Ficção autobiográfica
Dayane Lacerda Queiroz (UFMG, bolsista CAPES) E-mail: Dayanelacerdaq@gmail.com Mônica Medeiros Ribeiro (UFMG) E-mail: laboratorioleccac@gmail.com
Resumo
Esse artigo faz parte da pesquisa de mestrado em artes “Performances do corpo: a autobiografia no processo criativo do ator” do Programa de Pós-graduação em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. O estudo teve como tema as possibilidades de inserção do corpo nas problemáticas inerentes à autobiografia. O objetivo foi analisar, a partir de uma revisão bibliográfica, a relação entre autobiografia e estado cênico. A partir de reflexões das ciências cognitivas sobre emoção e sentimento, buscou-se investigar possíveis entrelaçamentos entre estado cênico e elementos autobiográficos, ambos como constituintes dos processos corpomente em diálogo com o acontecimento teatral.
Palavras-chaves: Autobiografia, Emoção, Sentimento, Corpo e Estado Cênico
A dicotomia entre ficção x realidade
Tudo que não invento é falso Manuel de Barros
A realidade é um termo bastante amplo e discutível em vários segmentos das ciências, incluindo a psicanálise, a filosofia e antropologia. Para Freud (1911) a realidade que o sujeito experimenta é uma realidade psíquica, mesmo que ela não corresponda à realidade objetiva. Segundo Soler (2013, p. 140) “É o olhar do espectador que transforma o que está sendo apresentado em documentário”. O jogo entre realidade e ficção parece estar presente não somente no teatro contemporâneo, mas na vida de cada indivíduo e, consequentemente, na sua relação com o outro e nas experiências que ele experimenta. Para Carreira e Bulhões-Carvalho (2013), o “Teatro do real” nos leva a um primeiro questionamento: o que pode ser considerado real no teatro? “A condição básica da identificação do real é circunstancial e relativa. (É o real para mim, o real que eu vejo, ou que nós vemos)” (CARREIRA & BULHÕES-CARVALHO, 2013, p.36-37).
O teatro é a arte da presença, acontecendo no momento presente, com corpos reais, mesmo se tratando de uma situação ficcional. Segundo Fischer-Lichte (2013) ao abolir a personagem o espectador passa a ter empatia pelo ator e pela atriz e isso acaba arrancando-o da ilusão, transportando-o para uma corporeidade real. Mas a corporeidade real, abolida de personagens e signos que transportem o espectador para uma percepção onde o ator está desvinculado de uma personagem, acarreta em não ficcionalização da encenação? Se observarmos a história do teatro, a ilusão e a fantasia estão implícitas na sua criação. O espectador está acostumado a assistir espetáculos onde um enredo, fábulas e personagens já fazem parte da prática cênica. Quando uma montagem é estabelecida a partir de materiais autobiográficos e esses desembocam na dramaturgia do espetáculo, o mesmo é automaticamente tomado como teatro documentário ou um teatro autobiográfico. No seu livro intitulado “O Teatro Pós-dramático”, Hans-Thies Lehmann (2007) defende um teatro que se caracteriza como um acontecimento. Portanto, o teatro pós-dramático é um teatro que valoriza o presente, a situação teatral, e não mais, necessariamente, uma situação de ilusão. Ou seja, o acontecimento teatral está estabelecido, porque o que se vê é teatro, mesmo que ali contenha elementos autobiográficos.
Consequentemente o que se define por arte e o que se define por vida começam a ser borrados e perdem suas fronteiras. Espectadores e atores passam a ser co-autores da cena, corroborando com a ideia de Soler (2013) de que o teatro é construído pelo olhar e a escolha individual de cada sujeito envolvido naquela representação. Para Lehmann (2007, p.172) “Ao exercer seu caráter real de acontecimentos em relação ao público, o teatro descobre sua possibilidade de ser não apenas um acontecimento de exceção, mas uma situação provocada para todos os envolvidos”.
