Comidas, Meu Santo!: Bailados Revisteiros e Modernidade 1
LAURA SILVANA RIBEIRO CASCAES*
O Teatro de Revista aportou no Brasil, via Portugal, em 1859, no Rio de Janeiro, chamando-se primeiramente de Revista de Ano. Estas peças teatrais eram assim chamadas porque passavam em revisão os principais acontecimentos anuais da cidade, revelando o ritmo citadino e, por conseguinte, também veiculavam o controle e os regimes de disciplinação dos habitantes, pois, segundo Sussekind, (1986:107) este gênero teatral “se torna assim o local privilegiado de adestramento da população às suas novas e variáveis coordenadas histórico-geográficas”.
Com via de mão dupla, as peças revisteiras também evidenciavam o avesso desses regimes de controle, através da resistência, a partir de micropoderes exercidos pelo elenco e pelo público, de modo a afirmarem a mobilidade, o movimento, as flutuações das forças presentes na criação cênica. Machado (1999: XIII-XIV) ao analisar a questão do poder a partir do pensamento de Foucault, explica que os micropoderes possuem estratégias específicas, já que consistem em “[...] mecanismos e técnicas infinitesimais de poder que estão intimamente relacionados com a produção de determinados saberes”. E esclarece que: “[...] funcionam como uma rede de dispositivos ou mecanismos a que nada ou ninguém escapa, a que não existe exterior possível, limites ou fronteiras”.
Deste modo, a peça revisteira era uma trama complexa, tecida por vários profissionais: empresários, escritores, cenógrafos, músicos, atrizes, atores, coristas, entre outros, primava pela interação com a plateia e dialogava com o público – que, se não gostasse, vaiava, fazia as famosas pateadas.
Este gênero de teatro musicado, além de revelar uma visão panorâmica dos principais acontecimentos da então capital federal, vai um pouco mais além. Mencarelli (1999:183) reforça a veiculação de uma imagem complexa da cidade do Rio de Janeiro
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Este artigo faz parte da minha dissertação de Mestrado em Teatro, intitulada “Queria Bordar teu Nome: A Dança no Teatro de Revista” e defendida em 2009 na UDESC.
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através da cena revisteira, do enredo, dos personagens: peripécias, perigos, descaminhos citadinos. Uma visão de cidade-armadilha que era apresentada na Revista, cheia de atualidades: bondes, demolições, jogo do bicho, automóveis, cinematógrafos, Carnaval... A partir de um mosaico de personagens-tipo, esquetes, números de canto e dança, que apimentavam o enredo, a Revista fazia críticas sociais da realidade circundante.
Na década de 1920, a resolução cênica envolvia não mais a revisão dos principais acontecimentos anuais da cidade e sim fatos circunstanciais e da atualidade, com uma estrutura básica que reduziu os antigos três atos para apenas dois. Outros traços passam a ser marcantes: velocidade, luzes, quadros curtos, incorporação das “danças modernas” – maxixe, samba, foxtrot, charleston, entre outras, apontavam para um fio de enredo tênue que destacava os acontecimentos do Rio de Janeiro e as inúmeras transformações advindas com a modernidade.
Estas novidades fizeram-se presentes na cena revisteira e proporcionaram modificações nos bailados, intensificando os aspectos da homogeneização dos corpos e o regime de disciplinação do elenco revisteiro. Através de um olhar para a dança no Teatro de Revista, torna-se possível perceber pistas, evidências que sinalizam mudanças nos bailados.
Foi se construindo gradativamente nos bailados da Revista, o corpo disciplinado, de movimentos justos, primando pela homogeneidade do conjunto cênico, um aspecto em voga nos procedimentos cênicos da dança revisteira, desde meados da década de 1920.
A visualidade e materialidade dos bailados do Teatro de Revista da década de 1920, encontradas em registros fotográficos de espetáculos, charges, e a consulta a textos revisteiros, críticas teatrais, notícias de jornais e estudos existentes sobre este gênero teatral, proporcionaram um resgate de vestígios – possibilitando uma leitura histórica focada em aspectos da dança na encenação da peça, neste caso em específico, os aspectos relativos aos bailados.
