada se apresenta (naquela, minissérie; aqui, filme). A alteração maior ocorre pela menção ao nome do diretor do filme. Isso pressupõe que ele é possuidor de credibilidade, destaca-se no cenário midiático e, portanto, empresta esse valor ao livro. A partir daí, o raciocínio lógico presente neste enunciado verbal é semelhante ao que já se viu na análise feita em Sombras de julho. O livro Olga é tão bom a ponto de dar origem a um filme e, por isso, deve ser comprado, ou “Compre o livro Olga que é muito bom, tanto que foi adaptado para o cinema”. Sob a forma de informação, enaltece-se a obra (presença do.
(12) 99. epidêitico, da função expressiva) e, dessa maneira, tenta-se persuadir o público (evidencia-se o deliberativo, a função conativa). E tudo isso dentro de uma moldura que presentifica a obra adaptada, pois, ao trazer o cartaz para a primeira capa do livro, transporta-se também parte do filme (a atriz e as imagens difusas).. 3. A MURALHA. Figura 28 – Primeira capa do livro A muralha Arquivo do autor.
(13) 100. Figura 29 – Quarta capa do livro A muralha Arquivo do autor. O romance A muralha, de Dinah Silveira de Queiroz, que tem como tema a fundação da cidade de São Paulo, foi publicado em capítulos ao longo do ano de 1954 – quando São Paulo comemorava o seu Quarto Centenário – pelas edições O Cruzeiro. Ainda em 1954, a editora José Olympio o lançou sob a forma de livro (HALLEWELL, 2005, p. 496). Esse romance teve várias adaptações para a televisão. Segundo Ismael Fernandes (1997, p. 110111), sua primeira adaptação aconteceu em 1958, na TV Tupi, a segunda, em 1963, na TV Cultura e a terceira, na TV Excelsior, entre julho de 1968 e março de 1969. Mais tarde, surgiu a quarta adaptação, quando a TV Globo exibiu, de 4 de junho a 28 de março de 2000, a minissérie A muralha, escrita por Maria Adelaide Amaral e João Emanuel Cardoso e com a.
(14) 101. colaboração de Vincent Villari. Segundo o Dicionário da TV Globo (2003, p. 367), “a série foi concebida como parte dos eventos comemorativos do aniversário de 500 anos do Descobrimento do Brasil”. Em 2000, a editora Record lançou uma nova edição do romance A muralha que traz tanto na primeira capa quanto na quarta [fig. 29 e 30], enunciados verbais que fazem referência à obra adaptada para a televisão. Na parte inferior da primeira capa, pouco acima do logotipo da editora, há a frase “Romance que inspirou a minissérie”. No alto, está o nome da autora e, no centro, o título. Todos os enunciados estão centralizados e sobrepostos a uma imagem representando parte de uma floresta. Esta imagem ocupa toda a primeira capa, atravessa a lombada e invade cerca de um terço da quarta capa. Uma linha amarela vertical separa esta imagem dos demais elementos presentes na quarta capa. No alto da quarta capa, em tamanho menor, repete-se o título da obra e, abaixo, há um texto que inicia pela expressão “Romance que inspirou a minissérie da TV Globo [...]” e segue-se uma síntese do romance, destacando-se os principais personagens e encerrando com alguns dados biobliográficos da autora. Abaixo desse texto, seguem-se outros dois menores que tecem elogios à obra e são assinados por Rachel de Queiroz, o primeiro, e José Lins do Rego, o segundo. Assim, as duas ocorrências de enunciados verbais são quase idênticas, aliás, a segunda (na quarta capa) é extensão daquela inscrita na primeira. Nesta, o enunciado “Romance que inspirou a minissérie” apresenta construção semelhante ao dos enunciados verbais trabalhados nos livros anteriores: poucas palavras plenas (neste caso, 3), repetindo, portanto, o estilo slogan tanto que, por sua disposição, pode ser lido: A muralha. Romance que inspirou a minissérie. Porém, na seleção de palavras, optou por mencionar romance em lugar de livro e pelo verbo inspirou em lugar de deu origem. A palavra romance destaca o gênero a que pertence o texto da autora. O verbo inspirar pode significar influir, estimular. No universo da criação artística, inspirar é mais do que isso (basta lembrar Musa inspiradora). Alguém ou algo (um romance, por exemplo), por sua beleza, por seu encanto, por suas virtudes poderá inspirar em outro o desejo de criar. Ou seja, dar origem! Já, no emprego da expressão a minissérie, sem identificar o veículo que a exibiu, o artigo a dá ênfase ao produto derivado, numa espécie de qualificação positiva. O enunciado verbal colocado na quarta capa encontra-se como parte de um texto maior, de modo que o seu caráter informativo poderia ficar mais bem definido. Porém ele, praticamente, repete o anterior e o complementa, pela menção do veículo e da emissora que exibiu a minissérie : “Romance que inspirou a minissérie da TV Globo, A muralha narra a bravura [...]”. Afora isso, o que parece apenas informar ganha outros sentidos, quando se vê.
