O RAP EM MOVIMENTO: FORMAS DA PERIFERIA PENSAR A POLÍTICA 1

PENSAR A POLÍTICA

Gabriel Delphino Fernandes de Souza (PPGCP-UFF)

Thiago Campos da Silva (PPGH-UFF)

RESUMO

Fenômeno do final do século XX, o movimento hip-hop nasce com relações íntimas com o discurso social e político crítico. No Brasil não foi diferente e, dos anos 1980 até às produções mais recentes, a crítica política se faz um dos elementos principais do rap nacional. Portanto, esse trabalho traz como questão central a possibilidade de considerar o rap uma forma da periferia pensar a política. Logo, o objetivo é investigar a construção de uma narrativa crítica contra-hegemônica sendo realizada a partir desse gênero musical, manifestando artisticamente uma interpretação política baseada na perspectiva negra, uma alternativa àquelas já consolidadas pela história do pensamento social e político. Para isso, serão analisadas letras do grupo Racionais MC's e do rapper Emicida, pois tratam-se de perspectivas negras situadas nesse lugar epistêmico e social (BERNARDINO-COSTA e GROSFOGUEL, 2016), recurso utilizado para compreender o que pensam da política esses atores que são historicamente marginalizados.

PALAVRAS-CHAVE: Rap. Pensamento. Periférico. Arte. Política.

INTRODUÇÃO

Quando se fala em pensar a política, geralmente o debate se restringe a ideias produzidas por intelectuais. Essa intelectualidade, que parte da academia, sugere rumos ao país de forma a interpretar seu passado e organizar os sentidos das ações do presente. Porém, apesar de construída e bem estabelecida essa rede intelectual, a atividade não se restringe apenas a esse segmento de atores.

Nesse sentido, este trabalho problematiza a possibilidade do rap, enquanto gênero musical e movimento político-cultural, ser considerado uma forma de produção de interpretações críticas do país. Logo, o objetivo é investigar a construção de uma narrativa crítica contra-hegemônica sendo realizada a partir desse gênero musical, manifestando artisticamente uma interpretação

política baseada na perspectiva negra, uma alternativa àquelas já consolidadas pela história do pensamento social e político.

Para a realização do estudo, será feita uma análise de discurso (FAIRCLOUGH, 2019) de letras de dois álbuns: “Sobrevivendo no Inferno” do grupo Racionais MC’s e “Sobre Crianças, Quadris, Pesadelos e Lições de Casa…” do rapper Emicida. Na análise, serão relacionados autores, do pensamento negro brasileiro e do pensamento periférico, às músicas e será observado se as críticas sociais e políticas coincidem, inserindo-as em um contexto de produção periférica de pensamento crítico por meio da arte.

As práticas artísticas constituem uma das possibilidades de reflexão sobre a realidade. Isso é um desdobramento da dimensão política da cultura, que pode ser pensada como ação social e linguagem. Dessa forma, as manifestações culturais são uma forma de interpretação produzida pelos sujeitos, através de discursos que partem de novos lugares epistêmicos e sociais (BERNARDINO-COSTA e GROSFOGUEL, 2016). Com isso, afirmam-se identidades capazes de deslocar as estruturas hegemônicas, produzindo contra-narrativas críticas.

Quando se leva em consideração o rap, essa relação entre identidade, ação social e produção artística se acentua. Fenômeno do final do século XX, ele nasce no interior do movimento hip-hop, articulando-se ao discurso social e político crítico. Não apenas no Brasil, mas em todo país que se faz presente, o hip-hop surge a partir das periferias, em um contexto de descaso e omissão por parte do poder público com essas localidades. Não por acaso, essas periferias são composta majoritariamente por pessoas negras, mesclando perspectivas atravessada pelas desigualdades sociais e raciais em suas sociedades.

No Brasil não foi diferente e, dos anos 1980 até às produções mais recentes, a crítica política se faz um dos elementos principais do rap nacional. Surgido em um contexto em que a ideologia neoliberal imperava no país, o rap se populariza a partir de artistas como Rappin’ Hood, Thaíde, Racionais MC’s (OLIVEIRA, 2015), os quais apresentavam letras que abordavam a realidade vivida nas periferias paulistas dos anos de 1970, 1980 e, principalmente, 1990.

