107
Аутор се бави првобитном садржином и саставом тешко оштећене иконографске целине у милешевској припрати. Пажљиво испитивање расположиве грађе и аналогија у споменицима епохе усмерено је ка расве-тљавању непознаница и отклањању постојећих недо-умица о оствареним решењима. Требало би да разма-трање садржине на бочним зидовима оконча дилему о месту Тајне вечере и Прања ногу у оквирима невелике групе чију су основу чиниле теме Страдања Христовог. Налази о односу тих сцена с наизглед нејасним склопом решења на западном зиду утврђују закључак о наро-читом панданском устројству целине. Део запажања оснажује и недавно изнету претпоставку о Распећу Христовоm као саставној и посебно истакнутој сце-ни циклуса, у средишту некадашњег источног зида, над улазом у наос.
Кључне речи: Милешева, припрата, програм слика, је-ванђељске сцене (избор, распоред), теме Страдања Христовог
The paper is focused on the issue of the original content and structure of a heavily damaged iconographic whole in the narthex of the Mileševa monastery church. A careful exami-nation of the surviving material and contemporary analogies seeks to elucidate the unknowns and dilemmas surrounding the adopted solutions. The analysis of the content of the fres-coes on the side walls should clarify the role of the Last Supper and the Washing of the Feet within the small group of scenes whose underlying theme was the Passion of Christ. The find-ings concerning the relationship between these scenes and a seemingly inexplicable combination of solutions on the west wall corroborate the assumption that the whole was conceived as a system of counterparts. Some observations substantiate the recently advanced hypothesis that the now gone east wall of the narthex featured, above the door to the naos, a Cruci-fixion scene as an integral and especially emphasized compo-nent of the cycle.
Keywords: Mileševa, narthex, iconographic programme, gos-pel scenes (selection, arrangement), themes of the Passion of Christ
Проучавање садржине и тематског склопа фре-ско-целине у припрати милешевског храма, уобличе-не истовремено с првобитним зидним сликарством XIII века у наосу и као део јединственог ктиторског подухвата краљевића Владислава у сарадњи са стри-цем архиепископом,1 добрим је делом одређено не-повољним општим стањем очуваности расположиве ликовне грађе, а посебно и девастацијом представа у горњим зонама простора и у средишњем делу ис-точног зида, изнад и око некадашњег улаза у наос. Нема сумње у то да је припрата била одвојена зидом од самог наоса, те да је средњовековни изглед тог дела здања касније измењен пробијањем преградног зида. Како опис здања из 1580. године јасно указује на одељеност два простора, с разлогом се уважава
пре-1 Широко усвојено датовање живописа у трећу деценију XIII века и везивање подухвата за хронолошке оквире владавине краља Стефана Првовенчаног и време знатно пре доласка самог Владислава на краљевски престо засновано је на аргументацији коју пружају портрети Немањића на репрезентативној породич-ној слици северно од улаза што је из припрате водио у наос. О томе, као и о уделу који се у оствареном може приписати првом српском архиепископу, cf. В. Ј. Ђурић, Српска династија и Визан-тија на фрескама у манастиру Милешеви, Зограф 22 (1992) 13–25 (са старијом библиографијом); Б. Тодић, Репрезентативни порт-рети светог Саве у средњовековном сликарству, in: Свети Сава у српској историји и традицији, ed. С. Ћирковић, Београд 1998, 227–230, и idem, Ново тумачење програма и распореда фресака у Милешеви, in: На траговима Војислава Ј. Ђурића, ed. Д. Медако-вић, Ц. Грозданов, Београд 2011, 55–68; Д. Војводић, Слика све-товне и духовне власти у српској средњовековној уметности, ЗЛУ 38 (2010) 35 sq., посебно 43–44, 46–48, 51–52. За значајан број при-лога о улози светог Саве у уобличавању милешевског сликаног програма, али и о печату који је та личност дала широј епохи, v. и В. Милановић, О светосавској редакцији ликова светих монаха у припрати милешевске цркве. Прилог истраживању заједничких места у сликаним програмима црквених задужбина Немањића у XIII веку, Balcanica 32–33 (2003) 266–267; М. Марковић, Прво пу-товање светог Саве у Палестину и његов значај за српску средњо-вековну уметност, Београд 2009, 97–102 (посебно 101–102), 131 (n. 95), 267, 283. За недавно изнето другачије мишљење о времену настанка фресака, с померањем почетка подухвата у године вла-давине краља Радослава, а без оповргавања постојећег схватања о уделу светог Саве, cf. Г. Суботић, Љ. Максимовић, Свети Сава и подизање Милешеве, in: Византијски свет на Балкану I, ed. Б. Крсмановић, Љ. Максимовић, Р. Радић, Београд 2012, 97–109.
Јеванђељске сцене у припрати милешевске цркве.
Прилог реконструкцији и тумачењу првобитног
програма
*
Весна Милановић
**
Београд
UDC 75.033(497.11 Mileševa) 75.046.3:271.2-312.8 DOI 10.2298/ZOG1337107M Оригиналан научни рад
* Текст садржи део резултата насталих у оквиру проје-кта Средњовековно наслеђе Балкана: институције и култура, бр. 177003, који подржава Министарство просвете, науке и техно-лошког развоја Републике Србије.
