INTRODUÇÃO
O presente relatório foi elaborado na sequência de um estágio curricular na Rádio e Televisão de Portugal (RTP) no âmbito do Mestrado em Ciências da Comunicação, vertente Cinema e Televisão, da Universidade Nova de Lisboa – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. O estágio, especialmente vocacionado para a área de produção, decorreu no período de 15 de Setembro a 19 de Dezembro de 2014. A RTP foi escolhida como empresa acolhedora não apenas por preferência pessoal, mas também por ter sido a primeira estação de televisão a surgir em Portugal, com um histórico de programas, conteúdos e profissionais que contribuíram para o sucesso do canal público até início dos anos 901.
A televisão tem conquistado novos públicos em todo o mundo e regista maiores audiências do que qualquer outro media, especialmente na área do entretenimento. É através das emissões ficcionais e dos programas recreativos, como os talk-shows, que a televisão transforma questões fracturantes e pouco discutidas pela sociedade em argumentos e personagens que suscitam o debate e a discussão pública.
Na área do entretenimento, os talk-shows criam uma relação de proximidade com a audiência através das semelhanças do formato com o quotidiano do telespectador, seja pela companhia diária que proporciona ao seu público, pelos conteúdos emitidos ou cenários familiares que apresenta. No primeiro capítulo será analisada a evolução do formato talk-show, que, actualmente, concilia na sua programação informação e entretenimento, e a relação deste género televisivo com os conceitos público e audiência, com diferentes significados.
O entretenimento ocupa uma grande parte na grelha de programação da televisão generalista portuguesa. No segundo capítulo a programação da RTP é analisada, com especial destaque para as diferenças nos programas de entretenimento, anteriores e posteriores à entrada em funcionamento das estações privadas. Este capítulo faz ainda uma retrospectiva dos talk-shows mais marcantes
emitidos pelo canal público de televisão, com características semelhantes ao modelo iniciado pelo Praça da Alegria e adoptado por programas posteriores.
A terceira parte do relatório centra-se nos três meses de estágio na RTP, com destaque para as funções desempenhadas e programas em que trabalhei. Serão reflectidas as funções de realizador, produtor, assistente de realização, assistente de produção e operador de câmara e todas as outras que contribuem para o funcionamento da televisão.
O quarto capítulo centra-se em dois talk-shows matinais do canal de serviço público em Portugal: Praça da Alegria e Agora Nós. Este capítulo resulta da observação participante e da informação recolhida durante o tempo do estágio, através de entrevistas, dados de audiências e clipping2 cedido pelo centro de documentação da RTP. O capítulo encontra-se dividido em duas partes, sendo que a primeira será descrito o talk-show Praça da Alegria e as principais mudanças efectuadas ao longo dos dezoito anos de emissão, finalizando com uma reflexão acerca dos motivos que levaram ao seu fim e as mudanças ocorridas na grelha de programação da RTP nesse período. No segundo subcapítulo será analisada a estrutura do programa Agora Nós de acordo com as características típicas de outros talk-shows de referência. De forma a averiguar o estilo do talk-show e o modo como este se diferencia dos demais programas similares, serão utilizados os quatro operadores definidos pelo modo de endereçamento3. Será ainda analisado o perfil do público actual das manhãs da RTP e perceber se houve alguma mudança no perfil das audiências em relação ao anterior Praça da Alegria.
Em suma, a primeira parte aborda o género televisivo talk-show e o perfil da audiência; no segundo capítulo é analisada a história do entretenimento na RTP, com especial destaque para os programas ficcionais e recreativos, e termina com os talk-shows que marcaram a história do canal público português. A terceira parte centra-se no estágio realizado na RTP, nos conhecimentos e aptidões desenvolvidas e nas funções que ali foram desempenhadas. O estágio forneceu-me as ferramentas
2 Clipping é o processo de seleccionar e recortar jornais ou revistas de modo a recolher a máxima informação acerca de um determinado tema.
CAPÍTULO I
–
O TALK SHOW
1.1.
O género talk-show e o público
Almost always presented to a specific portion of the total viewing public - families shuttling
through morning routines, "housewives" during the day, "hip" younger viewers in the late-night
fringe hours - the talk-show, like the game or quiz show, can become a profitable staple of
television entertainment and interaction within its specific niche
(Newcomb, 2002: IX4)
Com a televisão, a partir de 1950, o público teve a possibilidade de aceder na sua própria casa a uma vasta diversidade de espectáculos de entretenimento, desde filmes, sitcoms, concertos, reality-shows e talk-shows, com conteúdo cultural, informativo e educativo.
Com uma frequência acentuada no quotidiano do individuo, o talk-show tornou-se, na década de 90,“o género televisivo mais popular na América” (Tolso, 2001: 2), com programas como Broadway Open House e The Tonight Show 5. O modelo perdura até hoje, durante o qual “duas ou mais pessoas debatem um determinado tema, considerado de interesse público” (Fidalgo, 2011: 20).
Durante o período de 1956 a 1968, o talk-show não era mais do que um programa de informação, cuja finalidade era educar e fomentar a cultura na população, convidando políticos, jornalistas, professores e representantes de organizações (Silva, 2009). Nessa altura, entretenimento e informação “partilhavam a mesma grelha de programação, mas não o mesmo programa” (Silva, 2009: 21-22).
4 Newcomb, Horace. “Introdution” In Televison Talk: a history of the tv talk-show, de Bernard M. Timberg, IX-XV. United States of America, 2002.
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Na sua evolução, o talk-show renovou a forma de apresentação ao público, afastando-se do formato puramente informativo, integrando características do s tand-up comedy6, no qual o apresentador entrevista mas também entretém o telespectador. Desta forma, os programas de auditório, como os talk-shows, mantêm interacção com a plateia através de aplausos, gargalhadas e questões colocadas aos convidados (Silva, 2009).
O género talk-show oscila entre informação e entretenimento (Infotainment)– marca característica das sociedades contemporâneas que proporciona jubilação e satisfação pessoal – com a finalidade de suscitar o interesse da audiência e procurar obter lucro. O espectador é informado de temas actuais através de uma conversa em tom informal e descontraído do apresentador com o convidado. Normalmente este género assemelha-se a um “programa de rádio”, por não exigir a máxima atenção do telespectador que tem a televisão ligada enquanto realiza tarefas em simultâneo (Torres, 2011).
Segundo Charaudeau e Ghiglione, o talk-show é uma espécie de “local de debate” (1997: 146-147) com especial destaque para as entrevistas que intercalam as diversas formas de entretenimento que se seguem (música, rubricas, reportagens). Apesar das semelhanças, o talk-show e o género entrevista distinguem-se, segundo Aronchi (2004), pela composição cenográfica. No talk-show, o apresentador percorre o cenário a pé entre diversos pontos onde se realizam as entrevistas, as apresentações musicais, etc. O cenário da entrevista clássica é normalmente fixo, visto que a conversa tem uma maior durabilidade quando comparada à do talk-show.
Ao estúdio são convidadas personalidades conhecidas do grande público, cidadãos comuns (vítimas de injustiças ou testemunhas de acusação/defesa) e especialistas (advogados, notários, médicos e outros peritos) chamados a desempenhar os papéis da sua função, numa espécie de “arquétipos” (Charaudeau e Ghiglione, 1997: 146).
O género televisivo talk-show pretende ser, muitas vezes, um local de defrontação na qual a “palavra do vivido vale tanto como a da razão” e a do “cidadão comum tem tanto valor como a do especialista” (Charaudeau e Ghiglione, 1997: 147), o que na opinião de François Jost faz desaparecer os peritos em prol da opinião do individuo comum em cuja vida a televisão intervém (apud Lopes, 2012):
Mais do que mediador, o pequeno ecrã conquista um papel de actor,
procurando permanentemente um poder sobre múltiplas realidades: dos
convidados dos programas, dos factos noticiosos que mediatiza, dos
acontecimentos que as suas câmaras acabam por provocar”.