O caso do Racionais é emblemático, o álbum do grupo que será analisado neste trabalho é considerado um dos maiores álbuns da música brasileira, assim como Mano Brown, uma das vozes do grupo, é considerado um dos principais artistas musicais da história do país. “Sobrevivendo no Inferno” é o maior clássico do grupo, como observa Oliveira (2015) é nessa obra que os Racionais se colocam não mais como parte da denúncia da realidade miserável da periferia, mas como “pastores marginais”, que buscam trazer a “palavra” para quem precisa ouvi-la.

Quanto ao álbum do rapper Emicida, trata-se de um valioso registro de um pensamento crítico e periférico, articulando a prática artística aos dilemas da vida cotidiana. Considerando o

rap como manifestação política, Emicida abre caminhos para a visibilização de perspectivas

produzidas pelos sujeitos que experenciam o racismo, a exclusão social e as desigualdades. À frente da maior gravadora independente do país, Emicida posiciona-se diante das questões políticas do nosso tempo, afirmando a urgência de abordar o pensamento negro e popular como matrizes de compreensão do Brasil.

O artigo será dividido em 2 segmentos, o primeiro tratará do caráter político do hip-hop e do rap, observando como o alto grau de politicidade do sujeito negro no Brasil se traduz culturalmente por meio das letras das músicas; já o segundo será dedicado à análise das letras, articulando-as com os autores do pensamento negro e da periferia global, observando como se relaciona e se insere nesse contexto de pensamento social e político. Ademais, posteriormente serão feitas algumas considerações finais.

O CARÁTER POLÍTICO DO MOVIMENTO HIP-HOP

Indagar, provocar, refletir e propor. As práticas culturais são ferramentas de reconhecimento e de mobilização política. A cultura é, por si mesma, eixo de interpretação da realidade presente e das transformações sociais, trazendo lentes analíticas que vão além dos cânones bibliográficos. Considerar a “cultura negra” no interior da cultural popular é enfatizar as questões raciais presentes no interior da cultura popular, trazendo o entrecruzamento das temáticas da negritude e da realidade periférica. A produção artística, enquanto prática social, revela as ações dos sujeitos, inseridas nas especificidades e nos desafios do seu tempo. Dessa forma, investigar os significados raciais presentes nas letras de rap contribui para mostrar a singularidade das experiências negras no universo da classes populares. Isso ajuda a complexificar a análise social, investigando as camadas que constituem a periferia brasileira.

De acordo com Paul Gilroy (2001), a música negra é um fenômeno histórico, que articula memórias e processos compartilhados, escrevendo histórias por lentes descentradas das narrativas hegemônicas ocidentais, considerando a identidade negra como uma construção política e histórica. Tratando as identidades culturais como manifestações políticas, Gilroy (2001) as insere no campo das lutas por direitos e políticas sociais. Essa identidade está em movimento, já que pertence ao circuito de interações e recriações diaspóricas do Atlântico Negro, o que afirma o diálogo entre as produções periféricas no mundo globalizado.

Originado e composto majoritariamente pela população negra, o rap insere-se como música negra, especialmente quando adicionado seus temas tratados nas letras. Como apontado por Melucci (1994, apud DAYRELL, 2002), devemos sempre observar as manifestações da juventude, pois é a partir dela que geralmente são manifestadas as contradições e preocupações sociais de seus tempos. De fato, ao observar o gênero, essas manifestações são comprovadas se partimos de suas letras.

No caso brasileiro, isso é perceptível sem dificuldades desde o surgimento do hip-hop no país. Como por exemplo, nos anos de 1980, em eventos localizados na Estação de Metrô São Bento em São Paulo, ocorriam diversas atividades ligadas ao movimento hip-hop crescente na região. Nas reuniões era comum a ocorrência de batalhas de rima e breakdance (OLIVEIRA, 2015), nas quais os jovens buscavam constantemente passar conhecimento a partir dessas atividades. Herdando um traço de identidade negra oriundo dos bailes black, no final dos anos 1980, a cultura negra brasileira recebia seu mais novo movimento: o hip-hop.