108
тпоставка да је првобитно стање нарушено у неком од наредних векова.2 Значајан степен оштећености и нестанак фресака у горњим деловима просторије објашњава чињеница да није сачуван ни првобитни свод. Зна се да је пре обнове и презиђивања у седмој деценији XIX века здање дуго било без крова, па из-останак јасних и поузданих археолошких потврда о изворном изгледу и облику поткровних површина здања оставља места за сумњу у вероватноћу да је нова горња конструкција, са сегментним сводом што почива на два бочна полуобличаста прислоњена лука, у потпуности поновила средњовековно решење.3 Ви-дни трагови девастације, ако не и интервенције но-вијих градитеља рестауратора, околност су која је, дакле, отежала читање и распознавање првобитних решења, отворила простор недоумицама у тумачењу програмских замисли и, у виду озбиљне препреке, изгледа, и удаљила истраживаче од темељније потра-ге за могућностима и начинима премошћавања про-блема одређених стањем in situ.4 Иако странице које су у досадашњим прилозима о Милешеви посвећене живопису припрате поткрепљују оцену о мањку ис-траживачких изазова, оправданост изрицања те оце-не ипак помало изоце-ненађује ако се имају у виду значај и вредности споменика, одавно и с разлогом препо-знати, али и чињеница да проблеми о којима је реч у контексту проучавања средњовековних споменика нису ретка нити неуобичајена категорија. Уосталом, ни приметни помак у испитивању и сагледавању про-грамских замисли уобличених на одговарајућим зид-ним површинама милешевског наоса није остварен у битно другачијим условима.5
На преосталом, избледелом и оштећеном живо-пису XIII века у припрати уочене су и издвојене три тематске целине, по свему судећи и три основне ком-поненте у структури укупног некадашњег програма – једна с композицијама у виду сценских приказа и две
2 Cf. Diario del viaggio da Venezia a Constantinopoli di M.
Paolo Contarini, ed. V. Lazari, Venezia 1856, 19; С. Радојчић, Миле-шева, Београд 19712, 13, 61, n. 10; О. Кандић, Изглед Милешеве у
време спаљивања моштију светог Саве, in: Свети Сава у српској историји и традицији, 274.
3 Са сигурношћу је утврђено да су приликом поменутог подухвата отворени постојећи прозори на бочним зидовима при-прате и да они не одговарају првобитним – ужим и ниже поста-вљеним – те да је из времена обнове и улазни отвор на западном крају северног зида. За основна обавештења о архитектури прип-рате и изменама првобитног стања cf. О. Кандић, Црква Вазнесења Христовог у Милешеви, in: М. Чанак-Медић, О. Кандић, Архитек-тура прве половине XIII векаI.Цркве у Рашкој, Београд 1995, 124, као и 126–127, 134 (о девастацијама, поправкама и обновама црк-ве v. и на страницама посцрк-већеним историји, ibid., 121–122).
4 За сличне начелне и сведене белешке о проблемима ус-ловљеним стањем и одликама грађе, као и о потреби дизања „на-учног елана“ и јачања милешевског „археолошког досијеа“, v. И. М. Ђорђевић, Ка новој монографији о зидном сликарству Милеше-ве, in: Студије српске средњовековне уметности, ed. Д. Војводић, М. Марковић, Београд 2008, 553–556.
5 Најјасније показатеље тог помака свакако доноси не-давно објављени рад Б. Тодића (idem, Ново тумачење програма и распореда фресака у Милешеви, 55–68). Потврду наших, засад сумарних и уопштених запажања пружа и одговарајуће поређење налаза и закључака о програму сваке од двеју целина предочених на страницама наведеног рада, с тим што напомена посебно важи за оне налазе и закључке који бацају светло на делове обеју цели-на репрезентоване сценским приказима што су претрпели зцели-натцели-на оштећења или накнадна преиначења.
с низовима појединачних фигура.6 Чини се да данас нема сумњи у то да су целину што је обухватала упра-во све сценске приказе, смештене на више површине зидова, чиниле композиције које су описивале садр-жину из јеванђеља. Ипак, због везаности за део прос-тора који је претрпео највећа оштећења, најслабије су обрађена и најмање разјашњена компонента програ-ма, што је и разлог због којег су овом приликом пред-мет посебне студије.
Тек по једна сцена налазила се на расположивој површини сваког од два бочна зида, изнад двеју зона с појединачним фигурама – зоне са стојећим фигурама и зоне с допојасним ликовима светих.7 Обе су сцене у великој мери уништене, она на северном зиду гото-во сасвим (сл. 1, 2a, 2б, 7 и 8). Пргото-вобитно су, по све-му судећи, биле чвршће повезане с постојећим двема добро сачуваним и одавно евидентираним предста-вама епизода из почетног дела циклуса Христових страдања – Издајством Јудиним и Молитвом у Гетси-манском врту – у нижој од двеју зона са сценама на западном зиду (сл. 9–12).8 Претпоставку правда тра-диција која искључује самостално представљање по-менутих сцена – у овом случају пара везаних епизода које су у јеванђељском тексту наставак мистичних до-гађаја у сионској Горници. Њихово издвајање из ок-вира одговарајуће тематске групе, која чак и не мора да образује прави, засебан циклус Страдања, било би тешко објашњиво.9 С тим у вези свакако треба подсе-тити на чињеницу да је управо реч и о сликама чији је одавно примећен „обрнути“ размештај на двема поло-винама истог зидног поља допринео добро познатим, више пута поновљеним оценама и некој врсти шире расправе о необичном или „нелогичном“ распореду и поретку композиција у зидном сликарству Милешеве
6 За начелну и најпрегледнију слику о целинама које предочавају структуру сликане декорације у том простору cf. S. Tomeković, Les saints ermites et moines dans le décor du narthex de Mileševa, in: Милешева у историји српског народа, ed. В. Ј. Ђурић, Београд 1987, 51 sq (посебно 51, 52, 60).
7 За распоред зона v. Б. Живковић, Милешева. Цртежи
фресака, Београд 1992, 34–35 и 38–39.