Vivemos em um mundo onde a mídia, as imagens, as redes de internet, interferem diretamente na nossa maneira de perceber o mundo, no nosso modo de se relacionar com ele e com outros indivíduos. O gosto pelo real e pela vida íntima de alguém é estabelecido pelo consumo da imagem, o consumo da verdade e o consumo do outro. Segundo Carreira & Bulhões-Carvalho (2013, p.39) “Ver o real é um desejo difundido e aceitado como demanda da cultura, e tem alcançado tal dimensão que se
tornou difícil reconhecer a autenticidade daquilo que seria realidade”. O teatro que borra vida e obra acirra questões de realidade e espetacularização da vida. Mas como ir além da exposição privada e fazer dessa forma de teatro algo que vai além dos procedimentos midiáticos?
Utilizar o real como matéria-prima do acontecimento teatral permite ao teatro reconhecer a situação de teatralidade presente tanto na ilusão quanto na vida real. Ao reconhecer a representação o espectador pode aprimorar sua percepção e ir além de um fruir distanciado da obra, experienciando ativamente, ator e espectador, o momento presente. A experiência compartilhada permite a ambos um comprometimento verticalizado ao acontecimento presente, ambos se tornam jogadores ativos das situações propostas pelo acontecimento teatral.
Por isso mesmo pode-se pensar que, se o consumo é espetacularizado, e as práticas de ficcionalização do cotidiano se expandiram exponencialmente, a insistência do retorno ao real propicia a politização do real. Ao mesmo tempo, é importante reconhecer que esta forma de resistência cultural encontra dificuldades na hora de se diferenciar dos procedimentos midiáticos e das ações do marketing, que tem impregnado nossas práticas de produção teatral. Como aponta Sanchez, existe o risco de que esta busca do real e a confusão de realidade e ficção sejam utilizadas apenas para sua conversão em espetacularização do privado (CARREIRA & BULHÕES-CARVALHO, 2013, P.40).
Se as fronteiras entre ficção e realidade não se estabelecem somente pela utilização de materiais autobiográficos, mas sim pela percepção do espectador e as escolhas dramatúrgicas e estéticas da encenação, ao recorrer a materiais pessoais o ator não extingue a situação de teatralidade, mas acirra o jogo entre ficção e realidade, ator e espectador. Fugindo da exposição somente pessoal, como a autobiografia influenciaria na construção simbólica e corporal do ator? Como o estado cênico surge simultaneamente a está influência? Após levantar questões sobre realidade e ficcionalidade, e perceber que se trata de uma dicotomia ingênua no acontecimento teatral, e que ambas se estabelecem invariavelmente em um teatro composto por materiais autobiográficos, busquei compreender como o corpo presente é influenciado pelos vértices que compõe o triângulo; autobiografia-corpo-teatralidade.
Emoção e autobiografia como mediadoras do estado cênico
Pinto a mim mesma porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor
Frida Kahlo
Ao utilizar a autobiografia como processo de criação, o ator trata diretamente de suas memórias e, consequentemente, dos seus sentimentos e emoções. O objetivo é compreender como a emoção e o sentimento afetam o corpo do ator, interferindo na relação sujeito, autobiografia (memórias-emoções-sentimentos) e estado cênico. É sabido que esse é um recorte muito específico ao tratar de autobiografia, já que a mesma envolve outras relações muito complexas, das quais não tratarei neste artigo.