(15) 102. que é o aposto que abre o texto e não o sujeito da oração. Colocada em ordem direta, o trecho assim ficaria: A muralha, romance que inspirou a minissérie da TV Globo, narra a bravura [...]. Ou seja, o aposto – precisamente o enunciado que se repete – foi utilizado como tópico, um termo acessório da oração foi destacado. Numa leitura em voz alta, as diferenças são mais bem percebidas. Acrescente-se, ainda, que, enquanto no primeiro enunciado, ao não mencionar veíc ulo e emissora, espera-se que o público, ativando sua memória, complete aquele enunciado; neste é a explicitação que ativa a memória do público. Se ele se lembrou antes, aqui na quarta capa isso será confirmado; caso tenha se esquecido, aqui o enunciado o fará lembrar-se. A referência à TV Globo torna-se significativa, uma vez que se trata da emissora que, desde meados da década de 1970, se tornou hegemônica no cenário brasileiro. Por fim, vistos em conjunto, os dois enunciados verbais analisados, semelhantemente ao que se observara na análise dos enunciados verbais dos livros Sombras de julho e Olga, apresentam-se, ao primeiro olhar, como informa tivos, utilizam a linguagem em sua função referencial. No entanto, percebe-se que ela possui uma lógica pela qual se pode subentender um elogio à obra (o romance é bom, por isso foi adaptado), configurando-se a função expressiva. Por extensão, esses aspectos indicam que esses enunciados estão ali pretendendo fazer com que se dê a persuasão à compra do livro, ou seja, o discurso se define como deliberativo pelo emprego da função conativa. Há que salientar ainda, que a estratégia de repetir os enunciados em locais diferentes da capa é muito comum no discurso publicitário. Conforme Adilson Citelli (2004, p.61), pela reiteração, reforça-se “a possibilidade de aceitação” dos argumentos apresentados pelo emissor. A repetição ocorre, ainda, em outro ponto da primeira e da quarta capas: a forma tipográfica como se apresenta o título do livro que se assemelha àquela utilizada na abertura da minissérie, repetida depois na capa do DVD [Fig. 30] produzido a partir da minissérie. Dessa maneira, pelo apelo à compra e pela estratégia da repetiç ão, verifica-se, também no livro A muralha, que o discurso publicitário pode ser encontrado em meio ao discurso extratextual. Figura 30 – Capa do DVD A muralha Arquivo do autor.
(16) 103. 4. O QUE É ISSO , COMPANHEIRO?. Figura 31 – quarta capa do livro o que é isso ,companheiro? Arquivo do autor. O livro O que é isso, companheiro?, conforme Antonio Leão da Silva Neto (2002, p. 677), fo i adaptado para o cinema com roteiro de Leopoldo Serran e direção de Bruno Barreto, no ano de 1997. Um ano antes, em 1996, a Companhia das Letras lançava uma edição do livro em que, na sua quarta capa [fig. 31], se faz referência ao filme que, naquele momento, encontrava-se em estágio de produção. Verifica-se, assim, que a estratégia editorial, tendo conhecimento de que aquele livro ganharia divulgação por meio da obra adaptada, considerou oportuno mencionar em texto que apresenta a obra ao leitor..