(Lopes, 2012: 15-16)
Sonia Livingstone e Peter Lunt revelam que uma das satisfações dos receptores de talk-shows assenta em ouvir a experiência do cidadão comum, pois esperam “aprender algo sobre o mundo social” (1994: 83), reorientando as suas práticas quotidianas consoante esses relatos.
A emissão é, de forma polémica, direccionada para a dramatização e para o divertimento. Esta é a principal questão fracturante do talk-show, ou seja, a forma como mistura o relato de drama com divertimentos através da entrevista (talk) e da mistura de géneros (show como a música, reportagens, entrevistas, passatempos). Desta forma, procura-se provocar emoção aos intervenientes com temas como a doença, a criminalidade, a delinquência e, de seguida, despertar sorrisos numa cumplicidade entre público e apresentador através do humor (Charaudeau e Ghiglione, 1997). Os convidados não estão ali portanto “como figurantes, nem em situação de desfasamento, mas são voluntários de uma introspecção psicológica” (Charaudeau e Ghiglione, 1997: 111) e generalizável, construindo no telespectador uma identificação com o individuo observado.
telespectador. Porém, segundo Eduardo Cintra Torres, a televisão criou elementos, para comunicar com vivacidade, que “enganam” o espectador e fazem programas pré-gravados parecerem ser feitos em directo, muito utilizado em talk-shows. Chama-se a esta estratégia, os “falsos directos”: “a televisão não precisa de partilhar o tempo de um programa com o tempo do espectador ao vê-lo para transmitir a sensação do presente partilhado com ele” (Torres, 2011: 17).
Para Timberg (2002) o talk-show divide-se em três subgéneros principais: o programa de entretenimento nocturno7; o programa diário com o público participativo8 e o formato magazine matinal. Normalmente, os dois últimos têm como característica principal a presença de um ou mais apresentadores que se movimentam no estúdio para conversar com os diversos intervenientes, quer sejam convidados ou público na plateia (Fidalgo e Correia, 2011). Combinam, ainda, qualidades de outros géneros dramáticos como a intimidade emocional aliada ao humor, numa polivalência que requer passar da política para o desporto ou do drama para a música (Aronchi, 2004). Os programas têm espaço para variedades, música, directos, passatempos e conversas. O enfoque deste trabalho de pesquisa centrar-se-á nos últimos dois formatos como veremos no Capítulo IV.
O sucesso de um talk-show é observável pela maior ou menor audiência registada, uma vez que as emissões são feitas de acordo com o perfil do público: não é o público que se assemelha ao conteúdo do talk-show, mas é este que se organiza em função do público que regularmente assiste.
7 É o subgénero do talk-show mais reconhecido, onde celebridades interagem com o apresentador,
normalmente cantor ou comediante. O “Late Night-Entretainment talk-show” tornou-se dominante na televisão por cabo, nos anos 50, com o programa Broadway Open House e The Tonight Show, com este último a tornar-se líder da NBC em 1960. David Letterman trouxe uma nova sensibilidade ao subgénero em 1980, inspirado nos talk-shows da década de 50 (Timberg, 2002).
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De forma a analisar o talk-show e a sua relação com a audiência, escolhemos os quatro operadores de análise característicos do modo de endereçamento9: o apresentador, o contexto comunicativo, a organização temática e o pacto sobre o papel do jornalismo. Estes quatro critérios servem para identificar o estilo de um determinado talk-show assinalando o que o diferencia de demais programas do mesmo género. Eis o modelo:
APRESENTADORES
O apresentador detém o papel central no talk-show. É o fio condutor que liga o público aos acontecimentos vários do programa. Por isso é importante analisar quem são os apresentadores – qual a sua relação caso haja duplas -, como se posicionam diante das câmaras, que relação estabelece com o telespectador.
CONTEXTO COMUNICATIVO
Relaciona-se com o contexto comunicativo integrado pelo talk-show e compreende quer os apresentadores como os telespectadores e as circunstâncias espaciais e temporais do processo. Este contexto comunicativo “tem lugar num ambiente físico, social e mental
partilhado” (Rosa, 2013: 5)
PACTO SOBRE O PAPEL DO JORNALISMO (CONTEÚDOS) O papel do jornalismo regula a ponte entre talk-show e telespectador, através de acordos tácitos, que revelam o que este esperará obter em termos de conteúdos no programa.
ORGANIZAÇÃO TEMÁTICA
O talk-show organiza-se de acordo com os gostos, competências e interesses do telespectador, anteriormente analisadas pelos profissionais.
A televisão do século xx e da primeira década do século XXI não foi uma televisão do espectador, tendo este evoluído e construído “de formas diversas, no tempo e no espaço” (Abrantes; Dayan, 2006: 7). Embora os programas tenham sido, em grande parte, pensados em função dos índices de audiência, a verdade é que a televisão se fez “mais para o público do que como público” (Lopes, 2012: 27).
A adaptação progressiva do convívio com a audiência permite estabelecer uma relação bidireccional imposta pela neotelevisão, acabando com a ligação unidireccional que a paleotelevisão10 mantinha com os telespectadores. O talk-show marca um espaço na neotelevisão, dada a proximidade ao espectador (ao contrário da relação hierárquica da paleotelevisão), resultado do quotidiano enquanto referente11.
A televisão permite um sentido de “comunidade”, quando o espectador vê um determinado programa (Livingstone; Lunt, 1994: 39), partilhado por um grande número de pessoas (ou por familiares e amigos), com gostos em comum: “os espectadores tendem a gostar de programas que partilham com os outros” (Torres, 2011: 39-40). Mas alguns espectadores também descartam esses programas vistos pelas maiorias e procuram outros diferentes de acordo com o seu interesse. Isto acontece devido ao facto de a televisão generalista ter estagnado em termos de conteúdos e formatos. Daí terem surgido canais por cabo com conteúdos renovados para “servir novos públicos, nomeadamente minorias exigentes” (Torres, 2011: 30).
O espectador ostenta um poder, no momento em que opta por determinado programa em detrimento de outro. Essa escolha, divulgada na manhã seguinte12, tem
10 De acordo com a perspectiva de Casetti e Odin, a neotelevisão veio romper com o modelo da
paleotelevisão, introduzindo mudanças no posicionamento do espectador quando confrontado com um programa televisivo. Um dos aspectos mais visíveis desta transformação é a nova relação bidireccional imposta pela televisão, com a possibilidade de interacção do espectador quer por via das questões do apresentador, quer pelas chamadas telefónicas ou mesmo pela câmara em movimento, interpelando e incitando o telespectador a intervir e a opinar sobre determinado assunto [Casetti, Francesco, e Roger Odin. “Ciberlegenda.” Da Paleo à Neotelevisão: abordagem semiopragmática. Traduzido por Henrique Ramos Reichelt. s.d. 8-23].
11 Segundo os mesmos autores, o quotidiano tem um lugar privilegiado nos talk-shows, na medida em que estes acompanham o ritmo do dia-a-dia do espectador com programação ao despertar, de manhã, à hora de almoço, à tarde, ao fim da tarde e à noite (referente temporal), com cenários muito familiares e idênticos aos locais frequentados pelo telespectador (referente espacial) (ibidem).
consequências na grelha de programação, a curto ou a longo prazo. Porém, de acordo com Eduardo Cintra Torres, não existe um poder prévio da parte do espectador sobre os programas planeados, produzidos e emitidos, mas um “direito de veto posterior à existência de conteúdos” (2011: 32), semelhante a um eleitor quando:
“elege deputados, mas não tem qualquer decisão sobre as acções
governamentais, apenas podendo, a posteriori, “castigar” o governo optando
por votar contra ele na eleição seguinte”.(Ibidem)
Esses conteúdos têm uma forte influência nas necessidades e gostos do público, traduzidos posteriormente em audiências. Foquemos a atenção nestes dois conceitos (público e audiência) numa tentativa de perceber o modo como reflectem a comunidade dos espectadores de televisão.