Nesse momento, a compreensão sobre a conjuntura nacional é fundamental para historicizar o processo e suas letras. Saindo de um período ditatorial, o país passava por um período de abertura política, porém com uma desigualdade social abissal, especialmente nas grandes metrópoles. No caso paulistano, o abismo social se materializava em relações entre centro-periferia, no qual resultava em índices altíssimos de violência, tráfico de drogas e conflitos armados. A periferia em São Paulo sobrevivia, e a população negra em especial, em uma perspectiva de “fazer morrer” (MBEMBE, 2018) por parte do Estado, em uma situação de completo abandono.

Ao considerar esse contexto, as atividades culturais praticadas por essas populações evocavam um alto grau de politicidade, refletido de suas realidades. O rap traz, então, uma perspectiva aos que não a tinham, protagonizando um movimento que servia como uma “terapia coletiva”, ao gerar alguma espécie de auto-estima no jovem negro periférico, assim como possibilidades de organização e interação social entre si. Quanto ao movimento e o protagonismo do sujeito negro periférico, Lourenço (2010) afirma que

O Movimento Hip Hop, analisado como forma de contestação social e política, mostrou ser um novo sujeito político na esfera pública do cotidiano da periferia, um instrumento político de uma juventude excluída, transformando esses jovens de excluídos sociais, proscritos e marginalizados em protagonistas da cena urbana onde emergem como atores de relevância social. Eles encontram voz no Movimento, através do qual podem expressar a dor e a angústia que os percorre e, ao mesmo tempo, podem manifestar a vontade de mudar sua situação para melhor. (LOURENÇO, 2010)

Esse momento é fundamental para compreender o que o rap e o hip-hop significam para a juventude negra brasileira até os dias atuais. Ter um espaço de protagonismo onde uma geração, até então castrada de seus direitos, pode liberar seus anseios e angústias é fundamental para sua saúde e construção de sua própria identidade, essa negada pela ideologia da “democracia racial”. Sobre isso, Silvio Almeida (2020) em uma conversa com o rapper Mano Brown, argumenta que

o rap tem um papel político muito grande, porque quando você começa a estudar como se formam os movimentos de juventude (…) aí você pega lá no final da Segunda Guerra Mundial, o Rock n’ Roll foi muito importante para moldar o jovem branco, tem gente que fala que o Rock inventou o jovem branco. Para nós, pretos, o rap inventou a nossa juventude, porque até então o que era nossa vida? Você era uma criança preparada para trabalhar, ser explorado no mercado de trabalho, o rap nos deu esse espaço do sonho mesmo, da gente armar as estratégias da nossa vida. (ALMEIDA, 2020, min. 04:03) Essa construção, do ser negro a partir do rap, é o elemento que possibilita a leitura do gênero musical enquanto parte de um movimento negro organizado. Apesar de formalmente essa relação não ser explícita, na prática, o gênero representa uma voz da juventude dentro da luta por direitos e igualdade racial no Brasil. É a partir dessa relação que surge a tentativa de inserção do hip-hop no contexto do movimento negro. Petrônio Domingues (2007) incita isso ao afirmar que

Trata-se de um movimento cultural inovador, o qual vem adquirindo uma crescente dimensão nacional; é um movimento popular, que fala a linguagem da periferia, rompendo com o discurso vanguardista das entidades negras tradicionais. Além disso, o hip-hop expressa a rebeldia da juventude afrodescendente, tendendo a modificar o perfil dos ativistas do movimento negro; seus adeptos procuram resgatar a autoestima do negro, com campanhas do tipo: Negro Sim, Negro 100%, bem como difundem o estilo sonoro rap, música cujas letras de protesto combinam denúncia racial e social, costurando, assim, a aliança do protagonismo negro com outros setores marginalizados da sociedade. (DOMINGUES, 2007, p. 119-120).

De fato, o apontamento traz uma dimensão sociológica e política relevante para a literatura sobre o objeto. A compreensão do hip-hop enquanto um “novo fator” do movimento negro conecta o fenômeno à tradição, localizando historicamente como uma nova etapa. Essa relação pode ser melhor compreendida quando analisada em perspectiva, colocando o hip-hop ao lado de fenômenos como o Teatro Experimental do Negro (TEN), por exemplo.