(17) 104. O enunc iado verbal que associa o livro ao filme encerra o texto que apresenta a obra, em dois parágrafos. No primeiro, como a obra é de cunho autobiográfico, o leitor é informado de quem é Fernando Gabeira e de sua participação na guerrilha urbana, ao final da década de 1960. No segundo, a primeira parte dele diz dos fatos que poderão ser encontrados na obra e da sua relevância, enaltecendo-a. Na segunda parte, o texto é eminentemente laudatório, reiterando as qualidades do livro. Foi no final desta parte que se inseriu a referência ao filme: “Relato lúcido, irônico, comovente, o livro se transformou num verdadeiro clássico do romance-depoimento brasileiro e está sendo filmado pelo diretor Bruno Barreto” [grifo nosso]. Afirmar-se que um filme está sendo realizado é uma informação. Quanto a isso não há dúvida. O que chama a atenção é como ela se insere no conjunto do texto: como se fosse o seu arremate. Antecede-se a ele, uma série de elogios ao livro, permitindo que, por sua força, se possa fazer uma nova leitura: Relato lúcido, irônico, comovente, o livro se transformou num verdadeiro clássico do romance-depoimento brasileiro e, por esse motivo, está sendo filmado pelo diretor Bruno Barreto. Não somente pelas palavras utilizadas, como também pelo ritmo da frase, observa-se uma relação de causa (boa qualidade do livro) e conseqüência (ele está sendo filmado). Por extensão, cria-se a expectativa de que o filme também será bom. Essa expectativa apóia-se, ainda, na revelação do diretor que o filma. Seu nome somente está aí, pois se trata de alguém reconhecido no universo do cinema, buscando-se, assim, que o público, a partir da memória, do conhecimento construído nessa área, também o reconheça e, em o reconhecendo, elabore conceitos positivos tanto em relação ao livro como ao filme. O uso do gerúndio “está sendo filmado” dá conta de algo que acontece no momento em que aquela edição está disponível para a compra. Essa informação – que diz do presente – tem um valor de futuro, exatamente pela utilização do gerúndio que possui um aspecto verbal que se caracteriza pela idéia de um presente dinâmico, que se projeta em direção ao depois. Por exemplo, se se afirma “eu filmo”, tem-se o presente do indicativo que tanto pode dar a idéia de uma ação que se realiza no momento em que se afirma, quanto a idéia de algo que se faz, não necessariamente no instante em que é pronunciada. Já “está sendo filmado” não gera essa dubiedade: trata-se de uma ação que se realiza naquele momento e que gera a perspectiva de que terá continuidade até quando se dê por encerrado o filme. Assim, além de afirmar, o enunciado antecipa que o filme, talvez, em breve, estará em exibição. Ele funciona como uma espécie de promessa a ser cumprida, que é procedimento comum do discurso publicitário. Concomitantemente, esse enunciado tem força persuasiva, pois atua no público de modo a querer dizer: “leia o livro antes”. Promete-se o filme, mas, antes, se oferece a.
(18) 105. oportunidade de ler o livro (e, para isso, comprá- lo). Essa lógica é diferente das que foram vistas nos exemplos anteriores. Naqueles, a obra adaptada, que circulou ou está circulando, é tomada como referência para persuadir o público. Aqui a obra ainda está sendo adaptada. Considerado o texto em seu conjunto, as funções referencial e expressiva estão claramente definidas. Contém informações sobre autor e obra. O epidêitico se manifesta na quantidade de adjetivos que qualificam a obra positivamente. No entanto, o texto se mostra deliberativo, uma vez que a função conativa se produz a partir das informações prestadas e, especialmente, dos elogios à obra. Ou seja, agir sobre o público de modo a persuadi- lo a comprar o livro. Tem-se, desse modo, a presença do discurso publicitário em meio ao discurso extratextual.. 5. FLORADAS NA SERRA. Figura 32: quarta capa do livro Floradas na serra Arquivo do autor. Dinah Silveira de Queiroz teve a primeira edição de seu romance Floradas na serra lançada em 1939, pela José Olympio, obtendo, conforme Hallewell (2005, p. 446), “o prêmio Antônio de Alcântara Machado da Academia Paulista de Letras”. Face ao sucesso, “teve uma reimpressão no mesmo mês do seu lançamento e outra no começo do ano seguinte”. Posteriormente, conforme Ismael Fernandes (1997, p. 249 e 376), em 1981, pela TV Cultura,.
(19) 106. e, em 1991, pela TV Manchete, ele foi adaptado, nas duas vezes, por Geraldo Vietri. Antes, em 1954, conforme Antonio Leão da Silva Neto (2002, p. 356), fora adaptado para o cinema em roteiro de Fábio Carpi e sob a direção de Luciano Salce. Todas as adaptações foram exibidas com o mesmo título do romance. Também, em 1954, era lançada a sétima edição do romance que traz, em sua quarta capa, enunciados verbais e não-verbais referentes ao filme [fig,32]. Observando-se a reprodução aqui colocada, tem-se a impressão de que se trata de uma página jornal e não a quarta capa de um livro, uma vez que se nota grande semelhança com os procedimentos adotados nos jornais: a foto- legenda, caracterizada pela imagem e, sob ela, um enunciado verbal que a explica ou a descreve. Se, porém, for retirada a legenda, a imagem se assemelha a um cartaz de divulgação do filme [fig. 33].. Fig.33: cartaz do filme Floradas na serra Fonte: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/fi lmes/floradas-na-serra/floradas-na-serraposter01.jpg. Acesso em 15 janeiro 2007. A legenda informa que aquela imagem refere-se a uma cena do filme em que Cacilda Becker contracena com Jardel Jercolis Filho. Não se esconde, portanto, que se trata de algo externo ao livro, não se pretende dizer algo por outra coisa. Há muitas referências que caminham nesse mesmo sentido: artista, tela, Vera Cruz, direção, Luciano Salce. O que gera ambigüidade é a chamada da foto: “‘Floradas na serra’ na tela”. Como o filme recebeu o mesmo nome do romance, pode estar significando o título da obra adaptada. Porém, como se encontra na quarta capa do livro, pode corresponder ao seu título. Diante disso, por sua localização, entende-se que esse enunciado apresenta lógica semelhante àquela observada em análises anteriores: qualifica-se positivamente o livro por meio de sua associação ao filme..