8 За сцене на западном зиду cf. ibid, 40–41. Описао их је, идентификовао и објавио још Н. Л. Окуневъ, Милешево. Памятник сербского искусства XIII в., Byzantinoslavica 7 (1937– 1938) 47–48, сх. I, 60 и II, 64, т. V–VI. За налазе о тематици двеју композиција на бочним зидовима v. текст који следи с пратећим напоменама.
Милановић В.: Јеванђељске сцене у припрати милешевске цркве
109
као нарочитом феномену.10 Осврт на стару распра-ву с разлогом ће наћи место на потоњим страницама овог рада, у оквирима новог сагледавања и тумачења затечених решења у припрати, јер се уочени пример редоследа другачијег од оног који подразумева хро-нологија догађаја потврђује као појединост значајна за разумевање укупне структуре невеликог циклуса. Представа епизоде која у јеванђељу претходи Јудиној предаји Христа војницима – Молитва у Гетсиманском врту – смештена је, дакле, десно од приказа догађаја који по тексту следи и који је у том тексту епилог епизоде у врту (сл. 11). Организација садржине и рас-поред одабраних ликова и композиција на западном зиду донекле су се разликовали од решења примење-ног на бочним зидовима. Ток зоне с допојасним ли-ковима светих прекинут је и ограничен само на две представе (по једна на јужном и северном крају зида), што значи да је доња међа зоне са сценским прикази-ма из циклуса Страдања спуштена до горње бордуре најниже зоне, то јест до појаса са стојећим фигура-ма (сл. 12). Такво решење – које је, изгледа, одгова-рало оном на некадашњем, већим делом уништеном источном зиду (сл. 16)11 – омогућило је да се у про-граму западног зида, у делу под дозиданим сводом, нађе места за још једну од сцена. До данас је сачувана само њена доња половина. Представа која, несумњи-во, приказује једно од Христових јављања апостолима после васкрсења с правом је препозната као Неверо-вање Томино (сл. 13).12
10 Cf. Окуневъ, op. cit., 43–45 (посебно 44); Радојчић,
Милеше-ва, 16–17, 19; И. М. Ђорђевић, Милешева и Студеница, in: Милешева у историји српског народа, 74–77; idem, Свети Сава и сликани програм Милешеве. Гробна концепција програма, Сеоски дани Сретена Вукосављевића 16 (Пријепоље 1995) 153 sq., и idem, Ка новој монографији, 555; Тодић, Ново тумачење, 64–66 (посебно 65–66).
11 Cf. Живковић, op. cit., 36–37.
12 V. ibid., 40–41; такође Окуневъ, op. cit., 50, сх. I, 59, т. V. Исту идентификацију без двоумљења прихватају и заступају и ау-тори готово свих потоњих прилога и студија о милешевском жи-вопису. Редак пример уопштенијег, мање прецизног (опрезнијег?) одређења садржине композиције јесте онај у којем сцена остаје означена тек као „Јављање Христа апостолима после васкрсења“; cf. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд 1974, 35.
Са евиденцијом садржине поменутих трију сце-на сце-на западном зиду практично се и закључује листа јеванђељских тема милешевске припрате чија је иден-тификација у постојећој стручној литератури усвојена као поуздана. Та околност битно одређује истражи-вања изложена у овом раду, иако се у њима не превиђа ни чињеница да сведеност дате листе ипак не значи изостанак одређених претпоставки о осталим прво-битно представљеним садржајима. Углавном је реч о белешкама о идентитету двеју представа на бочним зидовима, чешће оне на јужном, које, због форми ус-путних, неразрађених или необјашњених процена нису, нажалост, ни достигле вредност релевантног научног суда. Двојност и неусаглашеност прилога у којима су изрицане и оних у којима су садржане огра-де или сумње у могућност поузданог сагледавања тих садржаја – опис је мање-више устаљене слике, која одговара и актуелном стању.13 Тек недавно је, с друге стране, први пут озбиљније и уз одговарајућу аргу-ментацију разматрано и питање идентитета униште-не композиције што је првобитно, у средишњем делу источног зида припрате, надвисивала улаз у наос. Сва је прилика да је реч о аргументацији и гледишту који на страницама овог рада добијају подршку.14 Као сим-воли непознаница и недоумица што описују начелну слику о проучености дела програма с јеванђељским представама, и сведена листа потврђених тема и не-разрађене или недокументоване претпоставке – свака од одредница на свој начин – утврдиле су аутора овог прилога у оцени о својеврсном мањку изазова да се темељније и с више пажње истраже и одмере
могућ-13 За преглед гледишта о садржини поменутих сцена на бочним зидовима v. посебно нашу n. 16.
14 Ако се изузму краћа белешка В. Ј. Ђурића (idem,
Срп-ска династија и Византија на фреСрп-скама у манастиру Милешеви, 18) и слична, не посебно разрађена претпоставка Б. Поповића што је пратила недавно представљање издвојених уломака фреса-ка из Милешеве (cf. наше n. 69 и 70 и део текста на који се односе), рад Б. Тодића, објављен у време када је наш прилог практично већ био уобличен, први је у којем се загонетној представи посвећује озбиљнија пажња; cf. Тодић, Ново тумачење, 60, 65 и 67. Питање о могућностима утврђивања идентитета двеју претходно помену-тих сцена није том приликом изнова осветљавано.
110
ности расветљавања изворне садржине и реконструк-ције тешко оштећених и изгубљених сцена. Она се може разумети и као додатни мотив да се у тој врсти изазова окуша.