O TEN, fundado por Abdias do Nascimento em 1944, foi expressão de um “projeto comum de ação” (DOMINGUES, 2011), pois revelava estratégias de afirmação coletiva de sujeitos sociais negros frente aos desafios e desigualdades presentes em uma sociedade racista. Somado a isso, o projeto refletia o pensamento negro da época, a partir da liderança de Nascimento, a fim de conscientizar negros e brancos sobre a questão racial e a negritude em sua época. Ademais, a proposta de Abdias nos remete à observação de Paul Gilroy (2001) de que a

identidade negra é uma construção histórica e política, alicerçada em múltiplas trocas e contatos, criando e tecendo culturas.

No caso do rap, sua função é semelhante quanto à conscientização de negros sobre a questão racial e como reflexo do pensamento negro da época. Apesar de menos organizado coletivamente, o discurso crítico é marca desse fenômeno que, ao refletir os conflitos de raça e classe oriundos do visível contexto de desigualdade de seu tempo, reflete o pensamento presente no movimento negro pós-1970. Ambas aparecem em suas realidades como manifestações culturais do pensamento negro, as quais o discurso político pauta suas ações, com a intenção de influenciar e guiar os rumos da sociedade. Como aponta Bakhtin e Volochinov (2006), conflitos sociais não se dão apenas com palavras, mas pelas palavras, as quais estão sempre carregadas de um sentido ideológico e vivencial.

Além disso, destacar a importância dos rappers Mano Brown e Emicida nesse fazer social, com diálogo direto com a população através de suas canções e posicionamentos, apresenta propostas de transformação social, econômica e política, entendendo o negro como protagonista de medidas de inclusão social e efetivação de direitos. A intenção de analisar essas perspectivas é buscar contra-narrativas que compreendam a realidade brasileira tendo o negro como sujeito, capaz de produzir seus próprios sentidos e reflexões, visto que, historicamente, é tratado como objeto.

Por serem autores inseridos em movimentos que tomaram forma no pós-88, possuem tanto um lugar epistêmico quanto um lugar social (BERNARDINO-COSTA e GROSFOGUEL, 2016) privilegiado, estando presente em movimentos inseridos na base social brasileira da nova república. Observar perspectivas a partir desses sujeitos põe em evidência narrativas que explicam o Brasil a partir de outros olhares, esses que geralmente não são considerados na compreensão de pensamento do país. É a compreensão do sujeito subalternizado (SPIVAK, 2016) sobre si, assim como sobre sua realidade, na qual tanto a identidade negra, quanto periférica assumem um papel fundamental em suas respectivas leituras do cenário político-social.

Em uma entrevista no ano de 2018 à revista Le Monde Diplomatique Brasil, ao ser questionado sobre seu verso que afirmava ser um vencedor por chegar aos 27 anos, Brown responde qual teria sido sua estratégia para permanecer um vencedor vinte anos depois da escrita da música

Recorrer à arte. Foi política e arte, ou a arte da política. Você pode usar os dois juntos ou um de cada vez. Teve época que usei mais a política: precisava falar e eu falava. Depois veio um tempo em que todo mundo estava falando e surtindo pouco efeito, então eu apelei para a arte. Fui para outro contexto, dentro do próprio Racionais, com outras ideias. A ideia é maior que nós todos. Ela é tão grande que cabem outras ideias

dentro dela. Estava cego. Como uma coisa desse tamanho pode ter uma ideia só? Achei outras vertentes e formas de falar. Atingir outros espaços do cérebro que não foram trabalhados antes. (BROWN, 2018)

Como apontado por Brown, é possível compreender a cultura como experiência vivida, conectando a arte à dimensão textual, realizando a intermediação das expectativas e agenciamentos individuais e coletivos. Neste trabalho, entende-se o rap como instância de produção de sentidos, capaz de relacionar a periferia às condições estruturais da cidade e do país. Os modos de recepção do discurso envolvem as particularidades da sociedade brasileira, situando-o csituando-omsituando-o pensamentsituando-o críticsituando-o e canal de interaçãsituando-o entre situando-os grupsituando-os subalternizadsituando-os. Denunciandsituando-o situando-o racismo, as desigualdades e a violência policial, o rap consegue evidenciar o protagonismo da população negra, dialogando com a trajetória de pensadores negros e com as vivências do presente.