O que seria a emoção e os sentimentos e qual suas influências no estado cênico? De acordo com Damásio (1996), o cérebro humano e o corpo constituem um organismo indissociável que interage com o meio ambiente de forma conjunta. Os sentimentos e as emoções quase sempre foram apresentados como sinônimos, fenômenos normalmente entregues à subjetividade da alma, não pertencentes ao corpo, à mente ou à ciência, sendo inatingíveis nos estudos do cérebro e das emoções humanas. A dor e o prazer são sentimentos universais que entrelaçam as emoções do homem, o que Damásio (2004) propõe é uma distinção entre ambos. Damásio (2004) defende que os processos mentais são consequências dos mapeamentos corporais, os quais são imagens criadas pelos estímulos que geram as emoções e os sentimentos. Resumidamente, as emoções acontecem no corpo, são estados corporais alterados em razão de estímulos (EEC: estímulos emocionalmente competentes) internos ou externos ao corpo-mente. Logo que o EEC é aduzido o cérebro cria um mapeamento especifico, gerando a ativação de determinadas áreas que executam o necessário para que o estado emocional aconteça. Partindo desta informação podemos supor que estímulos, emoções e sentimentos fazem parte de um ciclo que é resultado da contribuição coordenada de várias regiões cerebrais, ininterruptamente.
Sugerindo que a autobiografia é um EEC, e, posteriormente, podendo gerar mapeamentos mentais e consequentemente emoções seguidas de seus respectivos sentimentos, quando a autobiografia é acionada de forma consciente ela altera a relação: EEC-emoção-sentimento-ação? É possível supor que a autobiografia
compreende: memória, emoções, imaginação e sentimentos, e que a mesma relacionada à ação estimula o processo de atenção e comprometimento. Para Fabião (2010, p.322) a atenção é “*…+ uma pré-condição da ação cênica; uma espécie de estado de alerta distensionado ou tensão relaxada *…+.” Atenção e comprometimento envolvem disposição corporal, as quais geram uma situação presente que se relaciona à memória, imaginação, emoção e sentimento, culminando em um estado cênico potente. Por exemplo, na criação de uma cena (ex: sobre a vida e obra de Vincent Van Gogh) ao utilizar da memória pessoal onde se relaciona: Van Gogh-mãe-abandono, Dayane-mãe-abandono, cria-se automaticamente um vértice entre: memória(imaginação)-emoção(sentimento)-estado cênico(atualidade). Ou seja, o estado cênico supõe sujeito, que supõe atualidade, que supõe atenção e disposição corporal, que supõe memória e imaginação, que supõe emoções e sentimentos, que supõe um estado presente e, consequentemente, um estado cênico. Para Fabião (2010) o estado cênico é um estado de fluxo constante, de atrito entre presenças, de receptividade entre espectador e ator. “A qualidade de presença do ator está associada à sua capacidade de encarnar o presente do presente, tempo da atenção” (FABIÃO, 2010, p.322). A presença envolve o sujeito e consequentemente suas memórias, imaginação, emoções, sentimentos e atenção. Segundo Fabião (2010, p.323):
Outro entrelaçamento que o corpo cênico investiga é a trama memória-imaginação-atualidade, o fato de que circulamos e entrelaçamos ininterrupatamente referências mnemônicas, imaginárias e perceptivas. O que o corpo cênico explora, para além da dicotomia ingênua que contrapõe ficção e realidade, é a indissociabilidade entre essas três forças. Como o corpo cênico experimenta, imaginar implica memória, rememorar implica imaginação e ambos os movimentos se realizam na atualidade fenomenológica do fato cênico. Além disso, ator é criatura capaz de realizar insólitas operações psicofísicas como, por exemplo, transformar memória em atualidade, imaginação em atualidade, memória em imaginação, imaginação em memória, atualidade em imaginação, atualidade em memória. É sua alta vibratilidade e sua fluidez que permitem essas operações psicofísicas. É sua inteligência psicofísica que abre dimensões para além da dicotomia ficção x realidade.
Partindo do princípio de que estado cênico é um estado de fluxo constante, envolvendo atualidade e percepção, e que ambos relacionam memória, emoções, sentimentos e imaginação, é possível concluir que a autobiografia é um EEC que potencializa o estado cênico? Segundo Fabião (2010, p.322):
A capacidade de conhecer e habitar este presente dobrado determina a presença do ator. Perder-se nos arredores do instante – na ansiedade do futuro do presente ou na dispersão do passado do presente – faz com que o agente se ausente de sua presença. A qualidade de presença do ator está associada à sua capacidade de encarnar o presente do presente, tempo da atenção. O passado será evocado ou o futuro vislumbrado como formas presentes.