De acordo com Daniel Dayan “a audiência é um duplo obscuro do público” (apud Abrantes, 2006: 14)13, por se basear na contagem do número de receptores de um programa, ou seja, na "versão particular do público, definida por medidas quantitativas" (Dayan, 2006: 26) e não na atitude do telespectador. Todd Gitlin considera a audiência uma “ficção respeitada” (apud Abrantes, 2006: 1314) e uma simplificação que não passa de um dado estatístico:
“enquanto estão a ver televisão talvez estejam a ler, a fazer trabalhos de casa, a tricotar, a falar, a comer. Podem estar a divagar. Talvez estejam a rejeitar o que
estão a ver. A discordar do que estão a ver, a decidir não continuar a ver, a
decidir ver outra coisa, a imaginar o que preferiam ver. Pode ser que estejam a
dormitar”. (Ibidem)
Eduardo Cintra Torres considera que a opinião pública oferece uma valoração negativa ao conceito de audiência, por não ser “auto-consciente como o público” (apud Abrantes, 2006: 14). No entanto, o mesmo autor refere que a audiência de um
extrapolando os resultados para toda a polução (acima dos quatro anos) consoante as variáveis sociodemográficas. Os clientes do serviço obtêm os resultados de share a rating na manhã seguinte. 13 Abrantes, José Carlos. “Recepção: da contemplação no romantismo aos prazeres das leitura
programa, mesmo efémera, tem uma existência no momento, uma “existência social construída quando ganha pela audimetria a sua consistência estatística” (Ibidem).
Abrantes e Dayan, na sua obra Televisão: das audiências aos públicos, apresentam ainda conceitos como público, quase-público e não-público.
A noção de público pressupõe ideias relacionadas com a sociabilidade, a disposição para defender os seus valores no que respeita a um universo partilhado e com a capacidade “de traduzir os seus gostos em exigências” (Abrantes, 2006: 14), subsistindo na forma reflexiva.
De acordo com Daniel Dayan, o público televisivo é um quase-público devido à sua presença fugaz. Em contrapartida, Jean Pierre Esquenazi considera a maioria dos telespectadores não-públicos pela inoportunidade de reagir em público durante a emissão televisiva, embora o faça no círculo familiar, um “silêncio” entendido como um “mutismo social” (Abrantes, 2006: 15). Portanto, para Esquenazi, aquele que procura o mero entretenimento é considerado não-público.
CAPÍTULO II
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RTP, O ENTRETENIMENTO
2.1. O entretenimento do Canal Público de Televisão
“Hoje o que sobressai da emissão da RTP é o domínio dos programas de cariz distractivo, de variedade significativa e com alterações relevantes a partir de 1993 – após o
aparecimento dos canais privados”.
(Sena, 2008: 2512)
O estudo das programações e as opções genéricas dos conteúdos são justificados, em certa medida, pela análise das estações televisivas generalistas e o seu papel enquanto “instrumentos solidificadores do sistema democrático” (Sena, 2008: 2509). Este princípio torna-se mais relevante no serviço público de televisão, com um conjunto de normas jurídicas da responsabilidade do Estado15.
Até 1993, a RTP tinha uma maior liberdade na escolha dos conteúdos e formatos. Em Outubro de 1992 surge a primeira estação televisiva de carácter privado, a Sociedade Independente de Comunicação (SIC) e em Fevereiro de 1993, a Televisão Independente (TVI) segue o mesmo percurso, colocando um “ponto final no período da hegemonia da RTP” (Correia, 2011: 7) A transição da televisão portuguesa de domínio monopolista da estação pública para uma fase concorrencial, coagiu a uma “reconceptualização da oferta televisiva” (Sena, 2008: 2509), com públicos dispersos e com possibilidade de escolha.
A entrada dos canais privados no panorama da televisão em Portugal registou um aumento do número de horas de emissão do canal público, “à semelhança do que se verificou também noutros países da Europa” (Sena 2008: 2511), com um aumento do “volume de emissão de 600-700 horas iniciais para 7.300-8.000 horas anuais consumidas por estações praticamente non-stop» (Bustamante apud Sena, 2008: 2511).
15 A 15 de Dezembro de 1955 dava-se cumprimento ao disposto no artigo 1º do Decreto-Lei nº 40 341,
Ainda antes das estações privadas aparecerem em Portugal, já a estação pública delineava mudanças na grelha de programação e trazia criativos da área cinematográfica para a produção televisiva, desenvolvia projectos como séries nacionais e acompanhava as produções externas (Relatório e Contas, 1990). Quando as privadas apareceram “a história da televisão em Portugal deixava de ser história da RTP e começavam as mais competitivas apostas na programação” (Moniz apud Sena, 2008: 2516), com mudanças significativas e irreversíveis detectáveis no campo do entretenimento16. A primeira grande alteração na programação da RTP surge em 1993 (ver tabela 1, anexo 12), com a diminuição das emissões ficcionais e o aumento dos programas recreativos, com semelhanças à programação da estação de Carnaxide (Sena, 2008). Em 2000, o entretimento no canal público altera as suas prioridades com o volume dos programas de recreação a ultrapassar o volume da emissão dos programas de ficção. Nesse ano, a SIC tenta manter a liderança e a TVI fortalece as audiências após uma renovação interna: grafismo, cores, cenários, programas de entretenimento e informação. Surge assim o Big Brother, um formato da Endemol, que se consolidou como “uma espécie de âncora da programação em horário nobre” (Lopes, 2012: 21) e modificou a estratégia na RTP que procurou fazer semelhante aos privados, mas sem o “Know-how nem a agilidade” necessária (Torres, 2011: 53). Teresa Ribeiro considera a necessidade de o serviço público se constituir como uma “alternativa à programação oferecida pelos privados” (apud Pereira: 2007: 161) ou o serviço público não se justifica. Entre 2000 e 2005, o entretenimento na estação pública oscilou entre a ficção (63,3%) e os programas recreativos (36,7%) (ver tabela 1, anexo 12).
Actualmente, as três estações de televisão generalistas (RTP1, SIC e TVI) continuam a assemelhar-se e a lutar pelo protagonismo, programando “noticiário contra noticiário, talk-show contra talk-show, novela contra novela” (Torres, 2011: 54).
16
2.2. A História dos talk-shows na RTP
“Os talk-shows têm ocupado desde a segunda metade dos anos 90 um lugar de
destaque na grelha de programação”
(Cunha, 2008: 2526)
Debates perenes sobre a utilidade social do entretenimento e da informação em televisão continuam a existir em todo o mundo. Ignorada uma programação criada por uma elite letrada que defendia a cultura e a informação, hoje esses conceitos são espalmados pelos programas recreativos, com destaque para os talk-shows, considerados produtos de má-qualidade por esse grupo (Torres, 2011).
Ao longo da história da RTP, vários foram os talk-shows que serviram de modelo para programas sucedâneos ou marcaram uma época pela sua peculiaridade. É o caso do célebre talk-show Zip-Zip considerado uma “pequena revolução comunicacional” em Portugal (Torres, 2011: 50). Em 1969, o talk-show conduzido por Raul Solnado, Fialho Gouveia e Carlos Cruz, era gravado em “falso directo”- uma forma de se relacionar com o tempo do espectador - com uma “audiência ao vivo17” e apresentado dias depois (Torres, 2011: 50). O programa, ainda, se encontra na memória dos portugueses pela forma como revolucionou a mentalidade e atitudes das pessoas em assuntos que eram considerados tabus. As questões da actualidade eram tratadas pelos moderadores de forma divertida e descontraída, com momentos de humor, música e entrevistas. O Zip-Zip abriu caminho a outras rubricas com auditório, tendo outros programas seguido o formato (Teves, 2007).
Joaquim Letria trouxe, em 1979, para a RTP programas inovadores em Portugal como o Diretissimo, primeiro talk-show nacional e pioneiro na interactividade entre público e convidado; A par e passo (1979), um talk-show semanal, mais aproximado à informação e Tal e Qual (1979), que aliava informação ao entretenimento, com entrevistas e “ «apanhados» inspirados pela Candid Camera18” (Fonseca, 2013: 5).