PENSAMENTO PERIFÉRICO A PARTIR DO RAP

Para analisar as obras dos artistas, é necessária a compreensão de que consideramos as letras para além de seu texto escrito, mas como um discurso produzido por um sujeito situado no mundo. Sua parte escrita é a materialização desse discurso que envolve produção de significados a partir da ideologia, da performance e da linguagem.

Portanto, o que dizem os rappers em suas músicas, refletem suas visões de mundo a partir da sua realidade social, essa que é atravessada por suas condições materiais e de identidade. Essas condições que, no caso dos artistas escolhidos, são a de jovens negros criados na periferia da cidade de São Paulo, com uma diferença temporal entre ambos. Logo os resultados observados exprimem a visão de mundo desses atores, que produziam esse pensamento a partir dessas condições, o que pode lido como uma interpretação de Brasil a partir de suas periferias, considerando que o sucesso de tais artistas chancelaram a veracidade de suas letras.

Sobre o sucesso dos mesmos, é inegável que, atualmente, sejam os maiores nomes do rap nacional, considerando em perspectiva histórica e a contemporaneidade. Quanto aos Racionais MC’s e seu álbum “Sobrevivendo no Inferno”, a filósofa Djamila Ribeiro afirma que “eles foram decisivos na minha formação política, como de fato eles refletirem criticamente sobre a realidade deles me forneceu muitos referenciais para me pensar como mulher negra (...) foi uma época de despertar muito potente da minha visão de negritude.” (RIBEIRO, 2018).

De fato, é um álbum que exalta a negritude, que apesar de emblematizada na música “Negro Drama” do álbum seguinte, já se fazia presente nas produções anteriores a ela. Essa

relação manifesta, por meio do rap, a recepção do conceito de negritude (CÉSAIRE, 2020) realizada pelo movimento negro brasileiro no século XX. É uma um discurso alinhado com essa tradição de pensamento, como pontua Guerreiro Ramos (1954) “Sou negro, identifico como meu o corpo em que o meu eu está inserido, atribuo a sua cor a suscetibilidade de ser valorizada esteticamente e considero a minha condição étnica como um dos suportes do meu orgulho pessoal – eis aí toda uma propedêutica sociológica, todo um ponto de partida para a elaboração de uma hermenêutica da situação do negro no Brasil”. (RAMOS, 1954, p. 28)

Esse reforço da identidade negra e sua valorização, apesar de já ser um debate acadêmico anterior, nos anos de 1990 não era tão óbvia essa inversão valorativa da identidade, sendo objeto de campanhas do movimento negro para que os brasileiros negros se sentissem orgulhosos de sua cor na época.

Recentemente transformado em livro, a obra também foi utilizada como material obrigatório de leitura do vestibular da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)2. Esse reconhecimento é resultado da profundidade que o álbum carrega em suas letras. Lançado em 1997, “Sobrevivendo no Inferno” foi o álbum que popularizou o grupo, expandindo-os a um alcance nacional em meio a um contexto neoliberal forte da época, o que consolidava suas críticas3.

A mudança do álbum Raio X do Brasil para o Sobrevivendo no Inferno é um exemplo, no qual ao mudar sua perspectiva de narrativa e relação com a periferia explicita sua reflexão não apenas sobre si mesmo, quanto da periferia e o resto da sociedade. Ele passa de uma das vozes a denunciar, de maneira aguda, a realidade e condições de vida que ele e a maioria das pessoas passa em uma periferia brasileira nos anos 1980 e 1990 a uma posição de “pastor” e a guiar ensinamentos para a própria periferia no álbum seguinte. A mudança segue a intenção de reforçar o laço comunitário entre essas pessoas, dando um sentido de vida a elas que, anteriormente, não existia.

É esse realismo, lírico e social, que vai basear o pensamento por trás da obra. Pensando a periferia em um país periférico, sua utilização enquanto referência de reflexão do Brasil atual pode ajudar a compreender os caminhos que a própria periferia tomou de lá até então. Segundo Brown, nos anos 1980 todo mundo no Capão Redondo era “magro, franzino e perigoso”, consequência de viver em um dos bairros mais violentos em um dos países mais violentos na

2 _Cf. https://www1.folha.uol.com.br/educacao/2018/05/racionais-mcs-vira-leitura-obrigatoria-para-vestibular-da-unicamp.shtml>. Acesso em 15 nov. 2020.