(20) 107. Essa compreensão se reforça pela menção aos nomes dos atores, do diretor, da companhia que produziu o filme e pelo adjetivo grande com que se enaltece a atriz. A imagem, por sua vez, exerce grande atração sobre o público, quer seja pelo espaço que ocupa, quer seja pela presença de atores, mas, principalmente, pelo jogo de luz e sombra que enfatiza os rostos dos personagens. Traçando-se uma diagonal entre o canto superior esquerdo e o inferior direito, pode-se verificar que os rostos situam-se no centro dessa diagonal, portanto num dos pontos de ênfase visual daquele espaço. Dessa maneira, evidencia-se a função fática: tentar despertar a atenção do público. A expressão dos rostos e o jogo de luz e sombra e o apelo emocional produzem um efeito estético que também atrai. Pela função poética, essa cena configura-se como convite a que o público tente compreender o que acontecia no instante em que a cena se fixou naquela imagem. Enquanto a legenda persuade pela relação de boa qualidade que se atribui ao livro, tomando-se a obra adaptada como referência, a imagem participa desse raciocínio como uma prova do argumento subentendido na legenda. Sua participação se dá pela metonímia, a cena mostrada é uma parte do filme, porém destacada por sua força estética e sua atratividade, representa o filme em seu todo. Torna-se possível, então, completar a lógica que leva à persuasão: se essa cena é bonita, então o filme deve ser bom. E se o filme é bom, então o romance que o inspirou deve ser também. Compre o livro! Embora o conjunto enunciado verbal e não-verbal se aproxime do formato fotolegenda, típico do discurso jornalístico, sua inserção na quarta capa do livro configura-se como discurso publicitário inscrito no gênero discursivo extratextual, e somente está aí porque o editor entendeu haver uma boa razão para associar livro e filme: persuadir o público a se interessar pelo livro e a comprá- lo.. 6. A ESCRAVA ISAURA A telenovela Escrava Isaura, escrita por Gilberto Braga, segundo Ismael Fernandes (1997, p. 203), constituiu-se num dos maiores sucessos da TV Globo e um dos seus “maiores produtos de exportação”. Segundo o Dicionário da TV Globo (2003, p. 72), até o ano de 2002, ela já havia sido vendida para cerca de 80 países. Tanto que, passados mais de trinta anos de sua exibição em 1976, a atriz Lucélia Santos ainda é conhecida nos mais diversos pontos do mundo, especialmente na China. Escrito por Bernardo Guimarães, o romance A.
(21) 108. escrava Isaura é típico do Romantismo brasileiro e sua primeira edição é de 1875. A edição que se apresenta [fig. 34 e 35] é de 1976, publicada pela editora Bels.. Figura 34: primeira capa do livro A escrava Isaura Arquivo do autor. Figura 35: quarta capa do livro A escrava Isaura Arquivo do autor. Ao se deparar com a primeira e a quarta capas desse livro, tem-se a impressão de que se trata de uma revista exposta em uma banca de jornal. Na primeira capa, uma foto do rosto da atriz ocupa quase todo o espaço. Acima, o título do livro em que se destaca o nome da personagem. Sob a foto, no canto inferior à direita, há um círculo vermelho cortado por uma faixa diagonal branca em que está inserido, em tipos pretos, o enunciado “COM FOTOS”. No canto inferior à direita, vem o nome da atriz, sob ele, a identificação da emissora que exibia a telenovela naquele momento e, mais abaixo, a identificação do autor e a palavra “original”. A quarta capa está dividida em quatro retângulos: no superior, à esquerda, a mesma foto da primeira capa em tamanho menor; no superior, à direita, anuncia-se uma promoção; no inferior, à esquerda, o título da telenovela; e no inferior, à direita, outra foto da atriz. Essa regularidade é quebrada em dois momentos: no centro, o nome da atriz, debaixo do qual se escreve “estrela de” remetendo para o título da telenovela; na parte inferior, o enunciado “um clássico em novela da TV” corta os dois retângulos. A elaboração desse conjunto emprega, de modo reiterativo, a função fática, ou seja, quase todos os enunciados foram produzidos com o objetivo de atrair o público. O apelo.