O primeiro talk-show matinal em directo dedicado à faixa etária mais jovemfoi Bom dia Domingo, em 1981, que passou a ser adoptado por pessoas de todas as
17 Zip-Zip foi o primeiro programa em Portugal com o público presente em estúdio, permitindo ao telespectador acompanhar as suas reacções através do aplauso, da gargalhada ou mesmo da comoção. 18
idades por ali serem abordadas questões familiares. No mesmo ano O Passeio dos Alegres foi apresentado por Júlio Isidro, com espaço para música, entrevistas e rubricas, e, posteriormente com os sketches de Herman José, o programa ganhou novo dinamismo e popularidade.
Em 1986, a emissão nacional começa a dar importância ao bloco matinal e emite diariamente o talk-show Às Dez com áreas de entretenimento e divulgação, convidados e música. Apresentado por Luís Pereira de Sousa, Estúdio 4 (1987)era um programa diário, ao fim da tarde. O programa decorria com o apresentador e convidados sentados num sofá a tratar assuntos da sociedade portuguesa, alternando com as actuações de um grupo de dança permanente e uma banda musical. A principal característica deste formato, e visível actualmente em programas da RTP, é a exposição de histórias de vida ao público por cidadãos comuns.
Em 1988, a RTP emitiu No Tempo em Que Você Nasceu com Artur Agostinho, um talk-show que revelava o percurso biográfico e profissional de uma personalidade pública convidada. No mesmo ano surgiu o talk-show Café Central apresentado por Alexandre Manuel. O programa apresentava semelhanças ao nível do cenário com o talk-show que se viria a estrear em 1995, o Praça da Alegria. O cenário idêntico a um café, com convidados sentados à mesa a conversar descontraidamente, contribuiu “para a identidade do programa e o seu relacionamento próximo com o público” (Correia, 2011: 36).
Em 1991, com o programa Olhos na Lua, Raul Solnado assume o papel de entrevistador perante uma personalidade conhecida. O facto de o entrevistador ser um actor colocava uma abordagem e sensibilidade diferente no talk-show. É de registar que actualmente muitos apresentadores tiveram experiência como actores19 e utilizam o humor como forma de prender o espectador. De acordo com Garrido, não é de estranhar que grande parte dos “entrevistadores sejam actores” (apud Rosa, 2013: 2). Seguindo os formatos com apresentadores/actores, a RTP emite em 1992 o
19
show Parabéns, apresentado porHerman José20,inicialmente criado para homenagear os aniversariantes da semana, mas que acabou por liderar o rating das audiências com entrevistas a vários artistas internacionais como Cher, Kylie Minogue, Joan Collins, Omar Shariff ou Roxette. A nova grelha de programação em 1992 mantinha uma grande aposta nas manhãs televisivas (Teves, 2007) com os talk-shows Clube da manhã,Agora é que são elas e Chá das 5. Os talk-shows matinais começaram a ganhar protagonismo em 1994 com Viva a manhã, apresentado por Manuel Luís Goucha e Anabela Mota Ribeiro. De segunda a sexta-feira, as manhãs eram ocupadas com conversas, música e rúbricas de divulgação fixas que fidelizaram os espectadores. Um ano depois Viva a manhã é substituída pelo Praça da Alegria que mantinha os mesmos apresentadores. Com três horas e meia de emissão, as manhãs aliavam informação ao entretenimento com rúbricas sobre saúde, moda, culinária, entre outras. As entrevistas ocorriam em mesas semelhantes às de uma esplanada, ora com especialistas ora com cidadãos comuns que partilhavam as suas histórias com o público. O conceito de colocar pessoas desconhecidas a falarem dos seus problemas foi seguido por outros formatos como o caso do talk-show Sociedade Civil (2006) emitido pela RTP2, que representa um espaço de cidadania, pronta a acolher os interesses e problemas do cidadão. O recente talk-show, Agora Nós (2014), tem como foco central as histórias de vida dos cidadãos, que servem de exemplo para o público e os aproxima do formato. Para além de entrevistas, o talk-show conta com música, homenagens, rubricas, passatempos e momentos de humor por parte dos apresentadores Tânia Ribas de Oliveira e José Pedro Vasconcelos, este último com estreia em televisão como apresentador do daytime21. Anteriormente, José Pedro Vasconcelos fazia parte do grupo de apresentadores e comediantes da última temporada do talk-show nocturno, 5 para a meia-noite. O formato inovador que primava pela interactividade com o público através do facebook, twitter ou live-chat era emitido inicialmente na RTP2 e, mais tarde, fez parte da programação da RTP1. O talk-show conta com nove temporadas e com cinco apresentadores semanalmente
20 De 1997 a 1999, surgiram outros talk-shows na RTP com destaque para Herman 97, Herman 98 e Herman 99, apresentados e criados por Herman José, os talk-shows tinham espaço para stand-up comedy, sketches e entrevistas.
(um em cada dia da semana)22 a receberem convidados num registo humorístico, com apresentação de rubricas e dos acontecimentos da semana. Com um estilo irreverente, uma divulgação cultural e um cariz juvenil, o talk-show recebeu o prémio de Melhor Talk-show de 2010 e o Prémio Nacional Multimédia na área do "Entretenimento". Um dos primeiros apresentadores do 5 para a meia-noite, Bruno Nogueira, surgiu em 2010 a apresentar o Lado B, com dois convidados a debater vários temas, com a surpresa e o humor a insurgir. O talk-show contava ainda com uma banda residente e momentos musicais de bandas convidadas.
A 17 de Fevereiro de 2003, as tardes da estação pública de televisão foram preenchidas pelo talk-show Portugal no Coração, inicialmente produzido nos estúdios Monte da Virgem e mais tarde, em Lisboa, com a apresentação de várias caras conhecidas23. O programa que consistia em entrevistas a artistas, histórias com final feliz, música e sketches de humor foi substituído em 2014 pelo Há Tarde. Neste talk -show, Herman José, acompanhado de Vanessa Oliveira, traz momentos de humor quer durante as entrevistas, quer enquanto toca piano ou cozinha. Diariamente o programa conta com temáticas diferentes, personalidades conhecidas e música.
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O programa inicialmente mantinha como apresentadores: Filomena Cautela (segunda), Fernando Alvim (Terça), Nilton (Quarta), Pedro Fernandes (Quinta), Luís Filipe Borges (Sexta). Com as saídas de Filomena Cautela e Fernando Alvim, na quinta temporada, o programa contou com duas novas apresentadoras: Carla Vasconcelos e Luísa Barbosa. Em 2012, com a sexta temporada, o programa passa a ser emitido na RTP1 com Nilton, Pedro Fernandes, Luís Filipe Borges, José Pedro Vasconcelos e Nuno Markl. Mais tarde, Bruno Nogueira juntou-se aos outros comediantes.
CAPÍTULO III
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ESTÁGIO
3.1. Plano de actividades
O estágio curricular na RTP que realizei, na direcção de produção, decorreu de 15 de Setembro a 19 de Dezembro de 2014, perfazendo um total de 400 horas previstas. O estágio foi realizado de forma a concluir o Mestrado em Ciências da Comunicação, vertente Cinema e Televisão da Universidade Nova de Lisboa – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas.
A oportunidade de conhecer os bastidores dos programas, contactar com profissionais da área, visionar e executar funções quer de produção, realização ou da área técnica foi uma experiência única de aprendizagem e progresso no caminho para o profissionalismo.
Durante os três meses de duração do estágio tive a oportunidade de executar as funções de assistente de produção, assistente de realização, operadora de câmara, operadora de mistura e co-produtora em distintos programas emitidos pela RTP. Tive, ainda, o privilégio de acompanhar de perto o início dos programas Agora Nós e Há tarde e acompanhar os seus três primeiros meses de crescimento.