Pensando na união presente entre passado, presente e futuro, influenciando diretamente a presença do ator, seu corpo e seu estado cênico, é possível concluir que a autobiografia é um processo implícito na ação do ator, quando esta (a ação) se dá no acontecimento teatral presente, envolvendo suas emoções, sentimentos, memórias e imaginação. Portanto, a autobiografia pode ser um EEC que potencializa o estado cênico. Ao relacionar fatos da vida do pintor Vincent Van Gogh a relatos pessoais1, buscou-se na prática a presentificação de sentimentos e emoções por meio de um corpo atento, que se dá na presença e na atualidade de acontecimentos ficcionais.
Autobiografia, estado cênico e ficcionalidade
Há sempre algo de ausente que me atormenta Camille Claudel
O teatro contemporâneo tem utilizado muito da autobiografia para compor, principalmente, dramaturgia. Ao recorrer a esse elemento (dados pessoais) para potencializar o estado cênico não está implícito seu desenrolar em um texto ou enredo teatral. No TCC realizado em 2014, buscou-se investigar os elementos pessoais como potencializadores de um estado cênico. Através da junção de duas matérias primas – Dayane e Van Gogh – foram desenvolvidos exercícios cênicos que mantivessem como ponto de partida ambos os elementos: materiais pessoais e materiais do Van Gogh. A partir da investigação prática foi possível perceber que ao utilizar uma memória consciente (acessada por via de cartas, fotos, diários, relatos), na construção dos exercícios, a autobiografia potencializava a união – Dayane e Van Gogh . A ficção surgiu posteriormente, na criação da dramaturgia, e se tornou essencial para criação de símbolos, na tentativa de eliminar o caráter de espetacularização do privado. Segundo
1
A autora do artigo realizou em 2014 um espetáculo intitulado “Uma carta para Vincent” – como Trabalho de Conclusão de Curso do bacharelado em teatro EBA/UFMG - , onde buscou relacionar aspectos autobiográficos (fotos, cartas, memórias etc) aos trabalhos do pintor Vincent Van Gogh.
Fabião (2010, p.321) “o corpo cênico experimenta espaço e tempo potencializados e, também, o corpo cênico potencializa tempo e espaço”. O corpo cênico construído através da manipulação dos elementos: atenção-memória-imaginação-emoção-sentimento-ação, reverberou em um tempo-espaço carregado de símbolos ficcionais e potentes, não deixando de lado seu caráter autobiográfico. A união autobiografia-corpocênico-ação, repercutiu em um “estado de presença” que repercutiu em um corpo presente aqui-agora, em continuidade tempo-espaço, entrelaçando memórias, percepções, imaginações, sentimentos e atenção. Segundo Medeiros (2012) o estado de presença é algo efêmero que se constitui na prática, uma continuidade mente-corpo, um saber-se presente que “resulta de uma potência de conexão propiciada por um corpo receptivo e responsivo, que ocupa o espaço” (MEDEIROS, 2012, p.224). A sensação de “estado presente” ou “atenção no fluxo presente” foram essenciais na construção de ações. A influência de materiais pessoais na potencialização do estado cênico, reverberou na criação de importantes movimentos no corpo e na dramaturgia, ambos culminando no acontecimento teatral. Segundo Deleuze (2007, p.62) “A força tem uma relação estreita com a sensação: é preciso que uma força se exerça sobre um corpo, ou seja, sobre um ponto da onda, para que haja sensação”. Para Deleuze (2007) trabalha-se em artes não para inventar formas, mas para captar forças. Ao presentificar algo que não era visível, uma força acontece e, consequentemente, sensações. É possível supor que as forças que condicionam a sensação de “estado presente” estão em diálogo com a atenção, memória, imaginação, emoções e sentimentos. A sensação gerada no corpo não são esses elementos propriamente ditos, mas condicionam um estado cênico que dialoga com a ficcionalidade da dramaturgia, e a autobiografia que está diretamente ligada ao corpo cênico. Para Deleuze a arte (2007, p.62) “*…+ não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças”. A partir dessas reflexões sugere-se que a forma (ação do ator) se torna menos potente e automaticamente desinteressante, no acontecimento teatral, quando a força (estado presente) desvincula o sujeito de si e do estado cênico.