(22) 109. visual recai sobre a imagem da atriz, que surge de forma reiterada, bem como pela construção gráfica em que se notam tipos de grande tamanho, destacados pela cor vermelha. Já os enunciados verbais se caracterizam por um campo semântico comum à televisão: novela, TV, original, estrela, em que novela e TV e o nome da atriz são reiterados. Esses elementos, a expressão “com fotos” e a promoção (“vale de Cr$10,00”) completam o quadro a que se poderia denominar estilo revista popular semelhantes àquelas que tratam de assuntos relacionados à televisão e, em especial, telenovela. Por outro lado, tem-se a impressão de que predomina a função referencial, em face da quantidade de informações presentes em ambas as partes da capa. Porém, essas informações ficam sufocadas pelo desejo de despertar atenção. E, mais ainda, pelo discurso publicitário cujo ponto máximo é o anúncio promocional localizado na quarta capa. Mas que se encontra também na repetição, que como se viu anteriormente, é uma das características desse discurso. Esse apelo publicitário é tão marcante que o gênero discursivo extratextual quase que desaparece: será mesmo um livro? Ou será uma revista? Em que medida se está vendendo a obra de Bernardo Guimarães? Seu nome, quase escondido. O título de seu livro surge num esforço para que se transforme no título da telenovela.. 7. CLEO E DANIEL Em 1966, Roberto Freire publicou a primeira edição de Cleo e Daniel, pela Brasiliense. Quatro anos depois, 1970, o filme Cleo e Daniel era exibido nos cinemas com direção do próprio Roberto Freire que também elaborou o roteiro em companhia de Humberto Pereira (SILVA NETO, 2002, p. 195). Ainda em 1970, a Brasiliense publicou a quinta edição do romance [fig.36 e 37] em que se encontram imagens que se referem à obra adaptada. A primeira e quarta capas desta edição apresentam-se coesas em virtude do contraste claro/escuro em que foram construídas. Na primeira, é possível identificar-se, no alto, o título da obra e, logo abaixo, o nome do autor. Abaixo e dominando quase todo o espaço, há a imagem de dois rostos em perfil e voltados para o lado direito. Pela ordem como os rostos estão dispostos – acompanham a ordem dos nomes do título –, pode-se identificar o rosto feminino, em primeiro plano, como sendo o de Cleo; enquanto, o masculino, refere-se a Daniel. No canto inferior, à direita, informa-se que se trata da quinta edição. Nesse mesmo local, pode-se notar que a parte que corresponde ao ombro da figura feminina atravessa a lombada e ocupa parte do canto inferior direito da quarta capa. Enquanto na parte superior,.
(23) 110. predomina o claro em contraste com os tipos em preto; na imagem, predomina o escuro ao qual se contrasta o rosto feminino iluminado. O rosto masculino encontra-se quase que totalmente na sombra.. Figura 36: primeira capa do livro Cleo e Daniel Arquivo do autor. Figura 37: quarta capa do livro Cleo e Daniel Arquivo do autor. Na quarta capa, também a imagem ocupa boa parte do espaço e, nela, as duas figuras podem ser reconhecidas como Cleo e Daniel. Aqui, além do contraste entre claro/escuro, acentua-se o contraste entre as figuras. A feminina ocupa a porção direita, o seu rosto iluminado se destaca dentro da moldura negra formada pelos cabelos e, no rosto, acentua-se o sorriso da personagem. De costas para ela, de Daniel vê-se parcialmente o seu perfil, o restante de seu corpo assemelha-se a uma mancha negra formada pelos cabelos e pela camisa que ele veste. No canto inferior esquerdo, é possível perceber que ambos estão de mãos dadas. No canto inferior direito, sob o corpo de Cleo, há um enunciado verbal, assinado pelo autor, que faz breve apresentação de seu romance. À primeira vista, parece tratar-se de uma construção comum à maioria das capas de livros, nas quais se procura facilitar o reconhecimento de duas das informações que dela devem constar: autor e título. As imagens parecem ter sido escolhidas para apresentar as personagens principais do romance ao público. Desse modo, evidencia-se a presença da.
(24) 111. função referencial. Porém, no conjunto, o que se acentua é o jogo entre luz e sombra e a disposição das figuras humanas, produzindo-se um efeito estético que, além de caracterizar a função poética, atrai a atenção do público, função fática, portanto. A soma desse poder de atração aos efeitos estéticos – que parecem conferir qualidade à obra – por sua vez, caracteriza a função conativa, já que age sobre o público no sentido de persuadi- lo a comprar o livro. Até aqui a análise parece indicar que a elaboração da capa obedeceu somente às condições exclusivas do discurso extratextual em que o discurso publicitário está presente, mas de forma diluída. Porém, sabendo-se que este livro foi publicado no mesmo ano em que sua adaptação era exibida nos cinemas, levantam-se algumas questões: como foram escolhidas as figuras humanas presentes na capa? Seriam modelos selecionados de acordo com as características apresentadas pelas personagens principais do romance? Ou seriam a atriz e o ator que, no filme, representaram os papéis de Cleo e Daniel? Destas duas últimas questões, para a segunda, a resposta é positiva. Sim, a Cleo presente na capa do livro é a atriz Irene Stefania que, no filme, representou esse papel e o Daniel da capa é o ator Chico Aragão que representou esse personagem no filme. Estas constatações permitem responder à primeira questão. As figuras humanas foram selecionadas tendo em vista a memória que o público tem do produto derivado do romance. Assim, ele tem condições de estabelecer conexões entre as duas obras. Trata-se de uma estratégia editorial que, em lugar de o livro informar que este romance “deu origem” ao filme, deixa essa tarefa a cargo do público. Cabendo a ele, também, desenvolver a lógica de que o livro é bom, por isso foi para as telas de cinema e, portanto, sentir-se persuadido a adquirir a obra. Dessa forma, o discurso publicitário se faz presente. No entanto, ele transita na ambigüidade gerada pela falta de um enunciado verbal que possa explicitar, ou ao me nos, indicar que as imagens de Cleo e Daniel correspondem às personagens do filme e não às do romance. Apesar de o apelo publicitário se fazer de forma ambígua e de ser construído pelo público, compreende-se que foi ele que orientou a elaboração desta capa. Dessa maneira, eliminando-se a impressão anterior de que o discurso publicitário participa do gênero discursivo extratextual de forma diluída, é possível afirmar que ele está ali inserido de modo mais explícito..