3.2. Funções e Programas
O Agora Nós e o Há tarde, talk-shows que tiveram as suas primeiras emissões durante o meu período de estágio curricular, são produzidos pelas produtoras externas Coral Europa e Eyeworks, respectivamente, pelo que foi necessário desenvolver uma boa relação entre estas produtoras e os profissionais da RTP.
No Agora Nós tive a oportunidade de estar em estúdio como segunda assistente de realização e de, durante o directo, transmitir à equipa possíveis alterações no alinhamento, dar entrada e saída dos convidados e preparar o bloco seguinte, de acordo com o alinhamento (ver alinhamento da primeira emissão, em anexo 11). O alinhamento explícita de forma sintetizada a sequência do programa com indicações necessárias quer à equipa de produção, quer à de realização e técnica. O alinhamento resulta também de um trabalho de pesquisa influenciado pelo horário de emissão do programa e pelo perfil do público que assiste à televisão nesse período. Como responsáveis pelos conteúdos do programa existem dois assistentes de pesquisa, uma coordenadora, uma directora de conteúdos da Coral Europa e uma directora de conteúdos responsável pelo daytime da RTP, Sónia Âmbar, que analisa e autoriza as mudanças de alinhamento durante o decorrer do programa.
Às oito e meia, antes do Agora Nós ser emitido, a equipa de realização e produção reúne-se para acertar os últimos pormenores (local do inicio da emissão, momento em que se colocam e tiram os adereços do plateau, quando se troca figurantes por convidados, entre outros); para ter acesso ao alinhamento definitivo e atender às ordens do realizador que é no fundo o responsável por transformar o alinhamento num programa de televisão. Quando o realizador recebe e analisa o alinhamento, este “é apenas texto, calado e imóvel. É o realizador que o converte em realidade, que dá movimento e vida ao espectáculo” (Comparato, 1992: 83).
Uma permanente comunicação entre a régie24 e o assistente de realização é crucial durante a emissão do programa. Como segunda assistente de realização tive de ser capaz de interpretar quais os momentos ideais para possíveis movimentações em estúdio dos convidados ou de elementos da equipa de produção/técnica, sem
comprometer o trabalho dos demais colegas. Caso se trate de um número musical, que implica entrada e saída dos assistentes de áudio, é preciso planear o momento em que estes irão colocar os microfones e os aderecistas, os instrumentos musicais. Muitas das vezes o assistente tem de aguardar a ordem do realizador para que não interfira com a imagem que está no ar e a ser visualizada por milhões de pessoas.
Como segunda assistente de realização transmiti, por vezes, os arranques do programa aos apresentadores e ao público presente, quer no início do programa, quer após o intervalo. A contagem, feita pela anotadora na régie, é transmitida em estúdio pelo assistente que incita o público (figurantes) a bater palmas. Certifiquei-me que tudo estava pronto atempadamente: o convidado caracterizado e com o microfone colocado pelo assistente de áudio dez minutos antes, e os que são distribuídos pelo estúdio antes de a emissão ir para o ar. Assim, o papel do primeiro e segundo assistente de realização é coordenar todas as equipas no estúdio e estar atento a todos os detalhes. A oportunidade de desempenhar o cargo de segunda assistente de realização no Agora Nós durante catorze emissões, apesar de intercalado com trabalhos noutros programas, ajudou-me a compreender como funciona o trabalho realizado em estúdio e a ligação existente entre as várias funções desempenhadas pelos profissionais de televisão.
Para além do cargo de segunda assistente de realização no Agora Nós, tive ainda a oportunidade de acompanhar outros projectos desenvolvidos na estação do canal público.
No estúdio em Chroma Key25– denominado estúdio 4 – são realizados diversos
programas em horários distintos, com cenários, conceitos e equipas de realização e produção diferentes, tais como: Confissões religiosas, Factura da Sorte, Podium, Ecclesia, Inesquecível, Há Conversa, entre outros. Nestes programas em que participei, foi-me atribuída também a função de segunda assistente de realização e auxiliei o primeiro assistente, Aristides Teixeira, na coordenação dos diversos elementos da equipa, sobretudo na relação com as equipas de maquilhagem e guarda-roupa. Desempenhei, ainda, o cargo de primeira assistente em duas emissões do programa
Factura da Sorte, uma emissão do Inesquecível e duas emissões do Podium, sob
orientação de Aristides Teixeira, por norma assistente de realização nestes programas. Competia-me ainda estabelecer a ligação entre equipa técnica, régie e estúdio, certificar-me da chegada dos convidados e informar o apresentador dos minutos que faltavam para terminar um bloco ou para o intervalo26.
Em Conversas ao Sul, talk-show emitido na RTP África, desempenhei o cargo de assistente de produção na sua primeira emissão da nova temporada, dia 13 de Novembro. Nessa emissão, assegurei a presença dos convidados e acompanhei-os à caracterização, tendo ainda de verificar se os cartões do apresentador e os copos com água estavam no sítio correcto. No dia anterior, no ensaio, ajudei na preparação da emissão, marcando posições e movimentos dos futuros convidados de forma a planear enquadramentos e escolhas da realizadora Vanda Santana.
Para além dos programas produzidos e realizados nas instalações da Avenida Marechal Gomes da Costa, estive presente em alguns exteriores como Lisboa em Alta, Natal dos Hospitais, Gala de Natal da RTP, Toca a Todos, Desfile de Bandas filarmónicas
e Prémios Jovens Músicos.
Em Lisboa em Alta, no Mercado Campo de Ourique, com José Carlos Malato e Sílvia Alberto, fui designada para a função de segunda assistente de produção durante todo o dia. Nesta altura, o meu estágio ainda estava no início pelo que tentei analisar as diferenças de um programa produzido no exterior para um produzido nas instalações da RTP. A minha função era assegurar a presença dos convidados à hora prevista, acompanhei-os à caracterização e posteriormente ao plateau, seguindo sempre a ordem do alinhamento (ver anexo 1027).
No Natal dos Hospitais, uma marca histórica da programação da RTP em época natalícia, executei o cargo de segunda assistente de produção com a função de, num primeiro momento, averiguar a comparência dos artistas e distribuir os direitos de autor28 para eles assinarem e, num segundo momento, reunir os artistas já
26
A anotadora indicava os minutos que restavam para terminar o bloco, ou para ir para intervalo, e como primeira assistente informava o apresentador sem perturbar as entrevistas. Deste modo, colocava-me ao lado da câmara que enquadra o apresentador, e quando este não estivesse a falar ou a olhar para a câmara, mostrava-lhe o tempo restante (duas mãos abertas, dez minutos e uma mão aberta, 5 minutos, e daí sucessivamente).
27 Uma vez que o programa foi gravado em directo de manhã e de tarde, apenas está em anexo uma secção do alinhamento da parte da manhã.
caracterizados, sem os perder de vista, facilitando o assistente de realização na hora de os chamar ao palco.
No dia 18 de Dezembro, na Gala de Natal das Famílias Fadistas, no Campo Pequeno, auxiliei a primeira assistente de realização, Dulce Duarte, durante a gravação, coordenando as famílias29 e marcando a sua entrada para o palco. Durante a tarde, nos ensaios, colaborei na colocação dos artistas em palco e na ordem dos temas cantados.
Sendo um canal de serviço público, a RTP associou-se à Cáritas Portuguesa no combate à pobreza infantil, com o projecto Toca a Todos, que juntou rádio (Antena 3) e televisão (RTP)30. Esta foi uma das maiores experiências que vivi durante o meu estágio, pois, já no final, exerci a função de primeira assistente de realização na zona do
Call Center, um espaço onde personalidades conhecidas recebiam telefonemas com donativos, intercalados com perguntas feitas pelos apresentadores Jorge Gabriel e Filomena Cautela. Para além de mim, existiam mais quatro assistentes de realização dispersos pelo Terreiro do Paço: dois acompanhavam os apresentadores, outro permanecia no palco onde decorreram várias actuações musicais e por último, havia um assistente na zona de entrevistas.