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O álbum também foi escolhido como um presente a ser dado pela Prefeitura de São Paulo ao Papa Francisco em Seminário do Vaticano em 2015. Ver mais em: <http://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/2015/07/disco-dos-racionais-e-presente-da-prefeitura-de-sao-paulo-para-o-papa.html>.

época. O foco dele, assim como de outros moradores das periferias no Brasil, era de sobreviver, com a união da periferia como prioridade “Primeiro a periferia, depois debatemos outras ideias, quem é de Touro, Áries, corintiano, palmeirense…”. (BROWN, 2018)

Na música “Capítulo 4, versículo 3”, terceira faixa da obra, já é perceptível uma visão distante da conciliação, tanto em termos raciais quanto de classe:

Começou a colar com os branquinho do shopping (Aí já era) ih mano outra vida outro pique Só mina de elite, balada vários drinque,

Puta de butique, toda aquela porra sexo sem limite Sodoma e Gomorra

Faz uns nove anos

Tem uns quinze dias atrás eu vi o mano

Cê tem que ver... Pedindo cigarro pros tiozinho no ponto Dente tudo zuado, bolso sem nenhum conto

O cara cheira mal, azia, sente medo Muito louco de sei lá o que logo cedo.

Em relação direta com a posição de “pastor marginal”, Brown relata nesse trecho a história de um jovem da periferia, como ele, que começou a andar com os “branquinho”, que eram mais ricos que eles. Ao final relata que foi uma interação que destrói a vida do jovem, o que representa a relação do jovem de periferia que se ilude com vidas luxuosas, dinheiro e poder, especialmente vindo de pessoas ricas e brancas, que acaba destruindo a vida dessas pessoas sem qualquer tipo de ajuda por parte dos responsáveis. Posteriormente o trecho conclui com “Agora não oferece mais perigo/Viciado, doente, fodido, inofensivo”, o que retorna ao alerta dado pelo “pastor” à juventude negra periférica, que o genocídio dessas pessoas ocorre de diversas maneiras, sendo a ilusão de sucesso e vidas luxuosas fáceis uma delas.

Outro detalhe relevante é a construção do “outro”, construído negativamente e com um recorte identitário bem definido: o homem branco e rico. Essa imagem é explorada por toda a obra, assim como por toda a carreira dos Racionais e de muitos outros rappers, a narrativa do conflito é assumida, a partir do momento em que se reconhecem na posição de desvantagem nessa relação social de profundas assimetrias.

Não por acaso, no início da música o relato de Primo Preto, justifica essa discurso inflamado: “60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial/A cada quatro pessoas mortas pela polícia, três são negras/Nas universidades brasileiras/Apenas 2% dos alunos são negros/A cada quatro horas um jovem negro morre violentamente em São Paulo”. São índices que demonstram o funcionamento prático do genocídio da população negra no Brasil, como argumentado por Nascimento

Nesta teia, o afro-brasileiro se vê tolhido de todos os lados, prisioneiro de um círculo vicioso de discriminação — no emprego e na escola — e trancadas as oportunidades que lhe permitiriam melhorar suas condições de vida, sua moradia, inclusive. (...) o fator racial determina a posição social e econômica na sociedade brasileira. (NASCIMENTO, 1978, p. 101).

Esse genocídio é trabalhado ao longo da obra, e a presença da intersecção entre raça e classe é fundamental para compreender como esses artistas se conectam ao pensamento negro da época. A construção narrativa do ser branco como inimigo, o encarceramento em massa, a falta de oportunidade, são elementos que constituem o pensamento dos autores e mobilizam o discurso em torno de uma unidade negra e luta contra essas opressões. Nesse sentido, a construção do opressor para além do indivíduo, situando-o na estrutura, é o traço mais particular dessa manifestação cultural do pensamento negro da época. É uma recepção do pensamento periférico que traça a identidade a partir de um recorte de classe, e vice-versa (FANON, 2008).

Quanto à Emicida, é considerado a maior liderança negra no Brasil atual, como rapper, busca tematizar questões caras ao pensamento negro brasileiro em suas letras, assim como conscientizar a população em torno dessas questões.