(25) 112. 8. DAS CONCLUSÕES A QUE SE CHEGOU Páginas atrás, ao final da análise do enunciado verbal inserido na primeira capa de Sombras de julho, indagou-se se ele poderia ser reconhecido como paratexto. A resposta ficou em suspenso para que outros enunciados pudessem ser analisados. É chegado, então, o momento de se dar respostas. Todos os enunciados verbais e/ou não- verbais analisados constituem-se em elementos paratextuais? A resposta tomará como referência os critérios estabelecidos por Genette para que um paratexto possa ser reconhecido: substância, localização, temporalidade, pragmática e função. Quanto à substância, todos os exemplos analisados materializam-se como enunciados verbais ou não que se oferecem à leitura do público e, neste caso, à análise. Por si só, eles não são o discurso, mas participam de um discurso: o gênero discursivo extratextual, uma vez que se encontram dispostos em capas de livros. Com isso, já se dá conta do segundo critério: o da localização. As condições em que aqueles enunciados foram elaborados revelam que, quanto à temporalidade, ocorreram, simultaneamente, ao momento em que a obra adaptada estava em exibição no cinema ou na televisão. Vê-se, portanto, que se trata de momento conveniente não somente para a nova publicação, como também para associá-la ao produto que dela derivou. O único que foge a isso é o enunciado presente em O que é isso, companheiro?, pois, no ano em que aquela edição fora publicada, o filme ainda estava sendo produzido. Em todo o caso, essa condição favoreceu para que essa informação fosse colocada no livro. Todos os enunciados analisados originam-se de alguém que o produz para o outro. Como a capa de um livro pertence ao peritexto editorial, a responsabilidade de produção dos enunciados é do editor. Ainda que outros profissionais tenham participado do processo de elaboração, a decisão final quanto ao que se colocar ou não em uma capa de livro é tomada pelo editor. Em suas decisões, ele deve ter em conta que toda a construção de um livro tem um destinatário: o público. Assim, aqueles enunciados fazem parte de uma ação estratégica que tem por finalidade agir sobre o público. No entanto, estes quatro critérios, embora necessários, não são suficientes para reconhecer os enunciados analisados como paratextuais. Falta verificar que função eles exercem: para que foram produzidos? O paratexto é um elemento dependente, auxiliar e que está a serviço do texto de tal modo que este possa ser lido de forma mais pertinente pelo leitor. Decorre daí que todo e qualquer enunciado presente em uma capa de livro (mas poderia.
(26) 113. ser em qualquer parte do livro) para ser reconhecido como paratexto deve atender a dois fatores:. 1. ter em conta o texto principal como sua razão de ser, estar a serviço dele, ou seja, os enunciados devem ser elaborados tendo como referência, como motivação, o texto principal e 2. daí decorre a sua função: eles devem ter a finalidade de fazer com que o leitor possa ler aquele texto de forma adequada.. Estes dois fatores, para Genette são fundamentais. Além de colocá-los na abertura de seu livro Seuills, o autor os retoma na conclusão de maneira expressiva. Após ter apresentado as diferentes maneiras de como o paratexto pode se manifestar e em que locais, afirma Genette (2002, p.410-411) que, dentre as propriedade de um paratexto, a mais essencial [...], teremos expressado por várias vezes, mas eu gostaria de finalmente insistir, é o caráter funcional. Em que pese qualquer intenção estética que queira ali se investir, o paratexto não tem como objetivo principal “fazer bonito” em torno do texto, mas antes assegurar-lhe um fim em conformidade com os desejos do autor.. Genette (2002, p. 411) entende que o paratexto, colocado à margem, entre o fora e o dentro de um livro, “intervém entre a identidade ideal, e relativamente imutável do texto e a realidade empírica (sócio- histórica) de seu público”. Fica claro, assim, o caráter auxiliar de que se deve revestir um paratexto. Ele deve ajudar “o leitor a passar sem muita dificuldade respiratória de um mundo a outro, operação por vezes delicada, sobretudo quando o segundo encontra-se em um mundo ficcional”. Por aí, nota-se que o autor, considerando o texto principal como a própria essência do livro, quer preservar o sentido original com que o autor o escreveu. Nada deve se interpor entre o leitor e o texto. E se se interpuser algo, que o seja de forma a garantir que a travessia do leitor, da realidade em que vive para o mundo trazido pelo texto principal, possa se fazer de modo a não alterar este mundo. Após estas considerações, torna-se possível dar resposta à questão: todos os enunciados verbais e/ou não- verbais analisados constituem- se em elementos paratextuais? Principia-se pelo enunciado presente na quarta capa de O que é isso, companheiro?: “Relato lúcido, irônico, comovente, o livro se transformou num verdadeiro clássico do romancedepoimento brasileiro e está sendo filmado pelo diretor Bruno Barreto” [grifo nosso]. Considera-se que este pode ser reconhecido como paratexto, uma vez que a referência ao.