Um dos eventos que marcou o meu estágio na RTP foi o 3º Desfile de Bandas Filarmónicas31, na Avenida da Liberdade, no qual tive a oportunidade de trabalhar
directamente com o produtor, como co-produtora. Um produtor tem de ter conhecimentos das áreas de produção, realização e técnica, de forma a preparar o projecto em função dos gostos do público-alvo e tomar decisões consoante as possibilidades técnicas e orçamentais impostas pela empresa. Como co-produtora
29 Família Câmara: Vicente da Câmara com os seus filhos José e Manuel e a sua neta Teresinha; Família Cid: José Cid acompanhado pelas primas Pali, Matilde e Paula; Família Pinto Basto: António Pinto Basto acompanhado pelos seus filhos Egas e Gustavo; Família Noronha: António de Noronha, as suas filhas Francisca e Margarida e sua prima Maria da Graça.
30
"Toca a Todos" foi um evento de solidariedade, que decorreu de 3 a 6 de Dezembro de 2014, com a colaboração da Antena 3, numa emissão de 73 horas, da RTP2 que emitiu concertos de artistas em directo e da RTP1 que emitiu durante quatro dias pequenos directos com Jorge Gabriel e Filomena Cautela a promover a solidariedade em busca de donativos. As pessoas podiam contribuir por telefone, SMS, multibanco, transferência bancária ou em dinheiro. O primeiro projecto “Toca a Todos” foi na Holanda, há 10 anos. Devido ao reconhecimento deste projecto, Bélgica, Suécia, Quénia, Suíça e Coreia seguiram o exemplo. Actualmente a Eslovénia, Hungria, Estónia, Alemanha, Noruega e Áustria preparam-se para operar o projecto de solidariedade.
estive presente nas três fases de produção. Na pré-produção acompanhei o produtor, o realizador e o chefe técnico na repérage, de forma a observar o local, discutir o posicionamento das câmaras, do carro de exteriores, local de caracterização e local de entrevistas. Ainda na fase da pré-produção, estruturei um mapa de trabalhos com a hora de chegada à RTP e saída da equipa de produção da RTP e equipa técnica externa, e chegada e saída ao local do evento; horário da chegada dos convidados e apresentadores, ordenados em função da hora marcada para a caracterização; número de carros necessários para transportar a equipa. Na reunião de produção entreguei o mapa de trabalhos (ver anexo 8) com informações relativas ao evento às assistentes de produção e o alinhamento (ver anexo 9) sob a orientação do produtor. Como co -produtora pesquisei conteúdos acerca do 1º de Dezembro e dados especifico das bandas que iriam actuar para fornecer aos apresentadores.
Acompanhei, ainda, o trabalho de um realizador num jogo de futebol realizado em Faro a 14 de Novembro de 2014 (Portugal x Arménia), pelas 19h45. Durante a tarde, o realizador reuniu-se com os operadores de câmara para determinar que realização pretendia para cada uma das câmaras (os operadores sabiam de antemão qual seria a sua). Durante o encontro, e com catorze câmaras à escolha, o realizador, maioritariamente, intercalou a realização do jogo entre a câmara dois e três que correspondiam ao plano geral e aos planos pormenorizados que acompanhavam a bola, respectivamente. As outras câmaras, colocadas num local estratégico ofereciam mais perspectivas do jogo ao telespectador - como grandes planos do jogador após falhar o golo, faltas, lesões, o "espectáculo nas bancadas" e, ainda, as câmaras apropriadas para as repetições32. Durante todo o dia observei atentamente os procedimentos feitos pelo realizador que contribuíram para perceber melhor papel do realizador, nomeadamente num evento em directo como o futebol.
Para além de executar funções como assistente de realização, assistente de produção e co-produção, estive presente em emissões difundidas pela Antena 1, como o programa de Maria Flor Pedroso em que entrevista personalidades da vida politica. Pela Antena 2 acompanhei os concertos de música clássica no Liceu Luís de Camões.
32 Os profissionais que estão atentos a essas câmaras dizem ao realizador qual a melhor repetição para ir
Normalmente a equipa era constituída por um realizador, um operador de mistura e três operadores de câmara. Estes dois programas eram gravados todas as semanas para posterior emissão na RTP Play, pelo que cumpria, normalmente, a função de operadora de câmara. O meu trabalho consistia em montar os tripés, colocar as três câmaras móveis, bem como os cabos de vídeo e som que eram ligados a uma anycast33. Como operadora de câmara, nos concertos, efectuava o enquadramento de acordo com indicações do realizador, mas também com a liberdade de dar aso ao meu próprio sentido artístico, definindo ângulos (picados ou contrapicados34), movimentando a câmara a fim de seguir e focar os instrumentos musicais, através de panorâmicas, travelling e trajectória35. No programa Maria Flor Pedroso, os planos eram geralmente fixos e com enquadramento anteriormente planeado. Para além destes trabalhos, desempenhei duas vezes a função de operadora de mistura: sob as indicações do realizador. Seleccionava as câmaras que iam para o ar com especial atenção para não mudar de câmara caso a outra estivesse a terminar ainda o movimento. Tive ainda a oportunidade de realizar um concerto clássico de 40 minutos, no dia 3 de Dezembro, no Liceu Luís de Camões.
No decorrer do meu estágio, tive ainda a oportunidade de passar uma semana no departamento do tratamento dos programas. Neste local, os produtos internacionais são traduzidos e, posteriormente emitidos, com legenda ou voz, sob as designações de Legendagem, Locução Off e Dobragem.
A Legendagem é mais comum em filmes ou séries estrangeiras. Após uma boa tradução, a gestão da extensão das legendas é essencial para que o espectador apreenda fácil e rapidamente a mensagem. A legenda ideal nunca pode ultrapassar as três linhas. No gabinete de tradução e legendagem, traduzi e legendei, sob orientação da tradutora chefe Teresa Sustelo, cinco minutos de um episódio da série
Californication emitido na RTP2.
33
Uma AnyCast é uma mesa de mistura portátil com capacidade de receber 6 sinais de vídeo
34 Nos planos picados, a objectiva da câmara fica acima do nível normal do olhar, pelo que a imagem é vista de cima para baixo. Nos contrapicados a objectiva fica abaixo do nível normal do olhar, pelo que a imagem é vista de baixo para cima.
Na Locução Off, seguindo a mesma ordem de tarefas que na Legendagem, faz -se a tradução do conteúdo do programa. A locução a que assisti foi gravada num estúdio por locutores profissionais que ouvem o som original enquanto dão voz às personagens.
A dobragem de desenhos animados atravessa várias fases como a escolha do elenco, orçamentos, guião e gravação. Normalmente, as dobragens são usadas em desenhos animados ou séries e o objectivo é tornarem esses produtos acessíveis a todos, principalmente aos mais jovens. Inicialmente, as empresas compram determinado programa ao estrangeiro ou a produtoras internacionais que é visionado a fim de descobrir possíveis irregularidades com a imagem ou som. Caso essas anomalias persistam, a cassete com o programa estrangeiro é trocada por outra e visionada novamente. A seguir, é necessário traduzir e escrever um guião com palavras portuguesas que se adeqúem à boca do personagem. Os actores (com vozes semelhantes ao interprete original) são contratados para lerem com expressividade os textos, enquanto ouvem a voz original nos auscultadores. A presença de um director de actores em estúdio (e de um director musical caso necessário) é essencial. O director de actores vai rectificando o guião à medida que o actor vai interpretando a sua personagem de forma a coincidir a voz e, eventuais interjeições, com a expressão facial do boneco animado.