Através da leitura do texto Comidas, Meu Santo!, de Marques Porto e Ary Pavão, de 1925, percebe-se que a presença cênica começa a ser enfatizada pelo corpo feminino. Este texto foi escrito e encenado em 1925, no Teatro Recreio. A peça brinca com a metalinguagem teatral, e nos apresenta uma revista dentro de uma revista. Alguns
papéis mantêm-se ao longo do espetáculo, sendo um elemento que vai unificando os diferentes quadros da peça. Embora não possamos falar em enredo nesta estrutura, um fiapo de temática aparece ao longo desta revista, representado pela permanência, ao longo do espetáculo de alguns tipos e figuras, tal como o malandro Chandas, os coronéis, a família que vai ao teatro.
Em Comidas, Meu Santo!, é visível a ampliação do espaço da música e da dança, com a devida redução do espaço textual-dialogado. Era o caminho para o espetacular da visualidade e plasticidade dos bailados tomando o espaço do textual, embora neste texto ainda se tem uma base dialogada bastante intensa.
A Crítica Jornalística e Comidas, Meu Santo!
Os bailados a partir de meados da década de 1920 evidenciavam a busca pela superação da heterogeneidade através da homogeneização do corpo de baile. A homogeneidade foi o primeiro elemento considerado divisor de águas que se estabeleceria e que passaria a ser visto pela crítica teatral com apuro. Essa questão era um dos múltiplos aspectos que caracterizavam as inovações da modernidade em relação aos bailados.
As críticas teatrais de jornais e charges sinalizaram estas mudanças. As notícias de jornais acerca do espetáculo Comidas, Meu Santo!, de 1925, demonstraram que a homogeneidade foi uma palavra que apareceu no discurso que se referia à peça.
As matérias jornalísticas consultadas dão pistas de que a qualidade das revistas também era medida pela homogeneidade dos bailados, e este critério era uma busca das companhias revisteiras, mesmo que às vezes não alcançada por algumas delas. No entanto, foi uma palavra recorrente no discurso para qualificar, e no caso da falta desta, para desprestigiar o espetáculo.
O Correio da Manhã, de 9 de junho de 1925, destaca na crítica teatral de
Comidas, Meu Santo!, o homogêneo conjunto, que conta com artistas de reconhecido
mérito. O elemento da homogeneidade aparece como destaque para a qualidade da peça
Comidas, Meu Santo!, através da crítica teatral:
Numerosos bisados, seguidamente gargalhadas retumbantes e aplausos frenéticos no final de cada quadro é o que se vê e o que se ouve todas as noites
no popular teatro da Rua do Espírito Santo, onde palpitam a graça e o “donaire” da “divette” Margarida Max e do seu homogêneo conjunto, sem dúvida, um dos melhores, no gênero, actualmente nesta capital. (Correio da
Manhã, 11 jun. 1925)
O elemento da homogeneidade era um critério encorajado nos bailados revisteiros a partir da década de 1920, irradiados por matrizes de influências diversas, incluindo o vasto repertório do poder disciplinar. A disciplina foi um tipo específico de poder que Foucault chamou, de poder disciplinar, com estratégias e mecanismos específicos, uma rede que atravessava o corpo, o espaço e sua utilização de forma hierárquica, classificatória, exercendo controle sobre desenvolvimento dos gestos e ações dos indivíduos, além de implicar uma vigilância constante. (Foucault, 1999: 106). Por sua vez, o poder disciplinar passa a atingir diretamente os corpos, movimentos, gestos, ações, discursos, inculcando o controle, a docilidade e a obediência.
Pelas críticas jornalísticas do espetáculo Comidas, Meu Santo!, percebe-se que os trabalhos de corpo de baile são apreciados pelo profissionalismo e afinação do conjunto cênico. Com isso, buscava-se uma uniformidade física e de movimentos executados nos bailados.
Charges e Caricaturas
O olhar interno dos críticos, na forma de chargistas, também foi um importante agente transformador dos bailados em busca da homogeneização que vai adquirindo este corpo, no Teatro de Revista brasileiro, no final da década de 1920.