Без обзира на то што средњовековни облик и из-глед свода припрате и даље остају непознаница и чине тек једну у низу препрека које отежавају реконструк-цију целине – за одређену, не безначајну слику о ода-биру иконографских тема, али и о логици њиховог распоређивања у расположивом простору, срећна је околност што је, чак и на основу оскудних остатака и незнатних трагова некадашњих решења, могуће наћи сасвим прихватљиве аргументе за идентификацију уништених сцена на јужном и северном зиду.15 Суд о могућностима учвршћује пажљивије проучавање де-таља грађе insitu – и не само оних садржаних у медију слике – као и испитивање аналогија са споменицима епохе. Тако утемељен поступак показује да нема раз-лога за сумњу у валидност налаза који су неке од пре-тходних истраживача већ упутили на закључак да би остаци пурпурноцрвене драперије са особеним ук-расним мотивима, јасно видљиви у добром делу доњег предњег плана композиције на јужном зиду (сл. 1, 2а, 2б), могли да представљају декоративну тканину што је на слици Тајне вечере прекривала предњу, равну страну полукружне трпезе око које су, дуж полукруж-ног дела, некада били распоређени Христос и апосто-ли.16 Исти закључак употпуњује и не тако давно забе-15 За остварење тог задатка само су делом од помоћи цр-тежи Б. Живковића (op. cit., 35 и 39). Прилику за прецизнији увид у изглед фрагмената изворног живописа омогућују расположи-ви фотографски снимци, објављени на интернету. Издвајамо оне доступне на страницама сајта www.srpskoblago.org/Archives/ Mileseva/Details/s1-w2e2/index.html (композицијa на јужном зиду, v. снимке 3–1, 3–2, 3–2–1 и 3–2–2), односно www.srpskoblago.org/ Archives/Mileseva/Details/n1-w2e2/index.html (композиција на се-верном зиду, v. снимак 3–1), чији је аутор В. Вукићевић, као и фо-тографије С. Томековић на сајту http://ica.princeton.edu/tomekovic/ main.php (s. v. Serbia, Mileseva, p. 1–2).
16 Могућност да је на јужном зиду припрате била пред-стављена Тајна вечера укључује већ Окуњев, op. cit., 48. У делу прилога што прати схему распореда фресака Окуњев, међутим, изоставља такав предлог за идентификацију, у истој схеми оста-вља места за две јеванђељске сцене и пита се да ли је исправно поистовећење постојећих остатака на источном делу јужног зида са сликом Пилатовог суда; cf. ibid., 89. Тајну вечеру је у остацима сцене на јужном зиду видео И. М. Ђорђевић (idem, Милешева и Студеница, 77, n. 78). Иако је, такође, указала на вероватноћу да је реч о Тајној вечери и при томе одговарајуће разматрање
упо-лежен податак о уочљивости дела ноге, стопала, и трагова подножја седишта једног од учесника догађаја на доњем западном крају слике.17 На основу видљи-вих појединости сасвим је реално тврдити да се на том крају сцене за трпезом налазила фигура апостола Петра, а да је на супротни, источни крај била поста-вљена Христова фигура, нарочито обележена и истак-нута и елементима сценографије.18 Остаци сликане драперије из доњег плана композиције поткрепљују управо и претпоставку о томе да се Христово седиште разликовало од седишта ученика не само по облику већ и по особеном јастуку и раскошно украшеном пурпурном прекривачу (детаљи који се везују за тип
тпунила идејом о могућем месту Прања ногу и Силаска Светог Духа на осталим оштећеним и уништеним првобитним зидним површинама у вишим деловима припрате, С. Томековић је пи-тање тумачења постојећих детаља сцене на јужном зиду остави-ла отвореним. Сматраостави-ла је да су могли бити и део композиције Смрти светог Саве Јерусалимског – ако се у остацима фреске препозна посмртни одар, а не трпеза; cf. Tomeković, Les saints ermites et moines, 60–61. Трагови подножја седишта и остаци фи-гуре на доњем западном крају некадашње сцене ипак побијају ту могућност (v. даљи текст). На основу поменутих индикативних детаља једне представе, једина се за идентификацију двеју сцена на бочним зидовима с темама Тајне вечере и Прања ногу у новије време јасно определила Р. Зарић у издању научнопопуларне мо-нографије О. Кандић, С. Поповић, Р. Зарић, Манастир Милеше-ва, Београд 1995, 61. Не треба, међутим, превидети ни то да их је претходно већ обе, с представама на западном зиду, али без издвајања доказа у материјалу in situ, убројао у циклус Страдања у милешевској припрати и Р. Николић, Конзерваторски запис о преосталом живопису светог Саве у Богородичиној цркви мана-стира Студенице (I), Саопштења 18 (1986) 35. У новообјављеном раду Б. Тодића усваја се само могућност препознавања сцене Тај-не вечере; cf. Тодић, Ново тумачење, 64–65. За наше разматрање питања идентификације сцене на северном зиду (Прање ногу) v. даљи текст.
17 Детаљи који указују на место фигуре једног од учесни-ка Тајне вечере евидентирани су, дакле, код Кандић, Поповић, За-рић, Манастир Милешева, 61 (Р. Зарић).
18 Приликом визуелизације некадашњег изгледа сцене не треба превидети јасна сазнања о другачијем првобитном месту и облику прозора који сада пресеца доњи план композиције (cf. нашу n. 3). Меродавна су за налаз о томе да првобитни прозорски отвор није нарушавао композициону целину слике. Оно што би се ипак можда могло ставити под знак питања јесте сама висина поља које је првобитно композицијa испуњавала. Идеја о евен-туалној већој висини поља и другачијој завршници поткровног дела зида везивала би се за контекст размишљања о односу ре-шења горње конструкције оствареног у XIX веку и оног изворног, односно за запитаност о изворности дела затеченог решења које описују прислоњени луци што на оба бочна зида унутар здања одозго уоквирују површину са остацима некадашњих сцена.