Um corpo cênico que, segundo Fabião (2010, p.322) “*…+está cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio; é o corpo da sensorialidade aberta e conectiva”. A ação não vai de encontro a um determinado estado interno, a ação está conectada de
forma inquebrantável ao estado cênico que reverbera vários outros estados, diversas memórias, milhares de imagens, sensações, emoções, sentimentos e percepções. Nesse ponto a autobiografia parece ser um elemento interessante na construção do estado cênico, um tipo de força que despertaria sensações e percepções presentes na execução de ações pré-estabelecidas.
É importante ressaltar que as reflexões aqui levantadas fazem parte dos estudos gerados pela união entre pesquisa prática, teórica e, principalmente, pela escolha das matérias-primas utilizadas. Segundo Salles (2011, p.74):
Olhando mais de perto a relação do propósito do artista com as matérias-primas por ele escolhidas, compreendemos a interdependência desses elementos. A intenção criativa mantém íntima relação com a escolha da matéria-prima: opta-se por uma determinada em detrimento de outras, de acordo com os princípios gerais da tendência do processo.
No processo prático desenvolvido anteriormente, ao optar por materiais autobiográficos em união às cartas, quadros e biografia do pintor Vincent Van Gogh, como matérias-primas essenciais no processo de criação, foi possível refletir sobre estado cênico, autobiografia e ficcionalidade de forma conjunta e indissociável. Em cada ensaio estados diferentes eram levantados e atualizados por novas percepções, memórias e imaginações. A ação não surge como um catalisador dos estados, mas sim como um estado em si que gera novos estados, modificando a ação, um constante ciclo ininterrupto. Por exemplo, na sala de ensaio decidiu-se criar a cena onde um sujeito corta sua orelha. A ação é clara, ela partiu de duas matérias-primas: Van Gogh cortando a orelha e uma memória pessoal. A memória pessoal produzia uma força, um estado (força 1 – F1), assim como a leitura dos relatos do corte da orelha de Van Gogh (força 2 – F2). Ambas as forças geraram um estado cênico distinto dos dois primeiros (força 3 – F3). A força 3 era constantemente atualizada por novos estados na execução da ação, modificando a força 1 e 2, e fazendo da força 3 um estado cênico fértil para germinação de múltiplas novas forças.
Considerando a matéria-prima (F3) como o estado cênico primário que se atualiza por várias outras forças, a ficcionalidade surge pelos símbolos criados a partir da força 3. A autobiografia está inserida no estado cênico e às vezes emerge como dramaturgia, ou não. O jogo criado entre a autobiografia e a ficcionalidade parece
pertencer à instância estética, já a autobiografia como um elemento primário, e a ficcionalidade como secundário, mas ambos dialogam constantemente na execução do espetáculo.
Considerações Finais
Ao propor esta reflexão muitas novas perguntas foram geradas. Os estudos que culminaram na criação do TCC e, posteriormente, seguiram nas pesquisas do mestrado, apontam autobiografia e corpo como dois elementos inseparáveis. A pesquisa do mestrado, em andamento, segue investigando a relação entre corpo-memória, corpo-presença, corpo-testemunho. Distinções e aproximações desses processos corporais que influenciam a criação autobiográfica. O corpo se mantém como protagonista dessas investigações, a aproximação com estudos das ciências cognitivas se faz relevante para compreender mais profundamente o funcionamento da memória e dos aspectos afetivos que compõe a presença cênica. Esse artigo é um recorde do levantamento feito nos primeiros 3 meses de pesquisa, a qual segue até fevereiro de 2017.
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