A linguagem da charge se fez presente na escritura do Teatro de Revista e no seu discurso. Segundo Sette (2005), a linguagem do Teatro de Revista recebeu influências tanto da caricatura quanto do conteúdo literário das charges escritas em jornais e revistas. Lembrando também que muitos dos revistógrafos atuavam na imprensa carioca como caricaturistas e humoristas, tal como Bastos Tigre, Raul Pederneiras, Emílio de Menezes, José do Patrocínio Filho e outros.
Raul Pederneiras atuou intensamente no Teatro de Revista. Suas influências passaram a incidir indiretamente sobre os movimentos dos bailados, através de elementos da caricatura e da charge visíveis a partir da condensação das formas no desenho corporal. Pode-se perceber, analisando as imagens do Teatro de Revista que:
A caricatura, como o teatro de revista, calcava sua expressão num caráter absolutamente corporal, só que no caso da caricatura, é o corpo desenhado que fala e não o corpo “ao vivo”. Além disso, ele trabalha com a condensação de formas de maneira muito semelhante aos personagens da revista, enfatizando determinado aspecto de cada tipo e fazendo-o “saltar” aos olhos; o movimento também é preponderante, refletindo o próprio ritmo frenético da modernidade. (BEVILAQUA, 2001:49)
Na década de 1920 Raul Pederneiras fez uma charge sobre os procedimentos revisteiros, com o título de Como se faz uma revista theatral. Nesta charge podemos observar que o humorista enfatizou determinados aspectos deste corpo de baile.
Na charge abaixo se percebe que o autor desejava provocar o riso através do retrato desarmônico dos corpos das girls (coristas), que participavam dos números de canto e dança, apontando uns muito magros, outros gordos, alguns com e outros sem elegância. Porém, ele destaca que o grupo desejava fazer um movimento único, sem, contudo conseguir, através das posturas de mãos e pernas, gestos que dão dinâmica ao bailado das coristas (girls).
Imagem no 1 – As coristas – recorte da charge de Raul Pederneiras, do álbum Cenas da Vida
Carioca, retratando: Revista de Theatro Clássico, Indígena (Antunes, 2002:208)
As coristas estão representadas como heterogêneas no biotipo e na expressão facial, com a posição de cabeça diferente uma da outra. Estes elementos tenderão a uma homogeneização, no final década de 1920, considerando os aspectos da movimentação do corpo e gradativamente sua transformação, tornando-se mais esbeltos em sua plasticidade. Entretanto, na década de 1920, principalmente no início, convivia-se com os padrões que retratavam um outro paradigma cultural em relação à compleição física dos corpos, que não se construía a partir de corpos enxutos e perfeitos, paradigma que
muda radicalmente com a chegada de companhias estrangeiras de Teatro de Revista, como a Ba-ta-clan, de Paris.
Segundo Paiva (1991), o impacto das companhias estrangeiras intensificou as modificações que já ocorriam na revista carioca, modificando os corpos radicalmente. A
Ba-ta-clan fez turnê ao Rio de Janeiro em 1922 e, no ano seguinte, quando veio
novamente ao Brasil, o elenco de coristas era formado por dezesseis “inglesinhas”, um corpo de baile homogêneo e disciplinado que tinha uma captain a ser obedecida. Este papel exercido pela captain nos dá pistas sobre um olhar de fora, que está observando a execução da dança – e cuidando dos desenhos no palco, posturas etc.
A matéria da Fon-fon de 25 de agosto de 1923 reforça estes aspectos, enfatizando a postura desta captain em relação ao grupo de coristas. O texto da reportagem nos informa que “Isso [ocorria] sobremodo para que todas as interpretações que lhe são confiadas tenham brilhantes desempenhos. Disciplina igual só se verifica nas grandes companhias de ballet russo, como na MM. Palova ou Diaghilev [...]”
Na década de 1920, a influência do papel do coreógrafo passou a reverberar sobre o corpo das coristas do Teatro de Revista carioca. Um ofício que se relacionava ao disciplinamento dos corpos, neste caso, incutindo um condicionamento incorporado para a reprodução e cópia dos movimentos solicitados e guardando em sua atuação uma especificidade que denota que disciplinavam o corpo de baile, gerando o controle e a docilidade dos corpos.