Сл. 2а. Милешева, припрата, остаци Тајне вечере (детаљ) (фото Српско благо)
Fig. 2a. Mileševa, narthex, remains of the Last Supper (detail) (photo: Srpsko blago)
Сл. 2б. Милешева, припрата, остаци Тајне вечере (детаљ) (фото Српско благо)
Милановић В.: Јеванђељске сцене у припрати милешевске цркве
111
источњачког дивана), како је то углавном било уоби-чајено на приказима Тајне вечере значајним за по-ређење и размишљање о одликама милешевског ре-шења (сл. 3–5). На поменутим сликама мистичног обеда у сионској Горници јасно се издвајала и фигура апостола Јуде, односно његов гест – пружање руке ка посуди у средишњем делу трпезе. Оцену да би пре-тпостављена и предочена основна схема композиције у потпуности одговарала иконографији Тајне вечере сасвим уобичајеној за епоху у којој је фреска настала релативно је лако доказати. Проверу допуштају не само расположиве представе с подручја Србије из епохе XIII века већ и знатно шири низ постојећих аналогних примера уобличених у том столећу, као и раније, и сачуваних у споменицима који потичу с те-риторија различитих земаља византијског културног круга. Својеврсне потврде некадашњег изгледа сцене и непосредне паралеле треба свакако тражити у ре-шењима затеченим у домаћим споменицима, каква су она у наосу пећких Светих апостола и припрати со-поћанског храма (сл. 4).19 Пажљиво разматрање де-таља иконографије и одлика композиционог склопа уверава нас, с друге стране, у начелну подударност па и значајну сродност милешевске Тајне вечере са ис-том сценом у цркви Старе митрополије у Верији, нас-талом у приближно исто време (сл. 5).20 Тој типоло-гији и основном решењу композиције припадају и примери из далеке Грузије, попут оног из цркве Све-тог Николе у Кинцвисију и других,21 као и примери
19 Cf. Ђурић, Ћирковић, Кораћ, Пећка патријаршија, сл. 34 (В. Ј. Ђурић); Б. Живковић, Сопоћани. Цртежи фресака, Бео-град 1984, 25; В. Ј. Ђурић, Сопоћани, Београд 1991, 47, сл. 21.
20 Cf. E. N. Tsigaridas, Les peintures murales de l’ancienne
métro-pole de Veria, in: Милешева у историји српског народа, 91 sq., fig. 7. 21 О карактеристичној иконографској схеми Тајне вечере у грузијским црквама назначене епохе v. Е. Л. Привалова, Роспись
из области везаних за ближу грчку територију, где се одговарајућа иконографија јавља и у низу мањих и скромнијих сеоских цркава, попут оних на полуостр-ву Мани.22 За реконструкцију милешевске представе и, пре свега, за идеју о њеним типолошким одликама нису без значаја ни подаци које пружају одређена ре-шења у византијском минијатурном сликарству и иконопису. Трагови композиције у Милешеви указују, тако, на остварење које је могло бити веома блиско оном на слици Тајне вечере у Четворојеванђељу93 из Националне библиотеке у Атини (л. 135а) (сл. 3).23
Тимотесубани, Тбилиси 1980, 210–211, n. 17 (за изглед сцене у црк-ви у Тимотесубанију, с распоредом фигура тек нешто другачијим од типичног, али с типичним решењем трпезе и седишта с фигу-ром апостола на њеном десном крају, сличним милешевском, cf.
ibid., 61, црт. 21; за фотографију фреске у Кинцвисију v. сајт http:// ica.princeton.edu/tomekovic/main.php?country=Georgia&location=& view=country&page=7&image=899).
22 За примере из цркве Агиос Стратигос Буларион и оне у месту Цопакас, cf. N. V. Drandakis, Βυζαντιναί τοιχογραφί-αι της Μέσα Μάνης, Αθήνα 1964, 40–41 и 74 (n. 5), fig. 34a и 59. О назначеним одликама иконографског решења сцене cf. и G. Millet,
Recherches sur l’iconographie de l’évangile, Paris 1916 (réimpr. 1960), 288 sq., односно 294–297.
23 Cf. Byzantine аrt. An European аrt, Athens 19642, ed. M.
Chatzidakis, no. 317 (Exhib. Catalogue); за фотографију у боји v. http://ica.princeton.edu/images/millet/manuscript/bgmathens93.135
Сл. 3. Четворојеванђеље, Атина, Национална
библиотека 93, л. 135а, Тајна вечера (према M. Chatzidakis)
Fig. 3. Tetraevangelion, Athens, National Library 93, fol. 135v, Last Supper (after: M. Chatzidakis)
Сл. 4. Сопоћани, припрата, Тајна вечера (фото Српско благо)
Fig. 4. Sopoćani, narthex, Last Supper (photo: Srpsko blago)
Сл. 5. Верија, Стара митрополија, Тајна вечера (према E. N. Tsigaridis)
112
Поред тог примера, као посебно занимљиво издваја-мо и решење композиције што је, по свему судећи, ук-рашавала део олтарске преграде у неком од параклиса у светогорском манастиру Ватопеду – не само због на-лаза о типолошкој подударности већ и због могућ-ности да се њен настанак веже баш за период боравка светог Саве Српског у том манастиру, односно за вре-ме Савиног доприноса обнови Ватопеда.24 Сумње у назначену идентификацију сцене на јужном зиду ми-лешевске припрате отклања и околност да одгова-рајућа композиција сасвим сигурно није имала место у првобитном програму наоса,25 као и чињеница да је реч о сцени чије постојање у Владислављевој задуж-бини, у склопу програма припрате, не би значило особену и изузетну појаву у односу на програмске целине остварене у задужбинама других ктитора дате епохе. У том смислу посебно се издваја податак о месту Тајне вечере у припрати студеничке цркве, иако студеничка представа – постављена на јужну половину доње зоне на западном зиду припрате, те у пандански однос са сценом Прања ногу на северној страни истог зида – чини део фреско-састава који је у целини плод подухвата обнове оствареног у том простору у XVI столећу.26 И као таква, не без измена
va.jpg. Иако стилски нешто другачија, сличног је иконографског типа и друга минијатура с представом Тајне вечере у истом руко-пису (л. 171а); за обе илустрације cf. E. Constantinides, The Tetrae-vangelion, Manuscript 93 of the Athens National Library, Δελτίον ΧΑΕ 9 (1977–1979) 191–192, 193, 195, 206–207, pls. 75, 81.