Em “Sobre Crianças, Quadris, Pesadelos e Lições de Casa…”, lançado em 2015, a situação política no país é consideravelmente diferente se comparada à do álbum analisado anteriormente. Passado o neoliberalismo, o continente vivia o auge de, praticamente, uma década de governos progressistas, os quais no Brasil tiveram um olhar mais apurado para a questão racial e as desigualdades no país.

Essa diferença temporal se reflete nos temas abordados pelos artistas nas obras tratadas, enquanto o primeiro álbum lidava com o discurso mais enfático de confronto explícito, relações entre raça e classe, violência, o atual vai apresentar letras que, apesar de manter esses temas, trabalha também questões de saúde mental, gênero, etc.

Na faixa “Amoras”, a negritude (CÉSAIRE, 2020) faz sua presença com a exaltação da pele negra em um poema que o autor canta à sua filha, “as pretinhas são o melhor que há”, concluindo com sua filha respondendo “Papai, que bom, porque eu sou pretinha também”. Esse esforço é essencial pois, diferente do anterior em que a negritude aparece como unidade de luta, aqui a sensibilidade é o “pano de fundo” da temática, a quebra do estigma da paternidade e do homem negro “bruto”, assim como a valorização da mulher negra desde a infãncia, sem sexualização dos corpos. Césaire (2020, p. 272) afirma que “O nosso papel (...) é anunciar e preparar a vinda daquele que detém a resposta: o povo, os nossos povos, libertos dos seus entraves; os nossos povos e o seu gênio criador finalmente desembaraçado daquilo que o contraria ou

esteriliza”. É com base nisso que Emicida conecta a ancestralidade do passado, as raízes da identidade e beleza negra com o futuro, a juventude e passando adiante a mensagem de valorização da raça.

Em “Boa Esperança”, o autor resgata o tom conflituoso de seus predecessores, ao denunciar, também, o genocídio negro e o racismo estrutural presente na sociedade brasileira até então:

O tempero do mar foi lágrima de preto Papo reto, como esqueletos, de outro dialeto Só desafeto, vida de inseto, imundo

Indenização? Fama de Vagabundo

Nação sem teto, Angola, Ketu, Congo, Soweto A cor de Eto’o, maioria nos gueto

Monstro sequestro, capta três, rapta

Violência se adapta, um dia ela volta pu cêis.

Emicida traz o processo de sequestro e escravização para a compreensão de desigualdades contemporâneas, como a fama de vagabundo, afirmando que a violência se voltará contra os colonizadores. Esse trecho é reflexo do ainda presente discurso que atrela as relações raciais e de classe uma a outra para a compreensão da desigualdade no país. A partir de um olhar que considera o processo de escravização central para a compreensão da atualidade, o rapper se insere nesse debate e reitera o discurso de Clóvis Moura (1983), o qual afirma que

O negro foi (...) lançado à periferia do sistema, não apenas para ficar no subemprego, no desemprego, na criminalidade do pobre e na prostituição, mas também, para ser dizimado biologicamente nos surtos de meningite, desidratação, tuberculose, raquitismo e outras doenças carenciais, além da sua destruição violenta por grupos racistas/repressivos como o “Esquadrão da Morte” cujas vítimas das suas ações criminosas são esmagadoramente negras. (MOURA, 1983, p. 12).

Emicida ao analisar a relação de ambos os processos históricos, o faz em similaridade com a leitura do sociólogo. Não por acaso, a violência citada no fim do verso é a manifestação da violência revolucionária, necessária para romper com as opressões e com o racismo que estrutura a sociedade brasileira. O racismo que estruturou o sistema econômico moderno, e ainda estrutura, enraizando as desigualdades de maneira a impossibilitar que a estrutura social se mova em direção à destruição do racismo (ALMEIDA, 2019).

Emicida em entrevista à Le Monde Diplomatique, em 2017, afirma que

A nossa frustração vem de não se ver representado nas instâncias de poder. Violência gera violência, é uma coisa simples de entender. Se o Estado é violento, o povo vai ser violento e vice-versa. Como a gente constrói uma ponte onde o afeto circule e a gente consiga uma sociedade melhor é uma resposta complexa pra caralho em um país que nem o Brasil, que é um barril de pólvora. O que minha música bate é – e bate pra caralho – é: enquanto tiver um grupo de cara branco em volta da mesa, vocês estão indo no caminho oposto ao da solução. (EMICIDA, 2017)

O rapper, então, reitera e dá sentido a seus versos, a frustração da forma como o sistema, enraizado no racismo opera a desigualdade na população negra, gera uma violência “justificada” que retorna à ele de maneira proporcional.