A uniformização dos coros, além de ter sido gerada pela atuação progressiva dos coreógrafos e da influência externa das companhias estrangeiras, também foi fruto de uma maior profissionalização desse mundo revisteiro. Na década de 1920, passam a ser introduzidas coreografias executadas de forma consciente e disciplinada, e a presença dos coreógrafos, especificamente destinados a treinar e ensaiar esses coros, marca na verdade, a ascensão da profissionalização da atuação cênica e do gênero teatral como um todo.
Ta-hí: O elemento da homogeneidade no corpo de baile - mudanças e permanências
À luz dos pressupostos teóricos da História Cultural, a fotografia é um documento, e que fornece um testemunho de sua época, do momento em que foi realizada e sobre o que ela retrata ou deixa de retratar; não esquecendo que a imagem está fundada numa determinada visão de mundo. Assim sendo:
A imagem fotográfica compreendida como documento revela aspectos da vida material de um determinado tempo do passado de que a mais detalhada descrição verbal não daria conta. Neste sentido, a imagem fotográfica seria tomada como índice de uma época, revelando, com riqueza de detalhes, aspectos da arquitetura, indumentária, formas de trabalho, locais de produção, elementos de infraestrutura urbana tais como tipos de iluminação, fornecimento de água [...] (CARDOSO e VAINFAS, 1999:406).
Observa-se através de fotografias que a homogeneidade nos bailados foi um aspecto que foi sendo inculcado nos corpos. Referia-se às marcações dos movimentos em consonância com o tempo da música, de modo que as movimentações do conjunto ficassem uniformes, precisas, como também dos corpos das coristas, a partir da referência de um corpo esbelto em sua compleição física. Estas mudanças iniciam na década de 1920, mas no decênio seguinte aparecem de forma mais elaborada.
Imagem no 2 – Quadro Rosa Chá, de Comidas, meu Santo! (Antunes, 2002:256)
O quadro Rosa-Chá, de Comidas, Meu Santo!, apresentado na fotografia acima, foi cuidadosamente marcado, o que revelou um cuidado especial, revelando vestígios de homogeneidade no grupo. Entretanto, como as transformações foram gradativas, no ano de encenação da revista Comidas, Meu Santo!, de 1925, os bailados revelavam
mudanças e permanências; isto significa que outros quadros desta revista denotaram os aspectos que estavam sendo superados lentamente e que revelam corpos ainda bem heterogêneos em sua compleição física.
Alguns quadros da revista Comidas, Meu Santo! apresentam um corpo de baile que tem uma afinada aproximação com as críticas colocadas em charges por Raul Pederneiras. Corpos que evidenciam aspectos da heterogeneidade na compleição física do corpo de baile, um conjunto de elementos ridicularizados pela crítica com base na plasticidade corporal assimétrica, sem uniformidade e no espectro de movimentação do corpo de baile, ainda bem heterogêneo em seus gestos.
Imagem no 3 - Comidas, Meu Santo! (Antunes, 2002:256)
A imagem acima situa o caráter corporal, de condensação de formas, no desenho do corpo e em seu movimento, constituindo algumas características das charges que influenciaram os bailados na medida em que o movimento também se apropria destes aspectos, sua síntese e sua aproximação com a caricatura estão presentes. A imagem se completa, retratando a desarmonia do conjunto, e ressalta a busca de uma homogeneidade quase impossível.
Por isso, o debate das contradições que perpassam os bailados na década de 1920 transita pela constatação da busca de superação dos antigos padrões em consonância com a afirmação da modernidade pelos aspectos visuais e plásticos.
Entretanto, na década de 1920, principalmente no início, convivia-se com os padrões até então vigentes, onde a homogeneização, a disciplina, a beleza feminina não eram ainda requisitos básicos para se fazer parte do corpo de baile revisteiro. O que será superado gradativamente a partir da metade desta década.
Referências Bibliográficas:
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N. 5. 1999.
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____________________ Não Adianta Chorar: Teatro de Revista Brasileiro... Oba! Campinas: São Paulo: UNICAMP, 1996.
LISTA DAS PEÇAS (CEDOC – FUNARTE):
Comidas, Meu Santo!, de Marques Porto e Ary Pavão (1925)
PERIÓDICOS (BIBLIOTECA NACIONAL): Correio da Manhã, junho de 1925