24 Cf. Б. Миљковић, Житија светог Саве као извори за
историју средњовековне уметности, Београд 2008, 55 (са упући-вањем на могућност везивања дела за ктиторство светог Саве), табла у боји (ненумерисано).
25 Фреска с представом Тајне вечере нашла се на јужном зиду милешевског наоса, изнад јужне певнице, тек у време ин-тервенција на живопису наоса у XVI веку. На том месту није по-нављала садржину старије фреске јер је сликана преко теме Ва-скрсења Христовог, приказане сценом Силаска у ад; cf. Петковић,
Зидно сликарство на подручју Пећке патријаршије, 167, и idem,
Милешевске фреске из XVI века, Саопштења 27–28 (1995–1996) 123–129 (124 et passim, сл. 1–3), као и С. Пејић, Манастир Пус-тиња, Београд 2002, 117–120; v. посебно и Живковић, Милешева. Цртежи фресака, 14 и 16. Податак доносе и други аутори; cf., на пример, Кандић, Поповић, Зарић, Манастир Милешева, 61, са сл. 50 (Р. Зарић).
26 Cf. Петковић, Зидно сликарство на подручју Пећке
патријаршије, 167–169, посебно 168, сл. 29. За цртеж са садр-жином и распоредом композиција на западном зиду студеничке припрате v. научнопопуларну монографију М. Шакота, Манастир Студеница, Београд 1990, сл. 19 (с фотографијом Тајне вечере у боји, сл. 20). О живопису студеничке припрате и гледишту о постојећем избору сцена из циклуса Страдања Христовог као по-новљеној тематици изворног средњовековног програма с почетка XIII века cf. и М. Кашанин, М. Чанак-Медић, Ј. Максимовић, Б. Тодић, М. Шакота, Манастир Студеница, Београд 1986, 162–167 (Б. Тодић), као и Г. Бабић, В. Кораћ, С. Ћирковић, Студеница, Београд 1986, 158–162 (Г. Бабић). Евидентирање сцена Тајне ве-чере, Издајства Јудиног и Молитве у врту као дела првобитног циклуса Страдања у припрати Милешеве издвојио је као добар разлог за веровање у изворност и стварно средњовековно порек-ло постојећег циклуса у припрати Студенице И. М. Ђорђевић,
Милешева и Студеница, 77, n. 78; cf. и потоњи текст истог аутора
Свети Сава и сликани програм Милешеве, 153–154. Слично важи и за белешку о аналогијама у два споменика у тексту Р. Николића
Конзерваторски запис о преосталом живопису светог Саве у Бо-городичиној цркви манастира Студенице, 35. За новије податке о ширем подухвату обнове низа значајних црквених целина из XIII и XIV столећа непосредно по институционалној обнови Пећке патријаршије под Турцима, односно за релевантна разматрања о
и одступања од изворне иконографије из времена светог Саве, та композиција свакако чува распоред и однос фигура особен за решења XIII века – потврђе-на примерима из потврђе-наоса Светих апостола у Пећи и припрате у Сопоћанима – с Христом уз бочни крај трпезе и са истакнутим детаљем Јудиног геста.27 Идентитет сцене на јужном зиду милешевске прип-рате, с друге стране, само утврђује чињеница да се у одговарајућој зони у припрати, на јужној половини западног зида, још налази представа Издајства Јуди-ног као суседна. С поменутом чињеницом у вези су, те од значаја у отклањању недоумица и премошћа-вању препрека што прате разматрање незнатних ос-татака одабраних садржаја, управо и одавно изнета запажања о необичном, „нелогичном“ поретку и рас-поређивању двеју епизода које на том зиду приказују два сукцесивна догађаја везана за јеванђељски опис Христовог страдања непосредно по вечери са учени-цима.28 Својеврсни поремећај хронологије у приказ-има јеванђељских догађаја и одступање од уобичајене логике излагања слева надесно, то јест у смеру од ју-гоистока, преко запада, ка североистоку, није плод случајности, нити је резултат грешке или евентуалне невештине и несналажења сликара у остваривању
за-самим почецима и оквирима сукцесивног остваривања тог подух-вата, посебно v. С. Петковић, О фрескама XVI века из припрате Пећке патријаршије и њиховим сликарима, Саопштења 16 (1984) 57–60, и С. Пејић, Манастир Свети Никола Дабарски, Београд 2009, 152 sq., нарочито 154–155, као и 182.
27 За примере из Пећи и Сопоћана cf. нашу n. 19 (у приме-ру из Пећи распоред фигура обрнут је у односу на остала решења, али се структура композиције поклапа на свим евидентираним представама). О решењима насталим у периоду „систематског“ подухвата обнове живописа у читавој групи старијих задужби-на Немањића у другој половини XVI века и о односу тих решења према старијем наслеђу – што укључује и налаз о повезаности с традиционалним решењима из XIII века – cf. Пејић, op. cit., 81 са n. 224.