Por fim, o facto de a RTP ser um canal que oferece serviço público significa a obrigação de possibilitar o acesso dos programas a todas as pessoas, incluindo a indivíduos com problemas de visão e audição. A descrição-áudio, adaptada aos invisuais, narra as acções das personagens em cena através do áudio. Para os surdos existem duas adaptações diferentes: legendagem de programas falados em português36 e linguagem gestual. A legendagem para surdos assinala os ruídos pertinentes que de outra forma seriam incompreensíveis, como música, telefone a tocar, risos, gritos,…). Este tipo de legendagem facilita ainda a compreensão da personagem que discursa. Através de códigos de cor e/ou mudança de posição das legendas, o telespectador consegue entender se está a falar o actor na imagem ou um personagem fora de campo (neste último caso, surge o nome da personagem antes da
legenda e uma cor diferente). A linguagem gestual é ainda outra forma utilizada para comunicar com a comunidade surda. Durante a emissão do programa é introduzido um rectângulo, num dos cantos inferiores do ecrã, com uma imagem do intérprete de língua gestual portuguesa que traduz o conteúdo televisivo.
3.3. Aptidões desenvolvidas
O estágio na Rádio e Televisão de Portugal desenvolveu-me um maior conhecimento acerca da dinâmica da organização, uma boa ligação com os profissionais do meio e um contacto com os bastidores do mundo televisivo que desconhecia. O desempenho das funções de assistente de realização, assistente de produção, co-produtora, operadora de câmara e operadora de mistura de imagem ofereceu-me novos conhecimentos práticos e técnicos passíveis de serem articulados com a formação teórica anteriormente adquirida. Neste momento, sinto-me profissionalmente mais apta para desempenhar futuramente estas funções, devido à experiência completa que tive no estágio.
Antes do estágio na RTP tinha uma fraca noção do trabalho de bastidores e da função de cada profissional. Poder observar de perto os profissionais que dia a dia trabalham no sector e desempenhar também alguns deles permite-me compreender esses cargos com maior segurança. Agora como espectadora sou capaz de assistir a um programa de televisão e descodificar todo o processo desde a pré-produção até serem emitidos. Desenvolvi também competências técnicas ao nível da operação de câmara, ao mesmo tempo que pude colocar em prática os meus conhecimentos obtidos anteriormente.
CAPÍTULO IV
–
TALK SHOWS:
PRAÇA DA ALEGRIA
E
AGORA NÓS
4.1. Praça da Alegria, o fim
“Não há programas eternos, não há apresentadores eternos. Mas acho que ter chegado a esta
longevidade de quase 19 anos é um marco na televisão no nosso país. A Praça [da Alegria] é
um caso único na história em Portugal”.
(Goucha, 201437)
O monopólio das manhãs da RTP foi mantido até 1999 (Tabela 4, anexo 13). Até então, os canais de televisão privados mostravam uma maior preocupação com a informação e o prime-time e não tanto com o entretenimento matinal. Apesar de não ser um projecto pioneiro na RTP38, o Praça da Alegria tornou-se numa referência e num modelo seguido por outros programas matinais (Fialho, 201439).
Considerado um dos “cartões-de-visita do serviço público de televisão” (Cunha, 2008: 2530), o Praça da Alegria estreou a 18 de Setembro de 1995, nos estúdios do Centro de Produção do Porto.
Em conceito de esplanada, o talk-show acolhia uma “média anual de mil convidados” (Cunha, 2008: 2530), com “espaços exteriores, em tudo semelhantes à sala de estar ou ao café do bairro do telespectador”, assinalando-se “encontros com as audiências assimilados a interacções ritualizadas (Lopes, 2012: 15). O cenário inicial recriava a arquitectura típica da Ribeira do Porto com fachadas, granito, calçada à portuguesa, arcadas em pedra, edifícios públicos e religiosos, azulejos de época e comércio tradicional que circundavam a esplanada40 com mesas verdes, um quiosque de jornais e uma banda de música. O cenário semelhante ao quotidiano41 dos
37 Goucha, Manuel Luís. “A 'Praça' é um caso único na história da tv em portugal.” Notícias Tv, 2014: 21. 38 Antes do Praça da Alegria, talk-shows como Às Dez e Bom dia (1986), já referidos neste relatório, ocuparam a grelha da programação matinal da RTP1 aliando informação e entretenimento.
39
Fialho, Jorge Gabriel. “A 'Praça' é um caso único na história da tv em Portugal.” Notícias TV, 2014: 21.
40 No centro do estúdio, na esplanada, para além dos figurantes, encontravam-se o apresentadores e os convidados a tratar assuntos da actualidade.
portugueses criou proximidade e identificação com o espectador, tornando o talk-show na sua segunda casa.
O facto de existir uma “Praça da Alegria” no Porto e em Lisboa fez com que apelidassem o talk-show, inspirado num formato italiano42, como Praça da Alegria. Um espaço colorido, alegre e acompanhado pelos portugueses das 10h às 13h, permitia ao apresentadores movimentarem-se de forma descontraída no estúdio oferecendo mais dinâmica e terminando com o estático e o previsível43 (Calado, 2014). O apresentador, que anteriormente procurava a câmara, “passou a ser o motor do programa” (Correia, 2011: 37), com a câmara a seguir o apresentador. Para António Branco da Cunha44 (2014), esta foi “a grande inovação ao nível da realização” presente nos dias de hoje.
Entre 1995 e 2013, apenas o nome e o conceito do Praça da Alegria se mantiveram inalterados, uma vez que sofreu várias alterações ao nível de cenário, dos apresentadores e das equipas de produção/realização. A verdadeira remodelação deu-se em 2005 com o abandono da repredeu-sentação de uma praça tipicamente portuguesa, para uma mais hodierna e colorida com “linha brancas, rectilíneas e estilizadas” (Correia, 2011: 37). Durante os anos de existência do programa, vários foram os apresentadores conhecidos, com Manuel Luís Goucha e Anabela Mota Ribeiro a estrearem - dupla que já vinha anteriormente do Viva a Manhã – e a quem, mais tarde, se juntou Hélder Reis como repórter. Um ano depois a apresentadora foi substituída por Sónia Araújo, uma bailarina que saltou para a co-apresentação45 (Âmbar, 2014). Com a saída de Manuel Luís Goucha, em 2004, para o programa matinal Você na TV, da estação de Queluz, o programa passou a constituir-se, a partir de 28 de Dezembro de 2002, por Sónia Araújo e Jorge Gabriel. A 14 de Janeiro de 2013 a produção do Praça da Alegria transfere-se para Lisboa, tendo como apresentadores Tânia Ribas de Oliveira e João Baião. Com a saída deste a 24 de Abril de 2014, Tânia Ribas de Oliveira passa a apresentar o programa sozinha (de 24 de Abril de 2014 a 13 de Junho de 2014).
42 Programa sugerido por Luísa Calado, na altura chefe do departamento de programas do Porto. 43Calado, Luísa. “O fim do Praça da Alegria.” Sol, 2014: 32.
44
Cunha, António Branco da. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2015
No período de 14 de Janeiro de 2013 até 13 de Junho de 2014 (fim do Praça da Alegria), a equipa de produção sofreu várias alterações. Já completamente instalada em Lisboa, a equipa era constituída por dois produtores e coordenadores de conteúdos que, alternadamente, coordenavam o elemento da pesquisa de conteúdos, faziam o alinhamento e a coordenação através da régie; um produtor de exteriores, responsável pelos “directos”, pela gestão de equipas de reportagem e que garantia atempadamente as peças a ser exibidas no programa; um produtor musical, externo, cuja função era a gestão do calendário das actuações musicais no programa; duas assistentes de produção que davam apoio quer em estúdio, com os convidados, quer em trabalho de escritório; cinco pesquisadores (quatro deles externos) que tinham a responsabilidade de encontrar e preparar temas para o programa, identificar convidados e ainda escrever o texto de apresentação e sugestões de perguntas, tratando ainda de definir acções a decorrer em estúdio e recolher toda a informação necessária a fornecer ao apresentador e, por fim, um editor de imagem que editava/montava todas as peças46 emitidas no programa.
4.1.1. Grelha de Programação: mudanças
A construção de grelhas de programação exige do programador “um trabalho complexo e contínuo da gestão e adaptação das dimensões económica, organizacional, produtiva e comunicacional” (Pereira, 2007: 138).