Posteriormente, na mesma faixa, a rapper Drik Barbosa, versa que “Sistema é faia, gasta, arrasta Claudia que não Raia/Basta de Globeleza, firmeza? Mó faia” afirmando uma posição do feminismo negro que não aparecia no álbum anterior. Retrato do avanço do debate interno no movimento negro sobre desigualdades de gênero, raça e classe, a rapper condensa isso em seus versos, sistematizando a opressão e relacionando uma mulher negra, baleada pela polícia que foi arrastada pelo asfalto no “resgate” com uma atriz famosa, rica e branca, organizando a intersecção da desigualdade no verso.

É relevante o trecho por ir de encontro com o pensamento de Lélia Gonzalez, que afirmava É importante insistir que no quadro das profundas desigualdades raciais existentes no continente, se inscreve, e muito bem articulada, a desigualdade sexual. Trata-se de uma discriminação em dobro para com as mulheres nãobrancas da região: As amefricanas e as ameríndias. O duplo caráter da sua condição biológica — racial e sexual — faz com que elas sejam as mulheres mais oprimidas e exploradas de uma região de capitalismo patriarcal-racista dependente. Justamente porque esse sistema transforma as diferenças em desigualdades, a discriminação que elas sofrem assume um caráter triplo, dada sua posição de classe.(GONZALEZ, 1988, p. 17).

Essa intersecção presente no pensamento de Gonzalez aparece no álbum por meio de Drik, interligando novamente os artistas ao pensamento negro produzido pelo interior do movimento político.

Essas relações aparecem, portanto, ao longo de ambas as obras e trajetórias dos artistas, de maneira que os dois discursos dialogam entre si, atravessado pela questão racial, o que é primordial para se entender a condição que o brasil se encontra hoje. Ambos autores aqui tratados, ao refletirem suas realidades, automaticamente, projetam um futuro a ser conquistado, no caso a união da população negra e periférica no brasil. Se entender enquanto negro e olhar para seus semelhantes com solidariedade é a prioridade para ambos, mesmo partindo de pontos narrativos distintos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir do que foi analisado é possível confirmar que há a presença de uma construção narrativa contra hegemônica no rap, baseado em uma perspectiva afro-diaspórica. A posição dos sujeitos negros periféricos permite aos rappers um olhar crítico e alinhado com a produção teórica do pensamento negro brasileiro, assim como uma formulação narrativa e interpretativa de fortes críticas sociais e políticas a partir de suas artes. Portanto, o rap aqui se faz um meio dessa população ter uma forma de externar o que pensa, e repassar suas ideias, difundidas por periferias

em todo país. As letras verbalizam, inclusive, para além do nacional, aderindo o discurso crítico da periferia global, construindo uma rede de solidariedade em resposta à opressão sofrida pelas desigualdades resultantes das políticas de seus tempos.

Em sua linguagem, o rap ajuda a compreender as questões do nosso tempo, bem como a construção do passado, produzindo uma interpretação da periferia feita pelos próprios sujeitos periféricos. Por meio de filtros metodológicos é possível conceber as letras de rap como fontes imprescindíveis para a análise histórica e social, reafirmando sua possibilidade de leitura enquanto discurso e pensamento. Diversos ângulos podem ser estabelecidos, o que também expressa a multiplicidade de elementos abordados por esse gênero musical.

Buscar a perspectiva dos atores que produzem essas narrativas é, portanto, dar voz à interpretações que diversas vezes é subalternizada nas ciências sociais brasileiras. É formular interpretações não-universalizantes, na intenção de compreender toda a humanidade, mas de compreensão de uma questão particular e específica de suas localidades. Podendo residir em suas perspectivas, por exemplo, resoluções para antigos problemas nacionais, apontamentos de novas questões contemporâneas, assim como olhares sobre questões políticas contemporâneas de seus tempos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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