Милановић В.: Јеванђељске сцене у припрати милешевске цркве
113
хтева који су пред њих постављени.29 Напротив, те-мељнија анализа потврдиће да је реч о зналачки смишљеном и пажљиво уобличеном решењу, у којем се следи начело панданског слагања композиција и чији је избор повезан с јасном представом о могућ-ностима спајања или сучељавања, нарочитог „по-ређења“ одабране садржине по мотивима, идејама и символици који је одређују, али и по особеностима самих елемената иконографије и формалних образаца који јој дају визуелну препознатљивост.30 Раз-мишљање о избору панданског уређења целине, који значи и поштовање обрасца визуелне симетрије,31 правдају и одлике самих зидних поља на којима су композиције биле изведене. У меродавним назнакама о првобитном облику расположивих површина и на-чину на који су издељене у зоне види се решење што подразумева структуралну изједначеност и усклађе-ност наспрамних зидова (јужног и северног, западног и источног), односно различитост суседних зидних поља – а та слика одговара резултатима испитивања решења и односа који одликују циклус са сценским приказима. Да бисмо осветлили све премисе на који-ма изнети закључак о устројству програмске целине
29 Објашњење неуобичајеног распореда сцена у наосу Ми-лешеве потражио је у неискуству унајмљених сликара у живопи-сању рашких храмова В. Ј. Ђурић (idem, Византијске фреске, 35).
30 Сличне налазе, у виду начелних опсервација или пак у вези с тумачењем необичног поретка сцена у наосу доносе и по-менути текстови С. Радојчића и И. М. Ђорђевића; cf. наше n. 10 и 28. На вредност Радојчићевог суда о начелу нарочитог упари-вања сличности и супротности у односу симетрије („симетричног постављања сличности и контраста“, v. Радојчић, Милешева, 19) у сликаном програму Милешеве посебно упућује и Б. Тодић, op. cit., 64.
31 За значајан, врло документован увид у одговарајуће посебне поступке спајања или међусобног усклађивања слика-них представа у простору цркве – у којима су средства реторике неретко важнија од средстава нарације, а семантичка и визуелна симетрија од хронолошког тока – са исцрпним освртом на при-мере и варијације решења у средњовековним споменицима, као и на литературу у којој су они претходно обрађени, v. М. Радујко,
Копорин, Београд 2006, 161–173.
почива и слику о утемељености гледишта употпунили релевантним показатељима, потребно је да размотри-мо и садржину и елементе визуелног идентитета де-лом видљиве сцене у горњој од двеју зона на западном зиду, као и питања идентификације готово у потпу-ности уништене композиције што је некад стајала на-спрам представе Тајне вечере, те оне изгубљене са ис-точног зида. Будући да се препозната представа Осезанија Томиног (Неверовања Томиног) на врху за-падног зида својом везаношћу за јеванђељски циклус постваскршњих јављања Христових апостолима на неки начин одваја од три претходно поменута, садр-жински јасно међусобно повезана приказа (Тајна ве-чера, сцене у Гетсиманском врту) и будући да је садр-жина незнатних остатака на некадашњем источном зиду најтеже читљива, те због места над улазом у наос делом и проблем за себе – поглед најпре управљамо према северном зиду. Сва је прилика да је изгубљена сцена на том зиду, једнако као првобитни наспрамни призор из сионске Горнице на јужном и две добро са-чуване композиције са епизодама у Гетсиманском врту, припадала ужој групи слика што приказују по-четне моменте циклуса Страдања. Међу тим сликама, заснованим на сижеима што се и у писаној заоставш-тини јеванђелиста и апостола, богословској мисли светих отаца и богослужбеном обреду хришћана из-двајају као символи земаљске мисије оваплоћеног Сина Божјег, одређене утемељењем цркве као „новог савеза“ Бога и човека, свакако треба потражити сцену Прања ногу.32 Претпоставку о томе да је представа чина Христовог омивања ногу ученицима, у јеванђељу спојеног с мистичним обедом у сионској Горници, била део одговарајућег низа епизода из циклуса Стра-дања – с местом насупрот представи Тајне вечере, а поред призора Молитве у врту – оснажују чиниоци слични онима који су послужили у идентификовању панданске сцене на јужном зиду. Иако је једини
прео-32 За ретке примере непревиђања могућности постојања те сцене у милешевској припрати садржане у постојећим прило-зима само у успутним искаприло-зима cf. странице у радовима С. Томе-ковић, Р. Зарић и Р. Николића наведеним у нашој n. 16.