Em 2013, a nova grelha de programação do canal público tinha como objectivo segundo Hugo Andrade, director de programas da RTP, “estancar alguma erosão, consolidar resultados e, por fim, ver o potencial de crescimento47” (Andrade, 2013). A maior mudança48 verificou-se na transferência da produção do Praça da Alegria do Porto para Lisboa com novos apresentadores. A polémica foi despoletada pelos portuenses, que se manifestaram através de vigilas e minutos de silêncio, com receio
46 Os talk-shows poderiam chegar a ter nove ou dez peças/reportagens por emissão (no máximo). 47Andrade, Hugo. "Não sou pago para ser amigo.” TV Guia, 2013: 30-34.
que o Praça da Alegria deixasse de ser “o programa do Portugal sentido para ser o programa do Portugal sentado, sempre com os mesmos49” (Serrão, 2013).
Estas mudanças de programação são influenciadas por factores de natureza profissional e económica (Pereira, 2007). No factor organizativo-profissional, as políticas de programação da estação são determinantes na definição da grelha bem como o perfil profissional do programador, a sua experiência, motivação e sensibilidade (Pereira, 2007: 139). No plano económico50“inclui-se quer o orçamento previsto quer a conquista de audiência” (Pereira, 2007: 138). Hugo Andrade, enquanto director de programas, tomou a decisão de transferir o Praça da Alegria de cidade de forma a reconquistar a audiência perdida para os canais concorrentes, reformular a grelha de programação e solucionar problemas não apenas do programa, mas do canal em geral: “Nós temos um projecto para a RTP, não temos um projecto para um programa51” (Andrade, 2013).
Em 2013 o orçamento da RTP levou um corte de 20%, estando actualmente nos 55 milhões de euros, menos 16 milhões que no ano de 201252. Com a transferência do Praça da Alegria do Porto para Lisboa, a RTP economizou e obteve um maior rendimento. Em Lisboa, o estúdio 1, com maiores dimensões, estava ocupado com o Preço Certo, o Portugal no Coração preenchia o estúdio 2 e o estúdio C, no Porto, era apenas ocupado pelo Praça da Alegria. Com a mudança para Lisboa, os programas de daytime (Praça da Alegria e Portugal no Coração) passaram a ocupar um único estúdio. Desta forma, houve uma maior partilha da equipa, o bloco tornou-se mais barato uma vez que a rentabilidade passou a ser de seis horas diárias num único estúdio.
Em 2014, apesar da renovação estrutural, o Praça da Alegria mantinha-se com audiência abaixo dos talk-shows dos canais concorrentes Queridas Manhãs e Você na TV, com uma média de 206 850 milhares de espectadores (ver gráfico 1, anexo 18). A não actualização do formato do programa, ainda, no Porto poderá ter levado à procura
49Serrão, Manuel. “Praça da Alegria deixa o Porto com emoção.” Jornal de Notícias, 2013: 42.
50O factor económico é o que “mais condiciona a programação, na medida em que limita a produção e compra de programas, podendo mesmo restringir os espaços nas grelhas e condicionar a sua localização nas mesmas.” (Pereira, 2007: 138)
51 Comentário referente à saída dos apresentadores Sónia Araújo e Jorge Gabriel do Praça da Alegria,
Andrade, Hugo. “Não sou pago para ser amigo".” TV Guia, 2013: 30-34.
de alguma novidade na concorrência. Quando se trata de uma programa desgastado, “por mais operações de maquilhagem que se façam, cria-se na mente das pessoas a ideia do já visto e a praça tinha chegado ao fim53” (Âmbar, 2014).
O Praça da Alegria foi um programa que se iniciou na década 90, com uma “oferta televisiva, acesso a conteúdos por cabo, forma de ver televisão, distribuição de audiência completamente diferentes54” da actualidade (Messeder, 2014). Em 2009, os canais por cabo “atraíam 35% do tempo” dos espectadores que assistiam televisão generalista, contribuindo para a diminuição da audiência da RTP1, RTP2, SIC e TVI. Em 2014, a audiência dos canais pagos foi de 32,7%, comparativamente à RTP1 com 17,4%, SIC, 21,4% e TVI, 26,2% (ver gráfico 2, Anexo 18).
4.2. Agora Nós, o talk-show
“Para voltar a conquistar esse público55 percebemos duas coisas: que tínhamos de
voltar em força à ficção diária e que teríamos de apostar em entretenimento de alta qualidade:
como o Agora Nós e o Há Tarde56”
(Vaz, 2015).
Com uma abordagem, grafismo e imagem diferentes do anterior Praça da Alegria, o talk-show Agora Nós57 surgiu da necessidade de renovar as manhãs da RTP. O investimento na área do entretenimento tinha como principal objectivo que a RTP atingisse um número de espectadores substancial que permitisse ter benefício do ponto de vista da entrada da publicidade, trouxesse reconhecimento à estação e permitisse a luta directa pela audiência com as estações televisivas concorrentes58. (Vaz, 2015).
O talk-show matinal surge após uma reestruturação interna da RTP que através do título impõe-se ao telespectador e conquista um espaço nas manhãs da televisão,
53
Âmbar, Sónia. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2014 54 Messeder, Filipe. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2014
55 Público perdido entre 1992 até 2013 devido, em grande parte, à entrada das estações privadas. Em 1992 a RTP era líder de audiências com 72,2%. A partir dessa data, as privadas surgem no mercado e em 2001, a SIC tem 37,1% do share, a TVI, 34,8% e por fim, a RTP com 21,9% (ver tabela 4, anexo 15) 56
Vaz, Nuno. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2015 57 Primeira emissão a 22 de Setembro de 2014.
com a mensagem “Agora é a nossa vez de propor um programa59” (Âmbar, 2014), pois “é a Nós [RTP] que o espectador deve ver às 10h da manhã60” (Oliveira, 2014). Por outro lado, o título prende-se com o próprio conceito do formato assente na proximidade do público, um programa que quer ir ao encontro da vida das pessoas e trazer para o estúdio a dimensão humana61 (Âmbar, 2014).
No seu livro A Palavra Confiscada: Um género televisivo - o talk-show, Charaudeau e Ghiglione colocam em análise dois tipos de talk-shows que embora semelhantes à primeira vista, insurgem com várias diferenças: “talk-show de discurso polémico62 e talk-show de discurso introspectivo63” (1997: 98). Apesar de se encontrar, por vezes, no programa Agora Nós, vestígios do primeiro tipo, com convidados a serem confrontados sobre um tema controverso de conversas polémicas, o talk-show descortina a experiência comum do indivíduo, virado para um testemunho pessoal, evidente no talk-show de discurso introspectivo.
O Agora Nós tem como índole central o relato de histórias de vida – seja pedidos de ajuda, denúncia de situações ligadas à maternidade ou à deficiência física, denúncia de casos que de outra forma passariam despercebidos - e que surgem como exemplos reais para mostrar ao seu público como lidar em determinadas situações64 (Âmbar, 2014). Cada programa aborda um tema/categoria de pertinência e relevância social - divórcio, delinquência, criminalidade -, “mas ao mesmo tempo é apresentado como extraordinário e singular, através de pessoas em sofrimento que são chamadas a testemunhá-lo” (Charaudeau e Ghiglione, 1997: 99). Denota-se um discurso ambíguo que tanto testemunha a singularidade do caso a partir da experiência individual do convidado, como procura que essa experiência sirva de exemplo ao espectador numa situação semelhante. Assim faz com que este “problema social” não seja tratado como uma doença, mas como um “sintoma” (Charaudeau e Ghiglione, 1997: 99). É através desta forma de chegar ao público, trazendo emoção e partilha de histórias, que o
59
Âmbar, Sónia. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2014 60 Oliveira, Tânia Ribas de. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2014
61 Âmbar, Sónia. Comunicação pessoal (entrevista realizada no contexto do relatório de mestrado). 2014 62 No talk-show de discurso polémico, de acordo com Charaudeau e Ghiglione (1997), os convidados são confrontados com questões antagónicas às suas ideologias de forma a criar controvérsia e discussão. 63