(27) 114. filme, como ainda não existe, não produzirá alterações na leitura do texto principal. Além disso, essa informação complementa uma frase que elogia o texto principal e o tem como ponto de partida. Claro que gera uma expectativa tanto em relação ao livro quanto ao filme. O público poderá sentir-se motivado a comprar o livro antes que o filme entre em cartaz. Aliás, essa parece ser a estratégia: que a menção ao filme favoreça a venda do livro. Tem-se, então, uma informação (função referencial) que se insere em uma parte do texto que se caracteriza como epidêitico, o emprego da função expressiva, pois enaltece o texto de Fernando Gabeira. Considerado em seu todo, o texto colocado na quarta capa do livro faz parte de uma pragmática em que o editor, tomando o texto principal como seu ponto de partida (referências ao autor, ao contexto da obra e às suas qualidades) age sobre o público de modo que este se sinta persuadido a comprar o livro por um ou todos os argumentos presentes nesse texto. Em relação aos demais enunciados analisados afirma-se que não podem ser reconhecidos como paratexto. Em primeiro lugar, porque a produção desses enunciados tem como ponto de partida a obra adaptada. Uma das evidências está, precisamente, nos enunciados não- verbais analisados: as imagens de Camila Morgado (em Olga); de Cacilda Becker e Jardel Filho (em Floradas na serra); de Lucélia Santos (em A escrava Isaura) e as de Irene Stefania e Chico Aragão (em Cleo e Daniel) colocadas nesses livros originam-se das obras adaptadas e não do texto principal do livro. Outra evidência encontra-se nos enunciados verbais que, embora façam alguma menção ao texto original (livro, romance) – no caso de A escrava Isaura, nem isso ocorre –, associaram o lançamento a algo que está fora do livro, fora do próprio romance. Apóiam-se nas obras adaptadas, buscam essas obras como referência. Seja pela menção ao gênero – minissérie, novela –; ao veículo ou ao nome da emissora – TV, TV Globo –; ao formato – filme – ou ao nome do diretor do filme; seja porque, como se viu nas análises, esses enunciados verbais mais qualificam positivamente a adaptação do que o texto principal do livro. Ainda deve ser lembrado que esses enunciados verbais e/ou não-verbais foram construídos tendo como referência a memória do público, ou seja, a adaptação do livro ou já foi exibida ou está em exibição no momento em que a nova edição é lançada. Será que o fato de alguém ter assistido à minissérie ou ao filme propiciará que o comprador do livro faça uma leitura mais pertinente do romance? Livro é produto muito diferente de filme e de minissérie, quanto à forma como são produzidos, à linguagem, à forma de aquisição e de leitura. Assim, depois de ter assistido ao produto derivado, ou, se não assistiu, de ter acompanhado notícias e.