114
стали фрагмент фреске још скромнији од оног са ос-тацима приказа мистичног обеда (сл. 7–8),33 увид у уобичајену иконографију Прања ногу у ширем исто-ријском раздобљу којем, поред више ранијих столећа постиконоборске ере, припада и епоха XIII века и уп-раво налаз о схеми композиције пружају довољно оп-равдања да се у поменутом фрагменту виде остаци доњег дела те композиције. Реч је, дакле, о доњем, фи-гурама и детаљима сценографије неиспуњеном или слабо испуњеном плану композиције, који је обично, као визуелно скромнији и подређен остатку слике, био у функцији преношења тежишта на саме кључне актере представљеног догађаја. Они су у Милешеви били распоређени по сада уништеним деловима сце-не. Другим речима, преостали фрагмент бојеног мал-тера, на основу којег није немогуће замислити из-губљене обрисе некадашње сцене Прања ногу, налази се на месту које је одговарало ширем појасу „тла“, то јест самог пода просторије у коју је смештен нарочит чин, и у њему треба видети део карактеристичне сце-нографије с приказом подножја клупе на којој су седе-ли апостоседе-ли (сл. 6), постављени у згуснуту групу на-спрам издвојене стојеће Христове фигуре. С обзиром на то да је детаљ припадао и десној (источној) поло-вини некадашње композиције, јасно је где се на тој милешевској слици могла налазити група коју су об-разовале фигуре апостола, а самим тим и где би у дру-гој половини сцене било место намењено Христовој фигури.34 Обично приказана у тренутку омивања или брисања ногу апостола Петра – нагнута над нарочитом посудом с водом – Христова фигура по правилу се и налазила на левом крају доње половине сцене, односно на оном месту у доњем предњем плану слике које би било у фокусу пажње посматрача и чије је наглаша-вање и правдало остављање празног, другим детаљима необележеног простора у том појасу слике. Као и код разматрања првобитног решења оштећене компози-ције на јужном зиду (Тајне вечере), нашу претпоставку о могућем изгледу милешевског Прања ногу, о иконог-рафском типу представе и њеној основној композици-оној схеми добрим делом описује решење на фресци у Старој митрополији у Верији. Стога тај пример и из-двајамо из ширег увида у сачуване варијације уобичаје-не иконографије сцеуобичаје-не.35 Могућу сведеност или мањи степен разуђености милешевске композиције у односу на наведени пример не сматрамо препреком за раз-мишљање о њиховој сродности. Гледиште да се једини
33 За фотографије преосталог фрагмента фреске cf. рефе-рентне податке у нашој n. 15.
34 Разматрању прикључујемо и белешке изнете у тексту наше n. 18, што прати излагање о композицији Тајне вечере.
35 Cf. Tsigaridas, Les peintures murales de l’ancienne métropole
de Veria, 91 sq., fig. 8; такође cf. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’évangile, 310–325; K. Wessel, Fusswaschung, in: RbK II, 595–608; посебно и D. Mouriki, The mosaics of Nea Moni on Chios, Athens 1985, 181–182 (са одговарајућим фотографијама). За поређење није незанимљив ни пример фреско-композиције из садашњег западног травеја цркве Светих апостола у Пећи, на слоју који се може датовати у сам крај XIII столећа, где је сцена део обимнијег циклуса Христових страдања; cf. www.srpskoblago.org/Archives/ Pec/exhibits/StApostlesChurch/Nave/WestBay/SouthWall/282N1063. html. Исто важи и за сцену која је на западном зиду студеничке припрате, на слоју живописа што је заменио некадашње фреске XIII века, пандан слици Тајне вечере; cf. део нашег претходног из-лагања с библиографским подацима у n. 26.
видљиви детаљ страдале сцене може тумачити као ос-татак некадашњег приказа клупе, типичног и неизоста-вног елемента сценографије, поткрепљују и форма и окерна основа конкретног детаља – вероватно под-ножја клупе. Датој представи о првобитној садржини и основној тематици композиције на северном зиду при-прате ишла би, чини се, у прилог још једна, на свој на-чин индикативна околност. Повезана је са значајним материјалним налазима делова првобитне милешевске мермерне посуде за освећену воду36 и, посебно, с постојањем аргументације за претпоставку о изворном месту те посуде у северном крилу припрате Владисла-вљевог здања, уз фигуре које су образовале нарочит породични портрет Немањића.37 Околност да су
36 У њима се види потврда о постојању те врсте каме-ног намештаја управо у времену у којем је милешевско сакрално здање и уобличено; cf. Чанак-Медић, Кандић, Архитектура прве половине XIII века, 138, сл. 36 (О. Кандић); O. Kandić, Fonts for the blessing of the waters in Serbian medieval churches, Зограф 27 (1998– 1999) 61–77, посебно 66–67, figs. 6–7, tab. II/1.
37 Kandić, Fonts for the blessing of the waters, 67, tab. I/2, са упућивањем на одговарајућу литературу – чији се обим, као и сами налази о доследности решења у српским средњовековним споменицима XIII и XIV века, и даље проширују. Потврђује се не само обичај смештања агијазме уз портрете већ и уз одабране је-ванђељске и друге садржаје са сасвим особеном топиком и симво-ликом. О тој другој категорији садржаја v. посебно И. Дрпић, Три сцене из циклуса Христових чуда и поука у сопоћанском ексонар-тексу, Саопштења 34 (2003) 107–129. За нове податке о тематском контексту програма у који су постављене мермерне посуде за освећену воду у спољашњим припратама цркава у Жичи и Трес-кавцу (XIV век) v. у међувремену објављене радове: Д. Војводић,
На трагу изгубљених фресака Жиче (I), Зограф 34 (2010) 71–77; В. Милановић, Светачки лик у контексту: један нерасветљени пример из ексонартекса цркве у манастиру Трескавац, in: Визан-тијски свет на Балкану II, ed. Б. Крсмановић, Љ. Максимовић, Р. Радић, Београд 2012, 459–479.
Сл. 7. Милешева, припрата, преостали фрагмент Прања ногу (фото Републички завод за заштиту споменика културе - Београд) Fig. 7. Mileševa, narthex, remaining fragment of the Washing of the Feet (photo: Republic Institute
Милановић В.: Јеванђељске сцене у припрати милешевске цркве
115
портрети о којима је реч део програма што је, на мес-тима резервисаним за сценске приказе, био обележен тематиком Страдања Христовог одсликава нарочите
контекстуалне оквире, у којима се преклапају и про-жимају идеје важног одељка хришћанске сотириоло-гије и постулати релативно младе династичке