(28) 115. propagandas relativas à minissérie ou ao filme, o público constrói conhecimentos referentes àquelas obras e não ao livro. A este argumento poder-se-ia objetar: se o leitor constrói esses conhecimentos, sua leitura já não é feita sob a influência deles? E isso por si só não tornará a leitura impertinente aos desejos do autor? Sim, claro que sim. Porém, sobre isso, o editor não tem o que fazer. O filme, a minissérie, a telenovela, as notícias, as propagandas são elementos que fogem ao controle do editor. Mas, em relação ao livro, ele tem o que fazer, ele tem controle sobre a sua produção e é o responsável pela forma como o texto principal será apresentado em um livro. E a questão é exatamente essa. Em sua estratégia para persuadir o público a comprar um livro, ao colocar nele esses tipos de enunciados, reitera a interferência externa, ou seja, legitima uma ação que provoca uma le itura não pertinente ao texto. Pode-se considerar uma ação que busca o público, porém não favorece o leitor. Outra objeção poderia ser: o leitor poderá ler o livro e compará- lo ao filme, à telenovela ou à minissérie para ver as diferenças ou as semelhanças. Será que essa leitura atenderá aos desejos do autor? Será uma leitura pertinente? Ora, o autor não escreveu seu texto com esse objetivo. Pode-se até dizer que muitos autores, atualmente, produzem seus textos pensando, previamente, que poderão virar filmes, virar minisséries. Até Bernardo Guimarães? Em 1875, ele jamais imaginaria que, 101 anos depois, a escrava Isaura teria o rosto de Lucélia Santos. O mesmo poder-se- ia dizer de Dinah Silveira de Queiroz. Será que ela escreveu pensando em Cacilda Becker? Em Mauro Mendonça que representou Dom Brás na minissérie A muralha? E no caso de Olga, a biografia de Olga Benário? De todos os livros analisados, o que poderia levantar mais dúvida é Cleo e Daniel, romance escrito por Roberto Freire. O filme Cleo e Daniel tem roteiro elaborado por Roberto Freire e também foi dirigido por ele. Então, as imagens de Irene Stefania e de Chico Aragão deveriam ser consideradas paratexto? Não. No momento de criação do romance, as personagens não foram construídas com base nas características desses atores. Mas o autor do livro é o mesmo do filme! Até esse argumento não encontra amparo. A autoria de um romance, mesmo que possa receber auxílio de outras pessoas, é de responsabilidade do autor. Já filme, dadas as condições de sua produção, é obra coletiva da qual roteirista e diretor participam juntamente com iluminadores, atores, atrizes. Se esses enunciados não podem ser reconhecidos como paratexto, o que são eles? Antes, porém, para ampliar a discussão, são apresentados outros livros que trazem enunciados associados à obra adaptada de forma a se perceber algumas variações que ocorrem em suas construções. Alguns confirmam os resultados obtidos. Outros trazem questões diferentes que.
(29) 116. merecem uma reflexão maior. Independentemente das diferenças, todos os enunciados que serão vistos a seguir confirmam a presença do discurso publicitário em meio ao extratextual.. 9. DAS REGULARIDADES E DOS DESVIOS. Figura 38: primeira capa do romance Tieta Arquivo do autor. O romance Tieta do Agreste, conforme Ismael Fernandes (1997, p. 349), foi adaptado para a televisão por Aguinaldo Silva, Ana Maria Moretzohn e Ricardo Linhares, no gênero telenovela e com o título de Tieta. Ela foi exibida pela TV Globo no período entre 14 de agosto de 1989 e 31 de março de 1990. No mesmo em que a telenovela era exibida, a Record publicou a 21ª edição do romance de Jorge Amado [fig. 38]. Porém com uma sensível diferença no título: sua primeira edição, de 1977, tinha como título Tieta do Agreste e, nesta de 1989, ele foi reduzido para Tieta. No alto da primeira capa, sob o título, vem o enunciado “A grande novela da TV”. A disposição gráfica em que título e enunciado se encontram permite construir um slogan: Tieta. A grande novela da TV., muito semelhante a Volkswagen: você conhece. Você confia., ou, Hellmann’s. A verdadeira maionese. Poderia ser também uma.
(30) 117. exclamação: A grande novela da TV!. Mas, e o livro, hein? Ah! Sim, é de Jorge Amado. E o seu nome destaca-se no alto da primeira capa em tipos vermelhos e grandes. Mas essa primeira capa é quase toda ocupada pela imagem da atriz Betty Faria que representou a personagem Tieta na telenovela. Verifica-se que neste livro são repetidos procedimentos semelhantes àqueles analisados anteriormente: enunciado verbal no estilo slogan e a presença da atriz. E, portanto, não se constituem elementos paratextuais. Porém, a mudança do título do livro, não somente na primeira capa, como também na lombada, ganha uma significativa importância. Além de ser “A grande novela da TV”, é o título da telenovela que se encontra estampado no livro. O título de um livro é um paratexto que se localiza no peritexto editorial (GENETTE, 2002, p. 11) e tem como principal função, segundo Genette (2002, p. 85), identificar o livro. Assim, essa alteração mudará a sua condição de paratexto? Nesse caso, não, uma vez que, ainda mesmo alterado, não se deixou de identificar a obra. Ressalte-se que, em edições posteriores, o título original Tieta do Agreste retornou à primeira capa. Quanto a essa questão de mudança de titulo, mais à frente haverá dois casos mais intrigantes. Antes, porém.... Figura 39: Primeira capa de O que é isso, companheiro? Arquivo do autor. Figura 40: Cartaz do filme O que é isso, companheiro? Fonte: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/film es/o-que-e-isso-companheiro/o-que-e-isso-.
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